左：清同治粉彩刀马图狮耳大瓶1对 右：清道光松石绿地粉彩福寿双喜纹盖罐
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”（其成份为：P6O3、Sio2、As2o3），以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图（或叫“平摊构图”），题材大体分如下几个方面：
1.人物，分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。 2.花鸟，在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦——“福禄”、蝙蝠——“福”、鲤鱼——连年有“余”（鱼）等等。
3.动物，民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图（明八仙、暗八仙）、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰，常见的有喜字纹、丰登图、三多图（多子、多福、多寿）、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
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清代顺治年间(1644~1911年)景德镇生产的瓷器。明末景德镇制瓷一度败落。清朝立国之初，朝廷无暇顾及瓷器生产，景德镇制瓷业对宫廷有命则供，无命则止。烧瓷质量也不高。顺治八年（1651年）开始为宫廷烧黄釉碗，但直到顺治十七年仍末烧出理想作品，康熙年间江西巡抚郎廷极督理窑事，情况才有变化。顺治瓷器釉色有白釉、黄釉、茄皮紫釉等，彩瓷有青花和五彩，品种和数量较多的是青花。器形有象腿瓶、蒜头瓶、橄榄瓶、觚形瓶、洗口兽耳瓶、观音尊、将军罐、香炉、碗、盘等。各类瓷器胎体比较厚重，与晚期相比更加规整细腻，明末修坯中跳刀的缺陷减少，即便有也很浅，许多器物足沿经仔细修琢，出现泥鳅背的现象。白釉白度不高，在颈、足转折处出现亮青色积釉。口沿部分多施酱汁，即晚明的酱口边。青花仍然采用浙料，提炼比晚明精细，色调也比较丰富，分水和调色技术提高、画面颜色可以分出浓厚至浅淡的许多层次。青花有的为蓝黑色，有的比较纯正，有的浅淡明亮，有的色彩青翠。五彩瓷器留存很少，多继承晚明以来色浓笔粗的风格，主要用红彩和绿彩，有的加黄彩。纹饰内容与青花—致，只是不如青花丰富。瓷器装饰中常见的动物纹有云龙、云鹤、团鹤、麒麟、狮、虎、豹，植物及杂项纹有秋叶、蕉叶、莲瓣、缠枝牡丹、缠枝莲荷、海水江牙、博古图、麒麟芭蕉、雉鸡牡丹、山石竹鹊、山石芭蕉、山石牡丹、怪石朵兰、山石秋叶、人物图有天女散花、《西厢记》故事、太白醉酒、八仙、罗汉、五老观画、进爵图、指日高升、诵书图、进戟图、顽童戏柳等。各类画画装饰上多有题画诗句，如“一叶从新生”、“天下尽皆春”、“一叶得秋意”、“梧桐一生，天下皆春”、“满街梧叶，月在其中”、“红叶传书信，寄与薄情郎”、“立武弘成振万邦”、“梅子留酸溅牙齿，芭蕉分绿上窗纱。日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花”等等。图画与诗歌都具有典型的民间艺术风格。
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清代道光年间(1821~1850年)，景德镇生产的瓷器。道光时期景德镇生产瓷器品种计有白瓷、霁红釉瓷、黄釉瓷、蓝釉瓷、冬青釉瓷、豆青釉瓷、仿官窑、仿汝窑、仿哥窑、仿定窑、窑变釉、茶叶末釉等高温釉瓷，还有炉钧釉行装低温釉瓷。彩瓷有青花、釉里红、五彩、粉彩、黄地粉彩、绿地粉彩、矾红彩、墨彩、绿彩、紫彩、斗彩、金彩、素三彩等。其时代特征是，很多官窑瓷器由于土质优良，胎体十分精细，成型十分工整。同时，清王朝的腐败之风波及到社会的各个方面，瓷器生产也越来越粗率，许多产品加工不细，含有杂质，烧成后不致密，质地粗松。釉质有的粗松，泛有气泡，色调或泛青，或成为不悦目的死板白色。釉面不平，广泛出现波浪状起伏。无论仿古代名窑，还是仿乾隆、嘉庆时的作品都很粗笨，厚薄不得体，绘画内容繁杂，但刻板呆滞。青花瓷器少数稳定鲜亮，大多数飘浮浅淡。釉里红色彩也不匀。粉彩虽然生产很多，但色调俗艳，图案鼓出釉面，很不雅观。纹饰内容寓意更趋图解化、程式化。这种瓷器风格官窑如此，民窑更甚，历史悠久的传统制瓷工艺渐渐失去活力
清景德镇浅绛彩瓷的特征与文化元素
崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样，开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格，因此，立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间，风靡一时，直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为：“毫无夸张地说，晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究，应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环，并且，由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系，因而与近代画史研究也不无关联。
浅绛彩瓷的特征与沿革
“浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。
从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近，烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则无；(3)清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟；(4)清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款，但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年，或像其他瓷器一样，也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为，浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一，大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏，称“橘皮釉”，是道光时期釉的特色；其二，浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响；再者，道光时开始，文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事，著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时，因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，这时浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门订制的珍玩。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
清代雍正时期景德镇瓷器文化
清代雍正年间(1723~1735年)景德镇生产的瓷器。此期间清朝立国以后培养起来的工匠工艺技巧完全成热，督窑官如唐英出于对皇帝的忠诚，兢兢业业投身到瓷器工艺的钻研中去，由外行变成深谙土脉的专家，以雍正皇帝为首的最高统治集团也十分关注瓷器生产，从而使雍正朝瓷器产量增大，质量高超，釉色品种空前丰富。雍正时期，宋代以来的名窑均可逼真仿制，水平甚至超过宋代，青花、五彩，颜色釉都有很大的提高，最突出的成就是珐琅彩和粉彩。珐琅彩发明于康熙时期，当时彩料全由西洋进口，雍正时除使用进口彩料，宫中还试炼出许多彩色。康熙珐琅彩多以蓝、黄、红、绿、紫等色铺地，再画花卉，便于掩盖用色之不足或胎釉上的疵点。雍正时则多用精细白瓷，装饰画面更加细腻高雅。不但有技艺高超的工匠如胡大有、设计师海望，还有著名书画家如戴临、贺金昆、邹文玉等人参与绘制，绘画内容以翎毛花卉为多，山水次之、人物较少。艺术效果有的如西洋油画，构图清新、色彩雅丽，层次分明，大多画面配有行书诗句，熔画、诗、书、印于一炉，使中国传统的艺术焕发出崭新的光彩。粉彩是雍正瓷器另一个突出的成就。康熙朝发明的粉彩，到雍正时更加成熟，以玻璃白打底，色料中加铅粉，有不同色阶的彩料，画彩时用分水晕染法调色，彩色出现浓淡分明的不同层次，湿润、柔和、明快，画面富有立体感。许多精美的瓷器把粉彩和珐琅结彩结合起来，使画瓷艺术精美绝伦。其他瓷种如红彩、墨彩、广彩、祭红釉、洒蓝釉、天蓝釉、冬青釉、仿古玉、茶叶末、茄皮紫、窑变釉、炉钧釉等都有许多佳作
景德镇陶瓷历史文化特征及宣传发展
一、景德镇陶瓷历史文化的主要特征
“新平冶陶、始于汉世”。“新平”即景德镇。在千年窑火中，景德镇铸就了“汇各地良工之精华、集天下名窑之大成”、“工匠八方来、器成天下走”的独特文化现象。景德镇的陶瓷文化具有以下特征：
1、创新不辍。景德镇瓷业的每一次发展、每一次飞跃，无不伴随着创新与突破。在制瓷技艺上，宋代创烧了白里泛青、莹润素雅的“影青瓷”，使“景德窑”“不胫而走、天下皆闻”，从此跻身于全国名窑之列。元代创烧了青花与釉里红两种釉下彩绘瓷，结束了我国只能烧素瓷的历史。明、清两代先后创烧了斗彩、五彩、甜白以及郎窑红、美人醉等一系列名瓷，显示了不竭的创新活力。民国时期“珠山八友”将中国画的技法运用于陶瓷装饰，领风气之先。在生产管理上，元朝设立“浮梁瓷局”，开创了瓷政先河。明朝创办御窑厂，对陶瓷生产进行明确而又细致的分工，制瓷的七十二道工序按照流水线作业完成，催生了我国早期资本主义生产方式的萌芽。清朝实行“官搭民烧”制度，将一定数量的宫廷御用瓷放入民窑中搭烧，促进了民窑的较快发展。正是这种“技术革新精益进、前驱不断再前驱”的创新精神，使景德镇经济社会不断发展。
2、兼容开放。景德镇瓷业之所以历千年而不衰，一个重要原因是门户开放、兼收并蓄。东晋人赵慨深谙制瓷技术，后来隐居景德镇，景德镇瓷工拜他为师，使制瓷技艺有了很大提高。南宋时北方连年战乱，大批陶工纷纷南迁，景德镇帮助他们融入陶瓷生产，有效地将“流民”化为人力资源。元代时，引进并采用波斯青花釉原料。清康熙年间，引进西洋珐琅彩料，并借鉴了欧洲油画装饰技巧。在陶瓷贸易方面，明清时期就在全国各地开拓了市场，并使景德镇陶瓷“行于九域、施及外洋”，远销到欧洲、非洲，形成“陶舍重重依岸开、舟帆日日蔽江来”的壮观景象。
3、和美圆融。景德镇的陶瓷从器形和内容上看，大多寄托了人们的理想和愿望，反映了人们追求和谐、崇尚和美的价值取向。以福、禄、寿“三星”为题材，直接表达了人们对幸福生活的向往；以龙、凤、鹤为题材，生动体现了人们对友善、祥瑞的追求；以松、竹、梅、荷、兰、菊为题材，传递了人们对刚正不阿的气节和出污泥而不染的品格的肯定和赞美。景德镇陶瓷通过观音、菩萨、耶稣、张飞、关羽等一系列人物画面和动作，巧妙弘扬了宗教和儒家思想，把博爱平等以及忠、孝、仁、义等思想直观而又形象地表现出来。“尚美”还潜移默化地影响着人们的物质和精神生活，影响着这座城市的性格和精神品质。
二、以优秀陶瓷历史文化推动景德镇和谐发展
景德镇曾经的辉煌，不能代表现在，更不能代表未来。要让这座历史文化名城更好地焕发出时代光彩，就必须借助陶瓷历史文化来推进当代瓷都和谐发展。
弘扬创新创业精神，增强经济社会发展的内在动力。改革开放以来，景德镇取得了新的进步。但与发达地区相比，发展的步伐还相对迟缓，与历史的辉煌相比，形成了较大反差。要想加快发展、重振雄风，除了在生产方式、产业结构、机制体制等诸多方面要实现转变和突破外，更重要的是要在提升人的精神品质上下工夫。这种精神品质应以景德镇陶瓷历史文化所蕴含的“千里挑一，一瓷万价”的精益求精、追求精品的意识，“一杯众力，方克成器”的团结互助、众志成城的风范，“白瓷如玉，一鸣天下”的敢闯敢干、创新创业的豪情为首要。在实现陶瓷产业振兴的同时，要积极发展新型工业，提高企业自主创新能力，大力开发陶瓷文化旅游，促进景德镇“经济重镇、旅游都市、特色瓷都”建设，为构建和谐社会创造坚实的物质基础。
弘扬海纳百川的情怀，提升开放型经济发展水平。景德镇是一个四面环山、距离中心城市较远的千年古镇，其特有的地理位置和历史地位使其容易囿于传统，导致相对的封闭和保守。但历史上的景德镇并不封闭，海上丝绸之路就是陶瓷之路，其先人“不筑有形之城墙，亦不筑心中之围墙”给人们以深刻启迪。今天，要坚定不移地坚持大开放战略，以开放的视野积极拓展和培育国内国际市场。与此同时，紧紧依托景德镇的产业和资源优势，鼓励并支持有条件的企业“走出去”，使其能更广泛、更深入地融入沿海产业链和全球经济体系。
弘扬悦和亲仁的理念，形成公平正义的社会风尚。景德镇是一个传统手工业城市，在计划经济向市场经济、传统工业向现代工业转轨变型的过程中，下岗工人多，债务负担重。而随着国家经济的持续繁荣和发展，搞陶瓷艺术品收藏的人越来越多，陶艺家的收入相对于产业工人、普通群众高出许多。如果这些问题解决不好，容易造成社会心理失衡，影响社会和谐与稳定。因此，要用景德镇先人“碎石成泥，泥做火烧的忍性；欲成大器，执著千年的耐性”，引导社会各阶层以悦和亲仁、宽容包容的态度看待和处理问题，培育民众的尚美意识。
三、积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传
要想让世人更多地了解景德镇宝贵的陶瓷历史文化遗产，并发挥其应有的作用，就必须更好地挖掘它、保护它、利用它和宣传它。
进一步细化陶瓷文化理论研究。景德镇的陶瓷历史文化不仅反映了自然界、人类社会的美好和谐，而且反映了不同历史时期人们的哲学思想，影响着人们的思维方式、行为方式、生产方式和生活方式，在现今具有不忽视的价值导向和构建功能。要组织动员文化界、学术界、企业界、政府和社会团体中的研究人员，从不同的层面、不同的角度，细化对陶瓷历史优秀文化的挖掘、剖析、提炼和归纳。要为陶瓷文化研究工作者提供发布信息、相互交流和推广研究成果的媒介，使之成为培育当代瓷都和谐精神的重要方式。
进一步强化陶瓷遗址的开发与保护。珠山御窑、湖田民窑、丽阳瓷器山、高岭土瓷矿等遗址是体现景德镇悠久陶瓷历史文化的重要载体。这些遗址中既有物质形态的“有形”遗产，如文物、古迹，又有内容丰富、形式多样的非物质文化遗产，如民俗、礼仪、节庆、传说、制瓷工艺技能等。要进一步规划好陶瓷文化保护区，启动陶瓷文化保护工程，守住景德镇人民的精神家园。同时，要深入挖掘、充分利用蕴藏在民间的鲜活故事、瓷业习俗、制瓷理念和工艺，积极打造陶瓷文化新景点、新亮点，有效促进文化旅游产业发展，提高陶瓷历史文化对当代瓷都人的感染力和影响力，把景德镇的城市魅力彰显得更加鲜明。
进一步优化陶瓷历史文化的传播形式。传承景德镇陶瓷历史文化精髓，加快当代和谐瓷都建设，文化、新闻、出版、文联、社联等部门首先要承担起责任。要创造条件整合现有各类陶瓷博物馆的资源，丰富其藏品和展品，推动国内外巡展。要通过小说、诗词、歌曲、影视、戏剧等文学艺术形式，以及现代传媒体系，展示陶瓷历史文化个性和积极要义，提升陶瓷文化的时代精神。要致力于推进陶瓷历史文化与现代科技的结合，培育新的文化业态，不断提高陶瓷文化生产和传播的社会效益。
进一步深化青少年的陶瓷历史文化教育。教育和引导青少年正确认识景德镇陶瓷历史文化，对于增强其自豪感，培育其爱祖国、爱家乡的情怀是十分有益的。因此，要在现有的基础上，进一步做大做强全国青少年陶艺基地，精心编写通俗易懂的景德镇陶瓷文化乡土教材，在潜移默化中培养青少年奋发向上的精神品质和责任意识，从而更好地担当起创造景德镇美好明天的历史重任
景德镇陶瓷文化与城市建设初探
景德镇千百年来生生不息的窑火铸造了灿烂的陶瓷文化。自古以来，景德镇的城市建设都是围绕陶瓷生产和生活的便利而形成与发展的，城市建筑的设计和风格深深烙下了千年陶瓷文化的印迹。城市建设是景德镇陶瓷文化的重要组成部分，两者互相依附、共生共存。
1、引言
一座历史文化名城，窃以为必须具有以下几个要素：一是历史悠久，具有鲜明的个性与地方特色；二是要形成自己的文化，且没有断代，积淀深厚，有延续性与传承关系；三是地方文化融入华夏文化之中，具有生命力，得以传播，受众欢迎喜爱。
景德镇市作为第一批国务院公布的二十四座历史文化名城之一，在历史上不仅与“朱仙镇，佛山镇”和“汉口镇”并称为我国历史上四大名镇之一，而且在农耕社会中，景德镇却以手工业生产陶瓷闻名遐迩，形成了以陶瓷为载体的文化，“七十二道工序图”（清·唐英著）把景德镇陶瓷文化的主体以及生产的场面形象地展示于后人。充分说明景德镇陶瓷文化积淀之深厚，兼容性之广和生命力之顽强。
历史上，世界认识中国，是从“丝绸、茶叶”与“陶瓷”开始的。而景德镇恰恰是以“陶瓷”遐迩闻名，以“浮红”著称于世。北宋人陶玉运景瓷至关中，被称为“假玉器”（《陶说》），而唐代大诗人在《琵琶行》中有这样的诗句“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，可见景德镇茶叶之畅销。
档案资料载“新平冶陶，始于汉世”（《浮梁县志》），“自观音阁至小港咀称陶阳十三里”（《陶说》），是“火光烛天，夜不能成寝的万杵之殷地”（法·殷弘绪语），而昌江上则是“风帆日日蔽江未”（《陶录》）。至元时，景德镇始设官窑直至洪宪时历经几百年，景德镇陶瓷文化不仅是独特的以陶瓷为载体的地方文化，在历史上官窑、御窑文化可以视为主流文化。因此，景德镇陶瓷文化的传承与发展，其内涵与外延得到不断地扩展与补充。作为景德镇陶瓷文化的原产地，而景德镇的城市建设及布局是与陶瓷生产和陶瓷文化密不可分，其功能就是陶瓷生产的一部分，其表现形式也是景德镇陶瓷文化的一个部分。
2、“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线
昌江，景德镇的母亲河。历史上松柴、釉果、颜料、瓷石……源源不断地通过昌江运抵景德镇；不计其数的“自如玉，薄如纸，明如镜、声如罄”的瓷器，从昌江到鄱阳湖至长江运往各地……
昌江以其秀美的身姿干百年来流淌着、见证着，她穿城而过，由北向南缓缓流淌，把景德镇分为东、西两个城区。
沿昌江东岸的老城区，“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线。彰显景德镇陶瓷文化，向世人诉说景德镇陶瓷发展史和陶瓷文化发展史。
在东岸老城区中心，珠山中路的立马山下，是御窑厂（又称“官窑”），老城区的沿江，因便于水路运输，遍布着各种民窑……
窑，这种建筑，在景德镇是城市建设的组成部分。没有窑，在历史上可以肯定地说就没有景德镇！
窑，不是常人眼中的一种“炉”，仅是工具或设备而已，而是一个建筑群体，是充分体现陶瓷文化的建筑群体，也是“一方水土一方人”的生存之处。
窑的建筑表现形式就有“葫芦窑”、“圆窑”、“马蹄窑”、“龙窑”等之分。
窑的建筑群为砖木结构。榫卯结构木质框架、人字梁，最高处可达7-8m，最低处为5-6m，二层，四周为砖砌封闭墙，屋面为青瓦；门前为青条石（花岗石）铺就一米宽的硬化通道便于运输，有的设置露天窑柴码放场，窑柴码放类似埃及金字塔，俗称“窑柴堆”。此种窑柴码放方式，技术含量很高，一是露天码放在雨季时避免窑柴受潮；二是在赤日炎炎的夏季可避免窑柴自燃。
窑的建筑群一般分为三个功能区域，即：储藏区，接待生活区，生产区。
储藏区的作用与功能：一是储藏燃料（窑柴）和临时堆放瓷器；二是储藏窑具（匣钵）。储藏功能区设一楼。
储藏燃料，是烧窑之必须。根据窑内的温度，补充添加燃料是陶瓷生产的“七十二道”工序中的一道工序。
匣钵，由耐火泥制成，将瓷坯放入匣钵内称之为“装坯”，将装好瓷坯的匣钵放入窑内称之为“满窑”。
“满窑”是既费力又有技术含量的一道工序，一般由“把桩”师傅指导进行。
生产区分为三个部分，窑前区、窑区和燃料投放区和看火区。
窑前区和窑区在一楼。窑前区是“装坯”与“开窑”过渡区。窑前的“装坯”是便于“满窑”；窑前的“开窑”过度区是便于开窑后，将瓷器从匣钵内取出。
窑区分为窑膛、火膛、风道、烟囱、看火眼等。窑膛视窑的制式而定。不论是圆窑、龙窑、葫芦窑、马蹄窑均由耐火砖砌成，高度一般在2.5-3.5m，最大直径在6-8m。烟囱一般在窑的尾部，通高达20-30m。
燃料投放区是一楼通往二楼至窑顶处，不是阶梯制式，系木质缓坡式，便于运输燃料至投放口。
接待生活区一般设在二楼。朝南的房间多为帐房先生、把桩师傅住宿，未了客户也可作为临时接待区；其余房间则为工人居住。
纵观整理个窑的建筑群，无不渗透了景德镇陶瓷文化，富有浓郁的地方特色，非常科学规范地服务于景德镇陶瓷生产的后道工序。从门前的窑柴金字塔，青条石的硬化路面，那独轮车的“吱呀”响声，竹制担坯架的“吱嘎”声，烟囱里冒出有火星的滚滚浓烟，和着满、开窑的吆喝声，仿佛就是一首打击乐的合奏，这便是浓浓的乡情。
随着燃料的改变和生产方式的改变，这种建筑制式渐渐淡出人们的视线，至今在老城区中心胜利路还保留了一根达80m高的烟囱，向人们叙说景德镇窑的历史。在陶瓷工业园区内，一座座赋予新内涵的窑的建筑群矗立起来，景德镇陶瓷文化在不断的发展。
沿昌江东岸老城区，由于城区改造，许多窑式建筑被拆除了，退出了历史舞台。为保全陶瓷文化发展的历程，在戴家弄沿河东路口，保留了一座“民窑博物馆”，而在4A级陶瓷文化博览区，古窑、镇窑建筑群依旧在诉说着景德镇的建筑史，仿佛告诉人们，城市的建筑功能与作用是服务于这个城市的主体文化。
3、坯房，红店和瓷行
“器成天下走，工匠八方未”。档案史料的记载，说明景德镇是一座移民城市。在陶瓷文化中不仅形成了景德镇的饮食文化、地方方言文化、民俗文化，而且也形成了景德镇独特的城市建设风格。
首先，景德镇市城市建设是围绕陶瓷生产和陶瓷文化展开的，这是一个主体，离开了这个主体就不能称之为景德镇，也就谈不上景德镇陶瓷文化；其次是吸纳了不同地域的建筑风格，形成了景德镇独一无二的建筑群。
“坯房”。从字面上理解是生产瓷坯的地方。的确，坯房不仅是生产瓷坯的场所，而且也是釉下彩绘的地方。
坯房一般是东西走向，坐北朝南，主要特点就是通透。坯房一般东西长约80-100m，南北宽15-20m，属木质榫卯结构，窑砖砌墙，东西方向开门。为生产方便，坯房建筑群一般在昌江东沿岸。为什么在昌江沿岸呢？一是生产用水方便，二是各种原材料由水路运至，方便原材料的到位，缩短再运输过程，从而减少成本。
坯房的榫卯结构采用的不是人字梁，而是斜梁，这种制式是服务于陶瓷生产和陶瓷文化的。她的形式是南北两厢为斜梁，中间留有东西走向的天井，露天见阳光，日照充沛。东西两头各留门一个，斜梁结构与南北两厢相连。
中间东西走向的天井，其下为东西走向长方形水池储水，水池上置榫卯结构木质长架一座，斜形，南高北低。水池多长，架子也多长，称之为“晒架塘”。
南厢为练泥、制釉的生产场所，北面为拉坯、修坯、绘制、上釉、场所，南高北低。“晒架塘”四周围满匣钵，匣钵内为精练泥、釉的逐步过渡。
“晒架塘”的这种建筑蓄水是为练泥、制釉而准备，架子是利用阳光晒坯而设。这就是“晒架塘”的功能与作用。
南厢自东头开始至西边已练好泥送至北厢西头拉坯师傅拉坯。这里说明一下，为什么晒架塘上的架子为南高北低呢？拉好坯后便要送至架子上晒，南高北低，往上送省力，这就是南高北低的由来。可以想象，一切设计都是服务于陶瓷生产与陶瓷文化的。
整个北厢较之南厢要低。而北厢又分两个功能区，靠里较低的是修坯区，靠外较高的是“画作”与“施釉，荡釉”场所。
修好的坯跨几步就捧到画作，由画师绘制，绘制后就是施釉、荡釉……
整个坯房建筑结构是东进东出，东边原材料进来，经过南北一转，半成品就可从东门出送至窑内烧制成品了。
这种坯房的建筑设计其实是很科学很巧妙的，既照顾了练泥时避免阳光直射，水份的损失，又照顾到成坯后利用阳光的照射使坯胎干燥，利于绘制和修整，更利于前后工序相互衔接。这种城市里的建筑，在建筑史上恐怕只能在景德镇才能见到。
“红店”一般人从字面上很难理解，其实是陶瓷文化中的专业术语，是集釉上彩绘与销售为一体的经济实体。
因为红店不受材料运输的限制，且个体或社会组织均可从事生产与经营的生产方式，故散见于老城区各处，至今保留的红店建筑比比皆是，成为民居。
红店建筑一般分为二进，一进为彩绘和销售，二进为烧炉与生活区。红店大多是粉墙黛瓦，带有徽派建筑元素，一是从地缘关系上说，景德镇与徽州地区相毗邻，一衣带水，祁门河注入昌江；二是徽商掌控了景德镇的商业，带有徽派建筑元素也就自然而然的了。
因红店的规模可大可小，故建筑差异较大。这里主要阐述具有相对规模的红店布局与制式。
如前所述，红店一般分为二进，一进是铺板门脸，白天可将门板拆下，整个一进通透，可直接观看到成品瓷和画工的绘制及填工的加彩，对瓷器的品象与彩绘质量有直观的认识，这种设计，使红店与客户无障碍交流。
二进是烧炉与仓储为主，一般设有小天井用以采光。紧靠墙砌一炉用以烧瓷；仓储分两部分，一部分为白胎仓储，一部分为彩瓷仓储。这种红店一般为木质结构二层，二层多为居住。
“瓷行”则是功能上从属陶瓷文化，风格上则是徽派建筑语言。粉墙黛瓦，木质榫卯结构，分二进。一进是中间置天进，一是采光，二是蓄水，屋面外高内低，雨水顺瓦沟注入天进，寓意“四水归源”，象征财源滚滚，两厢是仓库、码放瓷器，辟一处存放稻草；天井四周置木桶若干，蓄水，水可浸润稻草，便于瓷器的包装，亦称“茭草”。靠大门处留有房一间，如今天的洽谈室，供接待客商用。一进两厢设二层，二层亦为仓储。二进则为生活区。
纵观整个建筑没有一扇窗户，室内采光完全靠天井，这种设计考虑什么呢？一是瓷行，便有许多珍贵的瓷器，无窗减少被偷盗机会；二是逢年过节、红白喜事，燃放鞭炮与焰火，因瓷行中存有稻草，属易燃品，如燃烧的焰火与炸飞的鞭炮溅入其中，势必引起火灾。在室内天进中置木桶蓄水也有消防作用，故这种建筑没有窗户。
无论是坯房、红店与瓷行，一座城市的文化，决定城市建筑的布局，城市建设的布局与建筑自然也服务于整个城市的文化。
4、窑砖民居与里弄布局
民居，是一座城市的建筑语言，更是这座城市主体文化的反映与表现。譬如说上海是海派文化，外滩万国建筑汇聚；说北京是皇城文化，偌大的紫禁城皇权威仪。
景德镇，这个以瓷享誉世界的历史文化名城，处处都渗透了陶瓷文化，即使民居也不例外。
首先，景德镇民居的建筑材料就与其他城市大相径庭。一般城市使用的是红砖、青砖，而景德镇却使用窑砖，称之为“窑砖民居”。窑砖的强度与耐压度是红、青砖的几倍乃至十几倍。那窑砖来自哪里，为什么要使用窑砖呢？
世人尽知，景德镇盛产美如玉的瓷器，瓷器是泥制火烧，烧瓷就需要窑，而窑是有一定的使用寿命，一座报废的窑拆除，势必留有许多建筑垃圾，处理这些建筑垃圾是一件挺费时费钱的棘手的事情，并影响环境。
景德镇的先人们给我们提供了保护环境的典范事例。这些被拆除的窑砖，废物利用，成了上乘的民居建筑材料。用窑砖造民居，既节省了相应的经费，又处理了建筑垃圾保护了环境，真是一举两得。
用窑砖砌墙，因是废物利用，砖墙一般在50-60cm之间，用今天的话说是节能型建筑。她的保温性能很好，冬暖夏凉，大大节约能源。这是景德镇民居的特点之一，也是陶瓷生产和陶瓷文化的自然存在。
一般窑砖民居采取徽派建筑的元素，尽管墙面不粉刷，即窑砖给人以沧桑感，但墙的砌法与造型，与徽派建筑无二。高高的封火墙，飞翘的檐角，浮雕的门楼，黛瓦……一般房屋都高达10m乃至以上，加上天井，构成涡形气流，空气清新宜人。
窑砖民居，地面不作专门处理，除在卧室中铺上地板之外，其余的地方皆是原始地面。也许是职业的关系，当然也是陶瓷文化的反映，瓷业工人非常强调“接地气”。直接与大地亲近，是瓷业工人的情愫。瓷石来自大地，粉碎瓷石的动力是大地上流淌的水，燃料松柴来自大地，颜料来自大地……瓷业工人就是热爱这片热土。
一幢幢窑砖民居连在一起，形成了里弄，而弄堂里用青条石铺就的路面，当独轮车辗过时的磨擦声与车轮的吱呀声和在一起简直就是一首和谐曲。即使一场春雨过后，穿锈花鞋行走在青条石路上，真是沾地不湿锈花鞋。
这种窑砖民居有的留有面积不大的仅几平米的后院，种上枣树或琶蕉，给大屋子里留下绿色，更多的是围绕天井，用匣钵种茉莉花，花开时的馨香真是沁人心脾，也是瓷业工人在繁重的劳动之余的一种享受吧。这是景德镇陶瓷文化的组成部分。
躺在这样的窑砖民居里，听春雨轻轻敲打黛瓦，屋檐下的雨漏声，后院的雨打琶蕉声，宛如催眠曲一般安然入睡，洗去了一天从事瓷业生产的劳累，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。瓷业工人又开始了新的一天的劳作。
窑砖民居里弄的形成与布局是和陶瓷生产、陶瓷文化紧紧相连。老城区自麻石弄至戴家弄沿江东岸的弄堂，大多聚集的是搬运工和烧窑工人。当时十八渡是个码头，各种原材料源源不断地从昌江河运抵码头。于是他们便沿江建成自己居所，形成弄堂。这种弄堂如阡陌田野，必有横弄相通。因为烧窑工人与搬运工人的劳动强度较大，养成了豪爽的瓷业工人的性格，下班后会三三两两集在一起，把个小桌搬到弄堂，一壶水酒，一碗猪血，一盘煮豆，几块酱干，有时称上几两猪头肉，划拳、喝酒，直至满脸通红……一天的疲惫释然了！
这种窑砖民居一般不超过6m的高度，不那么讲究，没有飞檐斗拱，没有雕花门楼，追求的是实用，追求的是邻里之间的互助互动。
在中山路与中华路之间的弄堂，景德镇人称其为上弄。XX上弄、XXX上弄等。
上弄的布局与形成同样与下弄形成趋同。是与陶瓷生产和陶瓷文化分不开的。上弄居住的是成型、彩绘与青花的画工居多。景德镇是个移民城市，大多数务工人员与当今的进城务工人员相同，基本上是住在窑户老板和瓷行老板家中。没有家眷或没有带家眷，每到年关便返乡过年，开春解冻再返景德镇。因窑户老板，瓷行老板的窑砖房屋大抵是深宅大院，不在喧闹的沿江之地，后这些画工和成型的技术工人有了积蓄，也依照这些深宅大院做起了自己居住的缩小版窑砖民居。因工种相同，更便于相互交流，以至家眷都来自外地，相互间有个照应。便相邀在这种地块建造自己居所。
这种弄堂四通八达，有的在弄堂的拐弯处空间较大的地方建筑一个土地庙，以保证这一方平安，四通八达的目的是便于交通，尤其是彩绘技术工人想多赚些工钱，往往会带些白胎瓷至家中，晚上加加班或带着家眷子女上上手，为家中增加些收入。这种布局，弄弄相通，户户都能闻到樟脑油的氛香。
而这种建筑与下弄略有区别，虽说是不那么讲究，但都在屋中间留有天井。不仅寓意财不外流，更重要的是采光，因为画工需要的是充足的光线。这是特点之一，二是建筑物都相应高度超6m以上，主要是利于码放白胎；三是两扇门开得比较大，门大与天井形成涡旋对流风，便于绘制在瓷胎上的颜料的干燥；四是一般在屋面上再设置一个晒楼，用以晾晒衣物，而下弄则可在河滩上晾晒，上弄却只有在晒楼上晾晒了。
这种弄堂一般在几条弄堂的交汇处打一口水进，供生活用水和生产用水。
这种建筑还有一个特点，业主不是一户，可能是两户或几户人家共建的，这是经济实力所决定。这种制式，的确是相互交流、切磋与提高的极好平台，往往这样的大屋中会诞生几位能工巧匠，不断丰富陶瓷文化的内涵。更重要的是来自他乡，彼此间有个照应，人情味浓浓。
这是生存的需要，更是一种文化的体现。陶瓷文化的“七十二道”工序赋予陶瓷工人的协作精神，团队精神。因为每一件陶瓷精品，美仑美奂的艺术品绝非一人所成。
景德镇弄堂的布局与构成，是景德镇陶瓷文化的产物。
“器成天下走，工匠八方来”。景德镇这座移民城市物华天宝，人杰地灵。源远流长，博大精深的景德镇陶瓷文化，创造了景德镇的饮食文化，景德镇的民俗文化和景德镇的方言文化；当然也创造了景德镇建筑的独特语言，在鼎盛时景德镇的会馆达50余处，只可惜大多今天已茫然无存。
一座城市是需要文化的，这种地方文化构成伟大的华夏文化。倘若每一座城市都如出一辙，高楼林立，干人一面，那城市的历史、城市的特色、城市的文化将在这高楼中湮没……
走在景德镇窑砖弄堂里，那斑驳的墙面，暗黑色的窑砖向世人诉说着景德镇的历史，也向世人诉说着景德镇过去的辉煌，当然也充满历史的沧桑感。但爬山虎顺着窑砖墙往上爬，一片片绿叶，一根根细藤给我们展示的是生命力的顽强——窑砖民居、窑砖里弄，但愿您也象爬山虎那样以顽强的生命力屹立在千年瓷都。
陶瓷文化：景德镇官窑
江西景德镇是著名的瓷都，唐宋时期，景德镇瓷器进入宫廷，备受皇帝喜爱。明清时烧造出大量的精美御用瓷器，景德镇也从此成为中国的制瓷中心。景德镇官窑的烧造工艺是十分高超的，历经千年而经久不衰。
图：龙泉官窑大龙盘高档挂盘
官窑是相对民窑而言的。官窑则指专门为宫廷制造御用瓷器的皇家御窑厂。景德镇原名昌南镇，北宋景德年间，这里的瓷器得到宋真宗的赏识，于是用他的年号来重新命名。明清时期，景德镇成为皇家指定的瓷器烧制厂，而且是这500年间唯一的御用瓷器定点窑址。顺治十一年（1654年），清廷正式设立景德镇官窑。经康雍乾三朝皇帝的扶植，这里达到空前的繁荣。
景德镇官窑每年运到京师的瓷器成千上万，这么多的瓷器，当然并不是皇帝一个人享用。宫中簿册记载，这些瓷器有的直接搬进御膳房、御茶房，有的分配到紫禁城的各个宫殿陈设摆放，还有大量向颐和园、圆明园、承德避暑山庄这些皇家宫苑以及太庙、陵寝等分派，更有不少由皇帝拿来赏赐皇子皇孙以及文武百官。清朝皇帝还经常把瓷器作为外交礼品送给各国，比如康熙帝送给法王路易十四、乾隆帝送给英王乔治、慈禧太后送给美国使臣和日本皇后的礼品中，都有大量珍贵的瓷器。
御用瓷器非常讲究式样，景德镇官窑烧造的大部分瓷器由承办皇宫御用器物的内务府造办处出样。这些瓷样都是根据皇帝的旨意由宫廷画师绘制的，叫画样，有的还做成形象逼真的木样、漆样。官窑接到宫里送来的图样后，严格依照式样烧制。有时内务府直接将清宫旧藏瓷器发往景德镇，叫官窑仿照已有成品式样烧造。另外，景德镇瓷匠有时也会设计出新的花色品种进呈皇帝。
清朝皇帝对官窑瓷器十分重视，常常直接指导和修改瓷器画样，在雍正、乾隆时的宫廷生活档案中，这样的事经常见到。这里我们透过几个例子，来看看雍正帝对瓷器画样的要求是何等细致乃至苛刻。其一，雍正十年（1732年）五月二十四日传旨：“藤萝花，再画珐琅器皿时，不必画此花样。”其二，雍正十年十一月二十七日传旨：“青山水茶园、酒园俱好，再画些。”其三，雍正十三年（1735年）正月初十日传旨：“此瓶上龙身画的罢了，但龙须太短，足下花纹与蕉叶亦画的糊涂，嗣后再往清楚里画。”
以往有一种说法，官窑烧造出来的次等瓷器，都砸碎销毁了。实际情况怎样呢？明代中期以前确实如此，官窑稍差些的瓷器，皇帝不想用，别人也不能用，都砸碎销毁了，所以后来在景德镇的窑址附近能发现埋有成堆的明代官窑瓷片。但从明朝中期之后，官窑烧造出来的次等瓷器就不砸了，而是进行变卖。
