乾隆一代六十年间,彩瓷的制作发展到历史的最高峰,此后便进入由盛转衰的时期。乾隆青花以正蓝色为主,呈色稳定,无晕散,画面清晰,色彩明艳。青花玲珑瓷是这时的新品种,做法是先于胎上用青花绘画,并在适当的位置上透雕花纹,然后内外上釉,烧成后镂孔处透光度很强,使青花瓷愈显得玲珑剔透,优雅美观。青花釉里红色调同样稳定鲜艳,釉里红有深浅不同的层次。除白地外,尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等品种。如浅绿地青花釉里红龙纹双耳扁壶,下部绘青花海水波涛,腹部绘釉里红正面龙戏宝珠和青花云纹。色彩艳丽,花纹精细。此外还有青花胭脂紫,或称青花加紫,紫彩为釉上彩。
朝夕时期的珐琅彩和粉彩瓷极为盛行,造型更加奇巧,纹饰尤为绚丽。工匠精心构思创造了由内外两层组成的转左面瓶和转心瓶等新颖器形。转心瓶外层镂宽空,内瓶彩绘各种花纹,当内瓶转动时,可由外瓶镂空处窥见不同的画面。转颈瓶颈部可以转动,颈部多书天干,瓶体书地支,转动时可以组成“干支”记日。又体瓶也是这一时期的流行器形,或称合欢瓶,外形似两瓶粘合为一体。上海博物馆珐琅彩龙凤纹合欢瓶,两瓶体各画彩凤、夔龙和卷草纹图案,由于不用大红大绿,虽然五彩缤粉,却无浓艳之感(见《中国陶瓷.景德镇彩绘瓷》);另一粉彩花卉双体瓶彩用了轧道工艺,色地半为深蓝,半为深红,其上用黄、白、绿、红等色绘折权花卉,尤为新颖瑰丽。乾隆彩疱除继承康熙以来的传统工艺外,还大胆吸收了西文油画的技法和题材,如圣经故事,西洋美女、天使、婴儿、风景等。这类作品无论瓷质纹饰均异常精美。传统题材有时也采用西洋画法。如《陶雅》所载洋彩大盘,“对径几尺,四周黄地碎锦纹……工细殊绝,背面相同。盘心画海屋添筹之属,仙山楼阁,缥缈凌虚,参用泰西界画法……”
这时期的珐琅彩和粉彩盛行轧道工艺,即在器物局部或全身色地上刻划纤细的花纹,然后再于其上加绘各色图案,或于锦地开光内绘山水、花鸟、人物,并题乾隆御制诗谝,故有“锦上添花”的美称。色地轧道和锦上添花的工艺,把瓷器装饰得富丽堂皇,华美之至。但花纹却未免过于繁缛堆砌,失去了雍正时期那种清新秀、飘逸优雅的风格和生动感。五彩和斗彩瓷器在乾隆时仍然继续生产,虽不管佳作,但声光已为盛极一时的粉彩所掩,工艺上也少有创新之作,不再为社会所重视。
乾隆中期以后瓷器制造业开始走下坡路,由于工艺上片面追求精细、华丽,导致了纤巧华缛有余而深厚高雅不足的后果,艺术水平低落。乾隆以后,由于社会条件的变化,整个制瓷业日趋衰落。昔日的灿烂光辉随着国势的衰微变得愈来愈暗淡,中国陶瓷业的黄金时代随着封建社会的没落而告消歇。但是它给后人留下的宝贵遗产却始终闪着永远不会磨灭的光芒,为人胶诉说着中国古老的陶瓷艺术所走过的光辉历程,并为现代艺术陶瓷树立了可资借鉴和继承发扬的优秀典范。
随着中国现代化进程的发展,许多传统工艺正在急速地流失或面临着流失,景德镇传统制瓷工艺面临的就是这样一种窘境。传统正在当代中远去,现代景德镇的制瓷艺人,晓以传统工艺制瓷者能有几人?
景德镇的瓷器名扬天下,除当地“天赐”的优质黏土之外,最重要的是传统艺人们“鬼斧神工”的技艺将这些普通的“东西”变成了人类的“宠物”。景德镇的瓷器能成为全世界陶瓷文化中的审美经典,成为全世界共同接受的珍贵遗产和标准,与景德镇独特的传统制瓷工艺有着密不可分的联系。
由于教学的原因,清华美院教师白明每年3月份均带学生赴景德镇实习,在与老艺人的接触中,他体悟到传统制瓷工艺的魅力,也感受到传统工艺正在日益流逝的危机,萌生了将其真实地记录、整理出来的想法。
白明的记录、整理工作近似于田野考古的方式。田野考古追求的是资料的实效性,资料实效性如何,取决于三个方面的因素:一是能否反映这一工艺的全貌,这与资料的数量有关;二是能否代表所调查工艺的真实情况,这与资料的质量有关;三是能否尽快应用于研究工作并形成研究成果,这与资料的利用有关。
在第一个方面,白明用了七年的时间,往返景德镇无数次,寻师父、进山区、入作坊,走访他能找到的传统制瓷艺人,搜集了大量的资料,将传统制瓷不同的工艺和环节拍照、绘图2000余张,又从这2000余张艰辛收集、实地拍摄的图片中精选出600余张,编写成了这本几十万字图文并茂的著作《景德镇传统制瓷工艺》,将景德镇传统制瓷艺术完整地介绍给世人。
在第二个方面,为再现传统制瓷工艺的真实环节,他全部选用艺人在现场操作过程中自己拍摄的反转片及照片,在图片的美感与真实性产生矛盾的情况下,他断然地舍弃美感而追求真实,虽然由此会不可避免地出现部分片子的明暗及背景环境的某些不足,但有如田野考察,注重的是文献的史料意义,因此,图像绝对的真实性成为本书成功的“生命”支撑。
在第三个方面,白明对如何运用已有资料做了精心的安排,所选择的工艺环节都具有真实性、典型性、代表性,能切入和显示制瓷过程中的关键角度和部位,使图片拥有更强的针对性、学术性。比如淘泥、拉坯、修坯、彩绘等过程,白明认为这些都是景德镇制瓷技艺中的精华所在。这些不同的工艺步骤看似简单和普通,但其中却蕴含着相当多的合理性和惟一性,可谓博大精深。对这些工艺过程,白明用了大量照片,对环境、器具、工艺过程、泥料变化等等方面作了细致的、客观真实的再现。同时,他又用了简明扼要的文字对每张图片进行了注解,对一些特别需要说明的地方加以分析,使简单的图解具有不简单的内容。
值得玩味的是,白明此书呈现给读者的是一个真实的时间过程。作者历时近7年拍摄图片,所拍环境不可避免地会发生变化,细心的读者可以从一些图片中看出环境的变化,比如同一个工艺操作过程,场地可能并不一样,同一个场地,背景也许会有所不同;不同的作坊条件却是使用同一种技术,甚至连手法都是一样。作者并没有为了统一而重拍或补拍,而是保留了这种“缺陷”,就是想让读者从这些细节中切实地体味出一些属于景德镇传统制瓷工艺的“味道”和“气息”,在阅读中能真切地回到传统制瓷工艺的情境中去。
《景德镇传统制瓷工艺》是中国第一本系统、全面、以图为主、图文并茂地介绍景德镇传统制瓷工艺的书籍。由于作者本人就是以景德镇材质制作作品而具有国际性影响的中国著名陶艺家,长期的教学、创作、研究、实践,不仅确保书中所介绍的工艺环节具有真实性、典型性、代表性,而且更能切入和显示传统制瓷过程中的关键角度和部位,使图片具有很强的针对性、学术性。600余张历时7年艰辛收集、实地拍摄的图片,不仅对一些传统艺人不轻易示人的技艺做了完整的记录,也将这个千年古镇的神奇制瓷技术详尽地展现在世人面前,使这些图片资料本身具有了田野考古般珍贵的文献史料价值。
国庆长假期间,在江西省博物馆展出的130件景德镇清代外销瓷成为吸引南昌市民和各地游客的一个亮点。
江西省博物馆主办的“华风欧韵——景德镇清代外销瓷精品展”国庆长假前开展,此次共展出清代各时期生产的、曾远涉重洋在外飘荡数百年的130件景德镇外销瓷。
据介绍,清代康熙、雍正、乾隆时期,中国瓷器外销达到了历史的巅峰。各国东印度公司商船纷纷来华购买瓷器,其中欧洲成为清代景德镇瓷器最大的市场。仅18世纪的一百年间,中国瓷器输入欧洲的数量,最保守估计也在6000万件以上。
景德镇清代外销瓷,是在中西贸易中逐步适应国外市场而发展起来的一种独特的艺术彩绘瓷,既保留了中国陶瓷彩绘艺术传统,又吸取了西方艺术的精华,是中西文化交融的结晶。
本次展出的清代外销瓷是当时景德镇专门为欧洲市场制作的瓷器,只有极少数留在国内,难得一见。无论对普通观众,还是对瓷器爱好者、瓷器收藏家以及研究中西文化交流史的学者而言,都是难得的精品。
据了解,此次展览将持续到12月26日,市民和游客可免费观看。
在经历了正统、景泰、天顺三朝瓷业的"黑暗时期"以后,成化景德镇官窑瓷业进入了明代瓷业史上的一个"中兴时期"。永宣传统产品得到恢复,创烧产品、仿古制品也陆续涌现,尤其是斗彩的成功烧造,更为成化制瓷业增添了时代艺术特色,并使之达到了一个新的高度。但是,这种局面未能保持到弘治时期,朝代的更迭使瓷器的烧造发生了很大的变化,御厂窑事很快地由"盛"转而为"衰",这种转变集中反映于两个方面:一是烧造数量的剧减;另一侧是色彩的单调,由成化"艳"的倾向转而为"素"的趋势,这两点构成了弘治朝瓷业走下坡路的主要特征。考其凋蔽原因,当与孝宗帝朱祐樘的治国之道及个人嗜好有关,本文主要谈谈这方面的问题。
(一)
在瓷器研究领域内,很少有人把注意力集中到弘冶一朝,因为这个时期似乎并无特别值得研究的课题。而且,成化、弘治、正德三朝是明代中期一个瓷业发展比较稳定的时期,其间除了弘治朝传世品稍少外,发展比较平衡,似无明显的衰落迹象,在未考察这一问题前,笔者始终不怀疑这种传统看法的正确性。然而,通过研究,事实提出了有力的反证,一经比较弘治朝瓷业不景气的迹象即刻显露出来,无论是烧造数量、品种、形制诸方面,都无法与成化朝相抗衡,也难以同正德朝相提并论,这三个朝代官窑瓷业的起伏,呈现出一种"M"形的发展趋势。
笔者根据现有的材料对传世的成化、弘冶、正德瓷器作了一次粗略的统计,发现弘治朝的制品出乎意外的少,在国内,除了北京故宫博物馆、台湾省故宫博物院、上海博物馆等大博物馆拥有较多数量的弘治瓷器外,其余仅见零星收藏;在日本、美国等一些收藏中国瓷器较多的国家,对弘治瓷器的收藏也是微乎其微。在出土器物中,除了景德镇御厂窑址的残片外,其余只是个别的发现,几无成批的弘治瓷器出土。
从品种看,弘治官窑器也无法与成化、正德两朝相比较,现将这三朝有传世实物为依据的烧造品种分列如下:
成化:斗彩、五彩、青花、青花黄彩、青花加彩、孔雀绿釉、孔雀绿釉青花、釉里红、青花釉里红、祭红、祭蓝、紫金釉、黄釉、黄地绿龙、白釉、白釉刻填绿龙、豆青釉、仿哥、仿钧等。
弘治:五彩、青花、青花黄彩、釉里红、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、白釉刻填绿龙、白釉刻龙露胎、豆青釉等。
正德:五彩、三彩、素三彩、矾红彩、青花、青花红绿彩、青花黄彩、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、釉里红、青花釉里红、祭红、白釉、白釉刻填绿龙、孔雀绿釉、瓜皮绿釉、豆青釉等。
成化朝烧造的斗彩瓷器,是一种极为名贵的品种,它们绝大多数分藏于北京故宫博物馆和台湾省故宫博物院;在国内外博物馆、收藏家手里还有部份收藏,从其数量来说并不算少,但令人惊讶的是弘治一朝竟未见一件斗彩瓷器!足见这一类处于艺术巅峰的名贵作品至治时已停止烧造了。只有五彩尚有少量制作,目前仅从国内外出版物上见到几件作品①,且艺术质量已远不如成化斗彩。其他制品均袭成化旧制,但有的已不能与成化器同日而语,比较突出的是题材单调,纹饰多数是传统的龙纹,在艺术处理上也出现了不正常的状况,例如青花游龙碗中龙的布局很不协调,龙象征着腾跃,但别扭地跃于莲池,这种题材以后绝少见到。再如白釉露胎刻龙盘,这种盘应是本朝的典型器,但制作较粗糙,龙的神态也缺乏生气,台湾省故宫博物院藏五彩龙纹盘也同样有这一质量粗而稚拙之感。青花是每一朝均有大量烧造的主流产品,但弘治青花不仅少见,且形制均匀为小件盘碗类,英国大维德藏弘治九年纪年款瓶一对,形制较大,制作较精致,但属民窑烧造。当然,由于前朝老艺人尚在,技法并未失传,许多瓷器的制作依然保持着成化的良好制作风格,而且也生产出了一种有代表性的色釉--低温娇黄釉,这种色釉的烧造超过了前朝,达到了历史上低温黄釉最高水平。但这种色釉的高质量并未能改变弘治朝釉彩品种单调的状况,综观,弘治朝瓷业之现状,与前后朝相比几乎处处趋于劣势,这一切,显示着该朝瓷业的不景气。
(二)
传世实物从一个方面印证了弘治朝瓷业已经在走下坡路了,但传世品的稀少其原因有多方面,有时因战争,宫廷灾变等历史原因也可导致传世实物的减少。因而分析主要原因还必须了解当时朝廷对景德镇御器厂的瓷器烧造抱什么样的态度,产生什么影响,因为掌管御器厂烧造大权的是皇帝本人。
下面是弘治朝宫廷中一些日常记载,反映了官方对当时御器厂瓷器烧造的动态和反应。
成化二十三年九月:"兰州临清镇守、四川管银课、江西烧造饶器、"广东新渌守珠池内官悉令回京②。
按宪宗朱见深于成化二十三年八月崩,九月壬寅孝宗即位,减饶州烧造内官时已是孝宗当政。上述同官,所担任的并非是当时最重要的职务,召其回京不是商议什么军国大事,而应是停止其所辖业务活动。后来的史实证明,此举的目的,无疑是节约资财,限制瓷业,打击为非作歹的宦官。
弘治三年十一月"甲寅,内阁大学士刘吉等言:……近来工役繁兴与军民困苦,如沙河桥自成化十四年被水冲坏……又如江西磁器,内府所收计亦足用,今又无故差内官烧造、未免扰人……乞将沙河桥南海子做工军士尽放回营休息,烧造磁器内官停止不差……。上曰:灾变叠见,朕深忧惧,思图消复惟在恤民,今卿言天寒军士久劳,工役及烧造内官骚扰地方,诚宜停止,江西烧造磁器,内官不必差③。"
这段史料详细说明弘治弘治三年仃差内官烧造瓷器是大臣上谕,向朝廷陈述原委,孝宗才决定停止不差的。其原因十分清楚,这些内官太监,在地方上无恶不作,大臣对此甚为不满,所谓"扰人"仅仅是一种婉转的措辞:而所述"内府所收计亦足用"之语正说明内宫瓷器的贮存数已是十分巨大,不必再烧。显然,这些瓷器绝大多数是成化时期烧造的,因为孝宗执政三年,两度裁减、停遣烧造内官,景德镇御器厂的制作不会有什么大的进度,即使没有停烧,其数量也有限。因此,可以说,弘治早期几乎没有多少瓷器生产。
除了听从臣下的谏言,不差内官前往江西督烧瓷器外,孝宗还进一步放宽了对民间征收制瓷原料的政策:
弘治五年三月"辛未初八日,以皇太子礼成诏告天下":……各处额办派办物料除军需供应器皿外,其余朱漆,油麻、铜丝、铜青、铜铁等,……白墡④、矾红、烧造缸釉等土……等项自弘治二年十二月以前拖欠未征者悉与蠲免,已征在官者仍解本部并本处收贮以备别用⑤"。
由于许多行业的停止,这些额办派办的物料似乎已没有多大作用,只是作为一种备用物资贮存于官府,而且拖欠年限迨至弘治二年年底为止,很可能以后三年内并未征改。这里,有一点应当注意,这段材料中提到的"矾红"可能就是烧造包括成化斗彩在内的红彩料,把它列为朝廷征收的原料中的一项,足见成化朝对矾红是重点征收的,因为它与制瓷主要原料"白墡""缸釉"列在一起,这种彩料的蠲免进一步证实彩瓷的烧造在弘治朝完全进入低潮,朝廷对这种费财甚多的制品显然已不感兴趣。
弘治中期以后,景德镇官窑瓷业又在朝廷内官的严加监督下,生产比较精致的瓷器,以致又一次引起了大臣的强烈不满:
十一年十一月"癸卯,礼科给事中涂旦等言……近者差内官往苏杭等处织造缎匹,陕西等处织造羊绒,织金彩、妆曳撒秃袖、江西烧造各样瓷器,俱极淫巧,又取福建丝布追督甚急,况各处连年灾伤,边方多事,重以骚扰,百姓何以堪命?伏望一遵旧制,非常额一切停止,不宜停止者,责其进纳,所遣内官通行取回,庶可以宽民力……。上曰:讷忠言联当自处,王铖既用之边族,置勿论,其余令所司斟酌以闻⑥"。
孝宗帝这一次的态度比较暧昧,显然他对上述物品不无需求之意,只是碍于面子,或者说尊重臣下之苦口良言,因此还是把决定权下放给有关衙门。
两年以后(弘治十三年四月癸丑),"礼科都给事中宁举等以灾异言十事",其中一节财用谓:"近者屡差内臣往陕西苏杭织造驼绒缎匹,饶州烧造瓷器,凡诸工作动费不赀,况所差者假公营私,用一造百,……乞取回各处督造内臣,减光禄寺无名供应,以安民心……。上纳之⑦" 。
宁举等所奏内容与两年前涂旦等所奏内容基本相同,可能前面孝宗批复的"令所司斟酌以闻"之言,臣下并未完全(或无法)执行,因而宁举等再奏并着重指出了"动费不赀"和宦官的"假公营私,用一造百"对地方百姓的危害。从这里可以得知弘治十一年以来烧造瓷器所耗资财颇大,从而可以推测,弘治朝在这一阶段可能烧造了较多质量较高的瓷器。似可认为,这一阶段是弘治瓷业的高峰。
弘治十五年三月癸未,孝宗"命取回饶州府督烧瓷器内官",其由为"从巡抚都御史韩邦问奏也⑧"。韩为巡抚江西都御史,他在地方上显然深知浮梁民困和宦官贪酷之实情。于是又一次撤除了督造内官。与此同年"弘治十五年奏准,光禄寺岁用瓶坛自本年为止,已造完者解运,未完者量减三分之一⑨"。这一减烧措施似与韩邦问之上奏事有密切关系。
次年(十六年)七月江西按察司佥事任汉上地方事宜,其中有:"一谓江西地狭产薄而科赋比常加倍,景德镇烧造瓷器所费不赀,卫所军士有半年不得支粮者,乞暂将解京折量银两并起解运,兑军粮未减半坐派多剩留以济军士,其军需颜料并瓷器之类亦暂停免二三年⑩"。
任汉的上谕在当时并无答复,但后来可能还是兑现的,同年十二月"已未,吏部尚书马文升奏……乞将弘治元年以来所派一应物料量为停免……工部复奏弘治十年以前及十三、十四年分派所宜蠲免停止者十七事疏上俱从之⑾"。这段史料中虽未知有否停免烧瓷,但从有奏必从的实际情况看,景德镇御器厂极有可能在很大程度上停烧或减烧。
综观孝宗当政十八年,对监烧瓷器内官的遣召谕旨减烧是十分频繁的,其间仅罢免、召回烧造内官的次数就至少有五、六次,而减烧,蠲免的事例也时有出现,这种撤而复遣,遣而复罢的做法,在许多朝代皆有,但在弘治朝显得特别多,而且别的朝代往往是监烧者不力,烧造质量下降而遭朝廷训斥或贬滴;但弘治朝则是宦官"骚扰百姓"等原因造成。凡此种种,对御器厂的正常生产影响很大,于是产量剧减,多种品种取消,质量有下降趋势。《明史》食货志在叙述正德朝瓷器时统计:"自弘治以来,烧造未完者三十余万件"。计划内的三十余万件没有完成任务,这主要是由于朝廷采取了上述一系列限制措施后逐渐拖欠积压的。因此,对造成这种官营瓷业萧条的主要责任者孰谁,是十分明确的了,它完全与孝宗帝的治国之道相适应,与其统治时期所奉行的政策相适应。
(三)
弘治帝是何许人?在他当政时奉行的是什么政策?在明代各朝君主中,孝宗朱祐樘是一个比较清明的皇帝,旧史家对他的评价也较高,誉其统治时期为"弘治中兴"。《明史》对他更是赞颂备至,谓:"明有天下,传世十六,太祖成祖而外,可称者仁宗、宣宗、孝宗而已,仁宣之际,国势初张,纲纪修立,淳朴未漓。至成化以来号为太平无事,而晏安则易耽怠玩,富盛则渐启骄奢,孝宗独能恭俭有制,勤政爱民,兢兢于保泰持盈之道,用使朝序清宁,民物康阜⑿"。诚如史料所记,孝宗是一个比较懂得治世之道的开明君主,他任用贤臣,采纳忠言,勤于治理、裁抑宦官,并提倡节俭,与民休息。其中比较突出的一点是"俭"。在他当政时期,减烧景德镇瓷器仅是无数措施中一项,明史记载,他经常"禁内府加派供御物料"、"减供御物品""罢营造器物"、"减光禄寺供应"等。另外,不断"免各地灾税粮"、"赈灾民"、"免织造"、"闭银坑",甚至对正旦、万寿圣节、重阳、冬至等节日宴赐百官之常例,也经常命"免宴赐以节钱钞"。执政十八年,禁减项目之多,为历朝所少见。由是而"朝序清宁,民物康阜",执政期间,臣民欢欣,朝野鼓舞。当然这是相对前后朝昏庸之主而言,其父成化、其子正德纵情声色,荒淫无度,宠用宦官,朝政腐败。把这些情况综合起来看,景德镇御器厂瓷器生产在弘治朝走下坡路乃是势所必然,顺理成章之事。这对后世瓷器研究者来说不无遗憾,因为如果孝宗与其父其子一样不加限制的话,当时的瓷业是不会停滞不前的,说不定的有方面还胜于成化、正德,但从当时的实际情况来看,他的做法是明智的、进步的,符合广大臣民的愿望的。
(四)
在分析一朝瓷业兴衰的同时,还应注意到下面这一因素,即皇帝个人的嗜好有时也可能会造成瓷业的兴衰。如宣德时朝政并不腐败,但宣宗喜好瓷器,其时青花及各类制品俱佳;景泰帝可能格外欣赏珐琅器,由是该朝流行"景泰蓝"扌舀 丝珐琅器;成化帝似乎对彩瓷有特殊兴趣,因而斗彩制作特别精。但弘治由于"兢兢于保泰治盈之道"夙夜忧勤、忙于政事,似乎在器用方面并无特殊嗜好,也没有什么闲情逸致去欣赏瓷器,更无暇顾及孰好孰坏。但是,有迹象表明,弘治帝喜爱素色,反映于瓷器上的是传世实物绝大多数色泽素净,另外从史料也可窥见其嗜素之一斑,如弘治十五年三月"已亥,先是有旨,自正月初一至十二月二十七日,但遇御膳进素日期,俱令光禄寺禁屠,户科给事徐昂等因言今一岁之中禁屠断宰者凡一百一十一日……"。从中可知,弘治十五年一年内御膳进素日期可达一百一十一天,约占全年三分之一,而且关于"进素在祖宗朝本无故事,惟皇上好生之德出自天性,故爱惜物命,至于如此⒀",说明弘治早有食素习惯,其御膳进素也是常事,而越到后期可能进素日期更多。由此类推,食素所需之器皿必然与所盛食物相适应,其色调必然相和谐。因此,弘治帝对素净器皿的使用是比较多的,再说,宫中的器用主要以皇帝的活动为轴心,任何事物必须以皇帝的需要为第一需要;因而我们又可推断,弘治嗜素,嗜素之结果导致对素净器皿的广泛使用的需求,这是弘治朝瓷器色泽为什么普遍较素的又一因素,这一因素对该朝瓷业的相对衰落,无疑也具有一定的推动作用。
收藏陶瓷的专家,每谈及明代瓷塑,多数侧重德化窑白瓷方面,因为有何朝宗和林朝景等白瓷塑像大师。其实,晚明嘉靖与万历时期,另有不少品种不同和釉彩种类各异的独特精美瓷塑,为有识之士觊觎,因为釉色大胆,形象生动可爱,兼富民间色彩。例如附图为紫金釉加黄彩(眼、耳、口、鼻、爪和尾部)小狮形瓷水注,就是晚明时烧造的代表作之一(现藏于博物院),造型原始稚拙,十分趣怪。
嘉靖以后,彩釉瓷塑更多样化,龙、虎、狮、孔雀、昆虫、云鹤等也成为盛行的题材。在制作方面,分工甚细,所谓“过手七十二,方克成器”;从舂土、澄泥、造坯、汶水、过利……以至烘烧,道道工序皆一丝不苟。
嘉靖及万历青花瓷器虽然远不及永乐和宣德官窑,斗彩亦大大逊于成化,但在其它色釉方面却千变万化,多姿多彩。像嘉靖的红釉山型镇纸、孔雀蓝釉鱼型洗、褐釉加金彩小件灵芝洗和回青釉火石红蟠螭水丞等,皆如紫金釉般特别。
万历时期有些小件瓷塑,不纯是“文玩”,但造型与釉色均具时代风格。
像黄釉五彩五龙首笔山、哥釉青花松鹿、枣皮红或珊瑚红蟾蜍等,工艺釉色俱精美。
故宫博物院与景德镇人民政府共建的“修复与研究中心”“故宫研究院考古研究所”及“故宫学院(景德镇)”1月26日揭牌。这三大研究合作平台的建立将有助于我国陶瓷考古和古陶瓷研究的进一步发展。
故宫博物院院长单霁翔表示,随着陶瓷研究的深入和景德镇御窑遗址的考古发现,故宫博物院与景德镇都意识到,故宫收藏的传世文物和御窑遗址出土的标本不仅有很大的可比性、共性,也有很大的互补性。只有将二者视为一个整体,才能更好地研究御窑、御窑瓷器和景德镇与宫廷的关系,以及景德镇御窑在宫廷物料造作体系内的价值。
三个研究机构在景德镇的设立,对于景德镇御窑厂遗址出土瓷器的修复与研究、御窑厂国家考古遗址公园的建设,乃至全国及国际陶瓷考古研究人才的培养和合作交流都具有积极意义。据悉,2014年故宫博物院曾与景德镇签署战略合作协议,2015年双方合作举办的“明代御窑瓷器——景德镇御窑遗址出土与故宫博物院传世洪武、永乐、宣德瓷器对比展”在故宫博物院展出,反响热烈。
央视的纪录片——《国家宝藏》刷屏了。顺便带火了一件瓷器——
各种釉彩大瓶,清乾隆,高86.4cm,口径27.4cm,足径33cm 就是这么个古怪的大家伙,俗称:瓷母。 乾隆皇帝有一天突发奇想:能不能把全天下能找到的各种釉彩的瓷器,集中烧制在一件器物上,集大成于一身。于是,景德镇的瓷工们殚精竭虑,终于烧成了这样一件“怪物”。了解>>>>清康熙雍正乾隆瓷器款识特点。故宫是这样介绍的:
瓶洗口,长颈,长圆腹,圈足外撇。颈两侧各置一螭耳。器身自上而下装饰的釉、彩达15层之多。所使用的釉上彩装饰品种有金彩、珐琅彩、粉彩等;釉下彩装饰品种有青花;还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。所使用的釉有仿哥釉、松石绿釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉等。 主题纹饰在瓶的腹部,为霁蓝釉描金开光粉彩吉祥图案,共12个开光,其中6幅为写实图画,分别为“三阳开泰”、“吉庆有余”、“丹凤朝阳”、“太平有象”、“仙山琼阁”、“博古九鼎”。另6幅为锦地“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉,分别寓意“万”、“福”、“如意”、“辟邪”、“长寿”、“富贵”。瓶内及圈足内施松石绿釉,外底中心署青花篆书“大清乾隆年制”六字三行款。 从烧造工艺上看,青花与仿官釉、仿汝釉、仿哥釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉等均属高温釉、彩,需先焙烧。而粉彩、珐琅彩、金彩及松石绿釉等均属低温釉彩,需后焙烧。如此复杂的工艺只有在全面掌握各种釉、彩性能的情况下才能顺利完成。 清代乾隆时期历时60年,是封建社会发展的太平盛世。此时,由于乾隆皇帝嗜古成癖,对瓷器情有所钟,再加之督陶官唐英对景德镇御窑厂的苦心经营,一大批身怀绝技的名工巧匠汇集于景德镇,致使御窑厂的瓷器生产无论在数量还是质量上都达到前所未有的境界。特别是各种新奇淫巧的制品层出不穷,其工艺技术之高可谓鬼斧神工。这件各种釉彩大瓶,集各种高温、低温釉、彩于一身,素有“瓷母”之美称,集中体现了当时高超的制瓷技艺,传世仅此一件,弥足珍贵。
烧制此瓷的工艺,的确高超。但是,怎么也看不出美来...... 马未都先生早年有一篇针对这件瓷母的文章,题目叫《一台没有重心的晚会》,说的很符合我意。全文摘录如下:将各色釉、各类彩集于一身,为乾隆朝独创。做出这么矫情的事情,一定是丰衣足食之后。官窑瓷器烧造,清康熙恢复,雍正朝发扬光大,至乾隆朝达到顶峰。顶峰一定要有旗帜飘扬,瓷母就是这面飘扬的旗帜。 瓷母叫法通俗,即各色釉、各类彩之母。仔细一想,此叫法道理不通,分明是其儿,不是其母。但叫瓷儿,又失之滑稽,故叫瓷母,按中华民族传统美德也有尊老之意。 瓷母的烧造想必暗合宫廷旨意,皇帝凭空想见此器模样也是道难题。景德镇窑工们深知自己的能力,亦愿讨得宫廷青睐,反复试烧,在前人技巧的基础上,玉成此器。高低温釉彩十数种,清晰而不乱,相互就合,分不出高低贵贱,如同人工花坛,堆砌出的美丽依然是美丽。 但这类瓷母不宜提倡,各门类釉彩优缺点淹没其中,好不显好,坏不显坏。这是艺术之大忌,艺术无须搞平衡,艺术强调个性。 清乾隆一朝以其得天独厚的条件,把瓷器做得前无古人、后无来者,但它没能攀上美学的峰巅。堆砌的艺术就像一台内容丰富的文艺晚会,全是重点,却没了重心。形式再花哨,到头来也是曲终人散,两目茫茫。乾隆瓷母就是个清代瓷器的晚會,也是个证物,证明两百多年前乾隆盛世的风范与心态。这个风范是清乾隆鼎盛期的华丽奢侈,无所不用其极,以文化的强势忽略美学的含蓄,注重表而不注重里。这个心态是炫耀,以我朝之力达到古人未曾有过的高度,展现天朝大国海纳百川的胸怀,但忽视了被接纳者的内心感受。
如今,这件瓷母大瓶,就陈列在故宫陶瓷馆(文华殿内),一进门就能看见它。
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