中国佛教源于印度佛教,西汉末年,始传中国。佛教传入中国后,历汉、魏晋的发展,到了南北朝时期得到君主的推崇,进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟,如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况,“所在编民,相与入道,假慕沙门,实避调役,猥滥之极,自中国之有佛法,未之有也。略而计之,僧侣大众两百万矣,其寺三万有余”。[1]长期战乱给人民带来了巨大灾难,受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播,佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响,并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期,陶瓷器的纹饰发生了变化,莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然,莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上,对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗,在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载:“彼泽之狈,有蒲有荷”,“山有扶苏,隰有荷华”。《楚辞》中载:“集芙蓉以为裳,因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减,并赋予它清雅孤高的品格,“清水出芙蓉,天然去雕饰”;“出污泥而不染,攫清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭静植,可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载,正是由于爱莲之俗,莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”,该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花,莲花统称荷花,古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是:“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合,表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后,莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云:“无量清净佛,七宝地中生莲花上;夫莲花者,出尘离染,清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上,后在菩提树下成道,因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道,莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传,中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代,人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵,莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别,但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜,除了花色、香味之外,大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多,佛教寺庙和石窟的大量修建,佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现,大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看,这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基,富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊,尊高85厘米,口径21厘米,底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖,中央有一方钮,钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层,周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周,下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周,其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周,莲瓣下垂,瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层,圈足如一喇叭座,饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷,丰腴肥硕,整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹,看起来蔚为壮观。
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众所周知,在中国文化中,龙具有极其重要的地位,中国人就是龙的传人。龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上,中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样,出现得既多且早、从未间断。
正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍,所以掌握这些特征,对鉴定陶瓷器尤为有用。历来研究龙的人很多,专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。了解各个时期的龙纹饰,不仅可以了解中国的龙文化,还能助您鉴瓷。
从六朝开始说起,六朝龙成鳄鱼形状,神态凶猛。到了唐朝,受当时开明国风影响,龙的形象富有生气,为一般动物样,没有神圣、威严意味。而到了宋代,据许多学者研究,瓷器龙纹饰此时才与封建帝王的权威有关,成为帝王象征,为皇帝所专用,皇帝自命为“真龙天子”。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武,极有神彩,象征皇帝的权威,至高无上。元代各种陶瓷器上都多见龙纹,尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是:龙头小、身细长,有背鳍(脊),有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活,充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。
明代龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙,身体粗状,猪嘴(下颚比上颚长些),龙须上卷,鱼鳞,五爪多。这是总的特征,各时期,又多少还有些差别:洪武、永乐大体承袭元代的风格。及至宣德,龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现,这种形式的龙,此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形,为此时前后特有。弘治时龙的两眼平视。多为五爪。而嘉靖龙的形体多样。一是常见的行龙,穿云破雾。二是出现正面龙:龙体不作横三曲状,而作竖立状:龙头在上,尾在下,四足分列左右,头面正对观赏者,故名。三是螭虎龙,描画极其简单草率,状似壁虎,有行走状,有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。明末,龙画得更为草率,线条凌乱,色彩浅淡,填涂粗糙。崇祯时的正面龙,形似老人,毫无生气与威严,反映出明王朝的统治已是日薄西山,气息微残了。
清代的龙,身躯亦较粗,下颚较短,形象比较和善。当然,各朝特征又有所不同。顺治、康熙:龙的形体、形象有明代中期的风格,比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁,此朝始见。乾隆时龙的神态由威严开始变得和善,不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画,意为龙凤呈祥,象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。嘉庆以后的龙纹,更大量出现于陶瓷器上,更加世俗化,形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等,成为玩物,龙已大大失去神圣威严,至尊至上的权威形象。
明代各朝梅瓶除以白釉、蓝釉、红釉、青釉、绿釉等作饰外,主要采用青花绘画的技法而成,个别的也采用刻划工艺。其构图主要承袭传统的二种形式,一种自上至下以排列整齐的多层图案组成,另一种则在器身随意绘画纹样,由此可知明代各朝梅瓶装饰的变化不在纹样的构图上,而在图案的具体绘画上。
明代洪武梅瓶在承袭元代图案排列满密、布局却井然有序的风格的同时,在具体绘画上则有了明显的变化,纹样一改元代大花大叶的特点,而趋向写实,画笔硬朗,画风洒脱,线条活泼流畅而不失刚劲有力之感,图案以花草树木、云龙、松竹梅及扁菊纹为典型。其中扁菊纹的花芯内有斜直纹,复合菊瓣的外层,一侧留白,另一侧填彩。胫部所绘变体仰莲瓣纹,也由元代各花瓣的独立成体,改变为合用一条公共边,由于节省了空间,所以洪武梅瓶的变体莲瓣纹瓣数较元代增多。
永乐梅瓶画风较洪武有了明显的变化,画面布局疏朗,纹样由洪武的多层改变为三层(中间一组主纹,上下二组辅纹,其间用弦纹间隔),纹样中间的空白较洪武增多,画面绘画精细,线条生动活泼,主题纹样以缠枝莲花、折枝花果及桃树等纹为主。肩部辅助纹样则为缠枝、如意云头、折枝花果纹等,胫部流行缠枝灵芝、折枝花、朵花及蕉叶纹等。元代、洪武常见的胎部变体莲瓣纹在永乐朝并不流行。
宣德梅瓶纹样和永乐相比,龙纹明显增多,以海水龙、云龙及螭龙为典型,龙纹形态变化多端,矫健而又凶猛。除龙纹外缠枝花亦颇为流行,但宣德梅瓶上的缠枝花较永乐的布局满密,朵花变小,一件瓶上往往由牡丹、菊花等多种花卉组合在一起。胫部辅助纹样又以变体莲瓣纹为常见,但较以往的莲瓣瘦长,而且多为复合莲瓣纹,第二层莲瓣一般只见尖端,有的两莲瓣间还留出一条空边,以示第二层莲瓣,变体莲瓣内的花纹亦各有变化。肩部辅助纹样除与胫部呼应的变体莲瓣纹外,还流行如意云头及兽面纹等,其中如意云头纹虽是元以来的流行纹样,但宣德的如意云头较小,一周如意云头的数量增多。肩部与胫部的纹样往往上下呼应,如肩部是变体莲瓣纹,胫部也是,肩部是如意云头,胫部也相同,只有个别是例外的。器身三组纹样一般多自然分层,不用弦纹间隔。
正统、景泰、天顺三朝梅瓶的纹样在宣德的基础上又有明显的变化,就目前已发表的资料看,此三朝梅瓶的主题纹样主要有折枝花卉、缠枝莲花、孔雀牡丹、文人高士、莲池鸳鸯纹等等,其中文人高士往往与山水景物、云纹等组合在一起,云纹作为一种陪衬纹样在画面上占有相当大的位置,这种繁复的云纹日本人称之为云堂手,尽管这种纹样在永乐朝已经出现,但像空白期那样绘在较大形的瓶腹上作辅助纹样的则甚为少见。此三朝梅瓶肩部的辅助纹样亦变化多样,常见的图案有凤穿缠枝花卉、折枝花卉、锦地开光花卉、变体覆莲瓣、如意云头折枝花卉、云纹飞马、海水飞马纹等等。一部分梅瓶的肩部纹样一直延至上腹部,从而使腹部主题纹样的位置下移,形成了三朝部分梅瓶装饰的特有风格。这一时期梅瓶胫部的图案主要有复合蕉叶、海水波涛、变化仰莲瓣纹等,此时的变体仰莲瓣又出现了元代不合公共边的构图。尤值得一提的是宣德朝一度不流行的在各组纹样中以弦纹间隔的画法在三朝又恢复了,而且打破了以往不在瓶颈部及与颈部相连的肩上部不饰花纹的习惯,开始在颈部流行弦纹、回纹、锦纹、朵花纹等纹样,形成了三朝特征强烈的装饰风格。
明代中期梅瓶传世甚少,所见纹样的内容题材上与三朝的相似。如上述广东省博物馆藏匿梅瓶腹部所绘文人高士图是正统、景泰、天顺三朝的流行纹样,连人物旁点缀的山石小景、祥云等都与三朝的如出一辙,只是绘画较三朝的精细,肩部与胫部呼应的瘦长蕉叶纹及近底部所绘的一周回纹则显示了成化梅瓶装饰的风格。
嘉靖梅瓶的纹样在承袭前朝的基础上又有了些许变化,如尽管空白期三朝已在瓶颈部装饰纹样,但唇口外侧多无纹,嘉靖器开始在唇口处饰弦纹,出现了不易被人觉察的区别。此外在嘉靖之前分隔纹样的弦纹多以二道弦纹为一组,而嘉靖的弦纹除以二道为一单元外,一件器物上的分隔线已不再一致,如上腹的分隔线由二道弦纹组成,弦纹内还绘有细小的朵花,下腹分隔线则由中间一条宽边,上下二条细弦组成,尤明显的特点是部分嘉靖梅瓶胫部的辅助纹样由传统的一组变化为二组(其中一组为辅一组为主)。流行的主题纹样主要有凤穿花卉、缠枝花、折枝花、莲池与云螭纹等。肩部流行如意云头纹,并承袭了前朝云头内饰折枝等纹的装饰。在传世器皿中,官窑器的绘画比较精细,一部分民窑器的绘画则相当草率,部分器皿恢复了明初梅瓶口颈部不饰纹样的特征。
万历梅瓶的装饰官民窑区别较大,其中一部分民窑的装饰完全承袭嘉靖器而来,另一部分则在此基础上又有变化,器身主要突出主题纹样,图案写意,胫部辅助纹样较以往的明显变短。如上海博物馆青花锦鸡牡丹纹梅瓶就是这样的代表作,主题纹样虽为锦鸡,但将其置身于远山近石、花草丛中,胫部装饰的图案与腹部一致,画面较短,肩部为锦地开光图,颈部饰蕉叶纹,两蕉叶间有一条直线,似复合蕉叶,又似分隔线,唇口有弦纹,画工略草,时代特征鲜明。
万历官窑梅瓶的装饰纹样较民窑精细、有规律,从传世实物看,官窑梅瓶的纹样大多由器腹、肩部、胫部三组图案组成,恢复了明初图案的布局格式,但在具体绘画上则具有万历本朝的风格。典型的主题纹样为缠枝莲花、缠枝莲龙、螭龙纹等,其中缠枝莲花与缠枝莲龙纹的布局较满密,螭龙的图案较疏朗,纹样生动,肩部与胫部往往饰上下呼应的变体复合仰覆莲瓣纹,莲瓣的画法与以往的不同,花瓣瘦长,瓣端勾线似云纹,部分器皿所饰变体莲瓣纹由于瘦长,内不饰其他纹样,好似菊瓣,口、颈及肩上部均无纹,盖上纹样多与器身相呼应。