在中国的传世经典陶瓷艺术作品中，有很多与莲花有着千丝万缕的联系。莲花是整个佛教的象征，以莲花的纯洁表示佛国净土，佛教中有“出五浊世，无所染着”来赞誉莲花的圣洁。东汉时期佛教传入中国，并一度广泛传播开来，而中国的骄傲“陶瓷艺术”也受佛教的影响有了浓郁的佛国色彩。 “莲花纹”之所以在中国的陶瓷艺术中有如此繁多的出现与佛教在中国的传播、佛教对中国人们生活的影响、莲花纹对中国的继续发展_上定有着密切的联系。
一、佛教莲花纹与中国传统文化的契合
佛教发源于印度，释迦牟尼创立了佛教，佛祖降生时，在他的舌根上放射出千道金光，每‘一道金光化作一朵千叶白莲，每朵莲花之中坐着一位盘足交叉，足心向上的小菩萨。从此莲花便于佛教结下了不解之缘，莲花是佛教的象征。人世间充满了欲望与竞争，使人们难以平静。这种情况与“远离尘垢，得法眼净”的佛国净土是格格不入的，要想进入佛国必须远离尘世，遁入清净的空门，专心修佛，消除污染与干扰。“莲花出淤泥而不染”的特别属性与人世间的佛教信徒希望自己不受尘世的污染的愿望相一致，保持洁净，以便顺利进入净土佛国。因此，莲花受到人们的喜爱，寄予美好的希望，出现在人们生活的各个层面。
佛教从东汉时期正式进入中国，它和中国传统文化互相影响、吸收，发展成为有中国特色的佛教文化，对中国古代社会历史，对哲学、文学、艺术等其他文化形态，都发生了深远的多方面的影响，莲花也随着佛教的传入在中国蓬勃发展起来。在中国的各个历史时期都有关于莲花文学艺术作品。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句；周郭颐更是赞其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”的美妙品格。因此，佛教莲花纹传入以后，很快就与中国这种爱莲的审美倾向相结合并发展起来，而且以不同的艺术形式表现出来，在中国的传统陶瓷艺术作品中体现最为突出。
二、佛教莲花纹对陶瓷艺术影响深远
陶瓷可以说是中国的骄傲，从仰韶文明、唐三彩到元青花、康熙五彩，陶瓷在中华大地有着广泛的分布，在各个历史时期扮演着不同的角色，同时在社会和社会生活的各个方面发挥着重要作用，从而中华文明中形成了经久不衰的陶瓷文明。莲花在佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。因此在中国陶瓷艺术中，它便随着佛教在中华大地的发展，以各种形式出现在人们面前。
1、佛教传入早期莲花纹对陶瓷艺术的影响
东汉时期。佛教传入中国，并一度广泛传播开来，而莲花这个佛教语言也随之渗透在华夏民族的各个方面。中国传世的经典陶瓷艺术作品中，有很多与莲花有着千丝万缕的联系。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑，东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲花纹，从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲花纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法比较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲花此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印贴花等多种技法。
这一时期罐类上的莲花纹尤具特色。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器型巧妙地融为一体，既美观又适用，-具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩，有的甚至就是佛教的用物。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙的结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。但是到了隋唐五代后就渐渐减弱了宗教内涵，多了几分生活气息。
2、隋唐五代莲花纹与中国本土文化结合后的新变化
隋唐是中国封建社会经济、文化的重要发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得相互简洁。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种，印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分割为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周，这种印花莲花纹具有典型的时代特征。
佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。 “幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术中”。莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
3、宋代以后陶瓷莲花纹的世俗化特征
宋代以后佛教世俗化。莲花纹在北宋早期仍占有一席之地，尽管后来随着荷塘风光、河池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现，莲花纹逐渐失去了长期以来明显的宗教含义。但莲花纹继续发展，莲花的形态更是婀娜多姿，这时的莲花纹具有浓郁的民俗特色。并越来越符合人们的审美需求，以丰富的形态呈现在人们面前。莲花图案的广泛运用，有很多的寓意和丰富的内涵。如“莲年有余”，有吉祥、幸福之意愿； “并蒂莲”象征纯洁的爱情； “莲籽”，寓意“连年贵子”； “莲枝藕”，表示合家团圆，子孙满堂等等。
从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲花纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻花和印花装饰达到成熟地步。“刻划器皿最常见的是莲花纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随风摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典雅，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。
磁州窑是北方民间著名的窑系，产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多，刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由的越出边框，这种不拘一格的作风，充分体现出北方民族粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品，在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，踢掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
4、元明清陶瓷莲花纹的文人化特征
元明清中国瓷上绘画发展迅速，这时的好多画家也参与到制瓷行业。受传统中国画的影响，莲花纹有了文人化特征。
元代，青花瓷大量出现。莲花纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓有外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得菱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。在这绝世的青花瓷中依然有不少用莲花纹装饰的精品存在，青花鸳鸯莲花纹盘就是其中之一。其绘画精致，纹饰构图严谨，以多层带状辅纹衬托主题花纹，各层花纹间以青花双圈线相隔，装饰饱满、主次分明。我们从中又一次感受到了人们对莲花的理解，看出了她在这美妙的青色中的魅力。
明代二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹适用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花也明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲结合绘的图案。如龙穿莲凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
莲花因其“亭亭玉立”、 “出淤泥而不染”之特性为人们所喜爱，清代瓷器中也有很多莲花为装饰，她又以“五彩”的形式上场，再次令人们折服，感受她特有的气质。五彩加金鹭莲纹尊上：塘中水草、浮萍随波荡漾，嫩绿的新枝托起硕大的莲叶，随风摇曳，红色、紫色、金色的莲花，或含苞或怒放，莲间点缀着彩蝶、鹭鸶，整个画面以写实手法描绘了荷塘美景。
美是提炼出来的一种形式，是有它特有的时代背景和审美取向的东西。莲花纹，在华夏大地经久不衰。自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。莲花因此在佛教艺术中成了主要装饰题材。尤其在南北时期，随着佛教的广泛传播，影响了装饰艺术。莲花莲瓣、莲花纹成为陶瓷装饰的主要题材，从南北朝至清代一直盛行不衰。宋代以后佛教世俗化，莲花纹的装饰虽然还有大量美好的作品出现，但宗教一位已经单薄，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。但是谁也不能否认， “莲花”的长开不败与佛教在中国的传播有着密切的关系。也正是在这个环境中人们才逐渐地发现她的美，让她成为一种符合审美的事物长期保存在人们的生活中……
延伸阅读
佛教艺术纹饰在陶瓷上的表现
南朝、北朝均有装饰莲瓣纹的陶瓷器物出土，由于地域差异，其风格也略有不同。莲瓣纹一直沿用到明清时期，其形制也发生了变化，或变形，或作为一种辅助纹饰出现在器物的肩部、颈部。五代宋初莲瓣纹变成长条状。随着时代的发展和人们审美观念的改变，莲瓣纹的宗教意义逐渐减弱，从而成为一种优美的装饰题材。万长林指出：“随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。”
忍冬纹是古代纹饰题材之一。忍冬又称金银花，为多年生长的绿灌木枝叶缠绕，忍董而不凋萎，故而得名。构成方式是以“S”行为基本骨架，在其两边分别生长出双叶或单叶。在陶瓷装饰上以3个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状的茎蔓两侧的图案。常与莲瓣纹相配作为主体纹饰。忍冬纹是由西方传入，东汉末年出现，魏晋南北朝时甚为流行。早期多被用于佛教建筑，随着这一纹饰的广泛运用，经古代工匠流用广泛。“忍冬纹的出现并使用即符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国艺术史上一次了不起的创造。”闫琰在《浅析忍冬纹装饰图案的应用》一文中述到：自从忍冬纹引进之后，优美生动的图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成。同时他还认为：忍冬纹被大量的运用于和佛教有关的装饰中，和它的形态变化多样，延绵不断，与佛教的轮回永生之念似有内在的联系。忍冬纹是一种变形植物花纹，是生命及命运树的简写形式，并与象征着佛诞生的莲花一起存在。忍冬纹的出现和佛教入传绝非是一种偶然。加之这一时期，忍冬纹和莲瓣纹搭配同时出现。前文述到南北朝时期的陶瓷器上大多有忍冬纹的存在。
具有代表性的是现藏于北京故宫博物院的南朝青釉刻花忍冬纹单柄壶，高21.3厘米，口径11厘米，足径12.4厘米。此壶纹饰共有3组，肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周，两层莲瓣间，刻忍冬纹，每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰，线条简洁、明快、流畅。到隋代继续采用忍冬纹，唐代以后，忍冬纹逐渐被缠枝卷蔓的枝叶纹所代替。
佛教传入中国，并相继传播开来。而莲花和忍冬纹这一佛教语言也随之渗透到华夏文明的各个方面。美是提炼出来的一种形式，有它特有的时代背景和审美取向。南北朝时期佛教盛传，佛教艺术的主体纹饰—莲瓣纹、忍冬纹在时代背景和审美取向的基础上成为南北朝时期陶瓷纹饰的主流。
南北朝时期陶瓷纹饰中的佛教艺术因素
中国佛教源于印度佛教，西汉末年，始传中国。佛教传入中国后，历汉、魏晋的发展，到了南北朝时期得到君主的推崇，进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟，如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况，“所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧侣大众两百万矣，其寺三万有余”。[1] 长期战乱给人民带来了巨大灾难，受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播，佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响，并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期，陶瓷器的纹饰发生了变化，莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然，莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上，对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗，在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载：“彼泽之狈，有蒲有荷”，“山有扶苏，隰有荷华”。《楚辞》中载：“集芙蓉以为裳，因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减，并赋予它清雅孤高的品格，“清水出芙蓉，天然去雕饰”；“出污泥而不染，攫清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载，正是由于爱莲之俗，莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
图1 春秋莲鹤方壶
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”，该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花，莲花统称荷花，古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是：“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后，莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上，后在菩提树下成道，因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道，莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传，中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代，人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵，莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别，但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜，除了花色、香味之外，大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多，佛教寺庙和石窟的大量修建，佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现，大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看，这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基，富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊，尊高85厘米，口径 21厘米，底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖，中央有一方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周，下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周，其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层，圈足如一喇叭座，饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷，丰腴肥硕，整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹，看起来蔚为壮观。
北朝青釉莲花尊
莲花尊南北朝均有实物出土，北朝也出土了一件青釉莲花尊，高67厘米，口径19厘米，足径20厘米。腹部为器物装饰的主要部分，腹部装饰上覆下仰的莲瓣，上部覆莲分为三层，层层叠压，依次延伸，其中第三层莲花瓣尖向外翘起，第2层与第3层莲瓣之间贴印菩提叶一周。下部仰莲分为两层，莲瓣丰满肥硕。足部也堆塑覆莲瓣两层。此尊为1948年河北景县封氏墓出土的四件莲花尊之一。其形制稍小于青瓷莲花尊，同图2一样，器物周身遍饰莲瓣纹，集贴、印、堆塑、刻划、模印、浮雕等多种装饰技法于一体。这一时期罐也多有出土。
青瓷莲瓣纹盖罐
南京象山王氏家族墓的青瓷莲瓣纹盖罐，通高6.9厘米，底径4厘米。盖面满饰复线莲瓣纹14瓣，分上下两层重叠，下层莲瓣仅露莲尖，罐身上半部分如同盖部满饰复线莲瓣纹。如图六，南朝青釉莲瓣纹盖罐，高28厘米，最大腹径28厘米，口径15厘米，足径16厘米。有一饰双层莲瓣纹盖，莲瓣纹为上下各8瓣，肩部和颈部都饰有莲瓣纹，肩部覆莲纹两重各13瓣，颈部为仰莲纹纹15瓣。河南省濮阳李云墓出土黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐，高23.5厘米，口径7.7厘米，足径8.4厘米。四系之下刻忍冬纹一周，腹部下覆刻莲瓣纹。
黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐
这一时期的莲瓣纹作为陶瓷器上的主要纹饰出现，是主流纹饰。还可作为辅助纹饰使用，刻画于器物的肩部和腹部。
南朝青釉莲瓣纹盖罐
这件出土实物装饰纹饰一改前代的装饰风格，周身饰有丰满的莲瓣纹，莲瓣纹式样与这一时期佛教所用莲瓣纹饰的风格有诸多相似之处。如丰满圆润的莲瓣，仰莲纹和覆莲纹的大量使用。这些纹样风格的使用在云冈、龙门等石窟可以大量看到。
南朝、北朝均有装饰莲瓣纹的陶瓷器物出土，由于地域差异，其风格也略有不同。莲瓣纹一直沿用到明清时期，其形制也发生了变化，或变形，或作为一种辅助纹饰出现在器物的肩部、颈部。五代宋初莲瓣纹变成长条状。随着时代的发展和人们审美观念的改变，莲瓣纹的宗教意义逐渐减弱，从而成为一种优美的装饰题材。万长林指出：“随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。”
忍冬纹是古代纹饰题材之一。忍冬又称金银花，为多年生长的绿灌木枝叶缠绕，忍董而不凋萎，故而得名。构成方式是以“S”行为基本骨架，在其两边分别生长出双叶或单叶。在陶瓷装饰上以3个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状的茎蔓两侧的图案。常与莲瓣纹相配作为主体纹饰。忍冬纹是由西方传入，东汉末年出现，魏晋南北朝时甚为流行。早期多被用于佛教建筑，随着这一纹饰的广泛运用，经古代工匠流用广泛。“忍冬纹的出现并使用即符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国艺术史上一次了不起的创造。”[6]闫琰在《浅析忍冬纹装饰图案的应用》一文中述到：自从忍冬纹引进之后，优美生动的图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成。同时他还认为：忍冬纹被大量的运用于和佛教有关的装饰中，和它的形态变化多样，延绵不断，与佛教的轮回永生之念似有内在的联系。[3]忍冬纹是一种变形植物花纹，是生命及命运树的简写形式，并与象征着佛诞生的莲花一起存在。[4]忍冬纹的出现和佛教入传绝非是一种偶然。加之这一时期，忍冬纹和莲瓣纹搭配同时出现。前文述到南北朝时期的陶瓷器上大多有忍冬纹的存在。
青釉刻花忍冬纹单柄壶
具有代表性的是现藏于北京故宫博物院的南朝青釉刻花忍冬纹单柄壶，高21.3厘米，口径11厘米，足径12.4厘米。此壶纹饰共有3组，肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周，两层莲瓣间，刻忍冬纹，每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰，线条简洁、明快、流畅。到隋代继续采用忍冬纹，唐代以后，忍冬纹逐渐被缠枝卷蔓的枝叶纹所代替。
佛教传入中国，并相继传播开来。而莲花和忍冬纹这一佛教语言也随之渗透到华夏文明的各个方面。美是提炼出来的一种形式，有它特有的时代背景和审美取向。[5]南北朝时期佛教盛传，佛教艺术的主体纹饰—莲瓣纹、忍冬纹在时代背景和审美取向的基础上成为南北朝时期陶瓷纹饰的主流。
唐宋时期佛教思想在陶瓷茶器上的表现
宋代黑釉荷叶口碗
唐代外黑内白钵
唐代外黑内白三足釜
佛人饮茶最早是在魏晋南北朝时。佛教禅宗主张圆通，能与其他传统文化相协调，从而使唐朝茶文化得以迅猛发展，并使饮茶之风在全国流行。佛教在茶中融进“清静”思想，茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然融为一体，这也就是所说的禅茶一味。在饮茶中品味茶器美好的韵律，在把玩茶器的过程中得到一种“悟”，品茶可得道，茶中有道，佛与茶便联系起来。禅茶一味的思想在这种“饮”与“品”的过程中得以体现。
由于坐禅中闭目静思，极易睡着，所以坐禅中“唯许饮茶”。“茶道”二字首先由禅僧提出，这便把饮茶从技艺提高到精神的高度。唐宋佛寺常兴办大型茶宴。茶宴上也是各类茶器的展示、品鉴，要谈佛经与茶道，并赋诗，把佛教清规、饮茶谈经与佛学哲理、人生观念都融为一体，开辟了茶 文化的新途径。
唐宋时期，佛教盛行，寺必有茶，禅必有茶。北宋时，佛教寺院不仅对茶叶的栽培、焙制有独特技术，而且十分讲究饮茶之道。寺院内设有“茶堂”，是专供禅僧辩论佛理、招待施主、品尝香茶的地方；法堂内的“茶鼓”是召集众僧饮茶所击的鼓。另外寺院还专设“茶头”，专管烧水煮茶，献茶待客；并在寺门前派“施茶僧”数名，施惠茶水。
佛教思想在茶器上的表现
佛教对茶推崇备至，对陶瓷质茶器的造型具有深远的影响。陶瓷茶器的饰纹样中出现了佛教吉祥图形，有飞天、忍冬纹、莲花瓣纹等新的题材，尤以莲花纹饰最为突出。莲花是佛教中代表着神圣净洁的名物，是佛教的主要象征。唐宋时期的陶瓷质茶器中有很多茶碗、茶盏、盏托等器物的造型都设计成了莲花式样，或在这些茶器上装饰有莲花的图案，蕴含着佛家清寂、正直、不与尘世争风的禅意。
缁素瓷
原意为僧人与俗人之合称。因过去僧服多为缁（黑）色，而古印度俗人多穿白色（素色）衣服，故以缁代指僧人，以素代指俗人。佛教传入中国后，唐代佛教信徒与制瓷艺人便将此着装习俗引入到茶器设计中。
外黑内白瓷茶器或瓷片，多现于唐长安城内外寺院遗址当中。个别与寺院过从甚密之文人、士族墓中，间或亦有外黑内白瓷茶器发现。此类瓷茶具，外壁黑循乎缁门仪轨，内里白宜于茶汤品观，颇受大德高僧及文人雅士钟爱。史载，大诗人王维，常云游于长安各大寺院和终南山间，于吟诗泼墨之暇，嗜茶如命，其携行出游之茶铛，能够与考古发现互证互鉴者，恰为外黑内白瓷之茶铛，此为该茶器具组合当中，唯一能够便携野外，煎、饮一体，且不失优雅之茶具。
古代瓷器：唐宋时期佛教思想在陶瓷茶器上的表现
宋代黑釉荷叶口碗
唐代外黑内白钵
唐代外黑内白三足釜
佛人饮茶最早是在魏晋南北朝时。佛教禅宗主张圆通，能与其他传统文化相协调，从而使唐朝茶文化得以迅猛发展，并使饮茶之风在全国流行。佛教在茶中融进清静思想，茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然融为一体，这也就是所说的禅茶一味。在饮茶中品味茶器美好的韵律，在把玩茶器的过程中得到一种悟，品茶可得道，茶中有道，佛与茶便联系起来。禅茶一味的思想在这种饮与品的过程中得以体现。
由于坐禅中闭目静思，极易睡着，所以坐禅中唯许饮茶。茶道二字首先由禅僧提出，这便把饮茶从技艺提高到精神的高度。唐宋佛寺常兴办大型茶宴。茶宴上也是各类茶器的展示、品鉴，要谈佛经与茶道，并赋诗，把佛教清规、饮茶谈经与佛学哲理、人生观念都融为一体，开辟了茶文化的新途径。
唐宋时期，佛教盛行，寺必有茶，禅必有茶。北宋时，佛教寺院不仅对茶叶的栽培、焙制有独特技术，而且十分讲究饮茶之道。寺院内设有茶堂，是专供禅僧辩论佛理、招待施主、品尝香茶的地方；法堂内的茶鼓是召集众僧饮茶所击的鼓。另外寺院还专设茶头，专管烧水煮茶，献茶待客；并在寺门前派施茶僧数名，施惠茶水。
佛教思想在茶器上的表现
佛教对茶推崇备至，对陶瓷质茶器的造型具有深远的影响。陶瓷茶器的饰纹样中出现了佛教吉祥图形，有飞天、忍冬纹、莲花瓣纹等新的题材，尤以莲花纹饰最为突出。莲花是佛教中代表着神圣净洁的名物，是佛教的主要象征。唐宋时期的陶瓷质茶器中有很多茶碗、茶盏、盏托等器物的造型都设计成了莲花式样，或在这些茶器上装饰有莲花的图案，蕴含着佛家清寂、正直、不与尘世争风的禅意。
缁素瓷
原意为僧人与俗人之合称。因过去僧服多为缁色，而古印度俗人多穿白色衣服，故以缁代指僧人，以素代指俗人。佛教传入中国后，唐代佛教信徒与制瓷艺人便将此着装习俗引入到茶器设计中。
外黑内白瓷茶器或瓷片，多现于唐长安城内外寺院遗址当中。个别与寺院过从甚密之文人、士族墓中，间或亦有外黑内白瓷茶器发现。此类瓷茶具，外壁黑循乎缁门仪轨，内里白宜于茶汤品观，颇受大德高僧及文人雅士钟爱。史载，大诗人王维，常云游于长安各大寺院和终南山间，于吟诗泼墨之暇，嗜茶如命，其携行出游之茶铛，能够与考古发现互证互鉴者，恰为外黑内白瓷之茶铛，此为该茶器具组合当中，唯一能够便携野外，煎、饮一体，且不失优雅之茶具。
元青花纹饰中的伊斯兰元素
元青花的纹饰中也融入了不少伊斯兰元素，受到穆斯林传统审美观的影响。作为青花主色调的蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中，自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时，蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域，如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆，与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部有保存完好的镶嵌画装饰，基本色调都是浅蓝、深蓝和金色。
用钴料作为釉下彩装饰陶器，早在九世纪的美索不达米亚就已流行。经化验，我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的。从十二世纪起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉砖组合图案装饰清真寺和宫殿。建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作，在这些彩釉砖装饰中，蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展，蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来越大，终于成为装饰的主流色调，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。
与此相反，蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀，始终处于从属的地位；唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢，不仅质量不高，数量也很少，这些都说明在相当长的时期内，由于蓝色花纹不符合中国人的审美，未能得到社会的认可，其发展难免受到阻滞。
典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的，其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意，迄今为止不仅国内发现的元青花数量少，就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多，这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明，元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料，与西亚的钴矿成分相近 。
元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产，如被归入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回葱”(洋葱)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫兰”(红花)、“马思荅吉”和“回回青”，称“回回青，味甘寒，无毒，解诸药毒，可传热毒疮肿”，其性与《开宝本草》中“出大食国”的“无名异”相同。另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载，“无名异”是用作瓷器青色的色料。由此看来，元代的“回回青”除了药用价值之外，还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼，“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法，不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛！
典型元青花的装饰以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点，完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统，形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格，使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰。
从元青花纹饰的布局来看，花瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式，纹饰层次繁复，一般有七八个层次；八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区；盘、碗等圆器则采用同心圆分区的方法多层次地进行装饰。这些都是典型的伊斯兰式布局，十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原形。典型元青花的纹饰以纤细工丽著称，线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖，加上层次繁复，遂形成一种花团锦簇、少有空隙、刻意求工的艺术格调，与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承，而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发，把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。
典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及几何图形。人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元装人物。这类题材前代少见，它的出现，一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响，其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形；另一方面，十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰，它对于中国制瓷工匠将故事画移植到陶瓷装饰上或许起了一定的借鉴作用。
元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到，几乎包括了飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类。它们也是中国传统装饰中常见的题材，惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见。
元青花上的植物纹十分发达，虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源，但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”，在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案，它们或为主纹、或作地纹填充于空隙，共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹。在伊斯兰世界，这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中。
伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义，偶像崇拜是完全被禁止的，因为伊斯兰教认为，世界万物均为神所创造，因而万物皆虚幻，但造物主却是永恒长存的，真主是无形象的，是不能以任何形式来比喻和象征的。进而，其规定使得在艺术品中不准制作和绘制人和动物的形象。
伊斯兰教还认为植物是无生命的。因此，伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象，促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展，创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花纹，并闻名于世。当然，来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养，也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及。尽管后世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律，只要不涉及宗教内容，也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图，但是植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实。
元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主，常见的题材除了西番莲直接移植自西亚金属器皿上的类似图案之外，菊花、牡丹花就个体来看，虽然仍带有写生的痕迹，但其描绘过于细致规矩，花叶肥大，布局讲求对称，反而使人觉得生意顿失。蔓草边饰则主要为二方连续的重复，这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势。布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美，而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感，给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。
莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往，以弧线三角为主。而元青花上的莲瓣纹较之前已大大变形，多作直边、方肩的形式，故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰，有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿，也有以覆莲的形式装饰在器物的肩部；在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣；而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局，在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也可以看到类似的边饰，如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细，也很难看出他们究竟是莲瓣还是其他什么，但是这种单体呈长方形的连续图案，其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉，抑或类似杂宝中的双角、火焰图案等等，其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为，元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰为祖形，再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样。
尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素，但它身上更多体现出来的是中国的传统文化，因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养，使青花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展，必然有其自身的原因，如釉下彩技术的发展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系(如磁州窑、吉州窑等)画瓷工匠甚至波斯画师的加盟，但是政治、经济、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，这些因素共同促成了元代景德镇青花瓷的成长，也加速了域外文化对青花瓷的影响。
结晶釉为传统陶瓷增色
结晶釉是用来装饰瓷器、精陶的一种别有风味的艺术釉，是高温颜色釉品种之一。有业内人士表示，随着结晶釉工艺的发展，传统陶瓷艺术变得更具时代品位，也更具有投资和收藏的价值。
结晶釉形成于高温下釉料中金属的饱和溶液在缓冷过程中析出的晶体密集形成线状、点状、斑块状、花朵状等形态。远在唐代，就有了结晶釉的萌芽；宋代建窑、吉州窑和北方瓷窑烧制的铁黑釉结晶，黑釉上半露银白色如兔毫状的细丝，称“兔毫”、银灰色光泽的小圆点称“油滴”、还有玳瑁斑、鹧鸪斑、铁锈花等多种结晶釉，被认为世界上最早成熟的结晶釉品种；清代又出现茶叶末、鳝鱼黄、蟹甲青等新品种，越发精美。
结晶釉的种类很多，有高温结晶釉，也有低温结晶釉。按它的组成不同，又可分为硅酸锌结晶釉、硅酸钛结晶釉、砂金石釉等。过去由于受工艺条件限制，结晶釉产品稳定性不高，结晶的大小与出现的部位往往难以控制，好的结晶釉产品不多。而现在随着科技的进步，生产商进一步掌握了结晶釉的制造规律，近年来出现了许多巧夺天工、瑰丽奇特的结晶釉，丰富了陶瓷装饰，为我国的陶瓷事业增添了新的光辉。
航诚艺都精品商场经营德化结晶釉的徐先生介绍，由于结晶釉有无穷的变化，每一次烧制都有着许多意想不到的效果。除了瓷器的造型可以相同外，每件作品图案开花的颜色、形状、位置、大小等都各不相同，因此每一件都是孤品，已经受到市民投资和收藏的喜爱。
中国陶瓷传统器形——梅瓶
元霁蓝釉白龙纹梅瓶 扬州博物馆
梅瓶是一种小口、短颈、丰肩，瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽，明朝以后被称为梅瓶。
梅瓶最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，并且出现了许多新品种。宋元时期各地瓷窑均有烧制，以元代景德镇青花梅瓶最为精湛。近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的形制、特征及名称由来：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”关于梅瓶的用途，磁州窑系有一对为白地黑花梅瓶，瓶身一书“清沽美酒”，一书“醉乡酒海”，作盛酒的用具是明白无疑的。梅瓶既是酒器，又是一件令人爱不释手的观赏品。因此，这类器多制作精美，不但考虑到贮酒容量，还要注意造型优美。
中国陶瓷传统器形——莱菔瓶
清康熙豇豆红釉莱菔瓶 故宫博物院
莱菔即萝卜，故又名“萝卜尊”，清康熙朝独特尊式之一，器呈侈口、细长颈下饰双弦纹、丰肩、长腹下敛、假圈足，足脊窄细若萝卜。
中国陶瓷传统器形——橄榄瓶
清雍正官窑粉彩蝠桃橄榄瓶 上海博物馆
撇口，短颈，肩、颈部内收，腹部微鼓，足部外撇，口、底大小相若，瓶体似橄榄，故名。宋代河南登封窑创制，清代仍有烧造，造型略有变化，颈部稍长，匀称秀美。
