情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。
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女性画家与陶瓷装饰盘创作
女性特有的细腻与含蓄个性在女性画家陶瓷装饰盘的选材上逐一显露。情感的不同，影射着陶瓷装饰盘的精神面貌，这便是所谓的情由心生，境由心造。在创作素材的选择上，那幽清的修竹、如凌波仙子般婷婷玉立的荷花、幽林中的鸟儿等，是画家最易选择的题材。从这一花一鸟、一叶一木中，画家在品味常人熟视无睹的自然之妙美的同时，再将它们用心灵进行“深加工”，以恰当的绘画语言、完美的绘画形式展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦，恰是女性画家将其阴柔特性用笔尖表现于纸端的首选。由于女性与生俱来特有的对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来，为“我”所用，这种“便利”还得益于心灵对自然深深的感悟。画家在每一幅陶瓷装饰盘的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使陶瓷装饰盘展现出完美的婉约之韵。
陶瓷装饰盘中首先要蕴含书卷之气、灵动之气，要包含人的品格、气质及个性，陶瓷装饰盘要诠释出女画家此时的心理活动，这一切均来源于画家当时的心态。要使绘画语言达到多样性，首先强调的还是个人的性格因素，不同的性格特征牵制着绘画的选材与绘画语言的使用。不同的性格左右画家对陶瓷装饰盘的整体创作，这便是画如其人、画乃其心了。有人问曾无疑，画草虫何以得其妙？曾答曰：“某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”如果画家在创作中，能用心感悟到这样的境界，那将会为陶瓷装饰盘增添不少灵韵。回顾传统绘画艺术中的瑰宝，细细品味，给人印象最深的莫过于画面流露出的那种清幽淡雅的神韵，让人感到恬静而悠闲。我们也由此可以想象出画家那种怡然自得、超凡脱俗的心理状态。所以说，艺术陶瓷装饰盘是画家用笔墨营构的情感世界，而上佳的创作心态，则是优秀艺术陶瓷装饰盘的先决条件。如今，现代画家生活在令人眼花缭乱、五彩缤纷的都市中，强烈的城市色彩刺激充斥着他们的眼睛、大脑，想用单纯的色彩来营造画面，似非不易，这无疑是对传统崇尚野逸、源出 自然 的花鸟画的一种挑战。诚然，色彩作为画面的外在因素与现象遍布自然，但是作为有内在感知本能的画家本人，应有较好地把握色彩、使用色彩的能力。
景德镇仕女秋风陶瓷摆盘家居装饰盘
比如，女画家在创作中想要营造“花、月夜”的氛围时，在色彩的选择上便可考虑大面积使用冷色调包含的同类色。色淡则明，色浓则暗，色彩均可以根据明暗浓淡的不同而分为若干的同类色，正如墨分为原墨、浓墨、淡墨、极淡、焦墨五色一样，画家在使用色彩时也可将单色分为五色。虽然在现实的自然中，植物、花卉的色彩缤纷多姿、争奇斗艳，但是在此时，女画家要表现朦胧、婉约的宁静美主题时，还应注意营造单纯的色彩空间。那么在设色前，画家首先应该选定一个色彩主基调，继而顺着主基调延伸至它的同类色，在大面积使用同类色的同时，一定要遵循主与次、亮与暗、重与淡交叉使用的原则，力求使画面在使用对立手法的同时，较好地表现出其深远与幽邃的意境，较完美地体现出女画家温婉性格特质。纵观古往，中国传统绘画 艺术 中也不乏色彩的风格：展子虔《游春图》的开山引导，李思训父子首创的金碧山水，赵伯驹、赵伯骕的传承，五代时期的“黄家富贵”勾勒填色的花鸟画等等，都显示出画家明显的色彩性格。所以说，色彩的作用不仅是视觉的，更是心理的，女性画家静默的个人性格中蕴含着一种莫名的清空，这样的空远与静默，用语言、理性是无法表现出来的。色彩的使用之所以重要，是因为它在左右着画家本人对色彩 应用 的同时，也在牵制着画面最终的整体性与观赏性，所以说色彩在花鸟画中的作用不可小视。
宋郭思在《论画》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。”纵观历代隐逸画家生活的年代、生活的环境、生活的方式均与现代大相径庭，之所以称之为隐逸画家，强调的无非就是一种精神，这种无形的精神通过画家的笔端悄然渗透入画中。再看历代文人画中经常被涉及的梅、竹，因其古澹韵幽，必与其性气相同的画家，方可为之。明董其昌《画禅室随笔》中云：“读万卷书行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”此言颇有独到之处，读万卷书，加深修养；行万里路，开阔眼界，大自然之理自然会融于胸中，此时随手写出，皆可传万物之神。画家要在生活中为自己营造一个高雅、知性的修养空间，在这一块净土之中，使自己在精神上、学识上能有不断的更新与进步，从而实现自己的人生价值。为了摄取自然中更多的精华，画家还应走出城市，到田间原野中去寻求创作素材，由此而来的创作素材是既真实又原始的，没有过多矫揉造作的人为化的因素，是纯净的。此时画家再将较高的个人艺术修养依附其间，从而使画面的风格犹如带着露珠吹过的清风，带给观者清新宜人的艺术感受，这就是画家要抒发的个人情感。在陶瓷装饰盘的表现上，要赋予自然人格、感情，让自然的生命在纸端继续延展，继续生发。女性画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累，它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养，将其以我所学，为我所用。综上所述，笔者认为，作为一名女性工笔画家，应该充分发挥自己的性格特征，将自然的物种采撷归来后，再赋予其精神，这种精神的赋予过程是明显带有个人特征的，也就是有着鲜明的个人风格。但是，绘画风格不能一成不变，应该锐意创新，努力求索，同时应扬其性格之所长，避其之所短，在陶瓷装饰盘的创作中，除了能让观者感受到陶瓷装饰盘的形式美外，还能让观者感受到画家心灵的震颤，力争使画面由完善上升至唯美状态。
喻木华寄情于物的陶瓷创作
喻木华大师是我相交多年的一位好友。多年来，我一直倾情于他的花鸟瓷画作品，把赏读他的作品作为自己的一种十分愉悦的享受。每每读他的花鸟瓷画作品，我似乎都听到了来自大自然景境中悦耳的鸟鸣声，并被其散发出来的花卉清香和优美的音乐旋律所感染。
现任景德镇陶瓷艺术研究院副院长的喻木华，尽管在当今颇为壮丽的景德镇瓷坛陶艺家队伍中地位不是十分显赫，然而，其备受陶瓷美术界和收藏界注目，潜心研制成功的釉下刷花工艺，具有独特个性的艺术陶瓷作品本身所显示的鲜明特色和亲和力，已昭示了不可忽视的价值。他的花鸟瓷画创作，始终以浓郁的生活气息与平实的形式语言为特色，处处显示出他对自身生存的敏感与自信。站在喻木华的作品面前，首先吸引人的不是新颖的题材、细致的刻画，而是高温烧成后具有冲击力的形式构成，通过这种形式，使观者受到情感的震撼。
勤奋好学的喻木华深知“艺术来源于生活又高于生活”。在进行花鸟瓷画创作的过程中，他十分注重对艺术表现物象的了解和掌握，使作品既贴近生活又富有自然气息。他有着很强的物象造型能力。对于各种花卉禽鸟的形体结构、神情动态，他都能谙察默识、熟记于胸，储存了丰富的意象，而且根据表现的要求，创造了娴熟的笔墨程式。在木华的作品中，他成功地塑造了许多瓷上花和鸟的形象。如禽鸟中的鹤、鸳鸯、鸡、鸭、八哥、燕子、麻雀、喜鹊、珍珠鸡等等；花卉中的梅兰竹菊、荷花、牡丹、映山红、石榴、芙蓉、芍药等等。他的这种花鸟情绪，已成为其对自然、对精神文化家园的痴情守望。
艺术贵在以我情感物情，物我通达、神会情合、方可臻于“一花一世界，一叶一如来”的真如妙境。喻木华的作品，让我们在读解和阅释中，产生一种情感的流动和记忆，对今天的人们而言，正是从这一切入点进入的。如釉下刷花瓷板画《冬韵》，一场缤纷的大雪之后，天与地之间的一切都变得一尘不染，圣洁而空灵。面对着他的这件作品，我们的心灵似乎得到了一次净化，变得平静而又清爽，此时此刻，已感觉不出都市的喧嚣烦乱，取而代之的是那份久违的静寂和安宁。全画意境深邃、豪放，墨笔大胆，色彩鲜亮，勾勒出宁静、安详、幽雅的自然风光。木华通过对苍松、翠竹、静水、冷月、淡云、小鸟的描绘，将中国花鸟瓷画写“实”与写“虚”的特殊语言发挥到了极致，让观者深深地呼吸到雪后空气的畅快。《合家欢乐》更具人性化。画中两只大鸡像一对恩爱的夫妻呵护着一群活泼可爱的孩子，无忧无虑地享受着幸福的欢乐。全画像一首美妙和谐的抒情诗，给观者留下美好的瞬间和愉悦。喻木华的鳜鱼，用笔洒脱随意、色墨高雅纯正、意象生动自然。如《大吉大贵》《鱼乐图》等釉下青花作品，在他独到练达的画笔之下，通过水的清澈和空间的深远，鳜鱼单调的形体被活灵活现地表现出来，那悠闲自得、高雅脱俗的姿态，抒发了对生命活力、神采意趣的感悟，更张扬着一种自然之美、动静之美、笔墨之美和有为无为、有意无意的哲理性诗情之美。木华还有不少的作品在手法上均有独到之处。如《古铁横撑耐晓霜》《清清淡淡》《月朦胧、鸟朦胧》《独立春风第一香》《笑口常开》《记忆中的美丽家园》《国色天香》《荷花》等，那或花或草，或一片景致、一派朦胧、或“画眼”上的两三只工笔细描的蝴蝶，这里有光的运用、有虚与实、大与小、轻与重、浓与淡的对立和统一，不求一枝一叶的笔墨趣味，而是巧妙地营造出整体气韵的和谐、打破常规、潜心寄情。喻木华是以沉静的“心态”进行创作，塑造着高品位的“笔墨”，给传统的中国花鸟瓷画注入了新世纪的生机和活力。
喻木华《月照雪松鸟鸣幽》瓶
喻木华是一个有独到思想的人。对于花鸟瓷画的研究创作，他从不赶时髦，一直坚持走自己的路，在传统艺术的基础上塑造自我的风格。诸如用笔上简中求丰厚，造型上真中求神似，运笔上泼中求变化，气格上洒脱中求清纯……从他的作品不仅看出其扎实的艺术功底，而且在传统的基础上揉进了现代的构成理念和色墨冲击而形成的肌理效果，在经意和不经意之间体现出传统与现代、抽象与具象的有机结合，营造出新颖、不与人同的突出特色，这是我读喻木华作品的深刻感受。
生活中的喻木华性格开朗豪放，语言诙谐幽默，喜欢广交朋友，特别是陶瓷美术界的朋友。圈里一些名家大师和教授如王锡良、周国桢、王隆夫、张志安、李菊生还有赖德全、宁勤征、饶晓晴、涂翼报、朱正荣、杨曙华等常会聚于他位于城郊官庄的“陶昊窑”，临池泼墨，相互交流。木华也渐渐地在学人之长，补己之短的过程中完善了用笔奔放、浑然天成、展现大美的绘画风格。木华常说：“绘画是一辈子的事，在这一过程中，感情的追求是永无止境的。我最大的爱好就是喜欢画画”。正是因为这个“喜欢”，才使他的作品有独立的风格，才使他在星光璀璨的景德镇瓷坛画苑占有自己的位置。
古往今来凡成大器者，不仅要有超凡的才学和天赋，更重要的是有坚韧不拔的毅力和勇于探索的精神。木华之所以有今天的成就，是他几十年来踏踏实实，一步一个脚印探索艺术真谛的结果。察其人，心地善良，待人真诚、淡泊名利，敏于思考之中略见心游神放之态；观其艺、笔墨酣畅，意象灵动，表现了艺术家及其艺术语言的本色与天性、可谓风貌别开。
艺术源于生活，这是铁律；艺术高于生活，这是本领。喻木华以丰富的生活积累和对生活真诚的热爱让自己的创作深深地扎根于生活的沃土中，为将来更上层楼再次打下了坚实的伏笔。
谈谈陶瓷的“艺术”创作
当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它，这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反，当所谓的作品被你一扫而过，无法吸引欣赏者的注意力，其原因很简单，作品缺乏品味、品相乏味，只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者，理因以艺术创作为目的，推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。
一、陶瓷绘画艺术之理论特征
陶瓷绘画艺术，是陶瓷文化活动的一种特殊产物，它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关，其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失，即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和，那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。
“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品，之所以称之为艺术品，因为它是创造者想象力的再现，其包含了丰富的文化层面，陶瓷绘画艺术更是如此，它是一种高尚的视觉形态艺术，如一幅壮观的风景，它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板，这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美，从而形成一种单纯、鲜明的形态特征，所呈现的具体内容，是一种文化和陶艺相结合的表现，是一种永久性传播信息的载体，它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性，表现较为自由，充满个性，容易以清新、明快的视觉形象标志传达，神髓而吸引了众多的欣赏者。
二、绘画语言是画家灵感表达
绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”，无论技法、设色、布局或画面，几乎都细致入微，人物和景物错落有致、层次分明，近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟，意境高远，艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷，若虚若实，浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中，既有简洁之美，也有空灵之美，更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量，都到达了艺术语言的最高水准。
习前人之作使笔者深有感触，如此功力非一日之寒。习前人之经典，唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习，必有建树之理论，知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时，秀美的风光打动了我，映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上，被泉水围绕着特别抢眼，我立即将这些美景写了下来，我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”，从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程，画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷，语言蕴含着山外有山，天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声，不听其音，意在其中。整幅画作尽显灏气浮空，秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。
三、模仿是推动，仿造是恶习
虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程，但有一部分人却把创造给忽视了，从模仿的过程停滞不前，从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜，可惜，可悲？这个议题值得我们探讨的。
古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名，如我们在上小学，教师教我们学写毛笔字一样，首先按着模贴一笔一画的填模板，这一过程是为了掌握汉字的书写规律，掌握规律之后再模仿书法名家之书法，习其之特长，练自身之技艺，创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此，从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看，例如陶瓷山水绘画艺术，山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来，尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来，更能引起欣赏者的美感，因此，绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样，艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域，人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然，只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟，是不真实的。这就要模仿者加以思维，融入情感，创造风格，加之文化修养，其模仿过程才可转变为艺术创作过程。
如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长，但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论，把模仿与仿造混为一谈，其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念，模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味，建自己之树，模仿是在仿效中磨练自己的毅力，增加自己之学识、融合综合之感受，从而创建自己的风格，是一个学习到成熟的过程，是可喜之举。仿造是模拟、伪造，是画者无意识形态之举，运用技术模拟名家风格，是不加思索的没有思维概念的工匠表现，模拟效果缺乏品味风格，这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品，侵犯他人权益，是可悲之举。
四、结束语
陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动，总是与整个现实世界，包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中，所谓陶瓷绘画艺术作品，包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”，而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕，或情感的满足与缺乏，或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中，陶瓷艺术以突出的技巧形式传世，或以不朽的内在意蕴被铭证，更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术，在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
站在艺术的高度创作陶瓷艺术
陶瓷艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。陶瓷艺术大师通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特征，深受古今中外收藏爱好者的青睐。
纵观中国瓷器艺术的发展，千百年来不断在创新中前行，留下了难以数计的传世佳作。可以说创新是发展的唯一出路，而创新的基础来自于瓷器大师对国学、历史、艺术以及自然等各方面的修养与学识。遗憾的是，现在许多陶瓷大师一味模仿，追求暂时的利益价值，缺乏艺术上的创新精神，成为困扰当今瓷器艺术发展的藩篱。
李砚祖教授作为一位学者型陶瓷艺术家，在多年的陶瓷艺术研究中深刻认识到这一点。因此他的瓷器艺术作品基本上都是创作型的，他追求每件作品都不一样并将自己的思想情感融入到作品中，使作品有了生命与灵性。
提到瓷器艺术，历史上曾出现了不少瓷艺大师，如清代陶瓷艺术家唐英、民国初期的珠山八友等。到了当代，我们不得不提到一位德高望重的学院派陶瓷艺术大师李砚祖教授。李砚祖系清华大学美术学院美术学教授，博士研究生导师，江西省政府特聘“井冈学者”，景德镇陶瓷学院终身教授，硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年。
深厚的理论基础和实践经验使他在创作中积累、凝练，在积累中迸发出一种全新的艺术光芒，在凝练中闪烁出唯美艺术光辉。2012年，李砚祖教授作品展在广州举行，其六十件个人陶瓷作品，在短短几天内便被慕名而来的收藏者定购一空，让许多晚来一步的收藏者不禁“望洋兴叹”，后悔未能先人一步而与大师瓷失之交臂。
他以一个学者的思考对陶瓷艺术创作、陶瓷艺术理论和陶瓷艺术教育有着独特的认识和感悟。作为一位学者型瓷器艺术家，他站在艺术的高度，去理解、去思考、去创作中国的瓷器艺术，进而使中国当代陶瓷艺术走进了一个崭新的历史起点，成为当今为数不多的真正能够代表中国瓷器艺术创作的领军人物，影响着当代瓷器发展的方向。
从陶瓷艺术创作来讲，对工艺技术的掌握并不是太难，关键就是怎么能形成自己的语言，怎样将自己的思想融入到作品中，赋予作品灵魂。李砚祖教授的作品融入了他多年来对艺术的思考，追求新意又不脱离生活，继承传统又不拘泥于老套，他以一种独特的艺术语言，在泥与火中演绎出精灵般的瓷器之美。其作品无论从构图还是画工，都显示出精巧与精细，自然与和谐一气呵成，给人予格调高雅、气势豪迈、品格超逸、工艺精湛、形式多样、不拘一格等唯美的艺术享受，这是其他“工匠性”瓷艺大师所不能及的，也是目前国内陶瓷艺术界所罕见的，具有极高的艺术价值和珍藏价值。
陶瓷艺术与当代语境
对于当代艺术而言，陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应，就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。
在今日美术馆日前举行的主题展览中，其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图，暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品：用瓷片缝制而成的旗袍，当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。
同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶，若非仔细盯住很难发现端倪：它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来，中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释，这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”，人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态，但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受，因而读解出“生命体”的意义。尽管如此，笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。
“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段，其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说，之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。
他在景德镇进行了三年的实地调研，找来三十余位艺术家，希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践，呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。
当初在设定展览门槛的时候，子贺提出了两个要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必须具有不可替代性。也就是说，艺术家轻易不得使用陶瓷，就事论事；如果使用了也需要有特殊的原因，说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来：除了器物之外，还有什么？
傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现，许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型，他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态，几十个短片并置、在墙上循环播放。
他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西，但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的，那些器物背后的创造者们。
曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代？因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制，最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。
策展人认为，当代陶瓷艺术，或者说新的陶瓷艺术，将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术，而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号，又可以看到人与泥土的关联。
展览将持续至2014年3月17日，展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西，但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事，看完之后难免令人感到精神疲惫。
我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草，以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地，与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛，却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢？(作者：钱梦妮）
陶瓷艺术文化与书法
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
陶瓷艺术批评的维度与反思
与中国陶瓷艺术发展的历史和当代陶艺创作的繁荣局面相比，陶瓷艺术批评的维度依然显得非常单薄。一方面，由于陶艺面向的历史文化遗产极其深厚，许多著述更多着墨于古陶瓷技术与历史研究；另一方面，艺术批评面对自在自为的陶瓷艺术世界往往表现为理论乏力、表扬胜于批评。近十年来，随着现当代陶艺创作的异军突起，艺术家的文化环境和思维观念整体上发生了巨大变化，“中国陶艺家对本土文化情结有了重新思考，一群富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中青年陶艺家面临着在东西文化碰撞中如何更好利用文化资源，因势利导地完成自身现代嬗变的问题”。在这种历史境遇之下，陶艺批评家们也或多或少地流露出对当代陶瓷创作的迷思和批评立场的焦虑。2011年景德镇市陶瓷评论家协会成立之际，有识之士注意到当下陶瓷“市场火热，批评失声”的问题，认为“艺术品市场的建立和健全，必须依靠正常的运行机制。而艺术批评是不可或缺的重要一环”。青年学者张甘霖深虑于陶艺批评人才培养的缺失，辅之教学且出版了国内第一本《中国陶艺批评学》著作。作者尤其对现代陶艺批评理论实践过程进行了详细地阐述和讨论，并对现代陶艺批评的特征及批评方式演变规律加以深入地分析和论证。实际上，除了新兴的陶瓷市场，近些年来引入的陶艺策展人制更加迫切地呼唤陶艺批评家的“在场”。本文就目前陶艺批评存在的问题和指向展开局部讨论。
一、陶艺批评的多重维度
1.陶艺批评的复杂性
陶艺批评的困难首先缘于对象的复杂性。陶瓷作品是陶艺批评的对象和主体，彭锋指出，“如果要给艺术批评下个简明的定义，我们可以说，艺术批评就是关于艺术品的话语。”同样，陶艺批评围绕陶瓷艺术品展开。陶瓷艺术是材料、工艺技术和艺术审美的复合体，是技术与艺术的结合体；并且，呈现出传统、现代和当代陶艺等多元格局的发展状态。因此，批评研究的对象显得极为复杂难辨。
作为艺术品的陶瓷，工艺和材料的独特性远非批评家所能轻松掌握。它涉及了材料学和工艺技术等学科，本身已经超越了人文社科的领域。也即是说，如果批评不能深入到材质分析层面，虽然不能完全认为是“纸上谈兵”，但也很容易使批评沦为无类型化的一般性评述。媒介是艺术创作最基本的载体，对泥性的把握是生成陶瓷作品的基础技能。如今，陶艺作品不仅成为鉴藏把玩的工艺品，也日益介入到人们日常生活和公共空间之中，如陶瓷艺术雕塑：“既有陶瓷材料独特的材质美又以立体造型来改变公共空间。公共环境也为陶瓷这种古老而又有生机的材料带来了更广阔的展示空间。”
除却造型带来的陶瓷审美，材料包括釉料、斗彩、珐琅彩、高温色釉等始终都影响着陶瓷成色和品质。以钧瓷为例：“钧红釉具备的这种类玉的特性使得它适用于多种造型；烧制成功后，钧红釉的红色中会透出一种泛白的层次感，整体釉面红白流动，令观者仿佛进入了一个流动着的奇妙世界。”
钧瓷为何会产生这样的色彩，以及陶艺家是如何做到色釉与陶瓷的成色效果的？这可能是陶艺批评家一时无法回答的问题，那么批评就有可能进入到了知识盲区。陶艺的复杂性就在于此，它综合了多学科知识以及手工艺的偶然性特点，使批评难以深入。
2.陶艺家身份的不确定性
由于陶瓷艺术创作的开放性特点，陶艺家身兼了“陶瓷设计师”“陶瓷雕塑家”“陶瓷艺术家”或者“工艺美术大师”等多重身份，它们之间相互关联但又有区别，可统称为“陶瓷艺术家”。身份的不确定性自然带来批评尺度和工具选择上的差异。正如贡布里希所指出的那样：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”当然，也有罗兰·巴尔特所谓的作品诞生后“作家已死”的论调。陶艺家主宰了个人陶瓷艺术的趣味和风格化，单纯地品评作品自然无法体味作者的创作情境。倾向于“设计师”的作品可能会更多地考虑陶瓷的使用功能，专事于绘画创作的艺术家则更加看重陶瓷器型上的美术或装饰作品。现代陶艺更是综合了多种艺术语言，使陶艺家的身份早已变得模糊不清、难以确认。如：综合艺术有愈来愈靠拢的趋势，但陶艺的材料，以及它与传统不可割裂的关系，决定了它在当代艺术格局中，仍然有某种摆脱不了的边缘特征。”
艺术综合趋势越明显，艺术家对媒介的依赖程度就越高，其个人印迹就越发凸显。反观传统陶瓷艺术——装饰高度程式化、集体（或无名氏）制作、严格的制度规劝和宫廷审美品位的影响等，作为陶瓷工匠艺人只能在有限的范围内发挥自己的聪明才智。现当代陶瓷艺术则完全相反，尽管还是以陶土为媒介，但是在东西方现当代艺术思潮的冲击下，跨界的设计创作逐渐融入到艺术家的作品之中，各种观念和表现手法形成了强烈的艺术风格。所以，无论是书法家、油画家、雕塑家还是装置艺术家都想在陶瓷艺术上一显身手，大大拓展了当代陶瓷艺术的形式语言，也使“陶艺家”的身份变得更加多元。
3.陶艺批评的日常性
与其他类型艺术不同，陶艺的物质化特点是显而易见的。中国传统陶瓷艺术无论是进入宫廷还是流人民间，都表现出高度“日常生活审美化”的理想。现代陶艺创作渐渐冲破“生活化”的森严壁垒，迈向综合艺术博物馆或者走向公共社区，使各色人等具有了民主发声和平等消费的权利，这种现实逻辑逐渐摆脱诸如“宫廷陶瓷”“建国瓷”“礼宾瓷”等陶瓷艺术高高在上的历史地位。有学者指出：“近年来，我发现一种在艺术创作中直接投射‘现实’的可能性反思，这种对于艺术与现实关系复杂性的再认识，即关注现实生活的具体性，致使一种日常生活的特色开始呈现出来。”
陶艺批评的日常性基于日常普通生活与艺术地位的亲近感，以及当代传播媒介和空间的无限扩张。人们已经习惯对任何一件陶艺作品进行品头论足，或感性或理性，完全没有在意是否需要构筑一个宏大叙事理论。随着生活水平和经济收入的提高，人们往往强调日常生活的品质和意义，对陶瓷艺术的消费除了实用之外更加注重鉴藏价值和审美价值，这一过程始终伴随着主体的批评意识。普通民众的参与、消费群体的扩大，使陶艺批评的日常性成为可能。有记者观察到：“在景德镇也有一些陶艺评论（批评）爱好者，虽然他们谈不上有很高的水平、独到的见解、很深的造诣，但他们热爱陶瓷，偏爱对陶瓷艺术评头论足，但是苦于没有表达的地方、诉说的平台。”
可见，人们对陶艺创作的批评有强烈的愿望和普遍的积极性，虽然他们并不具有陶艺批评家那样的理论素养，但是不能剥夺民众针对陶艺作品的主观看法。
4.接受者的多元性
陶艺批评的生产机制不是单一自足的内部循环，从发声到传播，最终结果都要与接受者发生联系，并由接受者的反馈来验证或纠正批评产生的实际效果。如前所述，与其他艺术类型不同，陶艺创作从一开始有着良好的匠作基础，古代“搏埴之工”地位低下却生产着宫廷皇室的陶瓷奢侈品，现代陶艺的接受者不仅是消费者而且还可能成为陶瓷艺人，因而作为批评接受者的对象就显得变动不居了。接受者的多元性有赖于批评传播的广度和深度，通常情况下，人们会主动筛选文字和图片信息，但面对一件真实、精美的瓷器作品，则有可能会“心动不如行动”。这种传播效力无疑扩大了批评接触面，尤其是针对一件社区公共陶瓷艺术作品的批评。
有学者提出中国现代陶艺批评的“日记式”方法是由现代陶艺家的创作体会和美术理论家的理论阐述两者在形态上的重合，也称情感式的、印象式的或自传式的批评。笔者认为，这种批评方法并不是陶艺批评家们的专利，对于任何一个普通消费者或者欣赏者来说，既有能力持有情感式或印象式批评，也不必被一套理论说辞所困扰。正如：“批评的作用和效果是在批评接受过程中实现的。批评是在接受过程中的批评，是在阅读批评文本过程中的批评。”
因此，陶艺批评并非单向度的批评家行为，而是在批评和接受的双向过程中实现两者之间的互动。接受者的多元性与接受能力直接挑战了陶艺理论家的权威和批评文本的严肃面孔，是陶艺批评家值得深思的问题，也是“自媒体”时代的典型特点。
二、陶艺批评形式存在的问题与思考
1.以鉴赏替代批评
陶艺鉴赏当然不会是陶艺批评的全部。由于我国制瓷业具有悠久的历史，在漫长的发展过程中留下了浩瀚的陶瓷遗产，包括陶器碎片和古代文献。在整理这些陶瓷遗产时，文物学者或陶艺家形成了一套严密的、科学的鉴赏体系；更有甚者，有工程人员引入计算机辅助技术对古陶瓷进行鉴赏，对各项指标进行量化处理。这些方法对古陶瓷的鉴赏或许是大有裨益的。历史性概念的鉴赏与“考证”往往相交割，或以“文物鉴定”为名，佐证实物或文献。如：“对古陶瓷鉴定者来说，随着考古发掘和古瓷窑址调查工作的蓬勃开展，沉睡在地下上千年、数百年的实物资料接二连三地发现，这就为古陶瓷鉴定和研究不断提供新的论据。”
然以现代陶瓷鉴赏而论，似乎不必如此严格，其文辞倒像是精品陶瓷广告推介，言明陶艺出自哪位“大师”之手，然后夸赞一番，以鉴赏替代了批评。这种方式在实践操作中显然要安全得多，但对于整个陶艺创作界来说却未必是一件好事。
2.以表扬代替批评
于今日，批评遭遇尴尬早已不是新鲜事儿，陶艺界也不例外。人们对批评的最大误解就是长期以来所形成的对“批评”的概念性认识，仅仅把“批评”看作是与“表扬”相对的立场。实际上，学理的“批评”无论是在操作规程上还是语言上都更加理智。我们姑且看看当下陶艺批评面临的窘境：“当下进入陶瓷艺术市场的‘热钱’越来越多，而艺术批评也被金钱和利益‘绑架’。综观当下的艺术批评文章，大都是歌功颂德的多，严肃批评的少；锦上添花的多，雪中送炭的少。‘某某创始人“某某第一人“大师“大王’比比皆是，很难看到真正意义上的批评。”
陶艺批评一旦被世俗的功利所“绑架”，大量虚情假意的过誉之辞便会漫天飞舞，陶艺批评也将因此丧失论争的勇气和辩驳的激情。过度表扬只会粉饰陶艺创作的病态扭曲心理，却无益于陶瓷行业的健康发展。笔者无意列举大量的“陶艺家xxx”文章，言过其实的写作方式却是不争的事实。
3.以工艺技术为唯一尺度
如果将附着在陶瓷上的装饰、绘画等逐一剥离，工艺技术的确有可能成为陶瓷制作的一把利器。现代陶艺创作更多是从形式语言出发，并借助、融汇中西方绘画语言，突破了以往陶艺陈陈相因的创作观念。如：
“在现代陶瓷领域，沈家良早期的陶瓷作品清新自然，‘婴戏’系列至今在景德镇还赫赫有名。当与海派文化紧密结合起来的时候，沈家良的画风开始朴实、厚重。如果说中国传统陶瓷艺术大多是在陶瓷上画国画、水墨画，那么沈家良却是在陶瓷上画油画，颜色釉在他神奇的手下变得如同古典油画般浓重与丰富。”
工艺技术凝结了工匠、陶艺家们的经验智慧，甚至成为看家秘诀、秘不示人的文化遗产。由于传统陶艺创作观念根深蒂固，当新式陶瓷语汇出现在陶艺界时经常会遭到“权威人士”本能的抵制。陶艺家章朝辉先生在与笔者谈到当下高温颜色釉彩绘的观念变化趋势时说：“高温颜色釉彩绘将会不断走向大众，不再是少数精英独有的赏品，它有世俗性的一面；并且因为社会各阶层审美趣味的分离导致对高温颜色釉彩绘的评价也出现争议、褒贬不一。”其实，不独是高温颜色釉彩绘如此，陶艺的手工制作性以及陶土的化学特性必须要求以工艺技术为基础。但是，以工艺技术的完好作为批评的唯一尺度将无法揭示陶艺创作鲜活的文化特质。
4.以市场导向代替学理
通常情况下，陶艺批评与市场导向本来是并行不悖的，但是扭曲的批评成了陶艺市场的吹鼓手，完全丧失了批评的独立价值。陶艺市场与近年来的美术拍卖市场一样存在着虚假繁荣问题，以市场价格作为衡量作品价值的准绳。有些批评家也被陶艺作品价格的虚高弄得头晕目眩，结果失去基本的判断能力，甚至导致心理失衡。
“当前，景德镇不缺的是所谓的‘大师“艺术家’‘技能大师’，少见的是有社会责任感的陶瓷艺术评论者、批评家。究其原因也很简单，‘大师’之类的人物社会地位高、能赚取超常的白花花的银两，是名利双收的好职业。而从事‘批评’的职业是得罪人的事，充其量也只是赚些有限的‘稿费’。”
现实境遇的确如此，艺术家有时需要通过有名望的陶艺批评家的鼓吹以获得更为响亮的社会声誉，实现名利双收，于是为陶艺家量身定做的“批评”（实则为漫无边际的吹捧）也就应运而生。
三、陶艺批评的价值与方式转向
1.陶艺批评的现实价值
陶艺批评的现实价值基于时效性和社会性特点。一般说来，陶艺批评不是历史研究但需要有历史观和价值立场。批评虽然可以针对古人或古陶瓷，但主要是“介入”当下，因此需要体现当代人对陶艺创作的看法和批评话语。陶艺批评作为沟通陶艺家与读者（或观者、收藏者等）、作品与读者、传媒与读者之间的重要桥梁，已经成为中国当代艺术转型时期的现实。尤其是西方当代艺术观念和现代策展人制度的引入，对陶艺创作、陶艺展览等都将带来革命性的变化。传统的陶瓷语境和创作手法已经深植在普通生活的审美之中，但是，观念性的作品越来越晦涩难懂，并且随着陶艺类型作品的边界渐趋模糊，通过批评实施诠释、引导和评估的手段也必不可少。有学者指出：
“当下的艺术批评也存在过度学术化的现象。艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达的，其内容并非形容词机械式地堆积，而是由各种间接性的且通俗易懂的语言所组成。”
的确如此，“过度化学术化”的批评不仅曲高和寡、远离了日常生活，且伤害了普通民众参与陶艺批评的兴趣与热情。虽然批评文本具有独立自足的审美价值，但是没有读者的批评文章显然是毫无意义的。
陶艺批评与陶艺创作、传播媒介、公共空间的发展密切相关，它“在当今社会要求具有创新意识与正向价值，考察作品的历史涵容于现实效应并予以昭明揭示”。笔者认为，陶艺批评的功能价值还应该体现在纠偏、导引、启示和提升受众审美能力、拓进艺术市场等现实方面，避免批评文本仅仅成为体玄悟道、孤傲冷寂的叫嚣理论。
2.陶艺批评方式的转向
“精英式”陶艺批评固然规范、玄妙，但是，陶艺批评的权利最终应该还之于民间“草根”，这是中国当代陶艺批评的视角和文化选择所决定的。
首先，陶艺创作并不是陶艺家独有的自在物，身处多元化的当代陶艺叙议语境正在突破原有的创作模式，越来越多的人开始分享和体验陶艺创作所带来的乐趣，每一个人都可以依据自己的成见来评判陶艺的得失。当杜尚将“小便池”直接搬进展览馆的那一刻起，精英与平民的藩篱就此崩塌。
其次，无法抵挡的网络媒介展示了强大的批评空间，作品数字化、图像传播网络化、批评自媒体化等科技手段使批评者足不出户就可以获得丰富的批评资源。网络批评文本的轻松下载、转发和复制大大延展了陶艺批评的效力，客观上提高了普通民众的陶艺鉴赏力，也使人们获得了更加民主化的批评权利。
最后，由上述两点变化又引发了陶艺批评自身的危机和身份焦虑。有学者特别指出：“单向学术型批评正遭遇在公共舆论界衰减批评活力、丧失批评权威性的巨大危机。因此，它只有采取新的针对性措施，才有可能重新焕发批评的活力，以及重新确证批评的权威性。”比如，对“大师制”的质疑，陶艺批评家能否独善其身、批评能否形成一套有责任感和有公信力的评价机制？这是现代陶艺批评必须面对的问题。
结语
“阐释当代陶瓷艺术，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。”陶艺批评的实践行为并不是有意为陶艺创作“添乱”——就陶艺创作的生态而言，若想保持陶艺文化的鲜活生动，离不开批评的“在场”。即便只是陶瓷而不是陶艺，它们所彰显的“物质性”也拒绝了陶艺批评制造一种抽象的“语境”，真正发挥批评的大众权利和日常功效。陶艺批评之所以不像陶艺“市场火热”，除了它“只是赚些有限的稿费”外，最紧要的应该是它独立的批评精神以及社会容纳批评的度量。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作
在漫长的历史画卷中，我国陶瓷山水画的发展源远流长，始终占据首位。我国的陶瓷山水画源于晋，最早依附于人物画，但随着社会文化背景的转变与发展，逐渐独立成为传统绘画中的最重要的一支。经过长时间的洗涤和锤炼，出现了传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画。传统与现代，它们既有千丝万缕的联系，又有独树一帜的特色。不管是同还是异，都需要吸取精华，弃其糟粕，不断传承与发展。
一、传统与现代的千丝万缕
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作题材都是来源于自然山水，画的内容所表达的是作画者的心境和感情，很多时候传统与现代是一样的。很多创作观念和技法在一定程度上是相似的，比如说笔墨技巧。笔墨是表达画家主观心声的艺术语言，不管笔墨如何变化，不管是传统还是现代，它都只能随感情而生又随感情而运转，情变则发变。当然，笔墨也需要随时代的发展而变化。只有吸取传统陶瓷山水画的精华，弃其糟粕，现代陶瓷山水画才能有更好的发展前途。
二、传统与现代，创作观念的较量
传统陶瓷山水画的创作观念讲究以形写神，气韵生动；而现代陶瓷山水画强调形式、个性。传统陶瓷山水画的创作者首先推崇以形媚道，以形写道。在六朝时期，宗炳在《画山水序》中就提到“山水以形媚道”；东晋时期，顾恺之提出传神的观念，王微也在《叙画》里指出“行者融灵”，此灵既神。“以形媚道、以神写神”是陶瓷山水画发展的相对比较客观表现对象的阶段，而“外师造化，中得心源”属于客观结合阶段，最后“怡悦自我，陶冶性情”是偏重主观表现阶段，自然对象和笔墨技巧已成为抒情达意的载体。
而现代陶瓷山水画的创作观表现在为再现写实，强调形式和个性，重在表现自我。随时代的发展和思想的进步，现代陶瓷山水画的创作者更加追求创新，追求独出心裁了。与传统陶瓷山水画有一些相似之处，但随各个时期观念的转换发展它也是呈螺旋上升趋势的。
三、传统与现代，技法的较量
不管是传统陶瓷山水画，还是现代陶瓷山水画，它们涉猎的内容比较多，绘画技法也很繁复，诸如：树法、山石法、云烟法、水流法、点景法、设色法、章法等。
传统陶瓷山水画的技法比较封闭、保守，趋于程式化。它的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等。可以把它概括为三大类：线皴（以披麻为主）、面皴（以斧劈为主）、点皴（以豆瓣、雨点为主）。而现代陶瓷山水画的技法比较开放、创新，因而是灵活的、多变的。现代陶瓷山水画的技法比较多，没有特别集中使用哪一种。在现代陶瓷山水画中，经常多种技法同时使用，对不同的景物应用不同的技法，这样不仅可以使画画得更好更美，而且会增加画的美感。
四、传统与现代，美的较量
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画在美的较量上，可谓是各具特色，各有各的美，主要表现在外象美、诗意美和空灵美上。
外象美在传统的陶瓷山水画中，是用淡淡的水墨，勾勒出宁静悠远的画面，表现出人与自然完美统一的追求，即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神；在诗意美上，美在抒情，美在写意，美在表现。虽无题诗，也富有诗的意境。诗情与画意交融，大大加深了传统陶瓷山水画的意境。正是诗意美使得陶瓷山水画具有“韵外之致”、“境外之情”；在空灵美上，传统陶瓷山水画的最高追求，并不是繁芜复杂的世界，而是人与自然相融合、和谐共存的境界，这点与中国讲究“温柔敦厚”的传统文化是相统一的。在艺术特色上，传统陶瓷山水画也有很多不同于现代陶瓷山水画的。首先，它的奇，既强调多样性和统一性，多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同，不讲究对称，讲究与众不同。其次，它的远，具体说就是散点透视。追求一个“远”字，可以打破了光阴和时间的限制，使画的效果达到新的境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画，不管你喜欢哪一种，都是可以的。它们的艺术特色，它们的技法，它们的美，虽有不同，虽有比较，但是正因为这些，才使我国陶瓷山水画发展得越来越好，越来越受人欢迎和喜欢。
土与火的艺术
中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期，陶器便出现了。伴随着人类文明的进步，这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代，出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累，东汉时期，首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”，创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷，陶、瓷齐驱的发展历程，被喻为中国文化的象征。
中国陶瓷史话
中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了当时的科学技术。
通俗地讲：用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器，炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料， 成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。
目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：
第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。
第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。
第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。
陶瓷包括的范围较广，有些能耐水，有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷制造的工艺方法制成的制品，也叫做陶瓷，如块滑石瓷，金属陶瓷，电容器陶瓷，磁性瓷等。广泛应用于无线电，原子能，火箭，半导体等工业。目前，将所有陶瓷制品通称为“无机非金属固体材料”。
从结构上看，一般陶瓷制品是由结晶物质，玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化，对陶瓷的性质起着一定程度的影响。
陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”，习惯也稼“硅酸盐陶瓷”，由于现代陶瓷发展得非常快，人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料，来提高陶瓷的强度，耐高温性和其它性能。
后来发现，完全不用天然原料，完全不含硅酸盐，也可以做成陶瓷，而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族，发生了变化，出现了完全，崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。
确切说“陶瓷”的定义为：陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物，经过成形和高温烧结制成的，由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷，还是现代陶瓷，都包括在这个范围里.
