不久,瓷器被传到画工手里,即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯,即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的,因为,他们之中除了几个画家以外,一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文:一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工,甚至全部中国画家,他们的知识〔日文:全部技能一般〕没有立足于任何原則之上,而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划,一无所知。但是,不能不承认,他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上;第二个工人描绘花的輪廓;第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水,而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画,就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷,在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外,几乎别无他瓷。但是,欧洲商人却进口别种瓷器,例如有地色像法国的燃烧镜*(mirois ardens)的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉,即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature)似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品,无比珍贵,價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器,其售价甚高,颇为美丽;而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法,昔日之所以只使用白瓷,显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的,價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》,实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志,-译者
街谈巷語说,有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸,他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫,徒步徘徊在海岸上,发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石,于是他带了许多回来。据传,这种矿石所呈现的蓝色的绚丽,在景德镇也未曾見到,后来,這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸,但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时,然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的,而是倒入内底无釉的大瓷钵内,用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”(Couperose), 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来,严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热,用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟,说明火候未到;而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟,说明火候适宜。這时,从坩堝内取出此少量原料,加水后在柏木上作试验。作试验时,如果它呈现鲜丽的红色,那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火,完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾,可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的,但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样,后用各种色料施彩,這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如,要制得绿料,就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为,铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料,即可获得紫色料。要获得深紫色料,则按所需要的比例〔日文:根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是:往七特拉姆**( dragme〔 drachme〕)上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上,再置于窑内进行彩烧,才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说,這些色料必须掺以白铅粉,硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我,用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料,即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验,定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后,若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时,它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英,一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两:在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧,轻轻地放在红料上,使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵,價格也較高。一切操作必须进行得适宜,否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色,与法国的燃烧镜相像;若飾以金彩,则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成,根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验,就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成,根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验,就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成,尔后上金彩,装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞,中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色,脸形都处理得精致,远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语,是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉,而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面,形成无数龜裂纹样;远看,好像无数破裂的瓷片,它们仍舊在瓷胎上而未散落;也很像嵌镶作品。用卵石作的釉,其颜色白里透灰。如果全部塗上青料,再上此釉,那末烧成后,其上面的裂纹好像在釉下。
要想上金彩,就将金子磨碎,倒入瓷钵内,使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时,取其一部份,溶于适量的橡胶水里,然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下:上普通釉,烧成后用各种色料進行彩绘,然后进行彩燒。有时,经过第一次烧成后进行彩绘;但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色,再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐,這或是由于工人的彩绘技术不精堪,或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩(若上金彩)变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
這种窑,其较小者,一般用土、也可以用铁建造,我所見过的这种窑约有一人高,约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后,要加以烧固。建窑时,把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高,建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三,四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙,其仅有三、四处是充满的,它们好像窑的几个支脚〔日文:在这个空隙的仅三、四处有支壁,它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为,窑身与周壁是同时砌筑的,否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时,正如上所述,是按大小摞起来的。满窑后,用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧,用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次,在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时,应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时,拆除炭火,取出瓷器。
使用白铅粉,能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到,如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉,那末经过某种形式的彩烧之后,由于所掺入的白铅粉的作用,也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器,在其内侧绘有游鱼等的動物画:当倒满某种液体时,画才浮显出来。该瓷称为夹青,也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器,必须是非常薄的。坯体变干后,把发色較深的青料塗在它的内侧,而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹,而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时,就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆;這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了,薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物,所以把外侧削得盡量薄些,即削到快要显露出色料为止,然后,将外侧进行浸釉,坯体在完全变干后,被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致,需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法,作了不懈的努力,但终归徒劳。不久前,在他们当中有人向我保証,他所作的新的尝试接近成功。
尽管如此,迄今人们仍可以说:美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ,后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色,在它变干后一塗上釉,纹样便立即消失:坯体上不留下一点彩绘痕迹,变得白一色了。這种釉下彩,在窑火中灼烧时,发色鲜艳夺目,很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前,为了将瓷坯磨平,消除不整齐之处,必须进行压坯。为此,用稍沾濕水非常细軟的小毛笔,轻轻拭擦整个坏体表面。
另外,上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多,又要上得全面、均匀。薄胎细瓷,上釉要分两次进行,即在内面和外面上釉,釉要上得薄些。如果釉层过厚,杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形,較坚硬的细瓷要上两次釉,但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉,第二次上釉是浸釉,首先用一隻手从外部托住杯坯,将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时,按下述方式在杯坯外部上釉:用一隻手顶住杯内底心,用小棍支撑住底足中央,浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上,瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足,然后,在底足内画一圆圈,常常写上几个汉字。当底款变干时,在底足内部上釉。至此,一切手工操作使结束。不久,将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是,一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子,保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他,就得按规定赔償损失,因此,行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子,丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。
青花加彩瓷器是青花加彩釉下青花和釉上彩相结合的瓷器装饰技法。明成化时景德镇窑始创,清雍正时又有进一步发展。先以釉下青花在坯上描绘勾勒,挂釉烧成后再用釉上彩填涂或点缀成完整花纹。
近人认为斗彩可分为以下几种:点彩即全器图案主要是釉下青花画成,只以釉上彩稍加点缀;覆彩即在釉下青花图案上覆盖釉上彩色;染彩即在青花图案轮廓边沿用釉上彩烘托相衬;填彩即青料双勾轮廓线,釉上填入彩色;青花加彩即全部图案主要以青花构成,只是部分使用釉上填彩。
青花加彩瓷器的技术前提
青花加彩的诞生有三个重要的技术前提,即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。这三者的相互组合.催生了青花加彩。
1.青花双钩填色技法的出现青花瓷从元代后期兴盛以后,绘画笔法不断演进。明宣德时,已经将双钩填色作主要笔法。成化起,以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。
双钩填色方法的广泛应用,无疑给青花加彩的形成提供了便利,或者说某种程度上启发了以釉下青花勾勒线条和以釉上彩填色的斗彩技法的采用。青花加彩所习见的盖彩、染彩、点形等方法,都需基于釉下青花的双钩轮廓。
从明代青花加彩的发展进程看,宣德青花上部分采用双钩填色方法,青花加彩中也部分采用了釉下青花双钩釉上彩填色的方法。成化官窑青花普遍使用双钩填色笔法,成化青花加彩亦基本采用了釉下青花双钩、釉上彩滇色的斗彩方法。青花和青花加彩绘画笔法的一致性,说明青花瓷的双钩回法是青花加彩的重要技术前提。
2.釉上五彩工艺的成熟
在长期的制瓷实践中,釉上五彩工艺逐步成熟,为青花五彩的出现提供了又一技术前提。
辽宋时,红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰。金代北方磁州窑已能熟练地用黄、红、绿、黑、金等色绘制线描的釉上五彩,山西侯马金代明昌七年(1196年)墓出土的釉上五彩瓷证明12世纪末北方已盛行五彩器。
元代时北方窑的五彩装饰非常普遍,现藏于海内外博物馆的不少磁州窑五彩大罐、五彩碗、五彩玉壶春瓶都是这一时期的代表作。与此同时,南方景德镇窑在元代中后期也开始尝试烧制釉上五彩。东南亚出土过一些卵白釉加红绿彩的小碗、小杯,景德镇窑址也有少量标本出土、说明元代后期卵白釉加彩已进入商品化生产。浙江杭州地区还发现过-件青白釉五彩碗残片。画有红绿彩水草纹,应属景德镇窑元代产品。
元末明初景德镇窑的釉上五彩质量似有-个飞跃。日本东京国立博物馆所藏五彩狮子戏珠玉壶春瓶、根津美术馆藏五彩宝相花纹玉壶春瓶,画法流畅,釉彩艳丽,是非常成功的五彩瓷。载于日本《世界陶瓷全集》的这两件器物,纹饰中互相独立的变体莲瓣带有元代风格,而蕉叶中茎双线勾成且不填色又有明代特征,因而属元末明初作品。从中可以看出明初时釉上五彩的工艺已建立在-个比较高的技术起点上,为青花五彩出现提供了保证。
3.复合彩方法的创造
复合彩的生产有两个步骤,第一步烧出釉下彩,即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画,经第二次烧制后完成全部工艺。-般第一步采用高温(1200℃以上)烧制,第二步采用低温(800一1000℃)烧制。
复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物,再在轮廓线内填赭石色,属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种,是复合彩的雏形。
元代的青花瓷在14世纪中至正年间开始兴盛,据有关报道,东南亚出土过青花绿彩玉壶春瓶。景德镇在元代时生产过彩上红绿彩器,这些红绿彩的装饰方法和磁州窑产品相似,推断是受北方窑影响,因而北方磁州窑采用的复合彩工艺应用于青花是可能的。
青花加彩在自身演化中,技法由单一到复杂,釉上彩由单色到多色,有许多品种。
按釉上加彩数量划分,有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种,如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。
明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。
1.青花红彩
青花红彩又称青花抹红,主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看,有些以青花为主,有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹,有的用青花画海水、红釉画海兽,有的则相反。
2.青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘,外壁以青花勾勒海水纹,加填绿彩,又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀,窑址也未见出土。
3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物, 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品,明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。
宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法,主要归纳为两方面:
(1) 青花勾勒轮廓线,釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。
(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部,拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。
4.斗彩
历代文献和陶瓷考古界,对斗彩的含义歧义颇众,斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。
(1)对斗彩命名的不同理解。
怎样理解斗彩命名,历来有三种基本看法:
认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。
清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别:青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩;青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩;用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看,斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩,斗彩讲的是青花加彩的工艺特征,填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看,斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式,填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。
认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩,即豆绿色的彩,这种观点又有两种稍有差异的说法:
第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩,虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩,又引申为斗彩,认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩,因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩,都写作豆彩,理由是"(豆彩始自明成化时期,这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似,故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩,这种望文生义的结论,抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。
认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释,认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多,占十分之五六,又认为"或称斗彩,谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩,谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩,应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义
斗彩,又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意,指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗,逗有招惹、逗引之意,指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。
广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩,涵盖所有的青花加彩。
狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器,后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素:
工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺,具成化瓷风格。
时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5.五彩
在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种:一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩,属青花和釉上彩结合的复合彩;另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上,应为青花五彩和釉上五彩。
明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是,明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩,而失去了构图的主导功能。
自明成化年间青花加彩瓷器在景德镇问世以来,便以其清新淡雅的外观深受皇亲贵胄的喜爱。富豪乡绅们多将瓷器摆放在府邸之中,作为一种身份的彰显。海上丝绸之路开通以后,青花加彩瓷器亦深受外域人民的追捧。随着中国烧瓷技艺的逐步完善与发展青花加彩瓷器在清朝雍正帝时期更是迎来了一次巨大的技术革新。青花加彩瓷器在自身的基础之上,随着新的烧瓷技艺的创新,从原本单一的颜色逐渐演变成为了青花单彩,青花双彩以及青花五彩。由于种类繁多导致如今市场上青花加彩瓷器的价格相差甚远。今天,将和各位藏友共同探讨的便是青花加彩瓷器到底贵吗?
在探讨青花加彩瓷器价格之前,先为各位藏友粗略介绍一下青花加彩瓷器到底为何物?青花加彩,实则指的是瓷器的一种绘制方法。在烧制而成的瓷器胚胎上先勾勒出纹路,随后使用青花加以晕染,填充使其成为完整的花纹。采用此类手法绘制而成的瓷器大多构图丰富,错落有致。特别是随着中国造瓷技术的进一步完善,绘制瓷器色彩繁多,青花双彩乃至于青花五彩应运而生,这使得青花加彩瓷器在清新典雅之余更增添了一份雍容华贵之美。
如今市场上价格较为高昂的青花加彩瓷器多为青花五彩。例如,清朝康熙年间出土的米黄釉五彩玉堂富贵玉壶玉壶春瓶便以8970万的天价成交。但不得不说的是由于青花加彩瓷器的种类繁多,且质量不一,虽同为青花加彩瓷器但价格却相去甚远。某些普通民窑烧制而成的青花加彩瓷器做工略显粗糙,且绘画技艺较为生硬,因此市面价格不高。但青花加彩瓷器依旧有许多价值连城的珍宝,例如在清朝雍正年间烧制而成的瓷器胭脂红玉壶春瓶,造型规整,花纹精致,色彩搭配得当,且质量上乘不难看出制作之人的独具匠心,乃是一件不可多得的宝物,最终这件宝物便以9200万港币成交。
瓷器鉴别门道博大精深,市场价格亦参差不齐,芝麻收藏开门网在这里暂且不妄下定论。
尽管经济环境影响,参与竞投的人少了,一件艺术珍品,只要获得多于一个人的垂青,都能将成交价抬高。昨日苏富比举行的中国瓷器拍卖中,一件清乾隆粉青釉浮雕镂空长颈胆套瓶,以4770万元成交,创下单色釉瓷器拍卖纪录。另一件明宣德青花藏文高足盌,则以2306万元高价成交。不过,事前备受瞩目的珍罕唐代玳瑁嵌螺钿八方盖盒,则因叫价太低而卖不出。
乾隆镂空瓶逾四千万成交
明宣德青花藏文“平安颂”高足盌,以二千多万元成交
香港苏富比昨日举行的“玲珑八宝──欧洲私人清宫御瓷收藏专场”,八件拍品全部卖出,其中卖得最好的是清乾隆粉青釉浮雕芭蕉叶纹镂空“缠枝牡丹图”长颈胆套瓶,事前估价1500万至2000万元,结果以4770万元成交。该长颈胆套瓶由欧洲私人收藏家在上世纪六十年代收集,逾四十年来从未曝光。
此部分的另一件清乾隆青花釉里红“海水云龙”图扁壶,亦以1410万元高价成交。
至于在中国瓷器及工艺品拍卖中,一件明宣德青花藏文“平安颂”高足盌,事前预料成交价逾2000万元,引起场内人士注目。拍卖官以1300万元起价,主要是现场两位人士竞投,但当其中一人叫价至1900万元时,第三位竞投者加入,叫价2000万元,便没有人再竞投,结果由这位买家以2306万元成交价(连佣金)夺得心头好。
不过,拍卖行事前看好的一件唐代玳瑁嵌螺钿“荷花鸳鸯”图八方盖盒,事前预料成交价逾4000万元,拍卖官昨日以1500万元开始叫价,场内亦只有两人竞投,叫价至1900万元便停止,因叫价太低,拍卖官宣布收回。该八方盖盒估计最初为收藏于日本正仓院之传世瑰宝。
今年56岁的阿杰辛先生是联结中印贸易往来的友好使者,他在印度莫尔比市(MORBI)开贸易公司每年有几十万美元的利润。去年,他受印度50家陶瓷企业的委托,多次来到佛山负责代理收购陶机、窑炉二手设备,在本报社牵线搭桥的帮助下,认识了一大批中国陶瓷、陶机企业的朋友。今年3月初,他再次来到佛山,除继续洽谈收购二手陶机业务外,还准备联络佛山的窑炉公司出口窑炉到印度并负责安装调试窑炉,以促进印度陶业的发展。而且,他正在洽谈大量购买600×600(mm)有釉地砖出口到印度。阿杰辛对中印陶瓷、陶机贸易的发展前景充满信心。他强调,印度是热带国家,印度家庭喜欢用浅色的有釉墙地砖、抛光砖装修,装修房子的费用占新房造价的10%以上。进入印度市场正其时阿杰辛先生说,中国人很友好,他很喜欢中国,所以渴望在中印双边贸易中一展身手。“由于印度政府近年来注重改善老百姓住房,鼓励占总人口过半以上的上亿户城镇居民、中等收入家庭购地自建房或直接购买商品房,均获得国家银行提供的长期低息贷款,房地产市场也因此而蓬勃兴起,这就拉动了建材陶瓷市场的发展。但是起步较晚的印度陶瓷工业比中国落后了10多年,企业生产规模大部分是一台压机配置一条窑炉生产线,年产量在100万平方米以下,最大的企业年产量也只有300多万平方米,而且发展不平衡。在全国500多家陶瓷厂中,仅莫尔比市(相当于中国佛山)就占了250多家,生产内墙砖和外墙砖的小规格产品结构占90%以上,直到去年以来才有5至6家企业生产400×400(mm)、600×600(mm)抛光砖,近期也有5家抛光砖厂将投产,中大规格墙地砖市场消费仍然依赖进口。”莫尔比很象你们佛山阿杰辛强调,莫尔比市是有20多万人口的印度陶瓷生产基地,这很像佛山在中国陶瓷的产业地位。他期待着在佛山设立办事处,因为莫尔比市的陶瓷生产水平非常类似于十几年前的佛山,承接中国陶瓷机械梯度转移和进口中国地砖产品正逢其时,其情景就像10多年前中国大批承接意大利、德国、西班牙、日本等发达国家全新及二手陶瓷机械设备的“翻版”。印度从去年起就从中国引进力泰压机、科达陶瓷机械生产线,伟声印花机以及中窑、中信窑炉等大压机、大抛光线、大窑炉设备,使印度将诞生一批全线使用中国设备的现代化大型陶瓷生产企业,从而打破过去发达国家长期高价垄断印度进口陶瓷设备的局面。这是印度陶业把握发展机遇,引进具有性价比绝对优势的中国陶机设备优化产业结构、提升产品档次的良机。
拍品总预估价格超过16亿港元
香港苏富比将于10月7日及8日在香港会展中心举行中国瓷器及工艺品拍卖会,届时将呈现乾隆玉玺、成化青花等370多件巧夺天工的拍品,预计总成交额逾7.8亿港元。这次拍卖会以“单季估价最高”创下历届中国瓷器及工艺品拍卖会之最。五大专场涵盖了多个朝代及不同材质制成的旷世珍品,均为来源显赫的私人珍藏。
苏富比亚洲区副主席及中国艺术部国际主管仇国仕8月31日介绍说,这季拍卖珍品阵容空前,其中最受瞩目的是已故著名收藏家戴润斋珍藏的清乾隆御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸捶瓶,估价6000万至8000万港元。瓶上开光窗内四时花卉纹饰绘画与料胎画珐琅器极为近似,瓶颈的缠枝花卉图案则与铜胎画珐琅器异曲同工,专家相信是出于内宫珐琅作坊。
“瑰辞神笔——重要私人清宫御制工艺珍藏”中的一件“乾隆帝御宝交龙钮白玉玺”,交龙钮白玉玺也是一大亮点。此玺估价2500万至3000万港元,由一整块硕大白软玉雕成,质地温润,印钮雕刻精细,且体量硕大,印面达到12.9厘米见方,是乾隆帝所有“信天主人”宝玺中最大的一方。
“花赏瑶华——巴黎名藏中国艺术品专拍”中,清雍正时期的“御制金胎画珐琅浅绿地‘丹凤呈祥’图盖壶”,北京内宫造办处监造,风格与情趣都极具巧思,估价为2000万至3000万港元。Stephen Markbr eiter伉俪收藏的精美绝伦的鎏金铜像——明永乐鎏金铜“如意轮观音菩萨”坐像,估价1000万至1500万港元及明宣德鎏金铜“观世音菩萨”坐像估价700万至900万港元。此外,清初竹雕留青“山水廷阔”圆笔筒、明成化青花“缠枝卷草”纹梅瓶、明万历金胎累丝錾云龙纹嵌宝石执壶等都将是此次秋拍的亮点。
此外,10月7日将呈献的“彩华腾瑞——戴润斋清宫御瓷珍藏”专场拍卖,此珍藏共有13件御制瓷,预计成交价逾17000万港元。戴润斋珍藏中的8件御瓷乃乾隆时期的巅峰之作。此次专场的最大亮点为一对清乾隆御制珐琅彩 “祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸捶瓶,估价6000万至8000万港元及800万至1000万港元。其余7个瓷瓶出自富丽堂皇的英国庄园——放山居,为Alfred Morrison(1821–1897年)所收藏。苏富比亚洲区副主席及中国艺术部国际主管仇国仕认为这无疑是全球藏家必争的珍品。
中国瓷器及工艺品拍卖会是香港苏富比2010年秋季拍卖会的重要部分。香港苏富比此季秋拍将于10月2日至8日一连举行7天,除中国瓷器及工艺品外,还将推出名酒、现代及当代东南亚艺术、二十世纪中国艺术、当代亚洲艺术、中国书画、名贵腕表、瑰丽珠宝及翡翠首饰等多场专拍,拍品总预估价格超过16亿港元。
继今年3月的亚洲周大获成功之后,纽约苏富比拍卖行又将今年的第二场亚洲艺术品拍卖专场提上了议事日程。在9月20日的印度及南亚艺术品拍卖专场之后,9月21日-22日,亚洲周最热闹的一场饕餮大餐将搬上台面,在其中扮演主角的,将是中国细陶瓷以及以佛像为主的艺术作品。
苏富比是欧美拍卖舞台上最早为亚洲艺术品设立专场的。在今年3月的亚洲周上,亚洲艺术品交易创造了惊人的成绩,23件艺术品成交价超过10万美元。其中,还包括3件刷新亚洲艺术品拍卖价格纪录的珍品:一只14世纪的铜红水瓶(200万美元),一对诞生于明末年间有“万历”字样的漆柜100万/150万美元)。有了3月的惊喜,苏富比在推出今年第二场亚洲周拍卖前一个月,就早早开始了宣传。
神秘“白马轩”
由于中国艺术品近年来越来越成为拍卖市场上的宠儿,所以苏富比将第二个中国周的重点很自然地也放到了中国艺术品上。根据目前透露的消息预测,9月的拍卖会上最叫座的艺术品将是三只明代蓝白瓷的花瓶。这三只花瓶诞生于15世纪的不同时期,忠实记录下了永乐年间中国陶瓷艺术发展的轨迹。
三只瓷瓶中,尺寸最高的一只约14英尺,精致的瓷瓶表面,绘有清晰可辩的桃、石榴、山楂、枇杷、荔枝和龙眼图案,虽然经过了几百年的岁月洗礼,却依然散发着叫人垂涎欲滴的美感。据悉,今年5月在香港举行的一场拍卖中,一只尺寸比之小些的瓷瓶曾拍出过118万美元。一只1440年间烧成,绘有五爪龙型的瓷罐,目前的预估价为10万~15万美元;一件由上海一位胡姓收藏家提供、腹部绘有“萧何月下追韩信”故事及梅、竹、松、芭蕉、山石等纹样的陶瓷艺术品估价15万~20万美元;一幅描绘清政府宫廷景象、以雍正六子为主题的画作估价30万~40万美元。
此次苏富比之所以能在不到半年时间里搜集到大量中国唐宋年间的陶瓷名品,很大程度上是得益于一位以“白马轩”为代号,不愿透露姓名的亚洲收藏家。据悉,“白马轩”已浸淫中国陶瓷收藏近三十年,其收藏中最多的为宋代瓷器,更不乏宋代五大名窑出产的精品。此次“白马轩”为苏富比亚洲周贡献的唐宋瓷器,价值大约在150万美元左右。
另一主角佛教艺术品
当然,对于纽约苏富比来说,向欧美买家阐述中国陶瓷的魅力并不困难,但提到亚洲周的另一个主角:佛学艺术品,就显得有些困难了,这从拍卖方对于这类艺术品介绍的三易其稿就可以看出。不过,这类艺术品依然是纽约苏富比每年亚洲周上当然的明星,不是出于已理解了它们身上承载的信仰,而是因为这些艺术品的精致与完美实在叫人爱不释手。
本次亚洲周最被看好的一件佛教艺术品延续了一贯受欧美买家青睐的风格:大块的灰片岩雕刻而成,不添加任何华丽的修饰。这件目前预估价在60万~90万美元的佛像,被苏富比方面描述为“一个微阖双眼的年轻人,那富于美感的眼睛和博爱的眼神,会让你在看到它的第一时间,就愿意匍匐在它的光晕之下”。事实上,作品描述的是佛祖释加牟尼以王子之身在菩提树下成佛的典故。除这件作品外,拍卖中还有6件同样出自匿名中国艺术家之手的佛教艺术品。其中,一尊黄铜镀金坐像的预估价为10万~15万美元;另一尊作沉思状的佛像的预估价为30万~50万美元。
鉴定或识别景德镇历史上各个时期的青花瓷器,青料的认识至关重要。元代及明代早期的青花瓷器,大多以进口的苏麻离青为青料,并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征,无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。
景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期,一是元代晚期,二是明洪武时期,三是明永乐、宣德时期,四是明正统、景泰、天顺时期,陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因,苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中,尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大,也最具代表性。
永乐、宣德时期苏麻离青的呈色特征,有三种典型情况。一种为呈色靛蓝,绚丽浓艳,清晰而通透,线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑,结晶斑呈浓黑的松烟墨色,浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨,迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫,甚至呈明显的紫罗兰色,发色浅淡,浅淡处呈星状点滴晕散;浓聚处结晶斑连点成片,呈黑青色,浓淡反差极其明显,晕散十分严重。
晕散,是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状,也即俗语所说的“洇”,如纸洇的厉害,洇水等。青花瓷器绘制也出现相同的情况,故有是说。晕散是苏麻离青的一个基本特征,不论是哪一时期的苏麻离青,无论其呈色如何,或多或少总是带有晕散,没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制,目前尚不清楚,但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器,釉面多肥厚莹润。据上海博物馆汪庆正先生介绍,永乐、宣德青花瓷器的釉面肥厚且较为透明,如果用30至50倍放大镜观察,其气泡的分布多呈大小不一、间距不一的星状。的确,从所观察的实物标本来看,这种呈星状气泡的情况是比较多见,而且,越是晕散严重,呈星状气泡的情况也越是普遍。但是,呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见,一般来说,釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑,也有两种情况:呈浓黑色的结晶斑,多呈锡铂状,也可以说是“锡光”;呈褐色的结晶斑,则呈深色的“铁锈黄”。
苏麻离青的第三种情况也为典型色,以故宫藏明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是:发色蓝艳,晶莹亮丽,仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石,熠熠闪光,并呈现出明显的紫罗兰色;凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点,晕散情况严重。这种呈色令人宝爱,所以,耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影,即封面书题字下的图案影衬。
晕散与结晶斑,是青料粗粝所致,如以强光照射可明显看出,结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑,原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝,也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑,本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期,景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本,其中因晕散过重或呈色过于深重,常常是被废弃或淘汰的主要原因之一,也说明了这一点。
之所以称其为典型色,是因为苏麻离青的上述三种呈色,目前仍为现代仿品不能仿成,因此为业内人士称为“开门”。
苏麻离青的第四种情况,为呈色靛蓝浓艳,有的不含紫色,有的蓝中微泛紫或紫色较明显;结晶斑少见,且多呈褐色,不见浓黑色者;浓淡色阶明显,有明显晶莹剔透之感,或呈半乳浊状,但仍显晶莹。这种呈色,以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载:“永乐压手杯,中心画双狮滚球……为上品,鸳鸯心者次之,花心者又其次。杯外青花深翠,式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的,但不易做到,尤其是大件器物,更不易烧成。目前,景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本,但其与真品相比,相差实在是太远,没有任何可比性,因此不论。
苏麻离青的第五种情况,以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性,其呈色特征是:色泽淡雅,蓝中泛紫,或呈浅天蓝色,不含紫色;晕散情况较轻或不甚明显;不见结晶斑。因此,有专家认为这是以国产料绘制。但是,这一说法不知有何凭据。
从文献来看,明永乐、宣德的青花瓷器,当然主要是指官窑的情况,所用青料都是苏麻离青。明王士懋《窥天外乘》载:“永乐、宣德内府烧造,迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常,以苏麻离青为饰,以鲜红为宝。”这是有关苏麻离青最早的文献。明陈继儒《妮古录》载:“宣庙窑器,选料、制样、画器、题款,无一不精。青花用苏勃泥青。”明高濂《燕闲清赏笺》载:“宣窑之青,乃苏勃泥青也。”明王士性《广志绎》载:“宣窑以青花胜,成窑以五彩。宣窑之青,真苏勃泥青也,成窑时皆用尽。”清朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》等文献,都有相同的记载。宣德朝如此,永乐朝也不会例外。永乐、宣德官窑青花瓷器,皆以苏麻离青为青料,文献与实际完全相符。
永乐、宣德时期的苏麻离青,有粗粝、细匀之分,着色方法有浓淡之分,青料细匀颗粒少见,则无结晶斑现象,而着色浅淡,则失去浓艳的特征,此实为自然之理。另外,永宣青花瓷器多以小笔醮钴料上色,因此要不停地用笔醮钴料,这样从起笔到收笔出现了深浅浓淡不一的明显特征,这一特征的成因属用笔方法所致。我们说苏麻离青有明显的色阶,则非指这一情况。色阶,是指色的质地,也是料质本身的显现。苏麻离青无论是呈色深重还是浅淡,其色质总是具有深浅不一的特征,这可以说是苏麻离青的本质特征。我们以扬州博物馆所藏元代蓝地白龙纹梅瓶为例,其釉层极其肥厚,发色蓝艳深重,但其总是影影绰绰透出泛白的胎色,即为显例。
宣德款青花缠枝大梅瓶虽呈色浅淡,也无结晶斑,但有明显的色阶,其色质与色地都呈现出苏麻离青的主要特征,应属用进口料绘制。宣德款海水龙纹青花高足碗并非是以国产料与进口料相结合,如仔细观察就不难看出,海水与龙纹实为同一色,只是深浅浓淡大不相同。这是使用“分水法”的结果。分水法又称浑水法,这一着色方法早在元代就已成熟。以故宫所藏永乐、宣德青花瓷器的实物来看,那种论永宣青花则必谈结晶及下凹不平状的看法,应该得到纠正。
苏麻离青的呈色情况比较复杂,如一一细观永宣时期的实物,便会发现其中的差异。另一方面来看,尽管苏麻离青的呈色情况复杂,而将其放置在一起,又有“不是一家人,不进一家门”之感。因此上述情况,也只是概括性的认识,约略其大概,通过排比分析,力图总结出规律性的认识。陶瓷鉴定,是以考古学的标型学为基础,而标型实际上就是可靠的科学的物征,如果离开这一基础,则难免会全盘皆错。
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