“北宋官瓷是宋徽宗引入汝窑及开封东窑等窑口制作精华创制的青瓷巅峰之作，作为国仪之用。其出身皇室，只供朝廷专用，于一般百姓来说，实乃不敢想象的难求之物，故北宋官瓷向有：识得官瓷面，江山坐一半之说。”
北宋官瓷
北宋官瓷造型古朴、典雅，釉质淳厚、匀润，釉色温润如玉，纹片如宝石冰裂，器口微微泛紫，底足褐色如铁，其清籁幽韵、趣雅拨俗的艺术风格和追求，是其他瓷种所望尘莫及的。同时，北宋官瓷作为一种尊贵和权势的象征，是中国历史上唯一没在市场上流通的瓷器，足见北宋官瓷之稀有罕见。
宋代官瓷以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，所用瓷土含铁量极高，故胎骨颜色泛黑紫。器之口沿部位因釉垂流，在薄层釉下露出紫黑色，俗称紫口；又底足露胎，故称铁足。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
北宋官瓷微观
宋官窑青釉弦纹瓶是一个收藏于北京故宫博物院的宋代瓷器。高33.6cm，口径9.9cm，足径14.2cm。瓶洗口，长颈，圆腹，高圈足，圈足两侧各有一长方形扁孔可供穿带。颈至腹部凸起7道弦纹。通体施青釉，釉层肥厚。器身布满大片纹，纵横交错。此瓶仿汉代铜器式样，线条简洁雅致，凸起的弦纹改变了造型的单调感，增强了器物的装饰性。釉色给人以凝厚深沉的玉质美感，是宋代官窑瓷器的代表作品。
宋官窑青釉弦纹瓶
北宋官瓷烧制技艺随之失传千年。虽历代王朝对北宋官瓷均有仿烧，但基本未闻有杰作出现。新中国成立后，伴随着全国各地的瓷器艺术复兴，北宋官窑也开始了恢复之路。1980年，国家有关部门划拨130万元巨额专项资金用于北宋官瓷国家级烧制工艺的恢复，这是当时新中国成立以来，国家为恢复一个瓷种投入资金最多也最为重视的陶瓷种类科研项目。tAOcI52.cOM
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现代陶瓷版画的一面旗帜
现代陶瓷版画的一面旗帜
成功的艺术探索源于丰厚的生命历练
如果走进李林洪教授的艺术世界，对他的艺术历程进行一番梳理。你一定会惊奇地发现，他是那样的“出于其类，拔呼其萃”(孟子语)。他的多才，让你感佩不已，他的多艺，让你扼腕赞叹，他的全面与深邃，让你很难找到一把合适的尺子对他丈量。他集版画、油画、雕塑、国画、书法于一身，融学养、才艺、情感、理性、哲思于一体，精于写实，工于写意，长于抽象。他结合西方现代艺术之理念与中国美学之思想，致力于陶瓷版画上开拓，如同草原上的一匹骏马，冲破了传统陶瓷艺术陷入僵化的工艺层面，将传统陶瓷绘画技术与现代艺术手法经由土与火的熔炼合二为一，使技艺，激情和思想自由驰骋其中，“推出有别于常规瓷版画和一般绘画的新形式”(李林洪语)。这种具有鲜明的当代艺术品格的创造。大大促进了传统陶瓷艺术的现代转型，开阔了陶艺创作的视野，提升了陶瓷艺术的品味和格调，带来了陶瓷艺术创作崭新前景。
有论者说他是一棵松，挺立在东西方文化的交汇点上下求索；有论者说他是一只鹰，遨翔在艺术的苍穹不知疲惫。我更觉得，他是一面旗帜，在艺术领空高高飘扬，导引着陶瓷艺术走出传统历史的阈限，重新谱写了陶瓷艺术历史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟树的李林洪，在中学时代就暴露出艺术的天分与才华。那时，他师从版画家柯克，先后创作了三十余幅木刻作品发表于《中国青年报》《江西日报》《少年文艺》等报刊。从此迷上了绘画。
1962年他高中毕业参加高考，发榜时收到了浙江美术学院版画系和学院美术系两所高校的录取通知书。或许是天意，那年发大水冲断了浙赣铁路，使他无缘于浙江美院版画系深造，而走进了学院，学了四年雕塑专业，就此改写了他的历史，与陶瓷艺术结下了不解之缘。
1966年大学毕业，遇上了“文化大革命”被下放在景德镇九龙山茶厂劳动。或许是排解惆怅，苦中作乐，有感而发，他又画上了油画风景，在下放的四年间，白天干活劳动，晚上挑灯夜战，在昏黄的油灯下凭记忆默写了风景油画有100多幅。他说，油画陪伴着他的孤独与苦闷，陶醉着他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校执教，又幸遇天津美院教授、老版画家麦轩。在他的建议和感召下，唤起了他蕴藏在体内的水墨写意天赋。开始了中国画学的探索与研究，涉猎于山水、花鸟与书法三个领域。他几乎花费了十年的心血在传统的过程中探疑索引。解读历代巨匠大师的作品，不仅临抚古人墨迹，也走向大自然对景写生，不仅悟得传统笔墨之真谛，也在师法造化的真切感受中，创立了自己独特的山水画语言。
1991年由上海人民美术出版社了他的专著《山水画技法新编》，一版再版，五次印刷达45000册发行全国，全书不仅对传统的山水画格法有所突破。还在立足于传统的基础上融入“以西润中”的山水画创作新理念，并推出自己研讨的笔墨以外对材料处理的多种表现性技法，丰富和拓展了山水画的语言和特色，影响极其深远。
现代陶瓷版画的一面旗帜笔韵与色彩相结合的油画
回望历史，打开李林洪尘封四十多年前的油画，历经沧桑而依然充满活力，深沉而又浓郁的乡土气息扑面而来，那些浑然朴拙有如写意般的随心所欲般的笔触，分明洋溢着一个被遗忘在角落里的炎黄子孙对故土滚烫的爱意，就像八大山人的笔墨饱含着他的全部悲愤和凄凉一样。起伏开合、张力四射的构图，厚实内敛有如饱经忧患的沉默一般的色调，夸张、洗炼而简括的造型，彷佛一起在诉说着山岗、荒原、水乡、粉墙黛瓦冬去春来的故事，诉说着岁月的艰辛和山河的永恒，让人听来百感交集。我惊异于油画笔触的抒情写意功能在他的笔下竟能得到如此充分自如地发挥，很难想象这些扣人心弦、深刻感人的绘画竟然是画家油灯下的产物，可见他色彩认知力的非同寻常和油画技巧的娴熟。显然，李林洪的画风受到苏俄画家的影响，但从绘画方式和追求上看，他更接近西方印像派画家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸张处理色彩关系，并以中国文人画特有的敏感，在色彩构成中加入了笔韵。于是他的画更有韵律感，更有“笔法”和“骨气”，那种率意潇洒而含有内在气骨的格调，我以为更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪的心灵山水画
山水画是李林洪用力最多、用功最深的画种，称他为当代优秀的山水画家的确是名不虚传。在他的大量作品中，既有沿袭传统、借古开今的笔墨派山水，也有借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派山水和参悟西方现代、后现代艺术经验的水墨实验性山水。他的山水画呈现的多重面貌和多角度的探求，即使在当代一流的山水画大家中，也很难找到堪与比肩者。
当他走进传统，追根溯源，自觉地接受无比深厚的中国绘画传统的熏陶之后，他发现令他着迷的还是近代山水画大家黄宾虹的作品，使他受益最大的还是黄氏山水。李林洪有两个基本观点，或说是黄画对他的启示：一是他坚定地认为中国水墨写意画有很强的生命力，无疑是世界上优秀的艺术形式之一，无论就它的艺术本质或他的物质媒材而言，都是如此。二是认为所谓山水画非画山水，而是画感受。既然要画出自己独特的感受，那它就是一种积极的生命状态，就应该不墨守成规，就应该总有新的发挥。可以说这两个基本观点构成了李林洪艺术追求的两个方面——一方面执著地坚守水墨写意这块艺术领地，他要努力探索、实践一种新的写意画风；另一方面，坚持户外写生获得新的感受，意在使现代人的情感升华为一种前所未有的笔墨形式。为此，李林洪不光要与其他艺术家区别开来，也要自己区别开自己。
他的山水不用别人的眼睛看世界，不以别人的笔墨表达自己的感情，他企图以一种发自内心的真切感受去对既定的审美形态做出感觉上的革命，以自出机杼的方式使之对传统绘画程式进行反叛，而达到“自我”表现的目的。可以说，李林洪的山水完全从感受生发，无论取法于何处，始终没有落入传统绘画的窠臼。对传统的变革，意味着他的新艺术的诞生。比如，他以水墨幻化的湿画法，在《孟山图》中极度渲染无尽的意象；他运用极现代的抽象符号，在《归鸟图》中重组中国绘画的笔墨秩序；他以粗笔重墨、点线交织，表现《山岚怀诉》的厚重与野性；他以实验性水墨的扑朔迷离，在《野郊暮色》中倾注诗情；依然是传统笔墨的《山河组曲》带给你的却是浓郁的详情变奏曲，依然是对景写生的《皖南即景》，通过别样的取景与布局，构成了一个视觉的和弦……凭借感受让笔墨在纸上做开合收放的运动，必然使山水意象达到不可穷尽性。一切都立足于水墨本体的拓展与发挥，让我们在更多的层面上领悟山水画的“彼岸”之美，应该是李林洪的山水画孕育的一种创造精神。
现代陶瓷版画的一面旗帜创新的生命力来自传统的深厚给养
与山水画相较，李林洪的花鸟画更多地植根于中国文人写意画传统。他推崇徐渭、八大和石涛，对吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的花鸟也都做过潜心的研究，那抒情写意的艺术手法，更是与中国传统艺术一脉相承，但这并不妨碍李林洪的作品获得自身的审美价值。他的花鸟画崇尚力量、气势，追求清新、劲拔、朴茂和生动的意趣，这种追求不仅表现在他作品的选材、立意和构图上，还体现在他那得力于书法修养的酣畅淋漓、挥洒自如的笔墨中。
他的书法原是受“书画同源”论的影响，作为研习中国画的一种基本训练，初临《砖塔铭》，稍后又参悟文徵明、祝允明、王铎以至怀素的行草书。未想到“无心插柳”，却造就了他的书法造诣已成气候，尤以行书的风格自具，清畅遒厚、劲健奔逸，得磅礴自然洗练中和之美。
如果细心的读者，再联系李林洪以往参加第六届、第七届全国美展的版画作品《支农》和《冬》所达到的高度，以及先后为有关单位创作的《千里江山》《黄山四季图》等大型陶瓷壁画作品所显示的才智，是不是可以对李林洪得出这样的结论：一个没有海一样宽厚、山一样雄浑、云一样飘逸、月一样高洁品性和才华的人，不可能有如此丰富的艺术人生，不可能在多个画种中创作出如此富有人格魅力和灵性光彩的作品。然而，李林洪探骊得珠的艺术辉煌，远不在于上述的领域，他用生命化成的甘泉，酿成的美酒，便是我在下面章节里所要理论的内容。
陶瓷版画艺术是神奇的绘画艺术学科
生命是业绩堆起的高山，面对李林洪这位如此博学多才的丰厚长者，有论者认为他是一位难以为之确定名分的艺术家，故有《非驴非马李林洪》的文章出现，其实，李林洪突出的成就就体现在他的陶瓷版画的创作与表现上。置身于景德镇这个闻名天下的瓷都，生活在千年窑火相传不灭的宝地，又毕业于陶瓷学院而胸怀远志的李林洪，不可能离开陶瓷艺术领地而另谋他途。读他的画集，一眼便可以看出他的努力和追求。那种戛戛独造的迹象，那种深刻思考的留痕，无一例外地呈现在他的陶瓷版画里。他是站在陶瓷艺术发展的角度，甚至站在全球化整体角度去思考陶瓷艺术前景的人。在领悟和精熟中西绘画的技巧之后，在熟练掌握制陶工艺和对调动并控制烧造过程中的变化胸有成竹之后，他思考着自己应该走的路，思考着如何赋予陶瓷媒介更开放和更大的表现空间，以推动传统陶艺向着现代化的方向发展，彰显出新的活力。
如果我理解的不错的话，所谓“陶瓷版画”是以陶板或瓷板作为载体进行绘画创作的一种艺术形式。与国画相比，它不是画在纸上；与油画相比，它不是画在布上；与版画相比，它不是刻在木板上；所使用的颜料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，绘在半制品的陶瓷板上，经由“火”的升华而成鲜艳的色彩。因此，它存在着绘制时和烧制后绘画效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的获得靠的是工艺手段和经验。可以说，它是一门神奇的绘画艺术学科。
现代陶瓷版画的一面旗帜追根溯源陶瓷绘画艺术
如果一定要追溯它的历史渊源，在中国古已有之，有着悠久的历史。不过，早期的陶瓷绘画主要以图案装饰器皿为主。真正让陶瓷绘画与装饰剥离开来，还得归功于160多年前瓷上“浅绛彩绘”的出现，以及20世纪上半叶活跃在景德镇的艺术家群体——“珠山八友”等人。尤其是后者，他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展，以瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。内容多以林泉、高士、仕女、花鸟等为题材，趋向文人画的旨趣，虽在国际市场上享有很高的声誉，甚至带来不菲的经济价值，但它的工艺性质的从属地位并未得到改变，仍然被排斥在绘画艺术的大门之外。
如果我们设想，李林洪只是停留在“珠山八友”们的瓷板画层面，他的结果，或许正像台湾陶艺协会理事长陈实涵所言，“当第一次到了仰慕已久的景德镇，觉得很失望”，“总觉得景德镇的陶瓷艺术早已没落，更谈不上有现代陶瓷作家和作品了”。可能，陈理事长所言有些偏颇，但至少可以说明他在上世纪90年代于瓷都所见到的现实——因循守旧成风，传统陶瓷艺术那种“移植”、“模仿”、“照搬”的陋习盛行。我没有研究改革开放的春风，使中国陶艺界带来哪些变化的历史，也没有深研过在世界文化背景下的中国陶瓷艺术的发展走向，但有两点是清晰的：一是中国人有足够悠久的陶瓷艺术传统，也曾创造过陶瓷艺术史上的辉煌；二是现代陶艺却发端于西方。在近150年的西方艺术史上，像罗丹、德加、雷诺阿、高更、马蒂斯、米罗、毕加索、杜飞、鲁奥这样一些声名显赫的大师都曾热情地投入现代陶艺创造。20世纪初西方现代艺术家的介入，给陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式带来了变革，促成传统陶艺走向现代，逐渐形成了一种既能传承传统精神文脉又能吻合现代视觉经验、表达现代思绪和情怀的独特艺术语言，从而开拓了现代艺术中一个具有极其广泛群众基础的领域——现代陶艺领域。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪陶瓷板画个性艺术图式
正是受这些西方艺术大师们的影响，陶瓷这样传统媒介如何才能摆脱“弱势”“本土”“民间”这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上，是一个值得李林洪思索的问题，也就是说，随着国门重新开启，李林洪目睹了西方艺术家已以广阔的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。随着科学技术的突飞猛进，诸多新的视觉形式，正在领科技风气之先的西方世界方兴未艾。李林洪的陶瓷版画便是在这样的背景下，于上世纪90年代初开始挑战定写实于一尊的绘画审美戒律。凭他的经验，无论是工笔还是写意，无论是抽象还是具象，无论是色彩还是水墨，任何绘画形式在陶瓷板上都有表现的可能，有着任何绘画种类不可替代的材质特点和优势；凭他的思想，他的目光投射到更为丰富多彩的当代视觉艺术的成果上，而以抽象绘画作为陶瓷版画研究的重点。他也和《抽象绘画》的撰写者阿尔森。波里布尼一样，感受到“抽象绘画可称得上是20世纪典型的样式了”。于是，他用现代的东方视觉经验和知识储备，冲破了陶瓷艺术界机械复制和不断重复的习惯势力，创造性地把天梯宇宙和梦幻心象作为陶瓷版画探索新的审美空间和确立个性艺术图式的切入点，表现主体为太空、日月、天地、云山、生命、四季的流动变幻的万千气象和风云际会的宇宙精神，画风已向非写实的现代艺术倾斜。他称自己的艺术理想是“在陶瓷绘画中融合西方风景画和中国山水画的创作思路，会成为陶瓷山水画史上具有转折意义的文化现象”；他称自己的创作愿望，是他的“陶瓷版画要区别与工艺美术陶瓷或其他绘画形式，成为一种独特的，纯粹的艺术样式”。
在他的大量类似于山水画的陶瓷板作品中，几乎不描写任何确有所指的具象景观，也全然有别于石涛、八大、黄宾虹的“妙在是与不似之间”，而是迹进西方抽象表现主义，不描写自然的外表，不遵从具象描写的法则，凭仗色、线、形的自由组合和运动表现心灵感知的自然本质。在恍兮惚兮不甚确定的意向中，仿佛有日月的光华，山川的魂魄，云烟的梦幻，地极的律动，生命的裂变，亦有电光石火的闪烁，岁月沧桑的皱痕，更有一种隐耀其间的清远高旷而超脱尘俗的岚气山光，展现了宇宙宏观世界的莫测与玄奥。个中不乏秦汉天马行空的精神气度、也不失五代北宋大山大水撼人的气势，更有若隐若显的渺远与空明的禅境。可以说，李林洪的陶瓷板画具有一种开天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈现。
现代陶瓷版画的一面旗帜陶瓷绘画材料的匠心独运
就媒材技法而论，李林洪运用了釉上彩的可自由发挥度和烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，利用了他在油画、水墨画、版画、素描乃至书法及现代绘画的技术性语汇，如鱼得水一般，为他的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使他的思想、激情和技艺化作笔底的波澜。借助对象又虚化对象，去向自己的内心世界的空灵处和外部世界的深邃处追求、寻觅。他巧妙地让釉料和水料联姻，不择手段地运用勾、染、点、擦、刷、拓、泼、洗、渍、撞等种种特殊技法作抽象化处理，强化画面肌理的微妙变化和视觉效果，从而营造出一个个恣肆回荡、动人心魄的神奇景观，展示的是画家“海纳百川，有容乃大”的心象世界。笔摇的天地，气贯的日月，涌动的云海，激荡的山川，恍若天籁的交响，把我们引往神秘、玄妙、幽远的天际。李林洪摄人心魄的匠心独运显然吸收了抽象表现主义运用的随机性与自动性，然而他并没有走向纯视觉形式的无从探测、不可理解，也不是去抒发纯系个人小天地中的私欲、孤独、苦闷与绝望，而是以他对宇宙生命独特的感悟，以博大的胸怀，站在自然的峰巅环视穷天极地，体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大苦。自然世界的内在精神在画家心中激起千层波涛，自然山体在画家笔下放射出巨大的能量，充满着豪迈的阳刚之气。此时，一切束缚自我的技巧、形式都不复存在，正如他自己所表述的：“它既有中国传统书法的抽象和中国传统绘画的神韵，又有油画色彩的浑厚、水彩画的灵动、版画黑白对比和生辣，还融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重复传统，也不是欧美式的复造，而应是不同影响的一种新整合，以独特的人性、独特的民族风格、独特的艺术语言和形式参与世界文化的发展。”其艺术手法非西方抽象表现主义所能囊括，也不是中国水墨写意山水的范畴，而是把现、当代艺术的抽象、表现、观念等手法融入中国艺术的造境与写意之中，呈现的是一种古今相会、东西交融的混沌气象。
现代陶瓷版画的一面旗帜自由心灵与天地大美精神的融合
置身于中华文化的环境背景之中，李林洪自然受到了中华文化的长期陶染，这一精神理念不知不觉地融入了艺术家的灵魂。从李林洪别立宇宙的陶瓷板画中，除了他在各个画种乃至书法领域长期积累的技法经验和理论卓识成就了他的艺术之外，画家也得益于中国哲学精神的滋养。从一定意义上说，中国文化是一种“天人合一”的文化，中国哲学历来强调“天人合一”的主体与客体的高度统一。也正是如此，道家所说的“道”，即宇宙的本体，无不存在于大自然的万事万物中。禅宗的“坐忘”也是主张将自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。佛家认为“色空不二”，也是一种“天人合一”的境界，则是指大千之相的“色”与孕育万物宇宙之“空”是统一的。李林洪深切地把握这种东方哲学思想的精髓，并与创新实践并重，以“究天人之际，通古今中西之变”来支持他自成一家的艺术探索。
诚然，在引西润中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版画具有跨文化的艺术视野，能以世界文化的眼光来重新解读民族文化传统，应该说，当他将西方艺术的空间概念和塑造与表现手法同对东方传统艺术材质意味的发掘结合起来的时候，实际上是在寻找一种让世界了解东方文化的方式。不用说，这种文化上的开放与自信才是创造真正中国当代陶瓷艺术的前提。这也是李林洪现代陶瓷板画的艺术成就和历史意义所在。时至今日，不但他的建树为陶瓷艺术界昭示着不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛发展，导致自然生态平衡、人性异化。李林洪在艺术中对人类自由心灵与天地大美精神相往来相亲和的讴歌，更有着扫除物欲遮蔽，提升人类精神的作用。也许这又是他的作品受到海内外朋友一致青睐的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷绘同样引人瞩目。因为这些立体的器皿更有利于李林洪尽情，尽兴，尽意地发挥，更有利于他进行瓷艺的多种表现手段的尝试。无论是瓷盘还是瓷瓶，无论是陶罐还是瓷壶，都是为他在山水画、花鸟画方面的创造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、颜色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工艺手段的运用上得心应手、左右逢源，不过，他的瓷器绘画更多地则是对西方表现主义的因素的削弱。而注重文人画传统精神的继承和弘扬，那种对民族绘画传统的变革与创新，同样令人惊，令人喜，令人思，让人从中读出一种神韵，一种文化，一种精神，一种超越自然的真趣。
现代陶瓷版画的一面旗帜艺术是一种本能，更是一种宿命。
行文至此，似又让我想象出李林洪教授当年发配农村劳动，仍能坚持在油灯下挥汗如雨作画的形象。历经折磨的人，骨气是强傲的。当然，我更能想象出现在的李林洪，一种解悟后的心闲气定，一种超然的旷达自在、一种难得的老骥伏枥的样子。满目青山，夕阳正艳，他只在他的艺术创造中品尝品尝快乐。李林洪是用心去画画，是用生命去画画的。像他陶瓷板画的境界一样。有一种虚怀若谷的淡定。他无意于成为一方的领军人物，甚至于也不赞成我对他冠以“旗帜”之名。他认为，艺术是一种本能，是一种自觉，是一种宿命。他觉得，一个人的行为和行为产品是其生活态度的体现，成功的艺术家所以能成功，是因为他们用自己的方式表达了他们独特的超越时代的生活态度，一旦这种方式得到了确认，那么它就成了艺术家自身的标志，成为了艺术家与世界对话的符号，他的过去、现在与将来的努力，都是在力求用这种唯有的符号强化自己的思想和个性，使自己带给世界的影响更加鲜明。除此以外，别无他求。
我固执地用(现代陶瓷板画的一面旗帜)为题来评价李教授陶艺语言探索所取得的成就，是试图贴近他在现代陶瓷艺术领域的创造所起到的榜样和模范作用，他以他的艺术实践和作品，十分明确地标示自己是运用东方传统艺术媒材-陶瓷，进行创作的当代艺术家。他以他的学说、思想自觉或不自觉地担当起中国陶瓷艺术建构当代价值的重任，那就是继承中国古典陶瓷艺术“制器尚象”，“澄怀观道”的传统，用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式为建构一个多元互补，互动的新的世界文化格局做出贡献。
毋庸置疑，李林洪的艺术成就主要体现在他的陶瓷板画的创造价值和开拓意义上。他的作品是现代的也是世界的，更是中国的，是融合中西的现代艺术形态和历久弥新的中国艺术精神的结合，而以新异的语言向着表达主观世界精微奥妙的心象前进，竭力去展现其不可名状的直觉。去呈现其非语言可表达的洞察力，去开发梦境与幻想中的潜意识。这种把西式的抒情与传统的造境结合起来的哲思，为陶瓷艺术的发展找到了一个方向性的突破，从一个被许多人忽略的方面光大了中国文化艺术精神，拓展了中国陶瓷艺术的视觉领地，这无疑将引发人们对陶瓷艺术现代化走向的某些思考，他的引领作用是不可小觊的，他的“旗手”作用是当之无愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花园
文：贾德江(作者系著名出版人、画家、美术评论家)
α—半水石膏
半水石膏：石膏在水蒸气存在条件下加压蒸煮而得到的晶体呈针状、结晶尺寸较大的半水石膏(a—C aSO41/2H2O)。
天目瓷 中国宋代八大名瓷之一
天目瓷也称“天目釉”，是以铁质黑釉烧制的陶瓷，约在日本镰仓时代，日本僧人来我国留学，从浙江天目山带去建窑瓷盏，并称这种瓷盏为“天目”，后来人们把黑瓷统称天目瓷。
天目瓷茶具
天目瓷器釉色名，结晶釉的一种。胎质粗糙坚硬，修胎草率有力，刀法自然，釉质刚润，黑或褐色釉釉层中透射了状若兔毫的自然结晶釉纹。因其釉中闪现出各种变幻莫测的色彩，又称有黄兔毫、红兔毫、蓝兔毫、黑兔毫等。是在底釉上透出黄、红、黑等色流纹流丝，自然流淌，恰似兔毛悬浮在釉面上而得名。因产率特别底，所以显得特别名贵而受人欣赏。建安的黑釉茶盏始烧于五代末北宋初年，起初以烧造无斑纹通体乌黑的茶盏为主，称为“乌金釉盏”，当时只在建安产茶地区流行，北宋初年，朝廷把建安地区划为贡茶产区，建立了北苑茶园，黑釉茶盏也被专门进贡给朝廷。
天目瓷·碗
随着宋代茶文化的不断发展，北苑茶园成为了当时全国最大的贡茶产地，产品层出不穷，以追求冲泡后的茶汤色白为佳，常以“似雪”、“胜雪”赞之。这种独特的茶文化极大地带动了黑釉茶盏的烧制，茶盏的新品种也不断被烧制出来，除了乌金釉盏，后来烧制的兔毫盏成为当时最流行产量最大的建盏品种，这点可以从建盏窑址出土的大部分是兔毫盏得到证实。宋徽宗曾在《大观茶论》中提到：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”意思便是建盏以青黑色为贵，最好是带有月光下兔毫的光泽，就是所谓的兔毫盏。
天目瓷茶盏
建盏多是口大底小，造型古朴浑厚，手感普遍较沉，分为敞口、撇口、敛口和束口四大类。
敞口碗：口沿外撇，腹壁斜直或微弧，腹较浅，腹下内收，浅圈足，形如漏斗，俗称“斗笠碗”。
撇口碗：口沿外撇，唇沿稍有曲折，斜腹，浅圈足，可分大、中、小型。
敛口碗：口沿微向内收敛，斜弧腹，矮圈足，造型较丰满。
束口碗：撇沿束口，腹微弧，腹下内收，浅圈足，口沿以下约1厘米左右向内束成一圈浅显的凹槽，作用在于斗茶时既可掌握茶汤的分量，又可避免茶汤外溢，也有加强口沿强度，防止烧制变形的工艺上的考量，该凹槽俗称“注水线”。此类碗腹较深，器型整体饱满，手感厚重，为最具代表性的建盏品种，也是产量最大的建盏，出土或传世品最多。
李封天目瓷
李封天目瓷窑遗址，位于焦作市中站区李封村村中山前坡地上，地势北高南低。窑址面积约5600多平方米，文化层堆积厚1—2.5米，地面上分布着大量的窑具和瓷器残片。从采集到的瓷器标本看，器物类型有碗、枕、灯、罐、盆、盏、瓶、小玩具和缸等
从李封天目瓷窑遗址拣选到的器物标本看，具有产品种类繁多、色彩丰富、釉质新颖而富于变化，生活气息浓厚等特点。北宋末至金代为鼎盛时期。它的制作手法分别受南方吉州窑系、河南禹州窑及北方磁州窑系的强有力的影响，从而又形成自己独特的艺术风格。李封天目瓷窑遗址，是继焦作修武当阳峪窑之后，又一处宋金时期北方民窑体系的重要组成部分。在河南省天目瓷窑遗址中占有极其重要的位置，李封天目瓷器，是河南天目花丛中的一朵奇葩。
青色者谓之影青镂花 两面洞透者谓之玲珑瓷
·玲珑瓷
玲珑，明彻的意思。玲珑瓷属于镂花的一种。许之衡：《饮流斋说瓷》记载："素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青镂花，而两面洞透者谓之玲珑瓷。"其制作方法是，先在生坯上按图案设计的花形，镂刻一个个小米孔，使之两壁洞透，有如扇扇小窗;然后糊上特制的透明釉，就像窗户糊纸一样;再通体施釉。
·玲珑瓷
经过焙烧，镂花处明彻透亮，但不洞不漏。这种透光的米粒状孔眼，叫做"米花";在日本则叫"米通""萤手"。有些陈设品如龙舟、花瓶之类，镂空处不糊釉浆，也叫玲珑。唐代洪州窑巳生产玲珑瓷;明永乐时，景德镇窑巳有玲珑产品。隆庆、万历其间，玲珑瓷风行一时。清乾隆时期，御窑厂也曾仿烧。主要器物有玲珑炉、玲珑盖碗、玲珑笔架和玲珑香奁等。
·玲珑瓷
玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧，明彻、剔透，所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。
白瓷和骨瓷是同一种瓷器吗？
瓷器是中国民族的伟大创举之一，因其较为低廉的成本和耐磨不透水的特性广为世界各地的民众所使用，是汉文明展示的瑰宝。受到瓷器釉色的影响，大部分瓷器都为白色，那么市场上的白瓷和骨瓷是同一种瓷器吗？当然不是！白瓷是中国传统瓷器分类的一种，以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。除了高贵典雅的青花和色彩艳丽的彩瓷外，素雅的白瓷也是人们喜爱的一个品种。白瓷制作讲究，胎土淘洗洁净，杂质少，个胎很细，而且白度比较高，上了一层透明釉以后，反映出来的颜色很白，茶圣陆羽在《茶经》中，曾推崇唐代邢窑白瓷为上品，并形容它的胎釉像雪和银子一样洁白。
德化素胎瓷——“反瓷”
德化窑有一款没上釉的瓷器，业内称之为“反瓷”，民间管它叫“素胎瓷”，简称“素胎”。素胎瓷器现如今在德化制作的工艺瓷中甚为常见，在收藏市场能见到的素胎制品大多是民国晚期，更早些的素胎瓷器肯定有，只是笔者尚未碰见。民国时期德化素胎瓷以人物造型和文房用品为多，人物塑像如岳母刺字、花木兰戎装像、麻姑献寿等；文房用品如笔筒、笔插、水注等。那时德化瓷器成型工艺已经采取先进的活浆工艺，既省时又工整，素胎瓷亦然。素胎作品以本色即白色为主，也有加彩的，然白色最佳，最能体现作品的神韵。素胎瓷其优点显而易见，好处之一可以省去上釉这道工序不说还可节约制作成本。其次，没上釉的人物塑像更显清晰逼真和朴实素雅。有釉的作品往往有时施釉过厚，尤其是人物的五官以及细微处模糊不清，整体效果较为逊色。
珐琅瓷
珐琅瓷又名瓷胎画珐琅。
珐琅瓷是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅瓷的历史
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
珐琅瓷的主要特征
一、瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无疆”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。 康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
瓷文化：台湾汝瓷的特点
每当我们在说起陶瓷茶具中的汝瓷茶具，相信很多人都会马上想到河南的汝瓷茶壶，但是小编表示除了我们所熟知的河南汝瓷之外，台湾汝瓷茶具也是非常优秀的，台湾汝瓷是一种衍生的汝窑茶具，集合了河南汝窑的传统制作精华，再加上台湾本地的特色加工和审美，所成就了不一样的汝窑茶具。
台湾汝窑茶具的特点有哪些，其实早在宋代的时候，汝瓷已经成为了汝、钧、官、哥、定五大名窑之首，原产于河南临汝，其中隋炀帝曾就将临汝为汝州，而汝瓷也因此得名。汝瓷开始烧制时间为唐朝中期，但是在北宋时期开始著名，在我们国家瓷器历史上有着显著的地位，北宋后期战乱不休，其中兴衰也不过短短二十载，所以说汝瓷也格外珍贵。
台湾汝瓷茶具的做工非常精致美丽，在众多宋朝汝窑茶具的作品中具有非常高的艺术水平，值得一提的就是，很多人都认为目前市场上的汝窑瓷器，其中有一部分都是台湾汝窑瓷器，因此可以见的台湾汝窑瓷器的受欢迎程度。
现如今的汝窑瓷器在制作工艺上，大部分都是完全使用汝窑传统工艺，经过制作者的精雕细琢之后，才可将汝窑的气派和高尚品位再次重现。汝窑瓷器同时也不断创新，将现代设计理念和传统古典文化有机结合期待，制作出来的作品更加具有现代的气息。
汝窑茶具蕴含着古朴风味，在充满现代元素的今天显得尤为尊贵，茶具显得稳重优雅而大方，让人们对此倍加珍惜，以上便是小编对于汝窑瓷器的分析，汝窑瓷器在现代元素中衬托出自身独特魅力，使得人们叹为观止。
室无瓷不雅 一定要阅读的陶瓷装饰技巧
如今，随着人们精神文化生活品位的提升，对居室装饰的要求也越来越高，多数人喜欢选择陶瓷艺术品来装扮家居，下面罗列了一些相关的事项，给大家提供一个参考方案。
陶瓷摆件
1、客厅
客厅做为接待之处，也是主人起居、休息、娱乐、休闲的主要地方，它是“家”的中心。可以依客厅面积来选择合适的陶瓷艺术品。同时根据主人爱好，即传统还是现代分别选择青花云龙纹瓶或吉祥色彩浓郁的玉堂富贵、吉庆有余等图案的当代粉彩大瓶。青花瓶给人一种古雅的气息和历史文化的厚重氛围，粉彩瓶给人一种雍容华贵之感和现代风情的格调。与此同时，还可以点缀一两个高度在40厘米左右的，器型如大罐、鹿头樽、象耳瓶等，以达到与大瓶相映生辉的陈设效果。
落地花瓶
2、楼梯或走廊
带跃层的客厅，还可在厅内楼梯走廊的墙面上等距离挂几幅山水或人物瓷版画，这样既与陈设的其他瓷器风格协调，也进一步增添了生活和艺术情趣，由此，会使得大客厅更显气派恢弘、小客厅凸现灵动雅韵，通过所陈设的陶瓷艺术品也彰显着主人的个性、情趣和文化素养。
瓷板画
3、卧室
卧室是一方独有的私人领地，因此要完全按主人的爱好而定夺。
喜欢历史的可陈设几件仿宋钧窑瓷器，器型如玉壶春、鹅颈瓶、观音瓶和仿宋哥窑瓷器，如炮耳瓶、花觚等器型或仿康熙珐琅彩的罐、瓶等。
追求现代感的可摆设景德镇当代风格的艺术瓶，如花鸟、山水图案和江南水乡、各种人物图案甚至抽象派图纹的以及在瓷胎上采用浮雕、刀刻(法)后烧制出来的器物，瓶型以球形、冬瓜形以及异形瓶等均可，总体构思应体现赏心悦目、亲切舒适，给人一种“温馨之家”的享受。
插花陶瓷瓶
4、书房
无论书房大小，在创意和布置上都应体现一个“雅”的原则，以营造出超凡脱俗的意境。首先选择一套既实用又具观赏性的陶瓷文房用具是必须的，如笔筒、笔架等，然后再陈设几件大小适中仿古器型的瓷器或其他器物，如代表良渚文化的玉琮式瓶、寓意“福禄”的葫芦瓶、仿明清祭红釉色的如意瓶、仿象牙雕的八仙瓷人、瓷达摩等，喜欢书画的主人还可多摆设一个青花或粉彩大缸，以方便随手放置一些画轴、书法手卷等物品。
笔筒
居室中的陶瓷艺术品摆放是一门艺术也是一门学问，通过各种恰当摆放的风格、器型、位置可以展现出主人的大气、兴趣和个人爱好等。当然也要考虑到主人自己的爱好和家庭的条件，选择适合自己的摆放才能够达到家居装饰以及享受艺术的双重体验。
