石湾公仔又称石湾艺术陶瓷，是一种特色传统陶瓷工艺品。是在日用陶高度发展，商业流通活跃繁荣的基础上产生的。它的艺术创作植根于民间，每件作品充满着浑厚、粗犷、质朴、率真的审美情趣。
石湾公仔·骑象罗汉
石湾艺术陶器其产生可追溯到新石器时代晚期，数百年来在国内外享有盛誉，被称之为“石湾公仔”。唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾公仔就开始远销日本、东南亚以及世界各地；明代以后石湾公仔的生产进入鼎盛期，产品种类繁多，逐步分支为人物、动物陶塑、器皿造型、园林陶艺及微塑五大类，成为独具岭南特色的工艺品。历经千百年的传承和锤炼，石湾陶艺形成了独具特色的艺术风格，深受国内外人士喜爱和赞赏。2006年“石湾公仔”更被列入首批国家级“非物质文化遗产”。
“妙手匠心巧出神，泥沙水火见奇珍。艺精品美石湾瓦，名甲四方天下闻。”这是描述佛山石湾公仔的诗句。可以看出，佛山的石湾公仔早已名扬四海，那生动传神的造型，那流光溢彩的风情，让人深深地沉湎于泥土与水火所凝聚而成的艺术之中。俗称“石湾公仔”的石湾艺术陶瓷，是在日用陶高度发展、商业流通活跃繁荣的基础上产生的。
石湾公仔
每件作品充满着浑厚、粗犷、质朴、率真的审美情趣。上釉别具一格，釉色浑厚斑斓，造型生动传神。塑造人物则以不施釉的陶泥“胎骨”表现人体肌肤，取得了“比瓷雕更有温情和人性”的艺术效果。自距今几百年前的明朝开始，“石湾公仔”已逐步形成了自己的风格，在兼收并蓄、善仿善创的发展进程中，成为中国乃至世界陶艺史上的一朵奇葩。
石湾的陶塑技艺秉承了中国艺术的传统特征，经过长期的历史演变，最大的特点是具有鲜明的民族性以及独特的地方性。石湾公仔是一种富有乡土气息的传统民间艺术，它的题材跟一般市民的生活有关，直到现在，石湾人的生活依然跟陶瓷有着密切的关系，如今，不少年轻陶艺家对于陶艺创作都充满热情，希望能够掌握到这种传统的工艺。石湾的陶艺受到外来文化的影响，注入了不少现代的元素。为了开创新路，有一些陶艺家会创作一些新的题材，另外还会在传统石湾公仔的神髓中，加入一些新元素，希望让陶艺发展有新的空间。
石湾公仔人物造型
在中青年一代的石湾陶艺家中，除了勇于在题材上创新外，在艺术表现手法上，包括塑造技法和材料上，也多有尝试，屡出佳品。在塑造技法上，除继续沿用传统的手法外，还融合了绘画、雕塑、壁画、浮雕等其它艺术门类的表现语言，使作品更具表现力。传统的石湾公仔使用植物灰釉和矿物釉，呈色较暗。多用仿哥釉、仿钧窑变釉或仿钧红釉作人物的衣服。在此基础上，现代的石湾公仔人物衣服还增加了淡红、酱黄、淡黄、草绿、淡青等釉色。并且根据题材的需要，适当地引入了化学颜料，使釉面呈色更为亮丽。
工艺品·石湾公仔
石湾公仔历经千年的锤炼，发展成为了中国陶瓷百花园中的一朵奇葩，历数百年仍深受人们喜爱，个中原因，首先得益于石湾艺人们的锐意创新、主动对市场的把握，以及在实践中不断磨练与进步的高超技艺。另一方面，石湾地处珠江三角洲的腹地，自古以来就经济发达，且毗邻重要的进出口港口广州，不仅交通运输方便，而且利于接受新思想、新观念。所有这些都成为了刺激石湾艺术陶瓷不断进步和发展的重要因素。
延伸阅读
秉承中国传统陶塑技艺特征的石湾公仔 风格独特题材鲜活
·石湾公仔
石湾公仔又称石湾艺术陶瓷，是一种特色传统陶瓷工艺品。产于中国陶瓷名镇的广东省佛山市石湾镇，是在日用陶高度发展，商业流通活跃繁荣的基础上产生的。它的艺术创作植根于民间，每件作品充满着浑厚、粗犷、质朴、率真的审美情趣。石湾公仔上釉别具一格，釉色浑厚斑斓，造型生动传神。在技法上，塑造人物以不施釉的陶泥“胎骨”表现人体肌肤，取得了“比瓷雕更有温情和人性”的艺术效果。自明代以来，“石湾公仔”已逐步形成了自己的风格，在兼收并蓄、善仿善创的发展进程中，成为中国乃至世界陶艺史上的一朵奇葩。是一种富有乡土气息的传统民间艺术。
·石湾公仔
石湾公仔是广东省佛山市石湾出产的陶瓷工艺品。 陶瓷作为中国传统文化领域举足轻重的一部分，可谓源远流长、博大精深。青花瓷、唐三彩等名陶早已享誉海外，蜚声国际，而“石湾公仔” 以“石湾公仔”为代表的石湾陶艺品却是传统民间陶瓷艺术的一朵奇葩，早在明清时期就享有“石湾瓦，甲天下”的美誉。
石湾艺术陶器其产生可追溯到新石器时代晚期，数百年来在国内外享有盛誉，被称之为“石湾公仔”。唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾公仔就开始远销日本、东南亚以及世界各地;明代以后石湾公仔的生产进入鼎盛期，产品种类繁多，逐步分支为人物、动物陶塑、器皿造型、园林陶艺及微塑五大类，成为独具岭南特色的工艺品。历经千百年的传承和锤炼，石湾陶艺形成了独具特色的艺术风格，深受国内外人士喜爱和赞赏。2006年“石湾公仔”更被列入首批国家级“非物质文化遗产”。
·石湾公仔
石湾的陶塑技艺秉承了中国艺术的传统特征，经过长期的历史演变，最大的特点是具有鲜明的民族性以及独特的地方性。石湾公仔是一种富有乡土气息的传统民间艺术，它的题材跟一般市民的生活有关，直到现在，石湾人的生活依然跟陶瓷有着密切的关系。在石湾逛一下市场，你就可以发现很多跟陶瓷有关的摊档。从日常所用的器皿，到一般家居摆设，都离不开陶瓷。这种传统的陶瓷文化世世代代影响着石湾，如今，不少年轻陶艺家对于陶艺创作都充满热情，希望能够掌握到这种传统的工艺。 石湾的陶艺受到外来文化的影响，注入了不少现代的元素。为了开创新路，有一些陶艺家会创作一些新的题材，另外还会在传统石湾公仔的神髓中，加入一些新元素，希望让陶艺发展有新的空间。
秦俑一窥
秦始皇墓地建筑宏伟，墓中奇珍异宝不计其数，在它东侧，已发现三处兵马俑坑。兵马佣是秦始皇陵的附属建筑。秦俑坑是秦始皇陵的陪葬坑，位于秦陵东侧1.5公里。1974年发现后被誉为“世界第八奇迹”，“20世纪最大的考古发现。兵马俑坑共三个，呈品字形紧密排列，构成一组宏伟的地下建筑，面积共达2万平方米以上。1975年起挖掘一号坑，面积14620平方米，其中置有与真人真马大小相同的陶质武士俑和马俑约6000件，军阵前锋三列横队，主体38路纵队，阵容极为雄伟。坑内尚有青铜剑、铜矛、弩机、箭镞等实战武器，皆保存完好。系一大型步兵方阵；二号坑面积6000平方米，有木质战车近百辆，骑兵等各种兵俑1300多件，系由战车、骑兵和步兵混合编组的军阵；三号坑面积500平方米，内有战车1座，卫士俑68个，似为统帅三军的指挥部。从俑坑还发现各种铜制兵器及金、铜石质饰品万余件。陶俑陶马均为泥质灰陶，与真人真马大小相似，形象丰富生动，容貌神态逼真，成功地把众多鲜明的个性统一于威武庄重气势磅礴的共性之中，是具有强烈时代特征的古典现实主义作品，标志着我国雕塑艺术至秦代以达到成熟阶段。包括兵马佣在内的秦始皇陵已被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。
1980年12月在秦始皇陵封土西侧7米多深处发掘出两乘大型铜车马，体积约为实际大小的一半。两车各驾四匹骏马，车上各有一名御手，造型十分逼真传神。二车、八马、二人及全套御具，均为青铜铸造，另施彩绘，并有金银饰件。根据出土地点和车辆造型分析，这可能是秦始皇后妃所乘之车。专家们认为，这是我国考古世上发现的最早、体形最大、保存最完整的铜制车马，对研究我国秦代冶炼与机械制造技术、车辆结构等具有级重要的历史价值。经修复后，现已在秦始皇兵马俑博物馆内展出。
釉上彩陶瓷上的传神人物
釉上彩是陶瓷装饰技法之一，它包含了人物、走兽、童子、山水、花鸟。但釉上彩人物却是独具特色的，它不是重在写实，而是重视对人物的刻画，将作者的思想情感贯穿于整个人物，通过这样来达到它的艺术表现力和感染力。以传统人物画为装饰的釉上彩不仅具有艺术表现力和感染力，而且很美观，很有经济和欣赏价值。
釉上彩人物陶瓷瓶
1、悠久的历史
釉上彩绘瓷历史久远。源于北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。而真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。但是更加精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了。而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器高胜一筹。
而对于釉上彩传统人物画，也是有着其漫长的历史和特色。起源于周代，后期不断发展。主要体现以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。而在陶瓷上的应用虽没有那么长的历史，但是当绘画与此完美结合时，造就了人物逼真的釉上彩，也是陶瓷历史上的一大进步。
2、巨大的转变
在历史的长河里，釉上彩发生了不小的变化。在清代之前，中国陶瓷釉上彩基本上呈独立发展趋势，其装饰风格保持着浓郁的中国传统艺术特色，对于其传统人物画装饰也有着自己的变化。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。种类是千变万化，人物也各异，各具特色。
釉上彩上的传统人物画以描绘人物形象为主体，以笔墨运用中的“勾线为主，衬染为辅”的表现手法，使所绘对象达到传神写照、形神兼备的艺术效果。并且釉上彩传统人物画题材类别很多很多，主要有以下几大类：①、描绘历史故事与现实人物。这是中国人物画的主要题材之一。②、描绘仙佛僧道的宗教人物画。中国古代社会的主要思想除了儒家还有道家和佛家，所不同的是后面两家是宗教，更强调出世情怀。③、描绘社会风俗人情风俗风俗画。这类绘画在宋代时达到一个高峰，出现了著名的《清明上河图》。④、描绘宫廷妇女的仕女画。仕女画也是中国古代人物画的主要题材，它的描绘对象为宫廷妇女，从顾恺之开始，到张萱、周昉，再到唐寅以及清代的费丹旭、改琦，一直是名家辈出。⑤、以描绘肖像为题材的肖像画，也称“写真”。
古代的人们善于选择具有认识与教育意义的题材，也能在平凡而广泛的选择中挖掘深意，给人以美的享受。所以不同朝代的题材各不相同，表现的含义也各不相同，可以用以下几个词来描绘：六朝神韵、大唐气象、两宋繁华、元明墨骨、满清西风。不同时代有不同的改变，对于釉上彩的装饰来说也是各具特色。当这些不同题材的人物绘制在不同的器型上，可能会带来不同的审美价值。
釉上彩传统人物画的技法也在不断演变，它的基本技法：无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而且都为宗教或政治服务。综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类，一为白描画法。二为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法）。技法在不断改变，不断进步，题材也在不断增加，这些巨大的演变，造就了不一样的釉上彩。而在釉上彩装饰中，人物画也是越来越逼真，越来越美丽动人，值得我们研究和探讨。
3、逼真的人物
釉上彩的风格发生过巨大的改变，然而它对人物刻画的表达却一直都没有改变。釉上彩对人物画的创作不仅重在写实，更在于传神达意，在主题和表现形式上还关注对于人物艺术形象的刻画，把作者的思想和艺术见解贯穿于整个人物的过程。对人物的刻画比例正确，符合型体结构，进而就是充分把人物的性格，思想，感情，精神面貌，重点描绘人物面部表情，处理好人物与人物，人物与特定环境之间的相互照应关系，以求得人物的神与态能与整体画面的布局统一。
对于人物，形象的塑造最高要求和标准，重要是传神，通过人物形态，画面背景衬托人物所要表达的“情意”，让观赏者一下子就能从人物的眼神里读出作者的画境，还有就是抓住人物眼睛这个最富传神的特征，眼睛是心灵的窗户，让外形的动态和特定的背景来更加突出眼睛在“说话”，这种追求人物逼真的刻画使得釉上彩更加的具有其不一样的艺术表现力。
然而，一件好的釉上彩作品，离不开其经济价值和艺术价值。因为人们的生活水平在不断提高，对陶瓷作品的审美眼光也在不断改变。所以，釉上彩在发展变化的同时，也要不断创新求变。这样，就需要陶瓷艺术工作人员善于发现，善于寻找，善于辛勤研究。只有这样，好的作品才会出现，更加逼真的人物画才会展现在我们眼前，更加养眼的陶瓷作品才会受到人们的喜爱和收藏。
所以对陶瓷艺术工作者提出了更加高的标准和要求。需要他们不断进行研究和探索，更重要的是创新，推陈出新。要紧跟时代的步伐，既要有精湛的绘画技术，又要有独特的制瓷技艺，只有这样，才能创作出好的作品，促进陶瓷艺术的进步，繁荣我国的陶瓷业。
釉上彩的发展至今，已经形成了其独立的一种风格，它的欣赏价值也渐渐为人所熟知，其对人物的种种刻画也充分让人们所认识，其对人物逼真的刻画实在让人爱不释手，值得陶瓷研究者们深入研究，也值得陶瓷爱好者的喜爱和收藏。
宜兴的紫砂(一)
江苏宜兴古名荆溪、阳羡，地处太湖西岸，具有久远的烧陶历史。宜兴特有一种澄泥陶，颜色绛紫，制品称作紫砂器，通常也简称紫砂。近千年来，紫砂经过产生、发展的过程，到明代末期臻于成熟，此后历久不衰，于是在景德镇瓷都之外，并列一个陶都宜兴，产品畅销国内外。宜兴紫砂早已成为很多人研究的课题。
（一）紫砂原料，是颗料较粗的陶土，它和景德镇、龙泉窑的瓷土同属高岭-石英-云母类型，但铁、硅量较高。从颜色分主要有三种子：一种呈紫红色和浅紫色，称作紫砂泥，肉眼可以见含有云母微料，烧成后为紫黑色或紫棕色；一种呈灰白色或灰绿色，称作经泥，烧成后为浅灰色或灰黄色；还有一种呈红棕色，称作经泥，烧成后为灰黑色。这三种陶土，宜兴丁蜀镇的黄龙山都有蕴藏，紫砂尼最丰富，绿泥较为稀少。根据宜兴陶瓷工业公司的研究，利用这些陶土来烧制器皿，有以下优点：
一是紫砂原料经过澄淀、炼制，可塑性好，烧制过程中收缩率小，烧成范围大，产品不易变形。
二是紫砂成品有小于2%的吸水率，说明它的气孔率介于一般陶器和瓷器之间。紫砂原料中存在大量团聚体，团聚体内部有闭口气孔。烧成时，团聚体产生较大的收缩，它的周围又生成一层断断续续的气孔群，大部分属开口气孔，显气孔率约为5%。这样质地的器皿，用来泡茶，色、香、味俱佳；用来栽花，具有良好的透气性和排水性，不易烂根。
三是泥料分子排列呈鳞片状结构，与一般陶瓷泥料的颗粒结构不同。因此，紫砂成品冷热急变性好，热传导性低，用为茶具时，抚摸不烫的，寒冬季节沸水注入及火上煎烧都不易炸裂，优于一种般瓷器。
四是按照行家的说法，可烧成海棠红、朱紫砂、葵黄、墨绿、白砂、淡墨、沉香、水碧、闪色、葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、新铜绿等几十种颜色，全凭原料呈现的天然色泽，成为紫砂器高雅、质朴的装饰。
紫砂器按使用功能可分为几大类，第类都有丰富的造型。
首先是茶壶类，这是紫砂器的大守。紫砂壶造型多姿态多采，按宜兴陶瓷工业公司的归纳，有：
1、几何形体造型，主要是筋纹器，包括圆形、方形、菱花型、葵形等。
2、直接取材于自然界的瓜果花木、虫鸟鱼兽的造型。包括整体模拟自然形体的造型，如松竹梅、柿子、莲心；以及以几何形为主体，以自然形态诸如竹节、松鼠葡萄等为器皿的嘴、把、盖、足等局部的造型。
3、受生活中某些器物式样启发而设计的造型，如玉笠、柱基、斗方。
4、借鉴青铜器、锡器、玉器、彩陶、秦砖汉瓦的形式，设计的簋、瓦当等造型。
另外的一些提法，或者分为自然形、几何形、筋纹形和水平形；或者分为高颈壶、矮颈壶和提梁壶；还有的分为素面的光货和加堆塑装饰的花货。
其次为花盆类。花盆造型有圆形、腰形、蛋形、四方、长方、三角、六角、八角、折角，还有如一颗印、筒形、升形、弓形、枕形、蝶形、豆形、叶形，以及云肩、钟鼎、梅花、海棠、菱花、菊花、喇叭、竹节等形状。花盆的口沿有漂口、直口、窝口、和蒲包四种处理方式。底足分挖足、装足两种。
再次是罐类和其他，主要有罐、瓶、杯、盏、盘、碟、盒、文具、香熏、像生果子、枕头、挂屏、鼻烟壶、蟋蟀罐、塑像等。
茶禅一味的文化统一 之西施壶
·西施壶
紫砂壶是具有收藏的“古董”，名家大师的作品往往一壶难求，正所谓“人间珠宝何足取，岂如阳羡一丸泥”。紫砂壶是中国传统特有的手工制造陶土工艺品。
制作原料为紫砂泥，原产地在江苏宜兴丁蜀镇又名宜兴紫砂壶。据说紫砂壶的创始人是中国明朝的供春。因为有了艺术性和实用性的完美结合，紫砂壶才这样珍贵，令人回味无穷。更加上紫砂壶泡茶的好处、和茶禅一味的文化，这就又增加了紫砂高贵不俗的雅韵。
·西施壶
西施壶，顾名思义：应该和西施一样美，或者说这种壶的灵感来源于西施。“西施壶”，完整的称呼应该是“西施乳壶”，简称“西施”或“西施乳”。壶嘴便是西施的口，壶的身体则刚好是壶的盛水部位，把手便是纤细的腰姿。这个壶型在紫砂壶的史料中是有明文记载的，而且，最早做这个壶型的，当属徐友泉大师。
·西施壶
首创者徐友泉，明末清初吴梅鼎给了徐友泉极高的评价，称“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。”吴梅鼎之所以为世人所识，实在是因为写了一篇千五百字的《阳羡茗壶赋》。吴氏曾祖是明正德进士吴颐山，正德进士何许人也，不太清楚，只是他的家童名声太盛，叫“供春”。吴颐山少时在宜兴金沙寺读书，家童供春服侍少主的同时，据说偷学了寺僧制壶，不经意间，成了紫砂壶史上的鼻祖。然后经历了赵梁、董翰、元畅、时朋“四大名家”，然后是时鹏之子时大彬一家独大，时大彬有一高足，就是徐友泉了。而吴梅鼎的父亲和徐友泉交好，并请其到家中研制紫砂壶，成就了一段佳话。吴梅鼎更是耳濡目染，友泉晚年自叹“吾之精，终不如时之粗”时，他不知道，紫砂史册上，已经有了他浓重的一笔。
一枕梦千秋
陶瓷枕
陶瓷枕，顾名思义是陶瓷制做而成的枕头，所谓卧“时蔫首之具也”，现今的人甚少使用，以至许多人都没有见过它，但古人对其珍爱有加，可谓日日相伴不离左右。
据记载，瓷枕始于隋代，主要集中出现在唐、宋、金、元时期，这个时期也是中国古代陶瓷艺术百花争艳的黄金时代。
回首古往，古人留下的这些陶瓷枕不仅仅是当时的日常实用品，更是难得的艺术品，它融造型、绘画、诗文、雕刻、色绘、彩釉为一体，无疑是多元艺术综合的集成品。
陶瓷枕
其造型多见方形、长方形，亦有银锭、腰圆、鸡心、云头、花瓣、卷叶等形状，同时还有孩童、卧女、瑞兽、祥禽、建筑雕塑等等式样，纷繁多变;装饰工艺除了划、刻、剔、模印，还有白地黑花、珍珠地刻花、三彩、红绿彩、单色釉等等，几乎在那个时间段能出现的所有陶瓷装饰工艺在枕面上都可以找到;至于图案题材纹样有人物、山水、走兽、飞禽、鱼虫、花草，还有诗文书法，生活气息浓郁。
宋金元时期枕面装饰中大量出现的婴戏图案，显示了整个社会对多子多孙的祈求和向往，透过这些婴戏纹样充分表达了人们盼望安居乐业，社会升平的美好心情。
陶瓷枕
陶瓷枕是中国陶瓷制品中最普通但也是最特殊的一个品种，它是当时人们的生活必需品，在日用品的属性中又隐带了最多的艺术和工艺属性，将生活同艺术完美的结合。
在那个家家户户都使用陶瓷枕的年代，完全可以相信，这些充满艺术气息的枕具，伴随着多少才子佳人、贵胄公卿、老父幼童，香甜地沉入梦中，同时也将这睡梦中的甜美透过这如精灵般的枕头，划过长长时空的隧道，带到我们的面前。
石湾陶艺的发展困境在哪里?
石湾陶艺的发展困境在哪里?创新的方向是什么?昨日，围绕这两个话题，美籍雕塑家吴信坤与佛山陶艺家、收藏家以及研究专家互动交流。
5月22日，吴信坤在石湾陶瓷博物馆举办了个人陶塑作品展。对于佛山陶艺的现状，其认为，石湾陶艺一直被打上“民间工艺”的符号，无法融入到主流艺术当中，事实上，他认为陶艺“泥釉火”的唯一性、独特性，使它具有潜质能够进入主流艺术圈。要建设起一套佛山陶艺的理论体系，对于传承和自身地位提升都很重要。
在陶艺创新上，有人提问：目前佛山陶艺的题材总是历史人物、神话人物，反映不出来陶艺发展到21世纪的脉络变化，“能否用陶艺做航空母舰，让它更有时代感?”吴信坤回应说，虽然做的是同一个人物，但不同的时代和创作者，都给予了不同的精神内涵。
事实上，在不少人眼中，生动的历史人物像，就是石湾公仔的标志符号，而一旦离开这些题材，恐怕就有人问了，这还叫石湾公仔吗?对于这个问题，吴信坤说，“其实叫不叫‘石湾公仔’真的不重要”，他举例子说，以前法国印象派刚形成的时候，遭到强烈排斥和抗拒，很多人说那根本不是法国的主流艺术，但后来，印象派已经成为主流艺术派别，得到世界公认，“法国提供的就是多元化的土壤，这种土壤正是佛山陶艺最需要的。”
知己难寻-携一壶隐退江湖
传说很久之前，有个非常喜欢喝茶的财主，凡是到他家喝茶的人，无论贫富，只要来，他就吩咐下人好生招待。
一天，财主家门口来了一个衣衫褴褛的乞丐，不言讨饭，只说来讨碗茶喝。下人连忙让他进屋，给他倒一碗茶。
乞丐看了一下，说：“茶不好。”
下人见他懂，连忙换好茶来。
乞丐闻了闻，说：“茶是好茶，但水不行，需得上好的山泉水。”
下人看出他有些来头，忙取了早有储备的泉水再泡。
携一壶 隐退江湖-佛珠壶【温红远作品】
乞丐尝了一口，说：“水是好水，但烧水的柴不行，柴需用名山阴面之柴。因为阳面之柴质松，阴面之柴质紧硬。”
下人终于确认这是个精通茶道之人，就连忙取好柴再烹，并请出老爷。茶重新上来后，财主与乞丐对饮了一碗。
乞丐说：“嗯，这回茶、水、柴、火都好了，只是泡茶的壶不行。”
财主说：“这已是我最好的壶了。”
乞丐摇摇头，小心翼翼地从怀里掏出一把紫砂壶，让下人重新泡一壶茶来。财主一品，味道果然不凡，立刻起身对乞丐作揖道：“我愿买你这把紫砂壶，要多少钱都可以。”
但是这乞丐也是非常地喜欢这紫砂壶，肯定不想用来交换，乞丐非常果断的回答：“不行，这个壶是我的命，我不能给你”。乞丐连忙倒掉茶，收起壶就走。
财主赶忙拦住，说：“我愿出一半家产要你这壶。”乞丐不言，执意要走。财主急了，说：“我愿出全部家产买你这把壶。”乞丐听了，不由地笑起来，说：“我要是舍得这壶，也不会落到今天这种地步。”说完乞丐转身离开。
财主急忙上前说道：“这样吧，壶还是你的，你就在我家住下，我吃什么你吃什么，但是有个条件，就是你必须每天让我看看这壶，怎么样”。财主太喜欢这东西了，所以在情急之下只有想到这个办法。
乞丐也在为每天的生计而发愁，有这么好的事情为什么不答应呢?为此，乞丐很爽快的答应了财主的要求。
就这样，乞丐住在了他家，和财主同吃同住，两人每天捧着这壶，无话不谈，喝茶饮酒，好不开心。就这样两人开心的相处了十几年的时间，成了无话不谈的老知己。
时间慢慢的流失，财主和乞丐也慢慢的变老，显然乞丐年纪比财主大，这天财主对乞丐说：你膝下无子女，没有任何人继承你的壶，不如你去世之后，我来帮你保管，你看如何?乞丐非常感动的答应了。
不久，乞丐真的去世了，财主也如愿以偿的得到了这把紫砂壶。刚开始，财主每天都沉迷在拥有这把紫砂壶的喜悦中，直到有一天，财主拿着紫砂壶左右上下欣赏的时候，突然觉得现在的自己似乎少了点什么，这时他眼前浮现出昔日与乞丐一起玩壶品茶的场景，一切都明白了。于是财主将紫砂壶狠狠的往地上一摔......
故事说完了，结局出人意料，其实随着时间的流逝，很多东西都改变了，财主与乞丐间的情谊已超越了这把紫砂壶本身的价值，再好的东西没有人与自己共享就失去了意义，再值钱的东西也没有知己重要。转念想想自己的人生，什么才是你心中最重要的东西呢?或许就是那个和你一起交心喝茶的人哪!
人生得一知己足矣!这是多少人经历风雨后的感慨!又是多少人，感悟人生的追求!知己的情，是一种无言的温暖，是一种无形的陪伴。
真正的知己，是一份懂得，一份相知，一种淡淡的陪伴与共鸣。犹如一杯清茶，淡然中沁入心田。有时候只要一个拥抱，一个眼神，便一切尽在不言中;有时候只要一段文字，一次疼惜，便留下永久的感动。
知己，无需掩饰，也不用解释，自有一份默契，一份灵犀。无需刻意，也不用预习，自有一份惊喜，一份诗意。生命中有一种情，不惊扰彼此的世界，只在灵魂深处同行;不妨碍彼此的生活，只在精神领域共鸣。
一生之中有个懂你的人便是最大的幸福。
心灵深处的懂得，胜过万语千言;
精神层次的认同，超越风尘俗世。
懂你，是了解你成功背后的艰辛，
是清楚你坚强背后的不屈。
懂你的人，也许不在身边，
但一定在心里在生命里;
也许默默不语，
（钧瓷虚扁壶）-温红远-红远钧窑
但一定在关注着你守候着你。
一句懂你，便温暖了一段岁月;
一句心疼你，便感动了一个生命。
懂你，何需千言万语，
默默的给予，深深的疼惜;
懂你，没有丝毫秘密，
诉说心中的委屈，聆听生活的不易。
懂你的苦，你的累，你执着的梦;
疼你的泪，疼你的心，
疼你做人的真诚。
人与人，一场缘，
心与心，一段情。
人生能相遇，已是不易;
心灵若相知，更要珍惜!
感情，需要的是理解;
相处，需要的是默契;陪伴，需要的是耐心。
朋友，淡淡交，慢慢处，才能长久;
感情，浅浅尝，细细品，才有回味。
不要试探，更不要怀疑，
再好的感情，都经不起一颗猜疑的心，
一生中，能有个知己实属不易。
珍惜该珍惜的，拥有该拥有的。
如此，温暖、安好……
现代陶瓷版画的一面旗帜
现代陶瓷版画的一面旗帜
成功的艺术探索源于丰厚的生命历练
如果走进李林洪教授的艺术世界，对他的艺术历程进行一番梳理。你一定会惊奇地发现，他是那样的“出于其类，拔呼其萃”(孟子语)。他的多才，让你感佩不已，他的多艺，让你扼腕赞叹，他的全面与深邃，让你很难找到一把合适的尺子对他丈量。他集版画、油画、雕塑、国画、书法于一身，融学养、才艺、情感、理性、哲思于一体，精于写实，工于写意，长于抽象。他结合西方现代艺术之理念与中国美学之思想，致力于陶瓷版画上开拓，如同草原上的一匹骏马，冲破了传统陶瓷艺术陷入僵化的工艺层面，将传统陶瓷绘画技术与现代艺术手法经由土与火的熔炼合二为一，使技艺，激情和思想自由驰骋其中，“推出有别于常规瓷版画和一般绘画的新形式”(李林洪语)。这种具有鲜明的当代艺术品格的创造。大大促进了传统陶瓷艺术的现代转型，开阔了陶艺创作的视野，提升了陶瓷艺术的品味和格调，带来了陶瓷艺术创作崭新前景。
有论者说他是一棵松，挺立在东西方文化的交汇点上下求索；有论者说他是一只鹰，遨翔在艺术的苍穹不知疲惫。我更觉得，他是一面旗帜，在艺术领空高高飘扬，导引着陶瓷艺术走出传统历史的阈限，重新谱写了陶瓷艺术历史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟树的李林洪，在中学时代就暴露出艺术的天分与才华。那时，他师从版画家柯克，先后创作了三十余幅木刻作品发表于《中国青年报》《江西日报》《少年文艺》等报刊。从此迷上了绘画。
1962年他高中毕业参加高考，发榜时收到了浙江美术学院版画系和学院美术系两所高校的录取通知书。或许是天意，那年发大水冲断了浙赣铁路，使他无缘于浙江美院版画系深造，而走进了学院，学了四年雕塑专业，就此改写了他的历史，与陶瓷艺术结下了不解之缘。
1966年大学毕业，遇上了“文化大革命”被下放在景德镇九龙山茶厂劳动。或许是排解惆怅，苦中作乐，有感而发，他又画上了油画风景，在下放的四年间，白天干活劳动，晚上挑灯夜战，在昏黄的油灯下凭记忆默写了风景油画有100多幅。他说，油画陪伴着他的孤独与苦闷，陶醉着他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校执教，又幸遇天津美院教授、老版画家麦轩。在他的建议和感召下，唤起了他蕴藏在体内的水墨写意天赋。开始了中国画学的探索与研究，涉猎于山水、花鸟与书法三个领域。他几乎花费了十年的心血在传统的过程中探疑索引。解读历代巨匠大师的作品，不仅临抚古人墨迹，也走向大自然对景写生，不仅悟得传统笔墨之真谛，也在师法造化的真切感受中，创立了自己独特的山水画语言。
1991年由上海人民美术出版社了他的专著《山水画技法新编》，一版再版，五次印刷达45000册发行全国，全书不仅对传统的山水画格法有所突破。还在立足于传统的基础上融入“以西润中”的山水画创作新理念，并推出自己研讨的笔墨以外对材料处理的多种表现性技法，丰富和拓展了山水画的语言和特色，影响极其深远。
现代陶瓷版画的一面旗帜笔韵与色彩相结合的油画
回望历史，打开李林洪尘封四十多年前的油画，历经沧桑而依然充满活力，深沉而又浓郁的乡土气息扑面而来，那些浑然朴拙有如写意般的随心所欲般的笔触，分明洋溢着一个被遗忘在角落里的炎黄子孙对故土滚烫的爱意，就像八大山人的笔墨饱含着他的全部悲愤和凄凉一样。起伏开合、张力四射的构图，厚实内敛有如饱经忧患的沉默一般的色调，夸张、洗炼而简括的造型，彷佛一起在诉说着山岗、荒原、水乡、粉墙黛瓦冬去春来的故事，诉说着岁月的艰辛和山河的永恒，让人听来百感交集。我惊异于油画笔触的抒情写意功能在他的笔下竟能得到如此充分自如地发挥，很难想象这些扣人心弦、深刻感人的绘画竟然是画家油灯下的产物，可见他色彩认知力的非同寻常和油画技巧的娴熟。显然，李林洪的画风受到苏俄画家的影响，但从绘画方式和追求上看，他更接近西方印像派画家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸张处理色彩关系，并以中国文人画特有的敏感，在色彩构成中加入了笔韵。于是他的画更有韵律感，更有“笔法”和“骨气”，那种率意潇洒而含有内在气骨的格调，我以为更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪的心灵山水画
山水画是李林洪用力最多、用功最深的画种，称他为当代优秀的山水画家的确是名不虚传。在他的大量作品中，既有沿袭传统、借古开今的笔墨派山水，也有借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派山水和参悟西方现代、后现代艺术经验的水墨实验性山水。他的山水画呈现的多重面貌和多角度的探求，即使在当代一流的山水画大家中，也很难找到堪与比肩者。
当他走进传统，追根溯源，自觉地接受无比深厚的中国绘画传统的熏陶之后，他发现令他着迷的还是近代山水画大家黄宾虹的作品，使他受益最大的还是黄氏山水。李林洪有两个基本观点，或说是黄画对他的启示：一是他坚定地认为中国水墨写意画有很强的生命力，无疑是世界上优秀的艺术形式之一，无论就它的艺术本质或他的物质媒材而言，都是如此。二是认为所谓山水画非画山水，而是画感受。既然要画出自己独特的感受，那它就是一种积极的生命状态，就应该不墨守成规，就应该总有新的发挥。可以说这两个基本观点构成了李林洪艺术追求的两个方面——一方面执著地坚守水墨写意这块艺术领地，他要努力探索、实践一种新的写意画风；另一方面，坚持户外写生获得新的感受，意在使现代人的情感升华为一种前所未有的笔墨形式。为此，李林洪不光要与其他艺术家区别开来，也要自己区别开自己。
他的山水不用别人的眼睛看世界，不以别人的笔墨表达自己的感情，他企图以一种发自内心的真切感受去对既定的审美形态做出感觉上的革命，以自出机杼的方式使之对传统绘画程式进行反叛，而达到“自我”表现的目的。可以说，李林洪的山水完全从感受生发，无论取法于何处，始终没有落入传统绘画的窠臼。对传统的变革，意味着他的新艺术的诞生。比如，他以水墨幻化的湿画法，在《孟山图》中极度渲染无尽的意象；他运用极现代的抽象符号，在《归鸟图》中重组中国绘画的笔墨秩序；他以粗笔重墨、点线交织，表现《山岚怀诉》的厚重与野性；他以实验性水墨的扑朔迷离，在《野郊暮色》中倾注诗情；依然是传统笔墨的《山河组曲》带给你的却是浓郁的详情变奏曲，依然是对景写生的《皖南即景》，通过别样的取景与布局，构成了一个视觉的和弦……凭借感受让笔墨在纸上做开合收放的运动，必然使山水意象达到不可穷尽性。一切都立足于水墨本体的拓展与发挥，让我们在更多的层面上领悟山水画的“彼岸”之美，应该是李林洪的山水画孕育的一种创造精神。
现代陶瓷版画的一面旗帜创新的生命力来自传统的深厚给养
与山水画相较，李林洪的花鸟画更多地植根于中国文人写意画传统。他推崇徐渭、八大和石涛，对吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的花鸟也都做过潜心的研究，那抒情写意的艺术手法，更是与中国传统艺术一脉相承，但这并不妨碍李林洪的作品获得自身的审美价值。他的花鸟画崇尚力量、气势，追求清新、劲拔、朴茂和生动的意趣，这种追求不仅表现在他作品的选材、立意和构图上，还体现在他那得力于书法修养的酣畅淋漓、挥洒自如的笔墨中。
他的书法原是受“书画同源”论的影响，作为研习中国画的一种基本训练，初临《砖塔铭》，稍后又参悟文徵明、祝允明、王铎以至怀素的行草书。未想到“无心插柳”，却造就了他的书法造诣已成气候，尤以行书的风格自具，清畅遒厚、劲健奔逸，得磅礴自然洗练中和之美。
如果细心的读者，再联系李林洪以往参加第六届、第七届全国美展的版画作品《支农》和《冬》所达到的高度，以及先后为有关单位创作的《千里江山》《黄山四季图》等大型陶瓷壁画作品所显示的才智，是不是可以对李林洪得出这样的结论：一个没有海一样宽厚、山一样雄浑、云一样飘逸、月一样高洁品性和才华的人，不可能有如此丰富的艺术人生，不可能在多个画种中创作出如此富有人格魅力和灵性光彩的作品。然而，李林洪探骊得珠的艺术辉煌，远不在于上述的领域，他用生命化成的甘泉，酿成的美酒，便是我在下面章节里所要理论的内容。
陶瓷版画艺术是神奇的绘画艺术学科
生命是业绩堆起的高山，面对李林洪这位如此博学多才的丰厚长者，有论者认为他是一位难以为之确定名分的艺术家，故有《非驴非马李林洪》的文章出现，其实，李林洪突出的成就就体现在他的陶瓷版画的创作与表现上。置身于景德镇这个闻名天下的瓷都，生活在千年窑火相传不灭的宝地，又毕业于陶瓷学院而胸怀远志的李林洪，不可能离开陶瓷艺术领地而另谋他途。读他的画集，一眼便可以看出他的努力和追求。那种戛戛独造的迹象，那种深刻思考的留痕，无一例外地呈现在他的陶瓷版画里。他是站在陶瓷艺术发展的角度，甚至站在全球化整体角度去思考陶瓷艺术前景的人。在领悟和精熟中西绘画的技巧之后，在熟练掌握制陶工艺和对调动并控制烧造过程中的变化胸有成竹之后，他思考着自己应该走的路，思考着如何赋予陶瓷媒介更开放和更大的表现空间，以推动传统陶艺向着现代化的方向发展，彰显出新的活力。
如果我理解的不错的话，所谓“陶瓷版画”是以陶板或瓷板作为载体进行绘画创作的一种艺术形式。与国画相比，它不是画在纸上；与油画相比，它不是画在布上；与版画相比，它不是刻在木板上；所使用的颜料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，绘在半制品的陶瓷板上，经由“火”的升华而成鲜艳的色彩。因此，它存在着绘制时和烧制后绘画效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的获得靠的是工艺手段和经验。可以说，它是一门神奇的绘画艺术学科。
现代陶瓷版画的一面旗帜追根溯源陶瓷绘画艺术
如果一定要追溯它的历史渊源，在中国古已有之，有着悠久的历史。不过，早期的陶瓷绘画主要以图案装饰器皿为主。真正让陶瓷绘画与装饰剥离开来，还得归功于160多年前瓷上“浅绛彩绘”的出现，以及20世纪上半叶活跃在景德镇的艺术家群体——“珠山八友”等人。尤其是后者，他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展，以瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。内容多以林泉、高士、仕女、花鸟等为题材，趋向文人画的旨趣，虽在国际市场上享有很高的声誉，甚至带来不菲的经济价值，但它的工艺性质的从属地位并未得到改变，仍然被排斥在绘画艺术的大门之外。
如果我们设想，李林洪只是停留在“珠山八友”们的瓷板画层面，他的结果，或许正像台湾陶艺协会理事长陈实涵所言，“当第一次到了仰慕已久的景德镇，觉得很失望”，“总觉得景德镇的陶瓷艺术早已没落，更谈不上有现代陶瓷作家和作品了”。可能，陈理事长所言有些偏颇，但至少可以说明他在上世纪90年代于瓷都所见到的现实——因循守旧成风，传统陶瓷艺术那种“移植”、“模仿”、“照搬”的陋习盛行。我没有研究改革开放的春风，使中国陶艺界带来哪些变化的历史，也没有深研过在世界文化背景下的中国陶瓷艺术的发展走向，但有两点是清晰的：一是中国人有足够悠久的陶瓷艺术传统，也曾创造过陶瓷艺术史上的辉煌；二是现代陶艺却发端于西方。在近150年的西方艺术史上，像罗丹、德加、雷诺阿、高更、马蒂斯、米罗、毕加索、杜飞、鲁奥这样一些声名显赫的大师都曾热情地投入现代陶艺创造。20世纪初西方现代艺术家的介入，给陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式带来了变革，促成传统陶艺走向现代，逐渐形成了一种既能传承传统精神文脉又能吻合现代视觉经验、表达现代思绪和情怀的独特艺术语言，从而开拓了现代艺术中一个具有极其广泛群众基础的领域——现代陶艺领域。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪陶瓷板画个性艺术图式
正是受这些西方艺术大师们的影响，陶瓷这样传统媒介如何才能摆脱“弱势”“本土”“民间”这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上，是一个值得李林洪思索的问题，也就是说，随着国门重新开启，李林洪目睹了西方艺术家已以广阔的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。随着科学技术的突飞猛进，诸多新的视觉形式，正在领科技风气之先的西方世界方兴未艾。李林洪的陶瓷版画便是在这样的背景下，于上世纪90年代初开始挑战定写实于一尊的绘画审美戒律。凭他的经验，无论是工笔还是写意，无论是抽象还是具象，无论是色彩还是水墨，任何绘画形式在陶瓷板上都有表现的可能，有着任何绘画种类不可替代的材质特点和优势；凭他的思想，他的目光投射到更为丰富多彩的当代视觉艺术的成果上，而以抽象绘画作为陶瓷版画研究的重点。他也和《抽象绘画》的撰写者阿尔森。波里布尼一样，感受到“抽象绘画可称得上是20世纪典型的样式了”。于是，他用现代的东方视觉经验和知识储备，冲破了陶瓷艺术界机械复制和不断重复的习惯势力，创造性地把天梯宇宙和梦幻心象作为陶瓷版画探索新的审美空间和确立个性艺术图式的切入点，表现主体为太空、日月、天地、云山、生命、四季的流动变幻的万千气象和风云际会的宇宙精神，画风已向非写实的现代艺术倾斜。他称自己的艺术理想是“在陶瓷绘画中融合西方风景画和中国山水画的创作思路，会成为陶瓷山水画史上具有转折意义的文化现象”；他称自己的创作愿望，是他的“陶瓷版画要区别与工艺美术陶瓷或其他绘画形式，成为一种独特的，纯粹的艺术样式”。
在他的大量类似于山水画的陶瓷板作品中，几乎不描写任何确有所指的具象景观，也全然有别于石涛、八大、黄宾虹的“妙在是与不似之间”，而是迹进西方抽象表现主义，不描写自然的外表，不遵从具象描写的法则，凭仗色、线、形的自由组合和运动表现心灵感知的自然本质。在恍兮惚兮不甚确定的意向中，仿佛有日月的光华，山川的魂魄，云烟的梦幻，地极的律动，生命的裂变，亦有电光石火的闪烁，岁月沧桑的皱痕，更有一种隐耀其间的清远高旷而超脱尘俗的岚气山光，展现了宇宙宏观世界的莫测与玄奥。个中不乏秦汉天马行空的精神气度、也不失五代北宋大山大水撼人的气势，更有若隐若显的渺远与空明的禅境。可以说，李林洪的陶瓷板画具有一种开天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈现。
现代陶瓷版画的一面旗帜陶瓷绘画材料的匠心独运
就媒材技法而论，李林洪运用了釉上彩的可自由发挥度和烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，利用了他在油画、水墨画、版画、素描乃至书法及现代绘画的技术性语汇，如鱼得水一般，为他的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使他的思想、激情和技艺化作笔底的波澜。借助对象又虚化对象，去向自己的内心世界的空灵处和外部世界的深邃处追求、寻觅。他巧妙地让釉料和水料联姻，不择手段地运用勾、染、点、擦、刷、拓、泼、洗、渍、撞等种种特殊技法作抽象化处理，强化画面肌理的微妙变化和视觉效果，从而营造出一个个恣肆回荡、动人心魄的神奇景观，展示的是画家“海纳百川，有容乃大”的心象世界。笔摇的天地，气贯的日月，涌动的云海，激荡的山川，恍若天籁的交响，把我们引往神秘、玄妙、幽远的天际。李林洪摄人心魄的匠心独运显然吸收了抽象表现主义运用的随机性与自动性，然而他并没有走向纯视觉形式的无从探测、不可理解，也不是去抒发纯系个人小天地中的私欲、孤独、苦闷与绝望，而是以他对宇宙生命独特的感悟，以博大的胸怀，站在自然的峰巅环视穷天极地，体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大苦。自然世界的内在精神在画家心中激起千层波涛，自然山体在画家笔下放射出巨大的能量，充满着豪迈的阳刚之气。此时，一切束缚自我的技巧、形式都不复存在，正如他自己所表述的：“它既有中国传统书法的抽象和中国传统绘画的神韵，又有油画色彩的浑厚、水彩画的灵动、版画黑白对比和生辣，还融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重复传统，也不是欧美式的复造，而应是不同影响的一种新整合，以独特的人性、独特的民族风格、独特的艺术语言和形式参与世界文化的发展。”其艺术手法非西方抽象表现主义所能囊括，也不是中国水墨写意山水的范畴，而是把现、当代艺术的抽象、表现、观念等手法融入中国艺术的造境与写意之中，呈现的是一种古今相会、东西交融的混沌气象。
现代陶瓷版画的一面旗帜自由心灵与天地大美精神的融合
置身于中华文化的环境背景之中，李林洪自然受到了中华文化的长期陶染，这一精神理念不知不觉地融入了艺术家的灵魂。从李林洪别立宇宙的陶瓷板画中，除了他在各个画种乃至书法领域长期积累的技法经验和理论卓识成就了他的艺术之外，画家也得益于中国哲学精神的滋养。从一定意义上说，中国文化是一种“天人合一”的文化，中国哲学历来强调“天人合一”的主体与客体的高度统一。也正是如此，道家所说的“道”，即宇宙的本体，无不存在于大自然的万事万物中。禅宗的“坐忘”也是主张将自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。佛家认为“色空不二”，也是一种“天人合一”的境界，则是指大千之相的“色”与孕育万物宇宙之“空”是统一的。李林洪深切地把握这种东方哲学思想的精髓，并与创新实践并重，以“究天人之际，通古今中西之变”来支持他自成一家的艺术探索。
诚然，在引西润中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版画具有跨文化的艺术视野，能以世界文化的眼光来重新解读民族文化传统，应该说，当他将西方艺术的空间概念和塑造与表现手法同对东方传统艺术材质意味的发掘结合起来的时候，实际上是在寻找一种让世界了解东方文化的方式。不用说，这种文化上的开放与自信才是创造真正中国当代陶瓷艺术的前提。这也是李林洪现代陶瓷板画的艺术成就和历史意义所在。时至今日，不但他的建树为陶瓷艺术界昭示着不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛发展，导致自然生态平衡、人性异化。李林洪在艺术中对人类自由心灵与天地大美精神相往来相亲和的讴歌，更有着扫除物欲遮蔽，提升人类精神的作用。也许这又是他的作品受到海内外朋友一致青睐的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷绘同样引人瞩目。因为这些立体的器皿更有利于李林洪尽情，尽兴，尽意地发挥，更有利于他进行瓷艺的多种表现手段的尝试。无论是瓷盘还是瓷瓶，无论是陶罐还是瓷壶，都是为他在山水画、花鸟画方面的创造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、颜色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工艺手段的运用上得心应手、左右逢源，不过，他的瓷器绘画更多地则是对西方表现主义的因素的削弱。而注重文人画传统精神的继承和弘扬，那种对民族绘画传统的变革与创新，同样令人惊，令人喜，令人思，让人从中读出一种神韵，一种文化，一种精神，一种超越自然的真趣。
现代陶瓷版画的一面旗帜艺术是一种本能，更是一种宿命。
行文至此，似又让我想象出李林洪教授当年发配农村劳动，仍能坚持在油灯下挥汗如雨作画的形象。历经折磨的人，骨气是强傲的。当然，我更能想象出现在的李林洪，一种解悟后的心闲气定，一种超然的旷达自在、一种难得的老骥伏枥的样子。满目青山，夕阳正艳，他只在他的艺术创造中品尝品尝快乐。李林洪是用心去画画，是用生命去画画的。像他陶瓷板画的境界一样。有一种虚怀若谷的淡定。他无意于成为一方的领军人物，甚至于也不赞成我对他冠以“旗帜”之名。他认为，艺术是一种本能，是一种自觉，是一种宿命。他觉得，一个人的行为和行为产品是其生活态度的体现，成功的艺术家所以能成功，是因为他们用自己的方式表达了他们独特的超越时代的生活态度，一旦这种方式得到了确认，那么它就成了艺术家自身的标志，成为了艺术家与世界对话的符号，他的过去、现在与将来的努力，都是在力求用这种唯有的符号强化自己的思想和个性，使自己带给世界的影响更加鲜明。除此以外，别无他求。
我固执地用(现代陶瓷板画的一面旗帜)为题来评价李教授陶艺语言探索所取得的成就，是试图贴近他在现代陶瓷艺术领域的创造所起到的榜样和模范作用，他以他的艺术实践和作品，十分明确地标示自己是运用东方传统艺术媒材-陶瓷，进行创作的当代艺术家。他以他的学说、思想自觉或不自觉地担当起中国陶瓷艺术建构当代价值的重任，那就是继承中国古典陶瓷艺术“制器尚象”，“澄怀观道”的传统，用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式为建构一个多元互补，互动的新的世界文化格局做出贡献。
毋庸置疑，李林洪的艺术成就主要体现在他的陶瓷板画的创造价值和开拓意义上。他的作品是现代的也是世界的，更是中国的，是融合中西的现代艺术形态和历久弥新的中国艺术精神的结合，而以新异的语言向着表达主观世界精微奥妙的心象前进，竭力去展现其不可名状的直觉。去呈现其非语言可表达的洞察力，去开发梦境与幻想中的潜意识。这种把西式的抒情与传统的造境结合起来的哲思，为陶瓷艺术的发展找到了一个方向性的突破，从一个被许多人忽略的方面光大了中国文化艺术精神，拓展了中国陶瓷艺术的视觉领地，这无疑将引发人们对陶瓷艺术现代化走向的某些思考，他的引领作用是不可小觊的，他的“旗手”作用是当之无愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花园
文：贾德江(作者系著名出版人、画家、美术评论家)
