在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
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陶瓷装饰中“八破”纹的应用
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。笔者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
陶瓷绘画装饰纹 八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
浅谈唐宋元明清陶瓷装饰中的凤纹
[摘要]在中华民族漫长的发展过程中,龙凤这两种“生物”从萌生到定型,都分别留下了自己的历史足迹。凤与龙一样,几千年来,一直活在中华民族每一个人的心中,凤的精神品格也一直影响华人的生活,她的形象包含着极其丰富又深刻的内容。本文通过凤纹在中国唐宋元明清时期具有代表性的艺术特征的展现,探讨了陶瓷装饰中凤纹在中国古代的发展历程及艺术表现。
[关键词]凤,凤纹,陶瓷,陶瓷装饰
一、引言
艺术是人类物质生活和精神生活的集中反映。几千年来,中国古代艺术发展过程中产生了许多文化内涵丰富的纹饰与造型,这些纹饰造型往往汇入了源于不同民族文化的艺术特征,而本文重点要谈的凤纹,正是中华民族喜爱的极具文化寓意的典型代表图案之一。陶瓷在表现珍禽类题材时,就经常选用凤凰。通过陶瓷来研究和探讨凤纹图案,可以使我们深入地了解凤纹的发展和演变过程,以及其对社会生活和人们审美的反映。对于凤纹在现代陶瓷设计中的运用和发展,也有重要的指导意义和研究价值。与此同时,研究凤纹某一时期的变化发展过程,也是一种对古代陶瓷的鉴定和断代非常重要的依据之一。
二、不同时期陶瓷上的凤纹
1唐宋时期
唐宋以后,受中国画影响的凤纹多与花卉纹相结合,习称花鸟纹。唐代拥有辉煌而繁荣的物质文化生话,真正跨入了瓷器时代,装饰艺术的形式感更加强烈,更加富于生活的情趣,此时的凤纹在中国封建社会也可谓是灿烂一时,反映出盛唐升平的气象。
此时凤纹呈现各种形式,或清健、或壮美、或淡雅、或华丽,整体来说已逐步向修长秀丽的方向发展,一改过去的猛禽形象,变得和锦鸡、孔雀、山雉相似,成为后来凤造型的基础。在情态表达上,有凤凰嘴衔花枝、绶带、璎珞等,舞姿翩翩,并成双成对飞舞相戏,也有凤穿花等,用以象征喜庆欢情。如图1所示的嘴衔绶带凤纹,呈飞扬之势,凤冠明显,凤首亦清晰明了,凤翼较之汉代和魏晋时期丰满,尾羽也明显有唐代华丽隆重的韵味。另如图2所示唐代长沙窑飞凤纹彩绘壶,上面的凤纹呈现出唐时秀美隆丽的风格,与图1的凤纹有异曲同工之妙。
自唐代以后,中国瓷器工艺更加发达,使凤纹获得了更加广阔的发展天地。
宋代的凤纹已定型为朵云状的头冠,修长的尾羽作飘带状,鸾(雄性)的尾羽作卷草状。在宋代的瓷器装饰中,常常将凤纹和牡丹纹结合起来构成凤穿牡丹的题材。如定窑、景德镇窑的盘、碗、盖盒上就常常出现有口衔牡丹拖着美丽的长尾翩翩飞舞的单凤形象,也有拖着彩带般的长尾在牡丹花中嬉戏的双凤形象,另外还有比翼双飞、双凤穿云、双凤口衔彩带在云间对舞等题材。在描绘这些纹样时,宋代喜用柔和的线条,显示怡然自得的情调。
宋代装饰艺术在观念形态上偏重寓意,凤鸟纹样便更多表现吉庆如意的民俗思想愿望和气息。如宋代吉州窑瓷器上的凤纹形式,其典型的特征是秀巧纤细,图案新颖,凤为鸡首长尾,锦翎展翅,并多以凤穿花的形式出现。如图3所示的广东省博物馆所藏的宋代时期的吉州窑剪纸贴花纹盏,开口宽大,深腹圈足,上淡黄褐釉,内壁有剪纸形凤鸟桃花纹,新颖别致,极为少有。凤的刻画虽只有寥寥几笔,但双凤自然飘逸的动感极强。双凤首尾相接,以一朵花相隔,碗中心亦饰以一朵花,形象生动而传神,具有浓烈的图案装饰效果。宋代的耀州窑瓷器上同样也有凤纹的体现,并以烧制印花凤衔牡丹纹碗著称于世。
2元明清时期
元代瓷器装饰手法成熟,凤纹的种种表现都富有艺术性,有些形象随手画来,浓淡得宜,明快流畅。元代的各种凤纹罐和青花凤首壶、“凤喜牡丹”执壶上的凤纹都是极为典型的代表。1974年北京旧鼓楼大街元代窑藏中出土了一件青花凤首壶(见图4),小口、直颈,扁圆形壶体,椭圆圈足。凤首仰头曲颈,凤尾卷曲作壶柄,壶腹绘展翅飞翔的凤纹,这里的凤纹已经初步具备了现代人所常见的凤造型的完整性,是走向明清定型时期的前奏。
明清一般看作是凤纹的定型期。
凤纹在明青花、五彩、素三彩等器物上,都有大量的装饰,其中以宣德、成化、嘉靖、万历四朝遗存器物较多。
这一时期的凤纹在官民窑中均有体现,一般来说官窑精湛细腻,民窑粗犷直率,但就凤的神采来说,民窑器物上的凤纹却丝毫不亚于官窑器物,同样形神皆肖,让人赞叹。概览宣德、成化、嘉靖、万历这四朝官民窑器物上的凤纹,可以得出如下总结:
明代对凤纹的描绘,喜用较大的笔墨反映凤首,而对凤翼则采取简约的画法,具体来说就是凤首描绘细腻,凤目清晰传神,凤翅圆润,展开后层次分明,凤尾一般为卷曲的花枝状,尾羽飘动,婀娜多姿,如图5所示的明青花凤纹碟。其中成化时期的凤纹一般以团凤及凤穿花的形式出现,较之宣德时期的凤纹,凤首繁复且大,凤颈粗短,凤翼顶端如倒三角,颈翼处装饰物较大、装饰味更浓。值得一提的是,万历时期的外销品种中出现的凤纹描绘有一个小细节与前朝有明显的不同,如图6所示的五彩刻花双凤纹军持,前朝的凤纹刻画,凤躯近尾处多为羽毛状,而在此件器物上则为如意状,给人以清新之感。
清代饰以凤纹的瓷器较明代增多,而且画法风格各不相同,按纹饰的组成分成双凤、团凤、夔凤、凤凰牡丹纹、龙凤纹等,此时凤纹的表现基本上贯穿整个时代的瓷器生产,并多为官窑制品。康熙、雍正、乾隆时期处于清朝的繁荣阶段,由于篇幅问题,笔者将根据纹饰组成的特点就这三朝的凤纹来进行探讨。
2.1康熙时期
康熙时期的双凤纹头部较圆,眉目细长传神,颈如花枝,一凤尾如飘带,一凤尾如卷云,笔法流畅,装饰味浓。如图7所示的青花双凤纹盘的图案,即为康熙官窑的精品,这种双凤纹的装饰形态对后世也有很大的影响。而康熙团凤纹则具有绘工精细、画面布局清秀简练而明快的艺术特色,如图8所示,一般来说具有鸡首细目、长颈鳞纹的特征。在康熙凤凰牡丹纹的描绘上,值得一提的是康熙时期所独有双犄形花朵的出现。同时,康熙龙凤纹也具有栩栩如生、注重对细部描绘的特点。
2.2雍正时期
雍正双凤纹较之康熙时期具有如下特征:头部较大,凤冠明显而不重视凤目的刻画,有时凤下额饰有须毛,飘动的尾翼均为花枝状,如图9所示。而雍正团凤纹较之康熙朝具有一种脱俗的自然风格,典型特征是线条简单,图案化倾向日趋明显。值得一提的是凤凰牡丹纹的描绘,雍正与康熙区别较大,具体表现为:康熙时期追求写实,而雍正时期则爱好洒脱的写意画风,而在对龙凤纹的描绘上,雍正官窑基本上沿袭康熙旧制,但也亦有所创新,主要表现为:凤颈和近翼处都有装饰物,凤羽的处理也较康熙时期简单。
2.3乾隆时期
这一时期的凤纹整体上都追求富丽典雅的风格,特别注重描绘凤凰万鸟之主的华贵气势,这一点在凤凰牡丹纹的表现上尤其明显。另外龙凤纹的描绘也尽显华丽,为康雍二朝所不及,如图10所示。在此时期,凤翼还出现了一种特殊的表现形式,即翼展加大十分明显,翼的末端不是尖状,而呈圆弧状。乾隆官窑的夔凤纹更是极富特色,有变形及图案化两种,变形者极尽夸张之能事,具有富丽堂皇之感,装饰味较浓,仅见凤首而不见凤翼,凤目也刻画得非常传神。
乾隆民窑的夔凤纹也达到了一定的艺术高度。凤首虽没有过分夸张的造型,但有些似兽非兽,似鸟非鸟的特征,而凤尾则向卷枝花的方向发展,可谓别具一格。
三、结语
综上所述,凤纹是经过历代传承而又不断创新的产物,根植于传统文化之中,与人民大众的普遍情感紧密相联,又作为传统心理的载体,表现了民族心态,体现了时代特色。同时,从凤纹的发展演变历程中也可以意识到,传统图案是一个发展变动的范畴,吉祥图案的设计创造也是沿着民族传统这条路不断踏上新的里程,凤纹也将面临同样的问题。陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表现人类整体共同化的情感形式,是陶瓷发展的突破口。我们要博采众长,培养推陈出新的能力,创造出与当代人,乃至与世界人民沟通的陶瓷艺术语言,创造出具有时代个性,充满生机和活力的陶瓷吉祥图案。观诸崭新的凤鸟纹样,不仅富有鲜明的时代气息,同时也保持着中华民族传统的审美情趣,这是令人欣慰和鼓舞的事情,新的凤纹必将焕发出更美丽的光彩,为中国传统艺术发扬光大作出贡献。
八仙纹和八宝纹
八仙纹
一种典型的宗教纹样，以八仙为题材。“八仙”即汉锺离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑，相传他们得道成仙，各有一套本领，故有“八仙过海，各显神通”之说，习称八仙纹或八仙图。民间祝寿多以八仙为题，称“八仙祝寿”。
采用八仙手持之物代表各位神仙的，称为暗八仙纹。古时绣球花也称“八仙花”，采用海棠花和绣球花图案组合，也为八仙过海纹。
明嘉靖后，八仙成为瓷器的常见装饰题材之一，这与当时帝王和上层社会倡行道教有关，图样有“八仙过海”、“八仙祝寿”、“八仙捧寿”等内容。八仙图也是清代景德镇瓷器中常见的纹饰。首都博物馆藏明成化珐华八仙纹罐，在腹部以立粉技法描绘八仙过海，栩栩如生，神采奕奕。清康熙朝八仙纹仍旧盛行，并开始流行暗八仙纹。直到民国还很流行八仙纹。
八宝纹
1、传统吉祥纹饰。寓意八宝的纹样常见的有：一为和合，二为鼓板，三龙门，四玉鱼，五仙鹤，六灵芝，七罄，八松。但也有用其他物件作为纹饰者，如珠、球、磬、祥云、方胜、犀角、杯、书、画、红叶、艾叶、蕉叶、鼎、灵芝、元宝、锭等，可随意选择八种，称为“八宝纹”。道教把八仙手持的八种器物，作为记教八宝的符号，参见“暗八仙”。佛教中则用“八吉祥”作为八宝的符号。
2、也称“八吉祥纹”。瓷器佛教纹样，为藏传佛教象征吉祥的八件宝物为题材的纹饰。始见于元，流行于明、清。八宝为：法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠结。八宝纹常与莲花组成图案，作折枝莲或缠绕莲托起八宝的构图，也有以八宝捧团寿的图样。元代主要见于龙泉青瓷和景德镇卵白釉瓷，以印花技法加以表现，纹样排列尚未规范化。明、清时期景德镇窑多以青花、斗彩、粉彩描绘八宝纹，纹样排列规范化。明代早中期排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶（罐）、结；明代晚期至清代排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、瓶（罐）、鱼、结。清乾隆以后又有见打乱上述次序。明宣德矾红彩八宝纹双耳炉、清乾隆粉彩八宝扁壶，具有代表性。
壶光溢彩，紫砂壶装饰漫谈
评价一件紫砂壶的内涵，必须具备三个主要因素：美好的结构，精湛的制作技巧和优良的使用功能。所谓形象结构，是指壶的嘴、扳、盖、纽、脚，应与壶身整体比例协调。精湛的技艺，是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能，是指容积和重量的恰当，壶扳的便于执握，壶的周圆和缝，壶嘴的出水流畅。同时要考虑色地和图案的脱俗和谐。
装饰是紫砂壶工艺中经常运用的手法。它将自然形态的素材进行概括加工，选择自然形象中最真实、简洁精美、更理想，使紫砂壶有一种特别的美。除此之外，还有如泥绘装饰。彩釉、捏塑装饰、印纹、帖花装饰、透雕装饰、泥色、调砂、铺砂装饰等其它工艺装饰。尽管形式和要求有着明显的差别，但主要是为了满足使用者的要求，同时又以美观的形式给人以欣赏，以达到艺术品和实用性为一身，满足人们的生活。
宜兴紫砂壶的装饰，由于其原料和制作方法的独特性，必须在泥坯的制作中同是完成，同是也由于文人雅士的介入，自明清两代起，其装饰手法出现借鉴中国传统工艺品中的瓷雕、竹雕、根雕、木雕、石雕等多种形式。并巧妙移植，溶于紫砂壶艺的装饰中。
紫砂壶装饰形式尽管多种多样，繁缛复杂，但归纳起来，不外乎两种：即胎体装饰和刻画装饰。
紫砂壶胎体线条装饰的种类很多，各种各样的线条都必须用牛角或铁、木、竹制成的专用线尺进行加工，使线条挺括而又清新，这些线条不仅加强了紫砂壶的装饰效果，且可增强成型时粘接处及边缘部分的应力，减少产品在烧成时的缺陷，提高了正品率。
紫砂壶胎体线条装饰是紫砂艺人在生产实践中受其他器具，特别是明式家具的影响，而不断总结出来，它不断丰富了紫砂壶造型的装饰性，而且增强了实用功能。
紫砂壶刻画装饰是由制壶艺人署名落款而逐渐发展起来的一种装饰形式，最早见于元代壶铭，“且吃茶，清隐”五字草书。清嘉庆、道光年间，由书画金石家陈曼生设计的壶样，由制壶名工杨彭年等制作，再由陈曼生及他的幕友撰词、作画、镌与壶上，成为一种寓造型、诗词、绘画、书法、金石于一体的紫砂壶独特风格，也称“蔓生壶”，多有精品。清末，由于紫砂壶工艺生产规模不断扩大，紫砂壶刻画装饰逐渐形成一支专业队伍，正式列为紫砂工艺流程中一道工序，相沿至今。
陶刻装饰的题材比较广泛。紫砂壶上的铭文，以往都是择古人的诗句。内容有的是与茶或花卉有关的题咏，且多由《唐诗三百首》及《千家诗》中选出。画面常取材《芥子园画谱》及《点石斋画报》，19世纪画家任佰年花鸟画也被广泛利用。壶光溢彩，得到众多人的青睐，以收藏品的价值广为流传。
