“陶瓷”，英文名为‘China’，它蕴涵着中国丰富的古老文化和悠久历史，如今的陶瓷企业都在追求一种陶瓷文化。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈在民族母体中孕育、成长与发展，它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象，表现着民族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而行 。
作为中国民族文化的象征，龙从古至今都是中华民族的图腾。龙奇特的容貌与神异的行止，引起了古代文人的种种逻思臆想，成为艺术家们颂咏描绘的一个主题，艺术家们把龙的精神孕育在书法里，形成了形态个异的龙字文化。中国书法为“ 中国艺术的核心。” 并以其特殊的书写工具和独特的精神气韵，在世界艺术史上独领风骚。而陶瓷与书法自古以来就有着深厚的历史渊源,两者具有相通的艺术特征.现代条件下陶瓷与书法艺术亦交相辉映,不同的陶瓷造型可以采用与其风格相协调的书法来加以装饰,使陶瓷艺术获得锦上添花的效果.虽然书法艺术在陶瓷中的运用仅处于辅助地位,但其作用和意义不容忽视,值得从事陶瓷艺术的人们加以关注和应用。所以陶瓷艺术家喜欢在瓷器工艺品上运用龙字文化,每个龙字都有不同的形态，宛如一条条栩栩如生的龙，恰好地表现着中华民族文字的精髓。
中国人向来也喜欢竹子，认为竹子无牡丹之富丽，无松柏之伟岸，无桃李之娇艳，但她虚心文雅的特征，高风亮节的品格为人们所称颂。她坦诚无私，朴实无华，不苛求环境，不玄耀自己，默默无闻地把绿荫奉献给大地，返财富奉献给人民。竹文化内涵十分丰富和独特，影响着中国人的审美观和审美意识以及伦理道德，所以在陶瓷美术工艺品的创造中，艺术家们都喜欢用竹子的形象来表现内心的精神世界。
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以夸张的艺术手法将马的内在精神表现得淋漓尽致
·唐三彩
唐三彩陶器中，马是最常见的题材。三彩马一般作为随葬品，在唐代非常盛行，曾出现高度在1米以上的三彩马。唐朝末年，由于国力日衰，三彩陶器生产开始逐步萎缩，包括三彩马在内的器物质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
·唐三彩
三彩马形体硕大、构造复杂，无法使用普通手工拉坯法来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不出完全一样的三彩马来。从现存三彩马可以看出，唐代三彩匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，塑造起来得心应手。他们不仅使三彩马在外形上做到了十分逼真，而且充分发挥了艺术想像力，恰当地运用了艺术夸张的手法，使马的内在精神表现得淋漓尽致。
·唐三彩
唐三彩马从造型上看，一般都是头小颈长，体壮膘肥，臀部发达，腿部强劲有力，处处都可透出一种内在的、真实的美。其眼睛、耳朵、筋骨、肌肉等局部雕琢精细，刀工娴熟，符合实体马的特点。而仿品往往是只见其形，不见其神，各部器官比例失调，线条生硬。高仿唐三彩马在外形上一般无可挑剔，但在马的神态上总会有一些破绽。特别是官墓出土的三彩马，其装饰物很多，件件饰物做工都一丝不苟，十分到位。而仿品则很难做到处处都天衣无缝。真品三彩马都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。马肚中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到马脊处留有合模时的痕迹，并可看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。而仿品内部通常是平滑的。真品三彩马尾部和身躯均连为一体，特别是尾部常有残损。仿品中器型较大者往往采用分件制作，有的在马尾部留有插孔，烧成后再插入，然后再上釉二次烧制而成。因此，马尾部破绽往往难以掩饰。
80后艺术家玩转 陶瓷“动物世界”
80后艺术家玩转陶瓷“动物世界”
本报讯（记者钟磬如）说起陶瓷，人们很容易想起各式瓶瓶罐罐。但陶瓷做成各种可爱动物的造型不仅另类，而且绝对吸引人们的眼球，如青花瓷的毛毛虫、清亮光滑的甲壳虫、浑身开满鲜花的蚕宝宝、张着大嘴的花斑鱼……前天，80后青年艺术家尤占平的陶瓷艺术个展在汉口黎黄陂路一家画廊展出。
尤占平1981年生于河北，本科就读于湖北美术学院水彩画系，硕士就读于雕塑系陶艺专业，毕业后就一直生活工作在武汉。
“北方少水，我自小就对虫鱼这样微小的生命有着强烈的兴趣。”尤占平将这些童年记忆变成了手中一个个造型可爱的陶瓷作品。绿色珍珠鱼张着大嘴，口吐泡泡，取名为“呐喊”；一只甲壳虫背朝地、足朝天的作品，取名为“让我休息一下”；展厅四周的白墙也爬满了大大小小漆黑光亮的Q版甲壳虫，这件作品叫“微观世界”，每只甲壳虫腹部都有一个小洞，在墙上钉上钉子，将甲壳虫挂上就可以。现场有观众表示，弄几只甲壳虫回家当背景墙特别好。
展览将持续至4月11日，市民可免费观展。
新秀艺术家的创意陶瓷鉴赏
陈健健《漾》
时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
陈军《包袱元宝罐》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
陈萍萍《金书》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
陈昭升《融》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
邓璐琳《诉说》NO.2时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
邓正《牧雪》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
古碧如《气》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
顾晓兰《中国制造》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
郭晓丹《丰》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
李小默《素妆》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
刘京京《生命与花》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
曲江峰《2046》时常引起我们内心澎湃的陶瓷艺术品有很多是国外的知名艺术家的获奖作品，中国传统的陶瓷艺术品大气、唯美、沉稳，却缺少激动人心的热情。像一汪池水沉沉的看着世人的眼睛。中国新起的新秀陶瓷艺术家们用自己的智慧与热情创造出一系列震撼人心的陶瓷艺术品。
陶瓷绘画是表现陶瓷艺术价值的无声语言
瓷器因为美好的器形和附着在它表面的绘画充分展示出作者的艺术理念，作为收藏品而得到大众的认可。对于书法绘画艺术的的一些准则，例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性，与纸面绘画有所不同，但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。陶瓷艺术品通过绘画表达制作者的心声，是当时年代历史文化的反映。因为在很大的程度上，陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式，并形成了自己独特的艺术语言。
当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放，陶瓷更多的是一种介质，艺术家可以在此上面任意的去表现，而不必限于具体的框框之中，这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性，既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感，同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感。
陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星，她使中国走向了世界，更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远，虽然当前中西方文化碰撞与交融，西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受，但是我们不得不承认，中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。
中国画表现手法对陶瓷艺术的影响
中国画的表现手法和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到，二者相互影响，如粉彩中的人物画法，上色方法都与中国画工笔重彩人物类同；新彩花鸟的工兼写寥寥数笔的墨笔，竹叶的潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似，仅区别是一个画在宣纸上，一个画在瓷器上。
中国是瓷的故乡，号称“瓷器之国”。在许多外语中，瓷器就代表中国，可见中国的瓷器在世人心目中的崇高地位，景德镇陶瓷艺术瑰丽多彩，以其绝妙而赢得世人尊敬。特别是民国时期以珠山八友为代表的文人画陶瓷，充分发挥陶瓷传统艺术特长，结合运用中国画的表现手法和审美情趣创作了一大批优秀作品，使中国画艺术与陶瓷艺术更加紧密的结合，互相借鉴，相辅相成。景德镇有四大传统陶瓷装饰：古彩、青花、粉彩、颜色釉。但大多数陶艺家喜欢中国画的装饰风格，因而大部分吸收中国画营养，所以陶瓷装饰风格的形成大部分受到中国画的影响。
中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
中国画是画在宣纸上，而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷，陶瓷装饰的表现形式，从构图到立意，从艺术形式到技法都和工艺材料的不同而有区别。国画与陶瓷互相渗透，艺术和精美的陶瓷材质糅合生辉，就形成了陶瓷装饰毅然决定的独特语言，中国画与陶瓷装饰的国画是不能互相代替的两门艺术，只有互相影响，互相启发，瓷器上装饰国画多适宜工笔画重彩，使国画显得更加精彩。
中国画与陶瓷各有所长，当代陶瓷作品经陶艺家结合自己的国画功力与审美观点更富情趣，既充分发挥和继承了中国画源远流长的优秀技法，又兼收了现代中国画的审美意趣，“师其心”而不“师其迹”彰显了艺术家特有的艺术素质。
当代实验性青花的艺术表现形式
基于青花绘画的发展现状来看，当代实验性青花与常规传统意义上的青花在构思立意、创作手法和表现形式上是有着不同的界定标准的。前者是后者的开放性延伸，而后者又是当代青花实验性所必然经历的过程。总的来说，实验性青花是以概念至上的艺术创新表达过程，但针对其艺术本质前提的研究仍需建立在一般性青花艺术的基础上。因而对当代青花绘画的实验性分析依然需要建立在常规青花的概念下来作探究。
一、当代实验性青花的语言特征
1、创作观念的颠覆与异化
论及当代青花的实验性表现，首先便是以创作观念为对象的多角度改造。当代青花之所以表现出如此丰富的艺术形式，其根源及本质就在于艺术家的群体性创作观念的颠覆与异化。这种精神上的转变带给当代青花的剧变是深刻的，同时也表现出一定的不可逆转性。对于艺术表达过程而言，“观念”是其中的引导者、先行者。所谓观念就是“有意识的思想”。观念在艺术思维表达过程中起到一个从思想到形态的转换作用。任何艺术创作都是在一定的观念意识的指导下，将艺术创作者的思想、情感通过物化的媒材介质，以一定的形态语言表现出来。对于青花绘画而言，其观念的表达过程则是借助以料色为主的绘画形态语言的表达，而将艺术家的主观性思想、意识、认知、情感等因素转化为具体的绘画形态，继而完成思想的外化表达过程。
2、题材及媒介的延伸与探索
在实现观念的转变之后，当代青花产生实验性表现特征的下一步便是以题材和媒介为载体的延伸与探索过程。首先，从题材来看，传统的青花往往是以常规式山水、花鸟、人物、静物等等为题材的。这些传统题材在审美文化上有着其自身的艺术性特色及文化景观，也能够带给观者一种至美至善的视觉感官体验。但站在艺术家的角度来看，这些题材在表达艺术家个人的思想情感上是存在局限性的。其主要原因为上述传统题材的表现是基于既定的规范性物象之上的，即便有着艺术家个性发挥的成分，但由于其非自由表达的存在形式，这在艺术表现的本源上就决定了其题材的文化特质并非为艺术家而存在的；而对于当代青花的题材而言，则体现出多种渠道的个性化精神的探索。尤其是其中的抽象表现主义题材，更是基于艺术家自身的情感宣泄和意识反映，这是一种近乎全开放式的艺术表现思维语境，它给予了艺术家以更加空旷的艺术表达空间。其次，从媒材来看，传统装饰性青花往往是以较为固定的陶瓷器型为表现载体的，如瓶、罐、板、镶器等等。从形态发展过程来看，这些固定性形制来源于中国传统陶瓷装饰数千年的历史积淀，是基于审美性表达层面的“制器”表现，因而这些形制同样是以审美形式的观者为观照主体的。而对于艺术家本人而言，在表现形式及媒材上发挥出自由表达的精神成分，使得艺术家的表达和发挥过程更具开放性，因而能够在更大思维空间内实现艺术家的精神诉求。
3、笔墨形态的演绎
青花是一种基于工艺层次上的绘画艺术，因而其中包容了绘画的笔墨艺术特质。而当代青花绘画艺术在笔墨形态的表现上则体现出一种对传统形式的重构与再造。就表现形式而言，当代绘画性青花超越了传统以装饰审美为初衷的理念表达。而在其绘画表现特质中，则又体现出青花水墨的笔墨特征。事实上，从其笔墨特点来看，青花水墨亦是一种书画艺术的笔墨形态的延伸。而当代水墨艺术，则同样表现出千姿百态的表现样式。其中，有一种对实验性发挥较为凸显的形式为抽象表现主义。这种艺术表现形式突破了常规性水墨对于审美的要求，转而以一种全力表现艺术家个人思想观念的语言载体。而在具体的形态表现特点上，这类水墨较具颠覆性和张扬性，其中往往难以看出具体的物象形态，有的只是一种视觉上的冲击。艺术批评家李小山在其对刘子健现代水墨的评论文章《阵中叫阵》中指出：“抽象的方式与抽象的对象天衣无缝，不再是抒情、感怀、寄兴这样的个人情趣，它力图走向广大，走向知识对存在的理解。”从这段点评中可以看出，当代抽象表现主义水墨是以“存在”为本质反映的，这也类似于当代青花水墨的实验性表现，不以审美价值的体现为目的，而更多的回归于对自然、对自我的关注中。因而带有这样的笔墨特点，往往也会出现一些认识性的偏差。李小山在文章的后面也同样提到：“与许多更为丰富的观念性方式相比，抽象表现主义作为一种现代主义的语言方式有着它固有的历史语境局限，它执着的个性化精神表达也许反而会限制它对许多直接性的当下文化问题进行批判的能力。”由此可以看出，水墨的形态表现是建立在对传统的彻底颠覆与再造的基础上的。但这也并不意味着无限制的颠覆过程。而这一特点同样表现在当代青花水墨上。事实上，艺术家应该在批判性的存在式艺术表达层面上建构一种平衡体系，一种调和与矛盾并存的概念。而若能在自由精神表达的基础上实现“判断力批判”，不失为当代青花笔墨之大境。
二 当代实验性青花的表现形式实例分析
1、青花水墨绘画
青花虽是一种坯上绘画，但其笔墨形态中浓缩了国画水墨的艺术样式，尤其是其中的分水工艺，更是将这种水墨语言发挥到极致。因而，在当代青花实验性的拓展中，青花的水墨形态便是其中一种重要的创新渠道。这其中，有不少当代艺术家创作出别具一格的精神强、表现形态丰富的青花水墨作品。例如，景德镇陶瓷学院教师干道甫的青花作品，就表现出一种近乎“禅境”的青花水墨形态。在他的作品中，青花的笔墨似乎不再是一种单纯的绘画手法，而变成了一种极富灵性的跳跃式音符。其灵活多变的笔法，与其说是一首含英咀华的诗，倒不如说是一部抑扬顿挫、此起彼伏的交响乐。在他的笔下，青花完全跳出传统“匠式”的工艺，他彻底抛弃实用和装饰，忘记具体形象，恣意妄为地用青花料在泥坯上宣泄情绪，这情绪不是过去，不是未来，只是当下他欲罢不能的时间。又如其作品《还》，如云似烟，若尘似水的跳跃性线条，如青衣曼妙飞舞的水袖，曲终人散意犹未尽。揭示出循环往复、周而复始的生命常态。在他的作品中，我们看到由笔墨的灵性带来艺术的思想解放和自由。事实上，这种水墨风格亦是建立在对青花墨色特性基础上的实验性发挥，而正是这种独创性的尝试，为观者呈现了这样一种特殊的水墨情态。这种表现方式和艺术效果，很容易让人们联想到朱德群、赵无级这些书画的改革派，他们把传统揉碎之后再重新建构起艺术生态环境。而对于干道甫的青花来说，其墨色之美，点线晕染的墨趣，随着那些飘逸灵动的青，跌宕起伏的蓝，还有梦境中的宁静和裂变，共同幻化成超然的笔墨精神。而在表现手法上，他也不拘泥传统的工具，毛笔、排笔、刀具、竹片、海绵、抹布——但凡一切能够与他的青花水墨产生互动的材质皆可成为他的工具，甚至有时就着突如其来的灵感，直接以肢体作为绘画工具。在他的创作过程中，他是以一种跌宕的心绪与青花艺术之间产生着对话，结果青花包容了他的放肆，而他也收获了当代青花艺术的嬗变。
而另一种当代青花绘画表现形式，同样是建构在水墨形态基础上的实验性表达。但却以一种综合性的表现手法来展示青花水墨的多元化语言体系。当代青花艺术家罗小聪的作品，便很好地诠释了材料与表现手法的共融关系。当我们第一眼看到他的作品时，似乎更像是看到了一种深邃、渺远、浩大的现实场景，欣赏之余，不禁赞叹其艺术家对于这种意向的灵性把握。读他的青花，更像是看一种风景，体会一种心境，品一壶香茗。与其说他是一位绘画艺术家，倒不如说他是 一个卓越的造“境”师。他笔下的青花很多时候是以“境”来产生视觉感官冲击的，进而在观者的心底投射出一道梦境般的青花水墨世界。而恰恰让人感觉这种梦境似乎又是真实的，画面中，风轻云淡，炊烟袅袅，山峦如黛，微雨如织，一种似乎近在咫尺、真实可感的场景画面，很容易让观者产生由心的折服。事实上，这样的水墨形态已经不同于单纯依靠笔法的运用而产生的艺术效果，而是运用墨色的面与面之间的叠合交互来实现场景氛围的表现与烘托。而在具体的表现手法上，其作品中表现出更加多元化、综合化的特点。其作品《秋》，远山的表现是以刷染的手法来进行展现的，通过浓淡深浅不一的墨色进行逐层刷染，进而形成层与层之间相互叠合的场景表现，同时通过透视的水墨表现，展现出山峦此起彼伏、绵延不绝的形态特点。而对于下半部分的近景，山村民居的展现方式则是采用刻划的方式进行表现的。这种风格特征近乎于木刻版画的表现特点，然借助青花墨色的渲染，则表现出一种极为新颖的艺术样式。
吴志辉青花作品
再如当代艺术家吴志辉，例如其青花泼墨绘画作品《清风》，以极强的青花写意风格为主，且画面中对于泼墨效果的立体表现十分明显。无论是层次、肌理，以及色彩的深浅浓淡，皆表现出强烈的视觉冲击力。同时也十分注重在青花语言的表现过程中融入青花分水技法和沓笔技法的痕迹，形成较具创新力和感染力的表达效果。其中运用青花于坯上自然流淌的手法表现奇石部分，奇石的浓淡层次及渐变效果十分丰富、生动。同时又以青花分水的处理手法来表现栖鸟的形态，这从表现手法及观念上打破了传统青花单一分水的表现形式，成就了另一番当代新锐表现主义的艺术风貌。
2、当代写实主义青花
写实主义在当代艺术表现形式中亦是一种较为主流的展现方式。其风格整体上类似于西方油画的表现手法，但又与之存在本质上的区别。首先就是二者在艺术诉求上的区别，写实主义同样是脱离了传统以审美为主旨的装饰思想的局限性，而以一种表现主义的艺术追求为精神。而传统青花则依然建立在传统装饰性表现的基础之上。因而二者的艺术语言分属两个本质不同的语言体系。而将西方写实主义与青花绘画相结合，这同样是一种较具实验性的艺术创新方式。在当代青花绘画表现形式中，对于写实主义青花的表现案例较多，但其中较具独创性的却较为少见。下面以笔墨形态的写实性青花为例，来展现其中实验性是如何存在及发挥的。
在以笔墨形态为载体的写实性青花绘画中，主要是通过对青花笔墨形态的重构与再造而实现的艺术思想表达。例如当代青花艺术家何笠农的青花作品中，大部分皆是以这种形态和思想展现的艺术面貌。如其青花作品《潮》，画面整体给人一种极具震撼力的现实感受，仿佛身临其境，遥望碧海蓝天，波涛汹涌，巨浪拍打着岩石……所有这些画面中看似真实的场景，事实上都是通过艺术家以其独特的绘画手法创作出来的。因而，这种表现手法同样展现出“造景”与“造境”的共通式表现特点。对于这一青花绘画表现渠道而言，其绘画特点的实验性探究便体现在对其绘制材料和工具的不断尝试中。事实上，在何笠农其它的写实性青花作品中，往往也表现出不同绘画语言特点的艺术形式。在表现牧民的青花绘画中，对于马的刻画与对蓝天、草地以及周遭环境的表现之笔墨特点也是不同的。他是以一种油画似的喷涂方式展现环境，而画中人物则是运用笔法的表现形式进行展现的，因而能够在同一画面中产生不同风格的艺术表现。
3、青花绘画的综合表现手法
在艺术表达的本质上，当代青花绘画与其它陶瓷绘画表现形式的精神诉求是一致的，同时在艺术观念及思想认识上也是共通的。例如陶艺或颜色釉，同样是通过材料特性的发挥，来实现表现主义艺术思维及精神品质的表达的。只不过在这一过程中，后者凭借的是泥与火的幻化作用，而当代青花则是以料色的特性为依托的展现方式。在这一表现方式上，更多的艺术家展开了深层次的实验性探究，同时也因此产生了诸多表现形式各异的独创性作品。
瑞屿祥云
案例一：青花与色釉的结合。例如白明的青花综合表现手法绘画作品《瑞屿祥云》便十分巧妙地将青花与颜色釉的表现手法相融合。同时在具体表现细节上也十分注重二者之间的合理性渗透，从画面效果来看，这两种表现手法的创新融合并不突兀，反而给观者一种清新而凝练的美学气质的表达。在作品的青花画面表现上，展现的是一种线条构成的祥云题材，给人们一种传统与现代的对比性反差表现。在这件作品中，青花绘画本身不仅具有作者的独创性成分，而且这件作品着重体现了一位艺术家的文化自觉意识。这同样深刻反映了作者对当代艺术的深层次思考，在艺术表现观念上是具有前瞻性意义的。
案例二：青花与陶艺的结合。例如李磊颖的青花陶艺作品《幽幽蓝》，从其整体样式面貌来看，便给人一种奇幻的艺术体验。这件作品中青花的晕染效果并非作者在绘画过程中的“有意为之”，而是其对青花表面施釉厚薄的准确掌控，只有熟练利用青花在窑内烧制过程中对“炸料”的把握，才能创作出这种酣畅淋漓的青花画面效果。不仅如此，作者对造型的镂空设计，对传统工艺性表现形式的分割、拆解、夸张、变形等方式，更加凸显出画面的整体性语言特征，这也正是作者有意识附加的一种表现主义的修饰语言。并且通过颠覆式的形体转换，反映出当代艺术所处的时代性局面——传统的反叛，现代的曲折式重构。就目前来看，陶艺与青花绘画的综合性表现仍处于一种探索性发展时期，并未形成较为稳定的表现形态。但它彰显着一种多元化、综合化的当代青花实验性表现的方向，因而对于当代青花表现形式及内涵的进一步拓展是具有现实意义的。
综上所述，当代陶瓷绘画中实验性青花正是由于观念先于艺术形态表现，因而当代青花对于传统表现形式的批判与重构，必须建立在颠覆式的艺术观念之上的。只有在艺术理念上抛开了传统的影子，才能产生自身特有的文化特征及观念属性。因此，当代青花的实验性探究是一场基于观念层面上对传统的同化和对当代艺术概念的异化过程。
陶瓷艺术家要打造自己的风格
黄景锋 青花釉里红瓷瓶《喜讯》
中国陶瓷发展史，可以说就是一部陶瓷艺术不断创新的历史。
然而，漫步我国主要陶瓷店铺和主要艺术陶瓷市场，那些毫无新意，放之万代而皆准的翎毛，山水、花卉、走兽几乎充斥着所有陶艺画面;似曾相识，题材雷同的作品比比皆是;陶艺装饰的人物画、人物雕塑，不是帝王将相、才子佳人，就是西施浣纱、昭君出塞、古典仕女，无新意可言;有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有更好地把握，创新性不足，尤其缺乏当代(时代)元素。
从这可以反映出，我国陶瓷艺术家缺乏的不仅仅是“文化”、是“知识”、是“理论”、是“思想性”，更缺乏的是艺术家与社会存在的接触、参与、责任和考察、感悟、体验。
之所以出现如此现状，笔者调查研究表明，一是，创新需要冒险，创新成本高、代价大、时间长，而模仿和抄袭，时间短、成本低、风险小、赚钱快，所以，当某一个新画面或某个题材受到市场追捧时，仿佛一夜之间，市场上就会出现雷同的画面或题材，不仅伤害了创新者，还打击了创新者的积极性，导致创新者不多;二是，部分陶瓷艺术家，甚至大师、教授，在物质利益的驱动下，只要作品卖得出高价，就顾不了许多，自己画不蠃，就叫学生或子女代笔，自己仅签个名字，导致作品水平不高;三是，部分艺术家成了名人、成了大家后，就成了社会活动家、交际家，在艺术上不思进取，不愿创新，吃老本或借鉴国画图册，或借鉴当代艺术，导致作品或千画一面，或题材雷同，或似曾相识;四是，目前我国一些陶瓷设计者，相当一部分只有中专或初中文化水平，其技艺大多通过拜师学来。他们无法吃透中西文化的精髓以及传统和现代的涵义，以至于中国的传统风格继承不足，西方的现代流派又学不到家，使得设计(绘画)的产品难登大雅之堂。
艺术贵在原创，艺术贵在风格。
在过去，历代陶瓷先辈们，不仅创作了许多美轮美奂的陶瓷艺术精品，还在继承传统的基础上大胆创新，形成了旗帜鲜明的艺术风格和时代特色。综观古代陶瓷，那流光溢彩的陶瓷古彩、粉彩、青花、青花釉里红、颜色釉窑变、雕塑、玲珑、薄胎乃至陶瓷形态造型与绘画技法等的屡屡创新，为中国陶瓷原文转载于华夏陶瓷网文化的衍进与发展奠定了重重历史丰碑，彰显出不同历史年代的个性特色。
在现代，中国工艺美术大师王锡良、张松茂等老一辈艺术家，以“搜尽奇峰打草稿”的原创精神和个性风格，同样为我们作出了榜样!
王锡良先生长期深入生活体察真山真水实景实物，有条件时便去游览名山大川，但更多的是利用节假休息日，到田头、村舍、山林、旷野，去捕捉自然美和人情美，并将它师法自然，长期写生的成果融汇到陶瓷艺术上，健笔凌云，姿意纵横，形成了一种气魄，一种神韵，一种风格，终成一代大师。
在陶瓷艺术创作上，张松茂先生认为陶瓷美术要体现中华民族的精神力量和特色，要用自已的语言再现历史和现实的真实，抒发陶瓷艺家自己的情感和意识。为此，他60 多年如一日，整个生命甚至每个细胞都和陶瓷、粉彩、颜色融为一体，被人称为 “画呆子”。他的创作态度十分严谨，绘制作品极为认真细致，哪怕一根线条、一笔色彩，都要自己满意，从不马虎了事。这不仅是对消费者负责，更是对瓷都景德镇负责，对历史和子孙后代负责。
可以说，王锡良、张松茂等大师用自己的原创艺术，打造了鲜明的艺术风格，成为陶瓷艺术一代宗师和金字招牌。
在当代，艺术以纯粹“模仿”为途径的年代早已远去，21世纪是人类历史的崭新时代，新的时代理应有新时代的艺术。正是由于每一个陶艺家的观念与思考的方式的不同，就形成了其间风格的多元化，于是我们感受到了种种生命状态的鲜活律动。因此，当代陶瓷艺术家必须形成自己的风格、自己的语言和时代特色，不仅要博古通今、纵贯中西，还要深入生活、熟悉题材、刻苦钻研，练就扎实的绘画功底，更要打破常规，打造自己的艺术风格。正如知名陶瓷评论家绍继梅先生所言：陶瓷美术的语言表现形式是多样的，但不是单薄、粗糙、丑陋、庸俗，而是本色的淳朴与真率。陶瓷艺术家要忠于自己的天性、才能和幻想，忠于自己对客观世界的理解和感受，无论工笔、写意、工兼写，或者抽象、异化，都应有陶瓷的特色，有艺术家自己的风格，要充满生机和朝气，才能使陶瓷美术产生永久性的魅力和活力。
当前，我国艺术陶瓷要实现再飞跃，目前最缺乏的就是，如何创作出把民族工艺、民族精神、民族工艺和时代精神、消费时尚、前卫意识有机融合起来的具有时代性、创新性、突破性的艺术陶瓷种类，并引导中国乃至世界陶瓷艺术市场的潮流。
而这当中，陶瓷艺术家的原创精神和艺术风格起着关键作用。
陶瓷花鸟画的表现
陶瓷装饰艺术里的“花鸟画”，是人们精神向往的一个画种，鸟语花香之意很容易融洽到人们的心灵中去，由此花鸟绘画艺术逐渐形成了陶瓷装饰艺术的主要门类。花鸟画的主题观念，即现实情况下怎样表现画家的寓意，怎样表现画家的人文关怀和精神内涵。正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范，陶瓷花鸟画的审美与其他艺术形式一样，“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这就像中国花鸟画中“一花一世界，一叶一如来”的哲学本原。在某种意义上，陶瓷花鸟画作为另一种文化形式，是陶瓷画家参与悟道的载体，把对大自然的生机和灵趣的感悟，变成人造的心灵的感悟，即变现为人们创造出来的感性直觉形态再现到陶瓷载体上。所以说，陶瓷画家自己心灵的“宇宙”，是一个理想化，具有浪漫色彩的有别于自然客观的集真、善、美于一体的以另样方式存在的世界。花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完美结合。是最超越自然而又最接近自然，是最心灵化的艺术。
喜上眉梢陶瓷花鸟装饰盘
陶瓷花鸟绘画要有灵动的一面，那怎样把灵动的花鸟形象塑造呢？这牵涉到艺术工作者技艺上的深浅，也是学识上的专题，技艺的深浅只是影响到画面的质量以及美观而已。而学识却是影响作品成败的关键。学识它涵盖了生活、文化、知识、勤奋、观察、灵感、思考等多种因素。只顾技艺而忽视学识那是不可能有成果的。因此不断地加强理论的学习，其作品才有品味而被更多人收藏。不管你的作品如何，但还是要经过大众的检验。“好不好，台上瞧”这是演艺界的经典绝句，用在陶瓷艺术界也是同样的道理，“好不好，摆出来瞧”。
陶瓷花鸟画讲究的是自然之生气。自然之意并非自然原型的复制，而是需要富有夸张、有理想化的形象艺术。得其神韵，使形象更鲜明，节奏更强烈，表现力更充分。创作对于艺术工作者来说，要有十分顽强而勤奋的学习和开创精神，耐心不竭、细致入微的手写心记，技艺内在情操的深度，都需要日积月累地练习、观察、临摹、体验、耳濡目染。人说废寝忘食，这是对成功艺术家的一个赞誉，对于陶瓷艺术领域的学者来说，要源于勤奋，在学习中要不断地把握形象、意境、气氛的演练。借助无限丰富的自然世界来发挥和表达作者的情感情思。经过这一系列的技术和艺术的历练，对大自然有了主观审美意识，就能化消极被动地接受对象转为积极主动地带着自己的审美原则去塑造对象，其审美标准也绝不是停留在形似、象形之中，就能使作品既有自然美又有创作者的个性风格，能够传神达意而又不失自然之形态。
陶瓷绘画艺术要讲究严谨，不要盲目地追求所谓的艺术家气派，不要炫耀自己几分钟画一幅画，一天画好多幅，寥寥数笔的折枝小品当作“创作”，那是“创作”吗？那是把笔墨扔到赛跑线上了，不知自己能拿第几名。把绘画当赛跑比速度，那是作践自己的艺术人生。陶瓷绘画艺术是要有心静（境），是需要通过作者不断思考，不断酝酿，不断修饰最终才成为作品的。它与运动员恰恰相反。三笔一叶、五笔一虾，虽是意笔花鸟画速成画技法，那需要艺术家及扎实的艺术功底才得以成画，而不见得名家的挥笔几下就成为作品。因此，作为陶瓷艺术工作者一定要以严肃的态度对待自己的创作，把独创精神放到第一位，不骄不躁地提高艺术水准。使自己的作品达意、达境。
艺术源于生活，而又高于生活，这是个很简单的理论话题。但怎样让艺术高于生活呢？这与文化的修养、知识的涉入、细心的观察等诸多因素有关。就观察而言，观察是认识客观事物的主要途径。观察其中一个重要的环节就是写生，写生为我们观察能力的培养提供了锻炼机会，使视觉代替直觉，而不是凭主观想象来作画。写生有利于随时记录有意义的素材，使脑海里无形中成了累积素材资料的仓库，随时搜索就可应用。观察有利于视觉感受转化为心灵感受，使作品折射出丰富的情感。观察有助于养成分辨事物，有助于发展思维和想象力的提升。观察不仅停留在对物态上，它需细致入微地观察生活、社会、人与人之间的行为，为创作反映事物提供了依据。另外我们在观察中必须遵循由静到动，由近到远，由简到繁，由表及里的原则。当有了一定的观察力时，创作的视野才会打开，大脑才会有丰富的想象力。
陶瓷绘画有瓷上国画之称，由于工艺的不同，因此与中国画又有很多不同之处，不同之处在于陶瓷绘画要符合其工艺特性，更多的是在主体的三维空间上进行装饰。瓷上作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷器型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的，如瓶、罐、钵、镶器，分为多个面，以及套具等等。因此，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要求，又要在不同角度塑造不同的形象，以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调，在形状上相对照，使二者结合更加严谨美观。这与国画绘画不完全一样，中国画是一个平面的形态艺术，一眼望去就能品赏整幅画的内容，运用的是散点透视的方法，在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”，即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图，可以拥有多个画眼，主要是由载体形状大小以及组合决定画面的少与多、简或繁，前后左右的图案围绕一个主题故事。在观看时产生“移位换景”的视觉效果。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶，通过“火”的洗礼，创作意图才会完美呈现。它综合了质地美、形体美、装饰美。
陶瓷文人画很多寄予花鸟画来抒发情感，往往把花鸟画作为茶余饭后寄情寓兴、“抒写胸臆”、“倾吐块垒”的一种方式，一幅花鸟画创作下来几乎是表达作者的情与思，寄情于画，聊作遣头，须经得起推敲。如今有些画，要么气索神疲摹古到底毫无生意，令人昏昏欲睡，要么光怪陆离，明涂乱抹谓之“新派”，这是令人遗憾的。陶瓷绘画艺术是一种传递信息的视觉形态艺术，所表达的信息传递出去是要让欣赏者看得懂，以致得到入境与共鸣。陶瓷绘画艺术既是文化修养、笔墨功夫的再现，又是表达思想感情的手段。因此作品抒情传神才是艺术目的，而不是让欣赏者看不见“头”摸不着“脑”。既然是艺术品就得把自然美、艺术美融合起来，揭示生活感受，让欣赏者看在眼里爱在心里。关注你这位广才搏学的艺术工作者，否则适得其反。
作为陶瓷绘画艺术的创作者，尚需在更广泛的领域里去撷取知识财富，不是仅仅停留在画花鸟的就画花鸟，要博采众取，扩展思维。要养成另行耕耘，另行播种，另行收获的创新精神。“博观而约取、厚积而薄发”，当你具备了这一切，陶瓷画坛等来的一定是“柳暗花明又一春”。
