在中国陶瓷悠久的历史进程中，窑变工艺陶瓷如同一支偶然生发又异彩纷呈的奇葩，在众多具象逼真人工雕琢的同行者中始终超然独立，并不断发展前行。从唐代长沙窑的高温红釉瓷器，到“宋代五大名瓷”之一——钧瓷，更是一洗前代单色釉的局面，创造出了绚丽多彩的“窑变”釉。窑变独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史上有着不可替代的地位。
景德镇手绘窑变高档茶具
所谓“窑变”，关键点就在“窑”和“变”二字，顾名思义是指器物在入窑烧造过程中发生的变化。《稗史汇编》中道：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”将非人力所能控制的瓷器烧造中发生的色、质变化称之为“窑变”。“窑变”是“天工”与“人巧”共同作用产生的神奇变化，既是意外之美、偶然之物，又是人类工艺和创造力的完美物化呈现。现在被广泛认知的窑变，主要是指器物在窑内烧制过程中，由于窑内温度变化、窑中及器物的釉中含有多种呈色元素，经氧化或者还原作用，釉面发生不确定的自然变化，出窑后的效果出人意料。它的特别之处在于“窑变无双”，入窑一色，出窑万彩。
以老子与庄子为代表的道家美学思想对中国古典哲学和艺术理论体系有着极其巨大和深远的影响，特别是从文化心理构成的深层意义上看。道家美学中的众多范畴以及以其为根衍生出来的一系列范畴和命题在中国古典美学体系中占有举足轻重的地位。
道法自然——道家追求自然天成。老子曰，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。……人法地，地法天，天法道，道法自然”。 “道”是原始混沌，其运动又构成了宇宙万物的本体和生命，是万物生育发展的必然和规律。“道”本身是绝对性的，它没有意志，没有目的，是“自己如此”、“自然而然”。“自然”即“道”，它无需效法谁，本来就是如此。道家美学中最重要的范畴并非是“美”，而是“道——气——象”这三个互相联结的范畴，论“道”即是论“美”，论对“道”的认识和体验，即是论对“美”的认识和体验。那么，从“道法自然”的命题中，我们就不难推导出“自然为美”这一道家美学思想的最高原则和审美追求。道家强调物本真的自然天性，尊重万物自身的规律，不强行、不妄为、无为而为，倡导返朴归真。在审美活动中，主体追求与自然浑然一体，精神的绝对自由开放，摒除一切欲念，摆脱一切利害得失和成见，超越现世的有限，直至虚空澄净的状态，达到物我同一、物我两忘、“游心太玄”、“天人合一”的自由逍遥的境界，从而关照通往无限的世界万物的本体与生命，体味自然的大美。道家崇尚自然朴素、飘逸淡远、清新古雅、平和简约的艺术风格，追求自由放逸、遗世独立的人生境界。
中国陶瓷窑变器物的产生实属偶然，是意外之美、偶然之物，并非人刻意的有计划有目的的研究创造生产而来。最初窑变被视为不祥，器物往往被砸碎。窑变的产生可以说是天工开物，人们根本不明其理，它只是遵循其本身的规律，这规律人们是后来在漫长而艰难的一次次实践中逐渐了解掌握的，这种掌握还只是相对的，并不能完全控制窑变的效果。窑变的产生与“道”相通。“道”产生万物，但它并不是有意志、有目的的，而是在永恒的运动中以其自身的规律构成了万物的生命。“道”是“有”与“无”的统一，就现象界来说，宇宙万物也是“有”与“无”的统一。老子认为，天下万物生于“有”。“有”生于“无”，“无”是宇宙万物的本源，也是万物的本体。又有言，“大音希声，大象无形”。最大的或最完美的音乐是听不见的，最完美的形象是看不见的形象。“意境”这一范畴是中国古典美学思想的精髓，“意境说”早在唐代已经诞生，其根源可追溯到老庄美学。“境”生于象外，即象外之象，也就是庄子所谓“象罔”。“境”突破有限的“象”，进入到无限的虚空，虚实结合，通往宇宙的生命和本体的“道”。
观窑变器物，其釉彩彰显了有无相生、虚实统一的审美境界。不同于青花、粉彩、五彩等各种需要在釉上、釉下或釉中勾线、填色作具体精细造型的陶瓷品种，窑变釉在烧制过程中发生自然流淌，出现天然的线条和色彩。它的色彩并非人工雕琢出来界线分明的，而是熔融流动、互相渗化渲染的，这些色彩在不以人意志为转移的流动中竟呈现出画面感，本就是无意之作，欣赏者更是仁者见仁，智者见智，可依着想象力千变万化。人们在实际空无一物的器物上通过联想、想象似乎看到各种美妙画面，或如朝霞暮霭，或如虹裳霞帔，亦如乳石崩云，似山川云影，又似峡谷飞瀑，光怪陆离，美轮美奂，可谓“云霞雕色，有逾画工之妙”。正所谓从“无”中生“有”，再从“有”中通向世界万物的本体与生命，体味无穷的意境美。窑变釉的晶体结构和肌理形制都表现出与自然相和谐的规律性，自然之美，是为大美，“天地有大美而不言”。老子有言，“大巧若拙，大辩若讷”。“拙”成为后代很多艺术家追求的一种审美趣味、审美风格。窑变之美还在于“妙”。老子曰，“道可道，非常道。
名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。关照“道”的“妙”要把握“道”的“无”的一面，“妙”体现“道”的无规律性和无限性，“妙”出于自然，归于自然，它超出有限的物象，是“象外之妙”，又“妙不可言”，通向整个宇宙的本体与生命。
就窑变工艺来看，最初是意外，人们以为“怪”，在接受之初并不明其原理，只能凭各种经验烧制，仍为“异”类，后来经过长久的反复探索与实践，窑变工艺渐渐为人所掌握，达到了“神”。“神”即是能够理解和把握美的规律和艺术创造的规律，在技艺上所达到的一种神话的境界，是对创造的自由的一种概括，自由的境界也就是美的境界。窑变工艺通向“道”，是一种科学的可行的能够物化的规律，自然就是美，窑变工艺之巧本身就体现了美。
从审美主体的角度来看，道家美学中审美心理的众多命题都对于窑变美的关照有重大的意义。老子的“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃”，要求人们排除一切主观欲念，保持内心的虚静空明来关照“道”。庄子把人生的自由境界归纳为“心斋”和“坐忘”。“无己”、“无功”、“无名”，脱离个人欲念与思虑，只有空虚的心境直观，才能把握“道”的无限，得到审美的愉悦。庄子亦有论“厉与西施，道通为一”，在他看来“道”是绝对的美，而现象界的“美”和“丑”是相对的，而且在本质上没有区别，“美”的东西对于人来说才是“美”的，“美”、“丑”可以相互转化。观物不在于美丑，而在于是否表现出生命力，有无“生意”。这一思想对理解人们窑变器物的审美心理的转变有很大帮助。
道家的核心思想是“天人合一”，人与自然不是放在两个对立面，而是人合于天，主体心灵在“虚静”的状态下达到一种物我同构、与道合一的最高境界。窑变陶瓷是天、地、人三才相互效力的结晶，《考工记》有道“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”， 窑变是天时地利、材物和人的技艺共同作用下产生的集天地灵气于一身的世间佳品，“天工”与“人巧”缺一不可，相互促进。在窑变陶瓷的审美过程中，窑变釉画变幻万千，无僵硬形式的束缚，我们可以真切地体会到“游”的酣畅淋漓，纵情于山水之间，临驾于云霄之上，境随心转，意由情生，与自然万物合二为一，遁宇宙运化之道以为大美。
扩展阅读
“窑变”的形成
窑变釉也是一种艺术釉，变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂。它的最初出现完全是偶然的，人们按一定的配方，制成某些釉料，施于制品入窑焙烧后，产生了出乎人们意料之外的颜色和形态：有的像夕阳晚霞，有的像秋云春花，有的像大海怒涛，有的像万马奔腾……人们对此现象无法解释，就称之为“窑变”。
早在宋代，就已经出现了窑变釉。《博物要览》说：官、哥“二窑烧出器皿，有时窑变，……于本色釉外变色，或黄、或紫红，肖形可爱。”后来的“钧红”更是一种闻名中外的窑变釉。
那么什么是窑变呢？
古代对“窑变”一词没有统一的定义，各有各的说法。概括起来说，凡是开窑后得到的产品，在色、彩、形、音、质等方面发生引人注意的特异变化，既说不出原因又不能在生产中重复其结果者都称之为“窑变”。
历史传说瓷器有因窑烧而变形者，如《文房肆考》卷三•古窑器考说：“明诏景德征烧屏风，变其二为床、船”又有传说瓷器因窑烧而变质者，如《格古要论》说：“相传宋文丞相过此（指吉州窑），窑变为玉，遂不烧。”此上二例都不可信。但瓷器因窑烧而变色者则甚为多见，如《清波杂志》说：“饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂。物反常为妖，窑户亟碎之。”当时的陶工从来没有看见过这种现象，觉得不可思议，于是就从迷信的角度来理解，认为它是“妖”。
从现代科学的角度来说，这种所谓“色红如朱砂”，其实就是由于釉中含铜，在合适的工艺条件下还原成铜红而已。古代而窑烧而变色的著名窑变釉有宋代的钧窑窑变、景德镇康熙年间的苹果绿和绿郎窑、雍正和乾隆年间的窑变花釉等。古代有些黑釉也会出现窑变现象。
窑变的历史可以追溯到西周时期，那时浙江地区烧造的原始瓷青釉器上就已出现乳光斑，这种现象在宋代以前烧造的青釉器或黑釉器上，特别在器物的出筋或转折处的积釉部位经常可以见到。瓷器在烧成过程中会发生一系列非常复杂的物理化学变化，如果釉的组成不均匀或两种不同性质的釉施于同一器上，其变化就更加复杂和难以预料。
浅谈钧瓷的窑变艺术
钧瓷在五大陶瓷中，它是以窑变而著称的，不以人们的意志为转移。它的窑变也不以制作者名声大小而优劣，是自然窑变的结果。
1 引言
随着人们生活水平的提高，对精神生活的需求也日渐加强，因此，对钧瓷的喜爱也越来越强烈。收藏钧瓷已成为一种时尚，这也使钧瓷的发展出现了前所未有的兴盛局面。随之人们的错误认识也逐渐产生，并且已经形成了势头。本文主要阐述了煜华钧窑烧制的钧瓷《石榴瓶》的作品，借此谈谈有关钧瓷窑变的粗浅认识。
2 《石榴瓶》作品的来源
《石榴瓶》在钧瓷作品中不属于创新作品，是传统作品，它最初来源于我们常见的水果、石榴等。在我国民间，石榴含义丰富。榴开百籽，“籽”和“子”谐音，象征多子和丰产；中秋佳节赠送石榴，也成为迎接吉祥的象征。石榴的“榴”原作“留”，故被赋予“留”之意，“折柳送别”与“赠榴传谊”成为我国的一种民俗。
每一个钧瓷作品都有一定来历，人们根据石榴的这些特点创作出钧瓷作品《石榴瓶》。在中国的五大陶瓷，钧瓷、汝瓷、定瓷、官瓷、哥瓷中，钧瓷与其他陶瓷有着本质的区别。汝瓷和哥瓷造型奇特，没有窑变效果，它们的釉色也较单一。青花瓷追求的是画工，尽管其色彩丰富，但毕竟是人为控制，显得相对生硬。
3 《石榴瓶》的窑变艺术
钧瓷则不同，是靠窑变和釉色取胜的。除了釉色外，窑变是十分重要的。一件钧瓷作品如果釉色不好，又没有窑变效果，将失去了她的本色。煜华钧窑烧出的《石榴瓶》系列，如图1～图4所示，可见钧瓷窑变之一斑。
由图1～图4可知，前三个作品都以葡萄紫和茄皮紫为底色，窑变出片片绿色，如初春的小草，春意盎然；那紫，那绿，窑变出多种层次，深深浅浅，远近高低各不同，这就是钧瓷窑变的神奇效果。我们说钧瓷的窑变是自然窑变的结果，是不以人们的意志为转移的，如果钧瓷能像青花瓷那样把自己理想的图案画上去，那就不成为钧瓷。入窑一色，出窑万彩，才是钧瓷的本质。
4 钧瓷的窑变特色
《观音瓶》也是一件传统的钧瓷作品，属于神瓷系列，千百年来人们不知道烧制过多少，凡是开始制作钧瓷的人都要烧制它。这主要是因为它工艺简单、容易烧制成功。但真正的珍品，精品并不多，都是以釉色取胜，以红釉最多，红色在我国民间具有喜庆，祥和的气氛，容易激发人们的热情。
一件钧瓷精品，一件钧瓷珍品是不以一个人名声的大小，地位的高低而成功的。有的人名不见经传，他有可能烧制出钧瓷珍品；有的人名声较高，即使是国家级的大师，也不一定能烧制出一件钧瓷珍品；有的人烧制一辈子钧瓷，不一定烧出一件珍品；有的人初出茅庐，就能烧出钧瓷珍品。由此可以看出，钧瓷是自然窑变的结果。
5 钧瓷发展过程中出现的误区
随着钧瓷名声的提高，也出现了以奇特造型取胜的现象。有的在人物、神像、十二生肖上下功夫；有的在耳饰上下功夫。一件钧瓷作品要配上许多装饰品来点缀，笔者认为这是对钧瓷的错误认识，它会导致钧瓷向一个不良的方向发展，偏离钧瓷发展的正确道路。
奇特的造型不仅钧瓷能做到，其他陶瓷也能做到。如：青花瓷、汝瓷、哥瓷等。而窑变的效果，却只有在钧瓷上才能做到。以钧瓷作品《钧桃》为例，它是一件传统的钧瓷作品，没有任何耳饰，造型也不奇特。桃子在我国民间通常用来祝寿，吉祥之意。在钧瓷发展的历史上不知道多少人烧制过钧桃，出现过多少窑变已经无从查证。后来又有人烧制出《钧桃》，这个钧桃是红色的，顶端装饰了一个老寿星的头像，下面飘着一捧胡须，更加增添它的吉庆气氛。任何一种陶瓷都要保持它的专一性和唯一性，只有保持了这些特性，它才能在市场竞争的大潮中保持着永远不败的地位，它的真正价值才能体现出来，它才能珍贵。
6 结语
综上所述，钧瓷是以窑变来取胜的，以窑变占据市场，以窑变来确定其在陶瓷业中的地位。她的窑变是不以人们的意志为转移的，横看成岭侧成峰，是丰富多彩和奥妙无穷的。
窑变是什么？
“窑变——永恒的痛苦和永恒的魅力”
人类最大的精神追求可以概括为一个字，叫“变”；人类最大的精神恐惧也可以概括为一个字，也叫“变”——这是一个事物的两个方面；又是精神世界的“正”与“反”纠缠不清的有机整体（注：瓷器在烧造过程中出现的“窑变”正好和前面的表述吻合，于是出现这样一个解释：窑变——永恒的痛苦和永恒的魅力。我们永远也无法知道在窑膛里的窑火中那些颜色釉将怎样的流动？将呈现怎样的色彩？我们却又固执地选择站在窑火前做持续等待，我们尽力地把只要能想到的都想了又想，我们无法否认，这一切都是因为一种挡不住的魅力刺激了我们如此等待）。
窑变是什么？窑变是指烧制颜色釉瓷器时在窑火中发生的化学变化。具有“不可预见性”的特点，处处体现意外（注：有意外悲哀也有意外惊喜）。影响发生窑变的因素是多方面的：1）空气湿度；2）温度；3）生坯的含水量；4）施釉的方式；5）釉层的厚度；6）窑炉内摆放的位置；7）窑温；8）火焰流向；9）满窑密度；10）烧成时间；11）冷却时间；12）器型；13）瓷釉本身的物理变化；14）瓷釉本身的化学变化；15）瓷釉配方本身因素；16）燃料；17）窑炉类别；18）瓷泥；19）烧成技术；20）修坯技术等等。这里列举出来的20个方面的任意一个因素都会导致窑变发生，让人无法把握和控制。
总的来说，意外得到非常令人满意的作品的概率非常小，这是造成痛苦和饱含魅力的原因所在。因为窑变，世界上不可能出现两个同样的颜色釉瓷器（注：未来的科技发展会不会因为仪器的更加精密、设备的更加完备、配方的更加准确，而使“窑变”成为人类可以控制的一种变化？我宁愿这样的时代不要到来，因为“窑变”已经是一个让人爱让人恨的统一体，我们期待这样的“窑变”成为永恒，“窑变”本身成为永恒，忍受痛苦和享受魅力才会成为永恒）。
昆仑鲁青瓷 无双窑变彩
昆仑鲁青瓷无双窑变彩是昆仑瓷器历时3年,由昆仑瓷器签约的国家级、省级大师组建班底,联合景德镇高温窑变釉艺人进行了上千次的烧制实验,来实现此次南北瓷艺的大融合。在艺术创作上南北相融,使用高温窑变釉取代普通的陶瓷颜料进行创作,所创作品既具北方的豪放醇厚又具景德镇的灵动轻便,独特的“着釉”、“堆釉”绘制手法,即使作者本人也无法重复创作。
在作品的烧制上,采用双窑变烧制,通过独特的“融釉”工艺将南北瓷都最具代表性的窑变工艺进行融合,使其在同样的烧制温度及窑炉气氛下发生不同的窑变取向:昆仑鲁青瓷青釉通过窑变求一色,景德镇高温窑变釉通过窑变求多彩。两种窑变既保留各自特性又进行了完美融合,窑变天成。
双重的不可复制性、双重的窑变工艺成就了无双的艺术珍品!
《敦煌菩萨》
瓶型:昆仑鲁青瓷三面莲花瓶
尺寸:280mm×120mm
《玉女系列》
瓶型:昆仑鲁青瓷扁瓶
尺寸:360mm×220mm
《李清照》
瓶型:昆仑鲁青瓷扁瓶
尺寸:360mm×220mm
《济南的冬天》
瓶型:昆仑鲁青瓷扁瓶
尺寸:360mm×220mm
青花瓷中的窑变之美
1、异彩纷呈的色彩美
“入窑一色、出窑万彩”就是对窑变产生异彩纷呈的色彩效果的真实写照，窑变异彩纷呈，依据中国的五彩理论，窑变最突出的色彩有赤、青、白、黄四类，黑色则较为少见。赤，即红色系，紫为红之变色，也属红色系，如：海棠红、郎窑红、祭红、胭脂红、宝石红、鸡血红、火焰红、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等等。色彩是陶瓷形式美的重要组成部分，最为直接而生动地传递了美感，给人最震撼的视觉冲击。
15头青花园林咖啡具套装
2、疏密相间的肌理美经过窑变，陶瓷在肌理上产生了显著的变化，主要有釉面上的开片和行纹。开片是青花瓷入窑烧制时因胎釉膨胀系数不同，导致釉面上呈现出裂纹，以及网状纹路的现象，如：冰裂纹、袈裟片、百极碎、春风化雨等。行纹则是因为制作者用不同的原料，多次分层施釉，在高温下釉料融化纵横流淌，发生物理和化学反应，产生的自然生动的纹路，如：蚯蚓走泥纹、菟丝纹、蟹爪纹、鱼子纹、龟背纹、锦华纹等。这些开片和行纹眼观似裂冰碎玉，如碎若锤击，手抚摸在其面上却润滑如凝脂，错落有致、高洁纯粹。
3、变幻莫测的神秘美
独具一格的窑变青花使得清新淡雅的青花瓷更具一抹神秘的色彩，其艺术效果是不可预想的，它往往超出人们的意外。青花瓷经过窑变，各种色彩的微妙变化和合理搭配，产生丰富、厚实、富丽、华贵等丰富的美感。窑变器物在高温烧制过程中，釉在相应的器型上流动熔融，色彩纹路交映出奇。色浅处，韵质流转；色浓处，显山露水，浑然呈现出一幅惟妙惟肖，奇绝无比的图画，摄人心魄，意境深远。同是一个蓝色，有像蓝天碧水一般的天蓝色，也有雨雾般渐渐晕开梦幻一样的天青色，更有仿佛淡淡月光一般的白色。另外，即使是同一种器型，同一种釉色配方，装在同一个匣钵内，窑工一旦将其放进窑内，要烧出什么样的色彩，什么样的纹路，事先都是无法预知的，一切取决于烧成时的温度、湿度、气候、燃料、气氛的强弱、升温的速度等因素。
陶瓷中的吉祥文化
陶瓷中吉祥文化的出现由来已久。从陶瓷的发展历史来看，当瓷器不仅仅是作为生活用具，而是扮演着摆设观赏，赠亲送友的礼品等其他角色出现在人们生活中时，陶瓷中便慢慢融入一些吉祥元素，这蕴含着人们的美好祝愿和祝福。
说到陶瓷上的吉祥元素，大致可以分为两类：一类是融吉祥于器型中；而另一类则是在画面中体现吉祥寓意。就前者而言，有一个家喻户晓的例子，那便是“马上封侯”。作为中国传统文化中广为人知的吉祥元素，马上封侯在各种艺术作品中都有体现。而具体到陶瓷，在雕塑瓷中最为常见，猴子骑于马上，“猴”与“侯”同音，“马上”为立刻之意，侯为中国古代分五等贵族爵位的第二等级，这里泛指达官权贵，此寓意功名指日可待。
至于用画面表现吉祥寓意，在陶瓷中则更为常见，也有许多的经典图案。以祝寿为例，就有八仙（铁拐李、汉钟离、张果老、吕洞宾、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑）仰望着寿星，寓意“八仙仰寿”；八仙向西王母祝寿图，称为“八仙祝寿”；八仙与古松仙鹤在一起，其寓意是“群仙拱寿”。另外，八仙所用物件葫芦、扇子、玉板、宝剑、荷花、花篮、笛子、鱼鼓等称为“暗八仙”，亦称“八宝”，此八宝用于吉祥图案中，有祝福长寿的寓意。
5斤八仙图陶瓷酒坛
有意思的是，在众多吉祥元素中，“谐音”的运用最为普遍，这也得益于汉字的博大精深，鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中写道：三味书屋“匾下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下”，“伏”与“福”谐音，“鹿”与“禄”谐音，寓意读书就会有福、禄。这样的例子还有许多，在陶瓷中也极为常见，比如把“寿”字写成圆形的篆书，五只蝙蝠围绕四周，称“五福（蝠）捧寿”；一条鲤鱼簇拥着盛开的莲花，叫“连（莲）年有余（鱼）”；画喜鹊立于梅梢为“喜上眉梢”；五只蝙蝠从天上飞下，叫“福从天降”；蝙蝠前画一眼铜钱，叫“福（蝠）在眼前”；柿子和如意组成“事事（柿）如意”。
除去谐音，还有不少陶瓷吉祥元素来源于传统文化，比如在颜色釉中就有“三阳开泰”，其是我国高温色釉的名贵品种之一，常作为国家礼品瓷赠送给外国贵宾和朋友，1978年邓小平访问日本，随带的礼品中就有各式规格的“三阳开泰”若干个；另外许多图案都有着自己所表示的意义，比如桃为五木之精，代表祝寿；鹌鹑雌雄形影不离，双双觅食、比翼翱翔，代表夫唱妇随、家庭和谐。
陶瓷艺术的图形文化
图形是组成陶瓷艺术图案的重要元素。在具体的画面构图中具有多样的艺术特征，它协调的色彩以及平衡的结构使得图形传达出经典的民族文化精神。陶瓷艺术的图形不仅是对整体造型上的把握，同时更多的体现在器物表面的构图中。通过多变的陶瓷图形艺术，体现出多样统一、和谐的审美文化。
一、陶瓷艺术的图形特征
陶瓷艺术的图形形态各异，伴随时代的不断变化，它的图形随之发生新的变化，但是总体来说，它的图形特征可以从画面布局以及色彩搭配来研究。
1、平衡的画面构图
陶瓷艺术的画面构图根据具体的造型而定，对于画面的艺术处理，应造型而作。在创作的过程中，画面整体布局合理，遵从着共性中对于个体的凸显，同时又不着痕迹的将个体融于整体之中。通过点线面的构图实现陶瓷艺术的画面结构。
1.1、视觉的整体性
从视觉上讲，陶瓷艺术的图形呈现出整体性的风格，在视觉上给人完整的形象感官。在瓷器表面的图案作品，多是能够独立存在的个体，人们通过它可以接收到完整的图像信息，同时在看到这些画面的同时又能够引起人们另外的思考空间。例如：早期瓷器中的简单鱼纹。通过抽象的纹饰人们可以猜测纹饰的原型，这是其带给人们视觉整体性的最大思考。
1.2、个体布局的多样性
在陶瓷艺术的图案中，每一完整的画面是由多个部分共同组成的。起到衬托作用的纹饰，展现整体面貌的主题构图，它们在画面布局中是彼此依赖共存的关系。由具体的物体简化出的纹饰，形态各异，飞扬的姿态恰如纹饰在舞蹈一般，刻画在陶瓷作品的表面，表现出多样的图形特征，深层次的展现动态均衡的审美文化。
2、协调统一的色彩
色彩是构成瓷器画面的重要组成部分，无论是风格艳丽、华贵的唐代瓷器，还是朴素淡雅的宋代陶瓷，它的色彩始终遵循着协调统一的画面追求。
2.1、传统五色的运用
赤、黄、青、白、黑是传统的五正色，在传统文化中具有重要的色彩文化内涵。运用在具体的陶瓷艺术中就是将五色按照时代的审美观，进行不等分的放于图案的构图中。例如釉彩中颜色丰富多样，在多变的颜色中创造出清淡雅致或者风格瑰丽的陶瓷图案。
2.2、素雅的水墨
唐宋之后的瓷器艺术图案深受绘画艺术的影响，宋代之后倾向于意境悠远的水墨山水，于是这样的艺术风格使得陶瓷艺术的图形风格发生变化。素雅的水墨并不是单纯的指它的颜色像水墨一般呈现出黑白相间的图案，它主要是指淡雅的水墨风格。明清时期的青花瓷可以说是传统陶瓷艺术的精品，在青白对比的图案中展现出文人雅致的情怀。
3、形神兼备的艺术风格
陶瓷艺术的图形通过画面的构图以及色彩营造出艺术的感染力。这样的图画能够在美丽的图形之外传达深刻的精神，与欣赏者进行交流，产生共鸣的艺术情感。陶瓷艺术的图案造型追求清新的艺术风格，它以精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的技术、奇特的创意，呈现出与外部整体造型浑然一体的风韵。
二、陶瓷艺术的图形文化内涵
图形在陶瓷艺术产生之初就一直伴随，形色各异的图形局域不同的审美特征，但是深究其暗含的文化则是最为精深的传统文化精髓。儒道释三大主流文化的思想体现在陶瓷艺术中，是超越于日常生活的艺术体验。陶瓷艺术的美学思想超越了日常生活经验后的积淀，以艺术的方式传达出生命精神的境界。
1、传统文化的艺术载体
传统的中国文化以其深层次的方式存在于艺术、生活的各个方面。无论其内容是具象的图案还是抽象的思想。都需要以最鲜明的形式体现出来。陶瓷艺术将儒家倡导的礼制文化以及道家洒脱的精神气质融为一体，传递出深厚的文化内涵。陶瓷艺术作为文化的载体，分为两个方面：一方面是指它作为艺术的一个类别而存在，传统的制作工艺对于现代的制陶技术是一笔宝贵的财富，流传至今的每一件陶瓷都是古老的文化；另一方面是深层系的文化内涵，艺术是记载文化的载体，它的图案富含中国传统意义的象征性，在每一时代的制作中，传递着不同的审美倾向。
中国的陶瓷就像是一朵美丽的奇葩绽放着无限的光彩，它蕴含着中华民族文化的“意蕴”，在精神的感召下形成具有自身特色的民族陶艺风格。它并不是孤立静态地记载着传统的文化，而是在时代变化动态的和谐中展现出民族文化的象征、追求美好的愿望。
2、吉祥如意的象征性文化
象征性是传统文化的特征之一，儒家孔子的礼制文化赋予传统思想更多的延伸意义。而中国在长期的发展过程中形成了自己的思想习惯，能够通过一物而思考其背后暗含的意义。恰如中国传统绘画中倡导的传神性，在陶瓷艺术中，颜色的不同会代表不同的象征意义。民间流行的各类鱼、凤等图案，采用谐音等方式寓意象征美好的意义。在这些象征性的的背后有着深厚的历史渊源和社会背景。
2.1、吉祥图案的寓意性
传统图案在运用的过程中充满审美和文化寓意的双重含义。吉祥图案在陶瓷艺术中运用广泛，题材分为人物类、植物类、文字类、几何纹等组合类。多样的吉祥图案虽然题材各异，但是它们巧妙地运用人物、花鸟、自然的日月星辰等，将图形与吉祥的寓意完美的结合。这些图案通过比拟、双关、谐音、象征等手法，蕴含着祈福纳意的吉祥文化。
吉祥图案的寓意运用人类丰富的想象对自然和人类社会关系进行概括和总结。它的构成本着图必有意，而意必吉祥的理念，富、贵、寿、喜是竭力追寻的目标。陶瓷艺术中的吉祥图案借用图形的寓意性传达出艺术文化的特征。
富是财产富有的象征，同时也寓意着丰收的美好希望；贵，表示的是权力、功名，寓意升官；寿，是对身体平安、延年益寿之意；喜，传统所说的八喜都蕴含在其中。这四大寓意体现在具体的陶瓷艺术中，有的是整幅图案所包含的意义，有的是图案的局部纹饰所表示出来的含义。陶瓷艺术中经常出现的富贵花开图案，年年有余的喜庆画面，龙腾虎跃的权力象征，都是寓意着人们的美好愿望。在局部的纹饰中，祥云嵌八宝纹、龙拥祥云等都寓意着权贵。通过对陶瓷艺术吉祥图案的分析，可以看到中国传统吉祥图形的文化内涵。
2.2、符号文字的象征性
中国的汉字是象形文字，在创作的过程中就是根据这一思维模式而创作出来的。汉字的构成就具有象征的特性，运用在陶瓷艺术中将其象征性发挥到装饰性的图案中，进而表达出更为深层的文化内涵。
汉字的谐音双关为陶瓷艺术的图形文化提供了广泛的素材。由于汉字的谐音特性，一个读音之下往往有众多的汉字，于是相近的汉字可以提供特殊的文化含义。在图形中经常出现的喜鹊就是谐喜，桂花取桂之意，柏树则是“百”，在图案之中穿插这些汉字不仅使得图案的构成更加平衡和谐，增加装饰性，同时也能够使得其蕴含传统文化的象征性内涵。
3、和谐的审美文化
作为中华瑰宝的陶瓷艺术将审美文化发展到极致，在画面的构图、色彩的运用中力求达到和谐的视觉审美效果。和谐是传统美学中的核心观念，人们在长期的生活中，受到中国传统的阴阳统一观念的影响，同时倡导中庸的文化体系，衍生出和谐的审美文化。陶瓷艺术从早期的简单图形到后期发展成熟的装饰艺术，它的图形一直体现出传统审美文化。
3.1、多样统一性
传统的中国文化是内容多样的融合体，在形态各异的图形表现形式中，传达出统一的文化观念。多样统一使得审美文化具有兼容性，陶瓷艺术在开始之初就分为黑陶和彩陶。每一种陶瓷在图形上都是变化多样，每一时期的陶瓷制作者根据不同时期的审美特点制作出风格各异的陶瓷图形。
它的图形体现在两个方面，一是指陶瓷的整体形状。它们或是椭圆的器皿，或者是线条柔和的花瓶，或者是形状优美的装饰品等等。这些形状各异的造型，都是艺术家在结合器物实用性的同时，考虑到美学上的追求进行创作的结果。另一方面是指，器皿表面的图案。绘制的图案类型有以中国古代神话题材为主的八仙过海、美人图，还有以自然为题材的优美风景，更有多种多样的龙、凤动物图案，这是传统审美文化对热衷自然、崇尚美好在具体陶瓷作品的体现。
3.2、天人合一的美学追求
唐宋之后的陶瓷艺术，开始把绘画的风格转移到图案的构造中。绘画艺术一直遵循的“神韵”，个体与自然外界的和谐统一，寓情于景的情怀，也成为陶瓷艺术的美学追求。陶瓷作品在通透的颜色之上配有鱼水纹、云雷纹，刻画、透雕等自然地装饰图案，使得陶瓷艺术具有浑然天成的自然美，这与传统文化追求物我统一的美学境界不谋而合。
陶瓷的图案构成中，色调、构图配合的和谐统一，含蓄而内秀，力求一种艺术的自然美，显现出道家形而上的自由宇宙观念。道家美学崇尚自然而然的艺术境界，禅学追寻生命的永恒，在大的生命宇宙观念下，陶瓷艺术显现了人与自然之间的无限亲近。陶瓷艺术图案上的自然美感，是民族审美文化对于个体自在生命的追求，也是传统文化崇尚自然的美学观念在陶瓷艺术中的具体显现。
陶瓷是传统艺术文化的重要组成部分，它的图形变化反映着传统审美文化的变迁。它是艺术的载体记录着民族的文化，它的发展变化就是民族审美变迁的真实写照。陶瓷艺术不仅仅是物质产品，同时也是人类精神的产物，通过对美学的不断追求，陶瓷艺术更是文化产品的代表。它平衡的结构布局，协调的色彩搭配营造出如诗般的意境，表现审美文化的精神，蕴含民族文化的精髓，是中国文化的典型代表。
神垕镇每个地名背后不为人知的故事
神垕是河南禹州的一个小镇，自从举办了钧瓷文化节，来小镇旅游的旅客络绎不绝。小镇与钧瓷，犹如中国与china(瓷器)。小镇以钧瓷而繁华，小镇也以钧瓷而闻名。人们说神垕，看神垕，游神垕，却很少有人思考为啥叫神垕。
中国之大，小镇之小，小镇何以成为“中国钧瓷之都”?中国乡镇数以万计，数目与小镇人口差不多，小镇何以跨入“中国历史文化名镇”之列?不以深厚文化为底蕴，不以悠久历史为渊源，小镇也许无缘国家授予的称号。“首批全国特色小镇”，“全国文明镇”，“全国重点镇”，“国家级生态乡镇”……小镇魅力，非一朝一夕之功也。冰冻三尺，非一之日寒;积土成山，非斯须之作。小镇之美，美之久矣。小镇不仅积淀了深厚的钧瓷文化、饮食文化、企业文化、民间文化，也积累了丰富多彩的地名文化。自从明朝皇帝御赐“神垕”这个地名，小镇就注定出乎其类，拔乎其萃。
《河南省禹州市地名志》记载：明朝永乐二年(1404年)，周定王朱橚(sù)在此地获驺虞兽(古代汉族神话传说中的仁兽，在传说中它是一种虎身狮头、白毛黑纹、尾巴很长的动物)献于明成祖，朱橚认为获驺虞兽乃神佑，遂将当时的大刘山改名为“神垕山”，“垕”取皇天后土之意，意为神灵保佑之地。山下之村也命名为神垕。
从明朝开始，神垕的地名就确定下来。神垕在明朝时属于鸿畅都，清朝时属于文风里。民国时设神垕镇，1948年解放，设置三区，1958年设火箭人民公社，1968年改为人民公社，1981年改称神垕镇，管辖六个社区、二十八条街道、十四个村委会、九十三个自然村。
小镇是金枝玉叶，名出有因。小镇的村村寨寨，皆成了名门闺秀，高贵一族。它们的名字喊起来也高雅秀气，朗朗上口。
小镇地名不计其数，多以建筑物命名。闻其名，知其形，这是小镇地名与众不同的特点。进入神垕老街，驺虞桥、望嵩寨、伯灵翁庙、大炮楼以及老街的明清老宅，古朴典雅、历史悠久，建筑富丽堂皇、巧夺天工。它们既是著名建筑，又是耳熟目睹的地名。神垕的四条名街，东大街、西大街、南大街和北大街，闻名遐迩，是街名，也是社区名。
不是所有的建筑，都承载了历史故事;也不是所有建筑，都对人们产生了深远的影响。而建筑物成为地名的，一定具有特殊的历史意义。有的村名是纪念村民善举的，弘扬的是正气。有的村名是记载历史事件的，见证的是历史。神垕北部的梁桥村，据碑文记载，明代始称新村，村东有一桥，后被洪水冲毁。有梁姓村民独资修复，称梁桥，村以桥名。寨沟是关爷庙社区的一个自然村，人口不足六十。据传刘秀被王莽追赶，邓禹保刘秀隐身于此，为防王莽，于高地建石寨，称邓禹寨。后于寨北沟里建村，故称寨沟。
建筑物只是某个历史事件的载体，时间久了，有的建筑物就不复存在了。而建筑物所承载的意义，已经作为地名，扎根于老百姓的心里，世代相传。 如神垕边沟村的上库房沟、下库房沟，是两个村子，同名于一个消失的建筑物。清末，村东南有祖始庙，庙有耕地数十亩，每年所收粮食运此收放，称库房。因地处庙北沟里，位置较高，故称上库房沟。另一库房地势较低，称为下库房沟。也有不起眼的建筑，成为千古地名的。神垕西一公里，肖河上游北侧，有一村子叫霍垌。宋代此处为钧瓷窑区，为存放钧瓷，打土窑垌为仓库，取名货垌，后易称霍垌。虽然土垌早已无影无踪，但地名却沿袭至今。还有的听起来很搞笑，但是地方很有名。如镇区屙屎胡同、一步三孔桥等。
神垕的姓氏宗族，盘根错节，姓氏繁多，除了张、王、李、赵、苗、温等家族外，众多姓氏不计其数。每一个姓氏，都有其历史渊源。每一个家族，都有其传奇故事。以姓为地名的，在神垕山区较多，数量也较多。相传，明朝洪熙元年(1425年)，自山西洪洞县迁到神垕的，有两个自然村，一个是神垕西部的于沟村，一个是神垕东部的翟村。这两个村子，都是以姓氏命名的。以姓氏命名的村子，带有明显的家族特征，也最能体现姓氏的分布状况。以姓为村名的方式，往往结合地理特征。如：温家门、刘家沟、辛庄、杨家坡、苗家湾、崔店、孟河、赵垌、赵家凹、文家拐、董家楼……
以一个姓氏命名地名，是一种普遍现象。也有用两个姓氏为村名的。神垕北部有一个村子叫罗王，据传，罗姓始居，始名罗庄。后有王姓迁此，易称罗王，沿称至今。 也有以一姓为村名，之后易姓的。距神垕以西十公里的刘温蔡庄，属于沟村。从前，村中老人李文才，为民多办好事，德高望重，村名为李文才庄。后李姓绝嗣，刘姓居此，易村名刘文才庄，因谐音称刘温蔡庄。 有的村名，虽以姓命名，但村里并无其姓。神垕北部有一个曾经盛产煤炭的村子，叫边沟。村民们说，村子是以边姓人家始居于沟壑之间，村子以姓命名。后来边姓人家迁移走了，村名仍然沿用至今。 有一种村名，叫片村。何为片村?就是村中村。神垕与文殊交界的地方，有一个村子叫泉沟。该村含小南沟、王家门、武家门、魏家门等十几个村落，蜿蜒十几里，沿马刨泉沟壑分布，故统称泉沟。
小镇古庙甚多，不仅历史悠久，分布也广泛，而且富丽堂皇，香火旺盛。它承载了小镇古老的文化，也丰富了小镇的文化内涵。有些村名街名，就沿用庙宇名字，如镇区的关爷庙街。从前，为纪念三国蜀将关云长，在该街建庙一座，称关爷庙，以庙命街名。有的街以庙为名，却不知道是何庙。镇区中部有个五道庙街，因以前街上有个庙宇，有五个道士在内修行，故称五道庙街。以庙为名的，有时并没有庙的字样。神垕西部的温堂村，1981年时称刘家沟大队，因与鸿畅一村重名，以辖区有一古庙“温堂”更名为温堂大队，1984年改称温堂村。
神垕美丽的传说，赋予了小镇美丽的意境。神垕以钧瓷传奇故事，又以传奇故事命名地名。神垕西部，有一个行政村叫白峪。东汉初时，光武帝刘秀，巡视颍川至此，群臣前往此地拜见，后该地取名拜御，以谐音演变为白峪，人称上白峪。以此为名的，还有于沟村的下白峪。
神垕以西两公里处，有一个没有杜姓的杜沟村，也是与刘秀有关。据传，刘秀徒步访邓禹路过此沟，称度沟。后因谐音，改为杜沟。此沟内有两个自然村，该村处于沟的出口处，故称外杜沟，沟里一个称为里杜沟。
神垕的传说大多与东汉光武帝刘秀有关，但也有不是的。神垕的北部，有一个村子叫驻驾山。相传，明朝皇帝朱元璋，去南京登基，路过此地，时逢其姨娘染病在身，住此治疗，后因医治无效，安葬在此山上，山称驻驾山，山下建村，村以山名。神垕南部的大刘山，以刘邦狩猎而赠名。驺虞河，以明朝瑞兽驺虞的传说而得名。
下了大坡清岗涧，过了翟村李金寨。出了神垕街，村子一个挨一个。农村人口密度小，但是村子不少。一个小山村，也许几户人家，几十口人，说不定它已经有几百年甚至上千年了。每个村子都有其历史渊源，每个村子都承载其兴旺衰落。一个地名，就是一个历史故事。一片地名，就是一段风土人情。神垕的地名，就是神垕的半部历史。清岗涧，是距小镇最近的村落之一。村东南有一土寨，称清风寨，村子中心有一东西走向的土岗，村子处于沟壑之间，因三者之名命以清岗涧。
小镇的地名，有的以单纯的地理特征命名。如神垕的凤翅山、牛头山以山体形态命名。发源于神垕牛头山南麓的小青河，以水质水色而命名。 神垕钧瓷文化公园旁边，有一自然村叫龙潭湾。该村南有一青石山，形似蛟龙，山下有河弯曲通过，中有水潭，建村称龙潭湾。 除了以地理特征命名，还有以树命村名的。神垕西两公里，有一村落叫槐树湾。有人对此村名疑惑不解，因为树之弯无需三点水。其实，槐树湾其名，妙处就在于此。据民国二十六年《禹县志》记载，该村原称槐树凹，后因村北有古槐两棵，一直一弯，村北小河绕村而过，河床至弯槐处，也巧合成湾，故取名槐树湾。
小镇地名九百九，
驺虞河畔尽乡愁。
千年美景君需记，
老街寨墙大炮楼。
