多穆壶元代流行壶式之一，瓷质多穆壶始见于元代景德镇青花瓷，清乾康盛世较为流行。
此器釉质明亮，纹饰均匀，画面明快，是边疆民族传统文化与内地制瓷工艺和谐统一的代表作，是多民族文化交流与融合的历史见证。
元 景德镇窑青白釉多穆壶 首都博物馆
在明朝时似乎不大流行这种形如直筒的多穆壶，而僧帽壶则大行其道，藏传佛教备受朝廷尊崇时亦如是。
及至清康熙时期，由于西藏及藏传佛教再度受朝廷重视，多穆壶又再流行起来，有金属制亦有瓷制，后者大多以珐琅作装饰。
清 嘉庆 粉彩缠枝花卉纹多穆壶 现藏于布达拉宫
“多穆”原意为盛酥油的桶。藏语称为董莫(mdong-mo)或多穆。口沿加僧帽状边，又添把和嘴，遂成为壶。
多穆壶为藏人拌、盛酥油茶的器皿，酥油茶藏语称恰稣玛，是将由茶砖熬成的浓茶中，倒入少量的酥油和盐，有的还加入一些味精和牛奶等佐料，搅拌至水和酥油交融而成，是藏族同胞生活的必需品。
在故宫博物院和首博亦各藏有一件：
清 乾隆 粉彩八宝勾莲多穆壶 口径9.7cm，底径14cm，高47cm 故宫博物院
一般呈圆柱形，顶部通常配有圆形盖子；多穆壶的上部，像藏传佛教僧人的僧帽；壶上装饰有箍状纹和弦状纹；壶身有圆形或者方形的壶嘴，还有可以手执的提手。
而在一些银质或者木质的多穆壶上，由于方便使用，提手是不固定的，通常装上带有球体的长链式提手，这样一来，既简单实用，又美观大方。
清 乾隆 松石绿地粉彩蕃莲纹多穆壶 通高45厘米 首都博物馆
明清时期，由于皇室对西藏及藏传佛教的重视，许多具有西藏民族特色的器物开始进入宫廷，多穆壶即是一例。
多穆壶造型具有浓郁的民族风格，体现了藏、蒙、满、汉民族团结的主题。由于清代大量册封和法事需要精美的法器和摆设配合，造办处生产了许多这类器物，同时也供清帝赐高僧之用，多穆壶更加流行。
清 素三彩 海水瑞兽纹多穆壶 中国茶叶博物馆
乾隆帝对藏传佛教就极为尊崇，他平定了大小金川的叛乱，尊奉达赖、班禅，在政治和宗教上都确立了清廷对西藏的主权。
此外他还拜三世章嘉呼图克图为国师，并请他教授梵文和藏文，每日打坐，用心修持，并且修建了许多寺院和具有藏传佛教建筑风格的宫殿。
大量的册封和法事当然要有大量精美的法器和摆设配合，造办处因此生产了许多这类器物，同时亦供清帝赐赠高僧之用，故多穆壶更是流行，各种材质均有制作，主要为各种金属胎珐琅器，存世常有所见，但瓷质多穆壶颇为罕见。据说故宫博物院和首博亦各藏有一件。
明 晚期 铜胎掐丝珐琅龙纹多穆壶 观复博物馆所藏
由于深受宫廷的喜爱，能工巧匠对多穆壶便投入很多智慧和精力，因此也使得多穆壶种类较多，不仅有银质、铜质、木质，还有珐琅、漆器以及瓷器。
这种洋溢着少数民族风情的壶类，制成瓷器十分不易，之所以能够不计成本，不惜代价地制造出来，也说明了当时精湛的技艺以及满清统治者穷奢极欲的程度。
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富有东方民族风情的青花瓷器
中国有太多让人一见钟情的艺术创造，其中青花是最富有东方民族风情最契合中国人心理审美的的瓷器品种，它起源于唐代，元代发展成熟后主要为外销瓷，从明代起成为中国瓷器生产的主流。到清代，青花瓷器仍占主导地位，外流传至今的青花瓷器，数量之多，品种之繁，是非常惊人的，它们都是来自瓷都景德镇的产品，不仅时代特征鲜明，而且烧造脉络清晰，为世人再现了青花瓷器的发展历程。
中国陶瓷发展史上，宋代是百花争艳，元代是一个过渡，明代则形成了几乎是景德镇一花独放的局面。明代景德镇的瓷器，以青花为最主要的产品。它代表了釉下彩发展的最高阶段。
其中洪武官窑青花是承前启后的一代产品，继承了元青花传统，但工整有余，变化不多。图案题材以程式化的花卉纹为主，布局趋于简单，扁菊纹、缠枝纹或折枝莲叶纹较为多见，龙纹出现五爪，五爪尖连成一个圆形，一般以三爪、四爪为多。造型以盘、碗、罐为主。除玉壶巷瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米左右的大碗为釉底外，其余均为糙底。糙底的盘、碗之类底部有红色护胎釉，且多数有明显刷纹。洪武青花瓷的图案以花卉纹为主，基本上和釉里红的花卉纹相同，特别多见扁菊纹，有的器物以缠枝扁菊为主题纹饰。从传世品及景德镇窑址发现的标本看，洪武年间以碗类为主的民窑背花粗瓷底部无釉，且有尖钉状凸起，仍保留了元代斜削足的特点。
洪武官窑青花主要使用含铁量较低且淘炼欠精的国产青料，呈色多为灰蓝色。铁结晶斑点不明显。洪武青花不同于典型的至正青花的背翠艳丽，世不同于典型永乐、宣德青花的浓艳色译而有自己的特点。明代永乐、宣德青花多采用进口苏麻离青料烧制，色彩浓艳的背花纹饰泛出点点银黑色结晶斑。这种青料比国产青料铁的含量丰富，锰含量低。事实证明，青花料若不罩在釉下，烧出后则为黑色，近似唐代时耀州窑白地黑色的作品；如果罩在釉下烧制，成品则为灰蓝色。有人曾用其窑址材料做过模似试验，将青花料罩上青白釉复烧，得到的是洪武青花蓝色。
明洪武民窑青花的青花呈深靛青，凝聚处有黑褐色斑点，经历了一个从最初的晦暗沉滞到明丽浓艳的过程。早期的胎骨粗松，含灰或含黄，至洪武晚期则呈现白色。纹饰均采用一笔勾勒，线条圆劲飞动，有花草禽鸟纹，也有各种几何纹。
明永乐民窑青花瓷钴蓝发色和洪武民窑大体相似，以靛青为基调，流散现象或多或少存在，胎大多比较白净，也有少数呈浅灰白色。普遍存在缩釉现象。器型以碗、盘、杯、盏等日用品为多。装饰花纹以自然物为多，如动物、花草等，绘画生动，笔意流畅，用笔简约是其重要特征。
宣德青花瓷胚体为瓷石高岭土二元配方，白净，瓷化程度好，但亦有胎松质粗的。大部分器物为淡卵青釉，釉质润亮，釉表具细桔皮纹，另有部分为灰黄或灰青色。青花料有国较和进口两种。宣德民窑青花瓷的主题纹饰较洪武、永乐朝简单。
正统、景泰、天顺处于宣德瓷雄伟凝重和成化瓷轻盈俏丽的过渡阶段，瓷的造型、纹饰、胎釉等方面都反映了这个变化过程。釉色肥厚，纹饰自然，装饰纹饰多具写意风格，缠枝和折枝花卉、麒麟、犀牛、仙神、婴戏都是常见的，有的纹饰奇谲怪诞，带有神秘色彩。
成化和弘治民窑青花有很多相似之处，用平等青料。青料发色以靛青为基调，淡雅清丽，很少幽深灰黑。除成化早期制品外，几不见明初青花上黑褐色斑点。绘画风格有了变化，笔法既非明早期的纯粹“勾勒点染”，也非完全的明后期的“单浅平涂”而采用了染色的方法，染色俗称“分水”。纹饰多数较明初繁复，这是其时代特点。
明正德民窑青花一般用江西上高县产的名为“无名子”的土青。这类青料呈色带灰，以灰青淡穆为基调，亦有的呈靛青色而色明丽。分水只有淡浓两种色阶，淡色则不能清莹而带浑浊。在装饰纹样上，构图趋于疏朗，已不见满填小叶的繁缛缠枝花纹饰，用笔较为工致，线条细瘦。在纹饰中，缠枝莲仍属常见，开始用阿拉伯文题铭或作装饰。在器物形制上，有一些新创造。
嘉靖民窑青花瓷所用青料有进口“回青”和国产“土青”两种。用回青的青花呈幽菁，用国产土青的则青花发色趋于黑灰。装饰纹样用双钩分水画法，在装饰纹饰上带有道教色彩的内容较为普遍。自嘉靖开始，青花瓷上的题字骤增，除了帝王年号本款外，还有寄托款、吉语佳句等。在形制上，出现了四方罐、瓜楞罐等造型独特的器物。
万历民窑青花瓷的胎质白腻，胎体趋薄，所用青料为几种不同的国产料。青花呈色由于青料的不同而有三种：或为扬艳泛紫；或为青灰沉滞；或为色泽艳丽，色阶清晰的靛青。在装饰纹样上，道教色彩的题材仍占相当比例。
明天启民窑青花瓷的青花发色明朗，呈靛青色，分得出浓淡色阶，无黑色氧化斑疤和其他杂色斑疤，不见青花流散现象。明天启民窑青花瓷装饰风格上古朴脱俗，流行豪放夸张的减笔写意画。主题纹饰内容广泛，人物刻划采用变形手法，颇具特色。天启民窑青花瓷（包括五彩瓷）绘有一些特有或常见的装饰图纹，如细腿麋鹿、八字树枝、梦幻图景等。
晚明时景德镇所用青料有数种。其中民窑所制日用粗瓷用丰城所产品质较次的青料。崇祯民窑青花发色稳定，呈靛青色，略带幽灰，不见流散。崇祯后期青料研磨加工更细，使青色阶增多。分水沈淡层次分明，色泽也凝翠欲滴。绘画方法以单线平涂为主，但渲染大多超出轮廓线，成团成片而浑浊淋漓。装饰题材广泛，构图生动自然。画法上大量采用变形、夸张手段，画风荒诞为其特色。
纹饰多具“道教色彩”的嘉靖瓷器
“福禄寿三星”起源于远古的星辰自然崇拜，是古代工艺品装饰中常用的表现题材之一。古人按照自己的意愿，赋予他们非凡的神性和独特的人格魅力。由于他们在民间的影响力，封建政府曾借助用于实施王道教化，道教也曾对他们大加推崇，以招徕信众，扩大自己的声势。虽然他们后来失去了高高在上的神威，却也因此获得自由，走入寻常巷陌，千家万户，成为古代民间世俗生活理想的真实写照。福——寓意五福临门，禄——寓意高官厚禄，寿——寓意长命百岁。道教创造了福、禄、寿三星形象，迎合了人们的这一心愿，“三星高照”就成了一句吉利语。三星也是许多民间绘画的题材，常见福星手拿一个“福”字，禄星捧着金元宝，寿星托着寿桃、拄着拐杖。另外还有一种象征画法，画上蝙蝠、梅花鹿、寿桃，用它们的谐音来表达福、禄、寿的含义。
“松竹梅岁寒三友”，也是瓷器装饰的典型纹样之一，多以象征长青不老的松、象征君子之道的竹和象征冰肌玉骨的梅组成表达清高坚贞气节的松竹梅纹，因这三种植物都以不畏严冬著称，故名岁寒三友，又称三友图。岁寒三友题材源于文人画，文人画在元代特定的政治与文化背景中产生，采用松竹梅或梅兰竹菊等植物象征君子德行的风气，也影响到瓷器及其它工艺品的装饰。
道教思想体系，在文人画的发展中发挥了重要的作用。道家、道教美学思想向来有超越外在形式之美，追求内在的道之至美的传统。《道德经》认为“大音希声，大象无形”，这是中国美学注重言外之意、韵外之致的意境论和韵味说的理论基础。在庄子笔下，得道之人表现出精神人格上的自由潇洒和纯任自然的性情之美，这种灵动飞逸、主观缘情的美学观极大地拓展了中国美学的艺术精神、特质和境界，对文人画有较大影响。而唐末五代以来发展起来的内丹心性学说，融合禅宗与内丹，是道教向老庄精神的复归，较之于外丹和符篆更具有内向型精神追求性质和文人气息，以全真道为代表，在元代发展到兴盛。“唯一灵是真”，表现心灵的自由之美和对道的体悟，“重意”正是深习道教的文人画家们的潜在心理结构。
在历代帝王中，崇道、崇佛者历朝均有，然而明代嘉靖皇帝的崇道之举以及笃信程度，在某些方面甚至超过历史上信奉佛教和道教最著名的梁武帝和宋徽宗，使那个时代的瓷器具有了鲜明的道教特色。明世宗朱厚熜笃信道教，他一即位就参加各种道教的活动，在他当皇帝的几十年里，他把皇宫变成了一个修道的场所和提炼丹药的实验室。他给自己起了一个道号叫：“灵霄上清统雷元阳妙一飞玄真君，九天弘教普济生灵掌阴阳功过大道恩仁紫极仙翁一阳真人，元虚圆应开化伏魔忠孝帝君，太上大罗天仙紫极长生圣智昭灵统元证应玉虚总管五雷大真人，玄都境万寿帝君”。从传世嘉靖瓷器看一些器型高大的器物，应该属于这批祭祀用瓷的范畴，如大龙缸、大罐、大酒坛、大瓶、大羹碗、大盘等。还有一些仿青铜礼器，如爵杯、豆、鼎、壶、炉等。各类瓷器常制成八方、六方、四方、长方、方斗形等，例如五彩人物委角方盒、五彩寿字方斗杯、八棱形葫芦瓶、八棱形直口瓶、长方式盒、八棱形盒、四方盖罐等，这些可能都是做道场或祭祀时的专门器皿。
嘉靖时期不仅瓷器的造型多做成祭器形状，而且纹饰也多具道教色彩。例如：以道教中的八仙、八卦、云鹤、莲花纹、八宝纹、如意纹、市字纹、璎珞及福禄寿三星等为纹饰内容。故宫还收藏有两件青花大盘，盘心绘画符篆。符篆是道教中道士们施法术的牒文，是道教教法中的重要部分，称之为法篆。道教法师们把它说成是太上神真的灵文、九天众圣的法言。道教篆文在唐代发展到鼎盛阶段，仅图文就有数百种之多，但在瓷器上做装饰仅见嘉靖一朝。
西夏瓷器凸显游牧民族生活特征
西夏灵武窑黑釉剔花瓶
西夏塔儿湾窑白地黑花牡丹飞禽纹六系瓶
黄卫文 现为北京故宫博物院古器物部陶瓷组副研究馆员
宋、辽、金时期，北方地区的瓷业生产十分繁荣，而地处西北，先后与宋、辽、金并立的西夏王朝(公元1038年~1227年)，其制瓷业亦很发达。以前由于文献记载的缺失和资料匮乏，人们对西夏陶瓷生产面貌几乎毫无认识。二十世纪80年代后，在一系列窑址调查与考古发掘资料的支持下，神秘的西夏瓷器才开始为世人所知。
迄今经考古发掘的西夏瓷窑遗址主要有今宁夏灵武市境内的磁窑堡窑、回民巷窑以及甘肃武威的塔儿湾窑等，从窑址发掘和调查材料来看，西夏瓷业生产是在北方定窑、磁州窑、耀州窑制瓷的影响下，结合自身民族和地域的特色发展起来的，其中回民巷窑的产品主要受耀州窑的影响，以生产青黄釉刻划花制品为主，而磁窑堡窑与塔儿湾窑生产的产品在制作工艺、釉色品种和装饰技法上都有着宋、金时磁州窑类型瓷器的产品特征。
西夏瓷器造型按用途可分生活器皿、文房用具、娱乐用品、瓷塑及建筑材料等，常见碗、盘、壶、瓶、罐、盆、灯、帐钩、砚、铃、牛头埙等。其中有些器型，如扁壶、多系(二系、四系或六系)瓶、帐钩、纺轮、牛头埙等是适应党项羌人游牧生活的特殊器型。以扁壶为例，其壶式可分两种，较大者为西夏瓷所独有的三圈足扁壶，壶腹两侧中间均有圆形圈足，底亦为圈足，腹侧上下分别置两耳或四耳，可正放或两面平放，腹侧有耳供穿带，将壶系于马背，出行时装水、酒，携带十分方便。另一种扁壶略小，器型与大型扁壶相似，但无圈足，腹侧置双耳，只为随身携带使用。此外，多系瓶也是西夏瓷中比较有特点的造型，如塔儿湾窑出土的四系瓶或六系瓶，肩腹处饰四耳或六耳，耳部出棱，与北方其他窑场的带系瓶相比，其系部明显较宽，穿带更为结实牢靠，应为适应党项羌人游牧生活的需要而制成。而瓷帐钩、纺轮等则是西夏缺乏金属矿产，瓷器在社会生活中应用更加广泛的表现。其他如秃发人像，更是与党项羌人的秃发习俗有关，史载西夏开国皇帝李元昊在建国前就发布过“秃发令”，规定被征服地区其他民族的人民必须剃发，“如三日不从令，许众杀之”。
明代罐多瓶少的原因
细心的收藏者会发现，在传世和出土的瓷器中明代的罐多于瓶，而清代却瓶多于罐。这是为什么呢？要回答这个问题还是首先从当时社会历史背景和人文风俗说起。
中国古代人原本就很在乎避讳，在当时社会大兴文字狱，对同音字发音格外谨慎，重要到了要命的程度。明太祖（朱元璋）和清康熙、雍正、乾隆三朝都有大兴文字狱记录，刑罚残酷，株连众多：
有一年元宵节，明太祖看见一张画，画的是一个妇人怀抱一个西瓜骑在马上，那个马的脚很大。朱元璋勃然大怒，认为此画是在有意讽刺马皇后脚大。马皇后是淮西人，“淮＂与“怀＂谐音。于是开始大杀京城居民中所谓“不守本分者＂，人数达数以万计（“黑春秋＂丛书《十大屠杀》）。明代万历、崇祯至清代康熙年疠疫流行。最严重的是1641年，直隶、山东、安徽、浙江、贵州、湖南等地疠疫大作，山东东明县等地白骨积山，遗骸遍野（《古代治疫经验》）。人们可望平安生活，希望仕途得到升迁，于是清代《平升三级图》为瓷器纹饰流行。瓷器上绘瓶（平）、笙（升）、三戟（三级），以谐音取其意。
从上述事例可以看出过去的明、清代人不同的心境。应当说，古代中国既然“罐＂叫人贴心，而“瓶＂须套用三个谐音，方可“官运亨通＂。那么，经历了文字狱的明朝百姓，对龙泉青瓷罐（寓意清官）、白地青花罐（寓意“为官清白＂）等罐类器物情有独钟。
于是，颇具雄风的各类罐应运而生，在迷信谐音能带来好运的明代人中罐越做类型越多，并崇尚大罐（大官），成了兴旺门庭的吉祥物，成了劝人读书、讲礼教的陈设品。它们的用途与品位，也就自然而然地得到提升，并取代瓶，成为人们居家陈设的重要物品。到了成化年，宫廷居然史无前例地烧制了“天＂字罐，该罐的意味更为深远。此外，出现在正德、嘉靖青花罐上的一些孔雀纹、锦鸡纹及仙鹤纹、锦上添花纹等明示世人，说明罐的主人的社会心态和在人们心目中的地位。因为罐上装饰了一些只有明代的公、侯、驸马等一品（仙鹤）、二品（锦鸡）、三品（孔雀）文官才可使用的动物纹（《明史·舆服志》），而这类纹饰，除了香炉上出现武官二品的狮子、九品的海马纹以外，在明代瓷器的其他器形上，则难得一见。
另外，从明代罐上盛行的各式高士图、祥云纹、瑞果纹、婴戏图、月宫图等一些装饰题材上，亦可知晓人们对罐所寄予的深情厚望。譬如万历时期的一件五彩开光人物罐其菱花形的四开光内分别绘“吹箫引凤＂、“举案齐眉＂、“指日高升＂、“状元折桂＂等民间传说故事，把文人的心声渲染得淋漓尽致。由此说明，明代大部分罐，并非传统概念上的盛贮器，由于罐的谐音此刻代表一种境界，罐便具有了其他器物不可替代的文化内涵和使用功能。
由于罐在这一历史阶段不负众望，发挥出了积极的作用，所以，获得明代各阶层人士的青睐，成为明代景德镇窑琢器生产中的大宗。同时，在明末，在社会动荡、政局不稳定的状况下，莲子罐和粥罐的应运而生，对构筑当时的文化生活和提升百姓的精神追求、文化心态，无疑是有一定的社会效应的。
养壶的内涵
紫砂壶是悠久中华文明孕育出来的独特产物。千百年来，一代又一代壶艺家将自己匠心独具的审美情趣注入其中，使紫砂壶从煮水冲茶的普通器具，变身为文人雅赏、世人珍藏的艺术珍品，广受人们的喜爱。紫砂壶的挑选固然重要，但“养”壶更有讲究。
养壶的目的在于使其更能涵香纳味，并使紫砂壶焕发出其本身浑朴的光泽。新壶显现的光泽往往都较为暗沉，而紫砂天生具有吸水性，倘若任其吮吸壶内的茶水，时间久了，便能使壶色光泽古润。如果养壶的方式得当，就能养出晶莹剔透、珠圆玉润的艺术效果。
三脚竹节紫砂
养壶有外养与内养之说，只有内修外养，兼收并蓄，才能养出好壶。外养就是要勤泡茶、勤擦拭。泡茶时，壶的温度较高，壶壁上的细孔会略微扩张，此时要用细纱布擦拭氤氲的水汽，让茶油顺热吸附于壶壁之中，久而久之，壶壁就逐渐润滑了。内养的关键是一壶不事二茶。因为紫砂壶有特殊的气孔结构，善于吸收茶汤，一把不事二茶的茶壶冲泡出来的茶汤才能保持原汁原味，否则，相互混杂，养出来的壶品性也不见得高雅。
养壶最好用好茶，这样养得快；用一般的茶养也可以，只是养的时间就要长一些罢了。养壶是心急不得的，不然的话就会事倍功半，反而不得其所。养壶的每个细节都要细心，但每个细节也都可以成为一种享受，至少要有了这样的感觉才算是明白了养壶的真正意义。
总之，紫砂壶的收藏者是决不会把形态各异的壶囚放在橱架上的。真正爱惜茶壶的人，会定时将其在不同时期收藏的壶儿们挨着个儿沏茶。精心挑选有不同香味的茶叶，配合不同温度的水，去养壶之色泽，养壶之香气。那茶水，常常是倒掉不喝的。养壶人的壶不是盛茶用的，而是以茶去养壶的性情。
养壶，除了要有钱，还得要有闲；除了要有闲，更得要有心。若能用养壶的心情去学壶之“有容”而又不急于“盛满”，以岁月为茶去涵纳岁月，也让岁月蕴养自己，这样，到最后，当岁月流逝如倒掉的茶，我仍如壶，有着茶也带不走的温香。如此长年养壶，养到后来，就不仅是养壶的气质，更是养自己的气度了。
现代青花的民族性与世界性
一、认识现代青花
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的装饰方法之一。历史上，在景德镇劳动人民所创造的丰富多彩的陶瓷装饰中， 尤以”青花”影响为大。青花所用的钴青料， 最初是一种自西域输入的称作“sma“e”的含钴的琉璃色的玻璃，后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物 (即钴土矿，我国叫它作“珠明料”， 日本称作“吴须”)，把这种原料磨得极细加茶水使其成为墨汁般的乌黑东西， 然后在坯上绘画。 民间青花是景德镇陶瓷艺术宝库中的一颗灿烂明珠， 它从一开始就继承了唐代长沙铜官窑釉下彩绘的优秀传统， 又吸收了宋代磁州窑和吉州窑的艺术特点， 把釉下彩民间艺术推向了更高、更新发展阶段。景德镇民间青花艺术自元、明、清直至现代，历久不衰， 以其雄浑博大的民族气魄，浓郁的东方艺术特有魅力，蜚声中外，驰誉艺林。
民间青花艺术是相对于官窑青花艺术而言的，是指基于人民大众生活的直接需要、广为流传民间、 由置身于人民大众的民间艺术家创造的青花装饰艺术。这种装饰形式是民间艺术家们以钴为着色剂，在瓷器坯体上表现自己对客观事物感受和认识的陶瓷装饰形式。它的工艺特点、艺术风格、生产方式、销售对象等等都是不能和官窑相提并论的。它具有自身特定因素、特定内容、特定风格、特定价值， 非官窑青花所能代替。
现代民间青花与传统民间青花， 是随着时间的推移、社会的进步、创作思维的更新、创作行为的变革，现代的从传统的基础上派生出来的。现代民间青花是传统民间青花的延伸、蜕变和发展的结果。
二、现代青花的民族性
景德镇民间青花艺术和其他民间艺术一样，是根植于人民大众土壤中的乡土艺术，也和其他陶瓷装饰艺术一样， 是科技与艺术的综合体现。在发挥陶瓷功能、材质、工艺特点基础上，形成了自己特有的艺术语言。它的艺术表现手法既吸收了中国民族图案的特点， 又融进了中国绘画和中国书法艺术的技法， 以其纯真想象、生动布局、高度概括、大胆夸张产生了美妙绝伦、令人陶醉的艺术形象和美的境界。这些作品质朴简练、气韵生动、 自然烂漫、潇洒豪迈， 具有浓郁的乡土气息。
景德镇青花艺术无论从内容到形式都是以民族化、大众化、多样化的特点贯穿在其历史发展过程中。它所表现的题材， 以造化为师，来源于生活。描绘人物、 山水、花卉、动物、 图案、书法等大都是寓吉祥如意、 向往美满幸福等人民大众喜闻乐见的题材。反映了中华民族固有的习俗爱好。有赞美生活的牧牛图、 婴戏图、 耕作图、 捕鱼图、松下读书图：有体现幸福吉祥的福寿图案 、龙风图案、牡丹、云鹤、雨水纹： 有反映民俗风情的狮子戏珠、对弈图； 有表现高风亮节的松竹梅、兰菊、高士图、陶渊明爱菊； 有描绘历史故事的萧何月夜追韩信、王昭君等等。这些都是民间艺术家们丰富想象力和对生活感受的倾吐，凝聚着深厚的民族情感和人民大众审美情趣， 散发着浓郁生活气息。右图的青花“喜”坛是清代父母在女儿结婚的时候给女儿的嫁妆， 既表 示祝福， 又暗示着自己女儿的清白之身。 “喜”坛折射出浓厚的民俗气息。
曾经不止一位西方设计家说， 中国拥有丰富的设计资源。的确， 中国文化面貌最为西方人所赏识的莫过于艺术与设计上的表现。西方学者拉图勒(Lat。uret“)说过： “假如艺术为民族灵魂之体现，假如一国文化之纲领，可以一切求之于审美形式， 则中国文化乃最为多方面的。譬如中国人之帝国思想的豪壮气魄， 可见之于京城的宫墙及大殿的空间设计中：其保持疆土、斥攘夷狄德奋斗毅力，可见之于长城之建筑设计中： 其儒家哲学所鼓吹之节度，可见之于其整齐之宫室房屋的设计观念中：其与天地合一的愿望，可见之于宋人山水中：其对于来生的见解， 可见之于佛教之绘画与雕刻中； 而华夏民族之精细的女性的灵敏性， 又可见之于其花草动物画与其他雕刻工艺设计之中。”拉图勒在上述简单的评论中， 可以说将我国设计、艺术的优点备述而尽之矣。右图的青花纹样将中国的帝王思想展现的淋漓尽致， 繁复中达到令人惊异的统一。
华夏五千年民族文化的延续， 孕育出迥异于西方，造型温文儒雅、踏实敦厚的“中国形”。中国曾被欧洲视为富庶有体、神妙进步的乐土，他们推崇、 向往中国的事物。而今这些珍贵的民族资产却受子孙的鄙夷近乎百年。今天若要落实当代民族的设计，便不能不从民族精神出发，对民族根源去深华人，断无胜任的可能，其所作的设计恐怕将有流于形式、流于浮泛之虞。今天，面对这个愈来愈不“自我”的生存空间，我们必须切实去了解“民族符码”。深体精义，融会贯通， 并注入新意，则必有出人意表且饶富民族趣味的新形貌产生。
三、现代青花的世界性．
在今天发达的西方世界，我们发现中国传统哲学对人们的吸引力非但未减弱而是日益增强。当东方的人们尚且为西方科学的飞跃进步而叹为观止时，西方一些思想家却开始沉痛地感受到西方工业社会弊病丛生。他们又一次把目光投向东方， 到中国古代圣贤中去寻找人生的意义和真谛， 这也是当今值得注意的一种文化动向。
随着奥运会的成功举办，奥林匹克大家庭里掀起越来越强劲的“中国风”。前往北京的各国和地区代表团服装上的汉字成为一大特色。在国家游泳中心水立方、顺义水上公园和青岛等所有水上项目的颁奖仪式中使用的北京奥运颁奖礼仪服饰“青花瓷”系列，设计灵感取自世界闻名的中国青花瓷器。中国传统乱针绣的运用形象逼真地再现了青花瓷的晕染效果。鱼尾裙的廓形设计凸显了中国女性的柔美曲线和中国青花瓷器的温和之美。这套“青花瓷”礼服在全世界的关注下登上舞台， 被世人所认可。
中国的青花， 中国的文化在全世界范围内传播。
陶瓷是中国的代表， 而青花则是中国陶瓷中最具代表性的民族艺术之一， 历年都会有若干国外陶瓷艺术家或陶瓷爱好者来到景德镇进行交流学习， 了解青花则是他们的第一门课程。
“看到青花我就会联想到中国”，这是一位国外陶艺爱好者的自白。青花的造型与装饰被广泛的应用与各种材质， 西方国家试图用中国的传统文化装扮自己。青花引领着“中国热”再次被掀起。
明代民窑日用瓷器产量多销路大
历代民窑日用瓷器的品位和产量、销量，难见史料有详细记述。现在想了解那些品种产量销量，靠史料是难得解答的。日用瓷随用随破，破碎之后，可说去路只一条，就是作为垃圾埋入地下了。因而，从全国各地地下出土的瓷片，窥见历代瓷品的品种和产量销量，成为没有办法中的可行办法。
据我多年天南地北捡集瓷片的经验，印象中，所见次数最多的品种是明代后期到清初之间的青花团螭碗。这种碗从已知标本得知，始于明嘉靖年间，“大明嘉靖年制”款的瓷器多有出土，我本人也在北京、南京和景德镇检集到嘉靖年款的碗底多个。嘉靖画法，总的看较为工细，器型也有嘉靖特点，胎薄而较规矩，可视为初创期。到后来，画面才逐渐从具象向抽象演变，到崇祯时已出现完全的抽象画面了。这时有些器皿瓷质粗糙，估计产量相当多。
说团螭碗产量多销路大的依据，一是出土数量多，天南地北足迹所到之处，几乎处处能遇到这种碗底；二是出土地域广，不仅城镇闹市有，高山、海滨和穷乡僻野都有出土。例如五台山上，在山顶一个小庙周围也能捡到团螭碗残片。又如五夷山顶，也能见到相当完整的碗底。一位友人赠我从北京慕田峪长城烽火台里捡到的残片中，竟也有这种碗。南京王志敏先生曾收集到“庚午科制”团螭碗底，是当年崇祯科考考场的专用瓷。可见，城乡百姓、山中僧道、戍边士兵和科考员生，都用到这种碗碟了。
民国瓷为何多仿古？
民国仿乾隆款珐琅彩牧牛图瓶
二十多年来，我在天津几个过去很有地位的老家庭里，见到过一些明清官窑瓷器，同时也见到过不少民国仿制的明清官窑瓷器。在天津博物馆和天津市文物公司的民国瓷器藏品里，仿古瓷所占比例也是不小。
民国时期，仿古瓷器数量众多，成为民国瓷器的一大门类。仿制的对象，几乎包括了中国陶瓷史上所有名品。其中，仿制清代康熙、雍正、乾隆三代（即“清三代”）的瓷器最多，而以仿制乾隆时期官窑瓷器尤多。
那么，为什么民国瓷器中会有这么多的仿古瓷呢？
清末民初，随着封建王朝的衰竭和崩溃，宫廷瓷器四处流散，引发和刺激了仿古瓷器的大量制作和销售，使仿古瓷成为民国瓷的一大组成部分。前面说的那些真正的明清官窑瓷器，大都是清末民初流到天津的。
清朝的皇家收藏极为丰富，发展到中国历史的极至。清末民初，由于政局的变化，宫廷遭劫掠，宫藏被盗运，古董从皇家及传统士大夫手中转向天津租界的军阀官僚和江南各地的买办新贵手中，转向东洋、西洋的古董商手中。外流的大量宫廷瓷器藏品工艺绝美，适应国内新贵和东西洋人的口味，很快就在市面上流通起来。同时，宫廷瓷器藏品高贵典雅的品位也影响了全社会，迎合了人们的好古之心。得不到真品的，退而求其次，就买几件高仿品装点门面。于是，社会上对仿古瓷的需求大增。此外，由于利益驱使，古董商乘机以假乱真，大量制作仿古瓷，牟取暴利。而清帝逊位之后，皇室再也无力支持御窑厂烧造成本高昂的官窑瓷器，御窑厂只得关停，能工巧匠流落民间，从前想仿而不敢仿的贡品，如今是但仿无碍，使仿古瓷的大量制造成为可能。
20世纪二三十年代，是清代遗老遗少大量“出货”的时候，也是中外收藏家、古董商、新兴的实业巨子们大量“收货”的时候，外国人尤其爱买中国瓷器，而且肯出大价钱。从盐业银行曾经拍卖一大批宫里抵押的珍贵官窑瓷器，便可看出民国时期宫廷瓷器流散之严重。
民国时期盐业银行总经理吴鼎昌，也是“北四行”（盐业银行、金城银行、中南银行、大陆银行的联合经营组织）和四行储蓄会的发起人和主要负责人，是中国现代金融界的著名人物。在他的主持下，“北四行”逐步发展成为中国北方最有实力的商业银行，是金融界局部联营的成功范例。吴鼎昌重用岳乾斋，并通过他，长年从事一项特殊的业务，即向那些掌握了大量清廷文物的清代遗老，包括末代皇帝溥仪在内的清室后裔办理押款。仅此一项业务，就使盐业银行大发其财。岳乾斋是北京人，15岁起在北京东四牌楼元成钱铺当学徒，满师后在天津庆喜金店充外勤兼二掌柜。1900年八国联军入侵天津时，金店老板邢古香惊吓而死，岳乾斋就继任老板。由于他从事金银首饰的买卖，整日与有钱人打交道，日子久了就结识了不少权贵显要和清代遗老。1914年张镇芳等办盐业银行时，岳乾斋经天津志成银行的总办刘绍云推荐，当上了北京盐业银行的经理。他办事极有古风，对那些日趋没落的旧王孙很是同情和照顾。他们拿了东西来押款（以物作抵押向银行借钱），岳乾斋总是开价比别人高一点，因此极有人缘儿。加上张镇芳原本清廷旧僚，出狱后于1921年复任盐业银行董事长，尽管不具体管事，但他的儿子张伯驹在行里任职，他们都与旧皇室人员有千丝万缕的联系，于是更增加了旧王孙们的信任感。袁世凯1916年死后，清室后裔断了经济来源，北洋政府自顾不暇，根本无力关照他们。他们就只好逐年变卖宫中故物度日。1919年以前已在盐业银行押款累计达40万元。到溥仪结婚时，又押了一大批古物，计20万元。先后共抵押了60万元。借了这样的巨款，清室根本无力赎回押品，因为他们没有新的财源。后来连本带利达一百数十万元，到了期限还不出，连转了几期仍还不出。吴鼎昌对此很不满意，要看详细账目。岳乾斋想为人保密，不肯拿出账本，后来在董事会上经监察人质问，才把详细账目交出。押款又已到期，还是还不出，这才将押品作没收处理。这一大批古物中，就有2200多件瓷器，是康熙、乾隆、嘉庆三朝之物。此外还有很多乾隆时期的玉器。最著名的是一套16只金编钟，合计毛重12000多两，折合纯金4000多两。盐业银行因此大获其利，以至把变卖文物所得的巨款还清了清室的押款本利之后，还剩下千余件文物，其中就包括那16只金编钟，成为银行的账外之财。日本军队占领华北时，银行将金编钟藏在天津法租界，后来又藏在英租界四行储蓄会的地下室小库房里。日本军方和副领事以及抗战胜利后的国民党大员都曾追问过此事，银行均小心应付，直到全国解放后交给国家，现存于北京故宫博物院。
在盐业银行拍卖的原清廷内务府瓷器库保管的官窑瓷器中，有很多保管一二百年而尚未打开包装的瓷器。如康熙官窑五彩十二香杯就有一大批。北京琉璃厂荣兴祥经理贾腾云通过盐业银行总经理岳乾斋买到许多宫里抵押的官窑瓷器，珍贵的郎窑红釉锤瓶就有一对，被美国考古学者福开森以重金收购，运往美国博物馆收藏。
由晚清大臣抵押在汇丰银行里的一套皇宫珍藏的宋钧窑瓷器，也是因为越期未赎，最终转卖给了美国大都会博物馆。
这套钧窑瓷器约二十余件，是北宋时烧制的御用品。每件瓷器的器底都刻有顺序编号。传说这套钧窑瓷器是明代皇室遗留在紫禁城中的。清王朝接收了明代宫中的全部器物，其中就有这套宋钧窑瓷器。据宫里太监到琉璃厂传出的消息说，这套瓷器是钧窑洗子和成套带托的花盆，花盆和盆托有一副配合的标记，就是刻的数字。刻的字和底釉一样，都是芝麻酱色。抵押的银两估计在十万两以上。
1911年，奕劻成立皇族内阁，那桐和徐世昌都被任命为内阁协理大臣。同年，袁世凯内阁成立时，那桐为弼德院顾问大臣。那桐和徐世昌将清廷珍藏的北宋时期钧窑烧制的这套贡品瓷器抵押在北京的英国汇丰银行。抵押期限到时，溥仪正在花钱运动军界人士，图谋复辟，根本没有财力还本付息、赎回国宝。汇丰银行买办邓君翔见奇货可居，将宫内抵押品赎出后，转手卖给美国世界最著名的大都会博物馆，从而引起了美国人对宋钧窑瓷器的极大兴趣。
前面提到的重金收购宫里抵押的官窑瓷器的美国考古学者福开森，当时积极参与中国政治、经济、文化活动，是琉璃厂古玩铺的常客。他喜欢听古董商们按中国官僚的习惯称呼他“福大人”。他给自己取了个中国名字叫“福茂生”，并且打扮成中国绅士的派头。福开森自1886年来华传教、办学、办报，到1941年太平洋战争爆发被日军拘禁于北平，在中国居住了五十多年，曾被国民政府聘为故宫博物院鉴定委员。他利用庚子赔款基金和哈佛、燕京大学基金，聘请中国金石学家和鉴赏收藏家，帮他编著《历代著录吉金目》等书，还与郭葆昌合编《项子京瓷谱》等有关瓷器的图录专著。在半个多世纪的时间里，福开森在中国搜集走大量夏商周秦汉的青铜器、古玉，唐宋元明清字画，宋元明清瓷器。20世纪20年代，他到琉璃厂古玩铺买古玩，对宋钧窑瓷器产生了特殊的兴趣。古董商要多少钱，他就给多少钱，不仅不嫌价钱高，而且马上支付。有一个极为珍贵的宋钧窑鸡心杯，就差点被福开森从琉璃厂买走。福开森对钧窑瓷器很有研究，并从欣赏中感到乐趣。他喜爱钧窑瓷器中的玫瑰紫釉色，那釉色恰似晴空中几朵彤云在飘荡。他喜欢将自己研究钧窑瓷器的心得体会，在美国的鉴赏收藏家中宣扬。美国大都会博物馆收藏的原为清廷珍藏的北宋时期钧窑烧制的那套贡品瓷器，也得到福开森的宣扬。从此，美国人到中国买古玩都想得到钧窑瓷器，而且要选择那些胎质、釉色好的。这样一来，美国便收藏了大量珍贵的中国钧窑瓷器。
20世纪20年代中国的古董商，对国外市场上中国文物的行情知道得还不多，美国这股搜集、收藏钧窑瓷器的热风，实际是由日本古董商、日本山中商会北京分会经理高田口中说出来的。山中商会是民国时期日本掠夺中国文物的急先锋，也是国际古玩市场上的大户头，总部原设在巴黎和伦敦，第二次世界大战中移到纽约。它在中国设有北京分会，从民国初期直到1945年日本投降，专门从事中国文物销往欧美的国际贩卖。高田从在美国市场上的交易中了解了很多情况，但他不向北京的古董商透露。中国古董商王栋廷在古玩商会窜货场买了件钧窑花盆，价钱是九千多元。他出价最高，因为他是给向国外出口文物的卢吴公司进货。而高田从王栋廷手中花一万五千元将货买走，撬了货，引起了北平古董商们的注意。不久，他们得知高田将宋钧窑花盆拿到纽约文物市场上卖了五万美元。直到这时，美国的钧窑瓷器热，才被北平的古董商们了解。
清末民初北京的一些古玩店铺就是靠贩卖清宫文物而发达起来的。八国联军侵华，在慈禧太后西逃的一年多时间里，宫里的文物丢失很多。慈禧太后回銮京城后，要下旨查抄全城。亲信庆小山奏请以收购代查抄，获恩准，便在隆福寺设收购站，让管家常惠川在那里当差。内务府总管文索看准这个时机，出资9000两银子，在琉璃厂开设延清堂，请丁济谦当掌柜，把常惠川的收购生意拉到这边来，合伙做官窑瓷器生意。
由此可见，民国初期古董瓷器市场十分混乱：本来应由政府部门专门接管的故宫珍贵瓷器，通过明押暗卖，大量流失到社会上；很多不应出口的国宝级瓷器，被以各种方式运到国外，而且卖给外国人时往往价格很低；流散到社会上的历代精品瓷器，成为仿古瓷的直接仿制样本，客观上助长了造假之风；古董商真伪兼营，市场上鱼龙混杂……
民国仿古瓷就是在这样特殊的历史时期，在这样特殊的收藏、流通背景下，被大量生产而流布于世的。
