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宋代至清代陶器
从宋元至明清，陶器生产大幅萎缩。但各个时代的特殊品种，如宋、辽三彩，宜兴紫砂陶，琉璃和珐华，以及随葬用的陶俑、砖雕等陶器品种仍多有制作。
宋三彩的釉色以黄、绿、褐三色为主，还有白釉、酱釉三彩。器型以日用的盘、碗、盆、瓶、枕、灯、香熏等为主，还有小型的狗、马、猪等玩具。一般器物在表面施釉，底部和内部不施釉。装饰方法以划花和印花为多。辽三彩则具有北方游牧民族的独特风格和地方特色。其器型中的皮囊壶、鸡冠壶、海棠花式盘碟、暖盘等都带有鲜明的契丹民族特色。辽三彩胎质松软粗糙，呈淡红色，因此，制作时一般要施白色的化妆土，再上釉烧制。釉色以黄、绿、白为多，有单彩、两彩和多彩的器物。刻、划、印花纹是常见的装饰。
宋辽金元时期，陶俑的使用逐渐减少，但仍有其自身的时代特色。此时期的陶俑造型取材比以前更加生活化和多样化，在形象面貌和肌肤的刻画上，力求反映现实人物的风貌。同时砖雕俑这一陶俑的新形式开始流行，其内容以反映市民文化生活内容的杂剧、散乐人物、民间社火等较为常见。明代陶俑的种类趋于单一，数量也大为减少，到清代初期陶俑基本绝迹。
宜兴紫砂陶器在明清两代制作极为兴盛，它以其自身鲜明的艺术特色，成为中国最负盛名的陶器品种。琉璃和珐华是明清时期流行于山西地区的低温釉陶器，二者的主要区别是前者以铅作助熔剂，而后者则为牙硝。琉璃器多用做建筑装饰材料和香炉、狮子等寺庙用器。广东佛山的石湾窑创烧于宋，盛于明，而极盛于清。胎体厚重，釉厚而光润，尤以仿钧釉最为著名。石湾窑制品以建筑用陶最多，但代表其制陶水平的是陈设文房用器和各种陶塑。
总之，宋代至清代，陶器虽然不再是陶瓷业的主流，但是上述这些历代陶器名品，仍以其各自独特的艺术魅力，受到人们的喜爱。
宋代景德镇陶瓷的发展
宋太祖赵匡胤统一中国后，朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税，使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变，社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时，国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下，全国各地烧瓷名窑迭出，景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末，北方战争频繁，使北方各地的瓷业遭到严重破坏，从此日渐萧条。宋金对峙时期，南方战争较少，社会较为稳定，加之南宋政权为苟安图存，不得不注重发展经济。这些，都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间，宋真宗赵恒命昌南进御瓷，底书“景德年制”四字，因瓷器精美，天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡，北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇，把当时北方先进的制瓷工艺带了过来，从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实，陶瓷工业得以迅速发展。
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道：“景德镇陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建国后，考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查，查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址，可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代，器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一，创出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透过釉层，可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹，清淡秀丽，古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹，“或茎蔓缠绕，花叶连绵；或两枝相交，花朵环抱；或一枝独放，姿容娇娆；或双花对开，婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时，常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深)，再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅)，使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹，多为池塘游鸭，其中又以月夜游鸭纹最为生动，“但见皓月明空，微波荡漾，芦苇轻摇，双鸭并列仰首缓游，极富诗意”。其二，仿造出了多种颜色釉瓷器：仿汝窑之造法，烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器；仿官窑之造法，烧出了月白、大绿等色釉瓷器；仿哥窑之造法，烧出了百圾碎釉瓷器；仿钧窑之造法，烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三，创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中，既有供供奉的观音，也有供陪葬的男女侍从俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩赏的小动物、骑马人，也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕，等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采，泥墩、釉墩和釉灰的生产，匣钵、模具的制造，也已从制瓷业中离析出来，成为服务于制瓷业的独立行业。同时，在各种瓷业作坊内，也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期，装烧工艺已进化为“仰烧”，其装烧情况大致为：把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3．6厘米)装入匣钵，把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法，与五代时的支钉叠烧法相比，有如下优点：(一)使用匣钵装坯，制品在焙烧过程中受热均匀，釉面不易被烧窑时的尘渣污染，使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵，可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品，使窑室的装载量比五代明显增大，焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触，陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物，使烧成的器物釉面比较完整，碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期，装烧工艺继续进化，出现一种“垫钵覆烧法”，其装烧过程大致为：用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结，在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注：经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上，再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少，缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。宋后期，陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”，其装烧过程大致为：以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上，将32个左右的碗与圈，一圈一碗地依次覆盖，把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上，即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁，用以连接垫圈、封闭空隙，再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五：一是，不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品；二是，比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上；三是，能减少产品变形；四是，能节约焙烧燃料；五是，能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时，但是由于它会致碗、盘造成芒口，故在当时未能完全取代仰烧法。
北宋早、中期，湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗，一是碗底比较厚，以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例，其碗底厚1．1厘米左右，为五代碗类的2—3倍，为清代碗类的3—6倍；二是足径比较小，比五代碗类的足径约小20％左右；三是碗足比较高，比五代碗类的碗足高出2—3倍；四是足壁比较薄，比五代碗类的足壁要薄一半以上；五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为，这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚，既不是为了适应使用者的需要，也不是为了满足观赏的要求，而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初，陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品，淘汰了五代的支钉迭烧，而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样，被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量，若不把碗底加厚，碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起，导致器物变形。有关专家认为，北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小，原因主要有二：一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧，制品不再会相互重叠了，因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后，碗身的弧度就相应地延伸了许多，这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满，更加秀丽。陶瓷考古工作者认为，北宋早，中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄，主要是为使用者着想。我们知道，作为饮食器皿的碗类，所装盛的多是较热的食物，碗足高，足壁薄，端拿时就不怎么烫手，人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为，北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇，一个重要原因，就是改成撇口后，可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明，早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉，唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗，大致有两种∶一为直口孤壁碗，一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮，比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢？现代考古工作者认为原因主要有二：(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿，若不将碗的中、下部作薄，在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量，节省焙烧费用。因为碗的圈足矮，焙烧窑具的垫阶就可降低，窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明，北宋后期生产的一种斜壁小底碗，为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签，故人们称其为“斗笠碗”，其特征主要是：口径、底径的比例，比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1：0．49，北宋后期的约为1：0．25)，造型比五代的斜壁碗更为秀气，更为挺拔，更为轻盈，更为潇洒。但用今天的眼光看，它却存在这样几个缺点：一是碗的口大、底小、身高、壁斜，占据的空间较多，致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小，重心不够稳。三是口与底之间的距离过大，端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢？有人认为，原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时，茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状，饮前用沸水将茶叶泡开，饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中，混合碾碎，或烹或煮，饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯，陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”，能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”，那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净，就不可能收到“易干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器，一直延至南宋仍在生产。
宋时，景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看，说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后，由于北方战争频繁，故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去，其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期，朝廷因财政困难，“一切倚办海舶”，奖励外贸，不遗余力，广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器，主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说，荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时，瓷的卖价几乎与黄金相等。
景德镇陶瓷品牌延伸对策研究
景德镇陶瓷在长期的生产经营中形成了独特的品牌优势。陶瓷品牌延伸就是利用原有知名品牌的影响力推出新产品，新思维。本文研究景德镇陶瓷品牌延伸的现状，分析了品牌延伸普遍存在的问题，并提出了相应的对策。
品牌延伸作为一种市场经营策略，出现时间比较早。但是其作为一种市场营销理论则是在20世纪80年代后才引起国际经营管理学界的高度重视，而这一理论传到我国则是到了20世纪90年代中期。有关品牌延伸的研究在我国还处在不成熟阶段，对其有关概念、运用策略、存在风险等方面研究还是较模糊。
1、品牌和品牌延伸的概念
品牌的定义有多种，广告专家约翰·菲利普·琼斯认为品牌是为顾客提供其认为值得购买的功能利益及附加价值的产品；哈金森和柯金从视觉印象和效果、可感知性、市场定位、附加价值、形象、个性化六大方面阐述了品牌的定义；美国市场营销学会认为品牌是一个名称、词语、标志、符合、设计，或者是所有这些的组合，他们代表一个或一组生产者或销售者的产品或服务，并与其他竞争者的产品或服务区别开来。综上所述，品牌是指人们对某种产品、服务或企业的认识和印象，这种认识和印象会从总体上直接地、长期地影响人们对于相应产品或服务的评价和购买。[1]
品牌延伸是利用现有的品牌延伸到新产品之上的经营行为，是将品牌要素完全或部分的延伸至其相关的新产品，甚至不相关的行业、领域。品牌延伸以品牌优势快速切入新市场，并节省市场进入的成本（财务、人力、物力和无形资产成本）。以此来拓展活动半径，扩大生存空间，强化品牌升值。但是品牌延伸是有风险的，由于新产品上市后其形象又会对主品牌起到强化或削弱的作用，从而反过来影响原有产品的市场地位。可见品牌延伸是把双刃剑，用好了可以使主品牌市场地位得到强化和盈利。[2]
2、景德镇陶瓷品牌延伸的现状研究
几千年的制瓷历史已经使“景德镇”这一品牌蜚声海内外，品牌认知度很高，对于中国人而言，提到陶瓷，人们也能很自然地想到景德镇，而提到景德镇，人们也能很自然地想到陶瓷。
景德镇陶瓷在长期的生产经营中形成了独特的品牌优势。改革开放以来，景德镇陶瓷产品先后荣获26枚国际金奖、9枚国家金牌、6枚国家银牌、165项部优、省优产品。如人民瓷厂的常青，建国瓷厂的珠光，宇宙瓷厂的高岭，光明瓷厂的玩玉，红旗瓷厂的玉花，艺术瓷厂的福寿，景新瓷厂的磬声，曙光瓷厂的玉乐，红星瓷厂的飞鹤，为民瓷厂的高美，雕塑瓷厂的撒花等品牌都曾是陶瓷市场的主流产品。特别是梧桐青花餐具曾荣获国家优质产品金质奖章，在国内外影响尤深。[3]
青花梧桐餐具
然而，近些年来景德镇陶瓷产业的发展面临严峻的考验，一个千年老字号品牌在激烈的市场竞争中节节败退、衰落。尽管陶瓷产业的衰退存在诸多原因，但是陶瓷品牌延伸的消沉可归为主要原因之一。
（1）品牌延伸意识的淡薄性。许多陶瓷企业普遍认为做品牌延伸是一个漫长的过程，投入时间长、见效太慢，等不到收获的那一天。品牌延伸意识的淡薄，导致陶瓷企业无法自身品牌丰厚的利润。
（2）品牌延伸决策的随意性。对于景德镇陶瓷行业品牌延伸，没有进行深入的市场调研，成为品牌延伸中一大致命弱点。不少企业老总对品牌延伸决策定位上，仍唯我独尊不调查、不分析就一拍脑门，摸着石头过河，这样栽跟头是肯定的。
（3）品牌延伸定位的盲目性。有些陶瓷行业品牌的名称、包装、商标、色彩等克隆成风，让消费者产生抵触的情绪，对于品牌的延伸造成巨大损失。
（4）品牌延伸宣传的空泛性。景德镇陶瓷品牌延伸宣传不力，导致消费者购买概念模糊、形不成强势的品牌。品牌是一个长期积累的过程，包括品牌理念的铺垫，品牌文化的塑造，企业形象的树立等，有的企业认为搞品牌立马就能提升销量，到处树几块广告牌，你的产品就是品牌了，品牌建设要长期投入，需要文化的培养，更需要长期维护在消费者心中树立起良好的印象。
（5）品牌延伸评选的泛滥性。出于利益需求，有人开始借品牌变相赚钱，通过五花八门的评选、荐优活动，创造一个个畸形的“品牌市场”。只要企业肯花钱，便会有一个“头衔’，品牌评选的泛滥，导致消费者在无所适从中产生厌烦。然而，作为企业却乐此不疲地花钱讨虚名。
（6）品牌延伸的创新无力性。创新是品牌延伸的灵魂，创新是当今品牌争夺市场参与竞争、扩大生存空间的有力武器。市场经济规律告诉我们：任何品牌，无论是多久的历史、多么显赫的业绩、多响的名气、多厚的资本，在品牌延伸过程中的无创新，结果是失败。
上述景德镇陶瓷品牌延伸的现状，表明了景德镇陶瓷品牌延伸的消沉。景德镇陶瓷品牌延伸损害原有品牌的高品质形象；品牌延伸使原品牌定位淡化；品牌延伸，导致消费者心理冲突；品牌延伸只重数量，不重质量；品牌延伸面临着竞争与风险。
3、景德镇陶瓷品牌延伸对策研究
景德镇陶瓷品牌延伸要坚持三大原则：一是不轻易动摇原有品牌的定位；二是不轻易打破消费者的心理定式，把握好品牌延伸的度；三是不轻易丢掉老顾客。
陶瓷是景德镇之源，没有陶瓷就没有景德镇。坚持景德镇陶瓷品牌延伸，以解陶瓷之都的困局。
（1）坚持景德镇陶瓷品牌延伸个性化。景德镇陶瓷品牌大多定位不清晰、缺乏个性、品牌气质基本雷同。在生活多姿多彩的当今社会，消费需求越来越趋向个性化，景德镇现有的品牌就没有一个可以成为“万金油”，对所有的消费者都产生吸引力。缺乏个性的品牌延伸是没有市场的，也不会给主品牌带来增值，不能创造销售奇迹。陶瓷品牌延伸的决策者们在品牌定位上要考察市场，不能盲目定位，不能在品牌的名称、包装、商标、色彩等克隆成风。
（2）坚持景德镇陶瓷品牌延伸地域品牌与企业品牌共进。“景德镇”是世界性的地域品牌，但是景德镇陶瓷企业却大都是规模小，景德镇陶瓷品牌市场虽品牌林立，但缺少优势品牌。在未来的陶瓷品牌延伸中利用景德镇这个地域品牌的社会影响力来提升在景德镇这片土地上生存发展的各企业品牌的市场地位。使得地域品牌与企业品牌共进。
（3）坚持景德镇陶瓷品牌延伸宣传。品牌延伸引发消费者心理冲突的实例比比皆是，如我国的三九集团以“999”胃泰起家，后来延伸到“999”啤酒，给消费者带来极大的心理冲突，完全是自损形象的行为。在新产品的推广上，要坚持不懈地努力使新产品被消费者接受，而不能使消费者的心理产生冲突。广告宣传对品牌的推动作用十分明显，可以避免消费者产生心理冲突。适合的广告宣传可贴切到位地传达出品牌的核心价值，品牌核心价值就能水到渠成地烙在消费者脑海里，从而建立起丰厚的品牌资产。景德镇陶瓷品牌延伸应借传统和现代宣媒介对品牌延伸产品进行多方面宣传。[4]
（4）坚持景德镇陶瓷品牌延伸创新。随着时代的发展，经济的发达，传统的陶瓷产品已经无法满足市场的需求。而高技术陶瓷以极高的科技含量和附加值代表了现代陶瓷的发展方向，景德镇陶瓷品牌延伸坚持科技创新，以技术含量与附加值来实现更多的市场利润。在保证生产景德镇传统历史文化背景的传统陶瓷产品的基础外还应坚持发掘消费者真实需求为关键来开发符合其现代消费群体的陶瓷产品，提高欣赏性，向符合现代潮流的式样发展，立足国内市场，巩固东南亚市场，着力开拓欧美市场。[5]
景德镇陶瓷产业和文化旅游发展研究
一带一路是中国国家级顶级战略，旨在利用中国传统两条丝綢之路的历史符号，高举和平写作共同发展的旗帜，促进丝绸之路经济带周边国家的共同发展。“陶瓷产业”是景德镇支柱产业之一，“瓷业兴，则城市兴”，本文主要研究“一带一路”发展战略背景下， 研究景德镇陶瓷产业以及文化旅游发展机会与可能性。
景德镇陶瓷市场
一、景德镇陶瓷产业和文化旅游发展现状
（一）景德镇陶瓷产业的发展现状
1.景德镇在陶瓷产业上，没有占据主导地位。近年来，瓷器市场回暖，许多其他地域的陶瓷产业也在蓬勃的发展，与景德镇的竞争也愈演愈烈，景德镇特有的小企业生产模式导致景德镇没有在我国的陶瓷产业中占据主导地位。且海外市场无论是对于建筑类、家用类还是装饰类陶瓷其实都有较大需求。而景德镇陶瓷出口的问题所面临的最主要原因是国内市场的竞争。由数据显示可以发现，广州是中国最大的陶瓷出口地，其出口所占比重达到60%以上。而江苏、浙江等沿海地区的陶瓷出口增长量也身居全国前列。由此可见，景德镇陶瓷出口的壁垒在于，景德镇处于江西这一个欠发达地区，而一带一路政策的本身就是激发中西部欠发达地区发展的活力，激活产业，让产业发展起来，然后走出去。
2.景德镇的出口地区分布广泛，但中东地区占主要份额。景德镇陶瓷出口市场遍布全世界，然而根据抽样调查显示，景德镇陶瓷直接出口至中东地区的比重占出口总额的60%以上。市场过度集中对于景德镇陶瓷产业的扩大和保持出口规模是一个巨大的潜在问题，因为一旦该市场出现变化，景德镇的出口数量就会急剧下降，从而影响生产发展。
3.陶瓷产业、生产作坊零散，未形成品牌效应。景德镇是一座做陶瓷和卖陶瓷的城市，陶瓷氛围浓重，但是却都是散点式的发展，其市场占有量不能与广东、浙江的知名大品牌抗衡。
（二）景德镇文化旅游的发展
文化旅游产业是文创产业在旅游领域的发展。景德镇作为享誉世界的瓷都和历史文化名城，拥有了丰富的文化旅游资源。“汇各地良工之精华、集天下名窑之大成”，景德镇陶瓷“行于九域、施及外洋”，逐步奠定了历史上的瓷都地位。除了浓厚的陶瓷文化氛围之外，景德镇还拥有大量的古窑遗址，古窑瓷器精品、古文物。但是对于这些优质独特的文化旅游资源，未形成合理的整合方式，从而进一步扩大景德镇文化旅游吸引力、影响力。
二、景德镇陶瓷产业和文化旅游发展建议
（一）景德镇陶瓷产业的发展建议
1.加强政府扶持。由于景德镇处于中部地区，自身经济发展状况、扶持力度不如沿海地区，所以当地政府应充分对接“一带一路”战略，成立相应的扶持机构等，助力景德镇陶瓷产业在同行业中占据主导地位。
2.加快产业转型。优化景德镇现有陶瓷生产销售模式。根据我们本次实地考察发现，景德镇陶瓷现有生产模式以家庭小作坊、私人小企业为主，缺少大型生产线、生产标准不统一、复制性低，无法、无力承接大型订单，很难实现规模性经营。全国陶瓷行业规模以上企业中，江西企业仅占13.75%且缺乏大型龙头企业。2015年度“中国陶瓷十大品牌”于2015年9月揭晓，广东的陶瓷品牌以超过半数的压倒性优势占领了榜单。剩余四家上榜品牌分别来自上海、浙江、唐山、台湾。江西无一品牌上榜。国际知名品牌景德镇缺位已久，更不用说国际知名品牌。
由于陶瓷行业入门门槛低，所以导致竞争对手较多，虽然景德镇的陶瓷名声好，但是抵不过别人的价格低。所以景德镇陶瓷要想脱颖而出，必须加快产业转型，从而减小竞争压力。还可以加大对科研生产设备的研发和投入，进一步降低产品成本，也能使景德镇陶瓷脱颖而出。
3.实施品牌战略。景德镇陶瓷虽然有名，但是其陶瓷品牌没有打出去，所以相关企业应当加大对品牌塑造的投入力度，加强对陶瓷品牌的保护以及推广，从而加大相关企业在陶瓷市场的竞争力，在“一带一路”背景下，走出国门，扩大景德镇陶瓷产业的品牌效应，促进经济发展。
4.加强对外宣传，需要改变大家对景德镇瓷器的认识，通过电视媒体、传统纸媒、互联网新媒体的宣传，使大家对景德镇瓷器的认识从文物，高档赏玩器皿变成精致的高端的家用瓷器的印象。
（二）文化旅游发展建议
加强“瓷都”品牌形象塑造，加深“瓷文化”内涵。城市形象提升。优化城市规划，加速城市基础建设如市内交通建设，提升周边城市发达城市交通通达度，招商引资筹建高星级酒店，建设城市绿化，提高窗口服务业从业人员的基本素质。加深瓷文化影响力，使其渗透到收藏文化、酒文化、茶文化等传统文化中去。
三、结语
景德镇瓷器遍地开花，产业覆盖率很高，但大部分企业产业规模很小所以不能形成规模生产，质量水平标准不统一，没有形成品牌效应，没有能力承担大型国际订单。因此在一带一路，这种良性的社会背景下，景德镇必须促进自己的产业升级，对内合并中小型企业，优化生产线，统一生产规模标准，再加上政府扶持，全力打造全国乃至国际大品牌。促进产业转型，从礼品转向生活总瓷，建筑用瓷。对外加强宣传，甚至可以说其宣传侧重点在于将景德镇瓷器从神坛上拉下来，告诉大家现在景德镇不仅仅只有摆在博物馆中价值连城的精品，也有生活中随处可见的瓷器。
清代顺治时期景德镇瓷器文化
清代顺治年间(1644~1911年)景德镇生产的瓷器。明末景德镇制瓷一度败落。清朝立国之初，朝廷无暇顾及瓷器生产，景德镇制瓷业对宫廷有命则供，无命则止。烧瓷质量也不高。顺治八年（1651年）开始为宫廷烧黄釉碗，但直到顺治十七年仍末烧出理想作品，康熙年间江西巡抚郎廷极督理窑事，情况才有变化。顺治瓷器釉色有白釉、黄釉、茄皮紫釉等，彩瓷有青花和五彩，品种和数量较多的是青花。器形有象腿瓶、蒜头瓶、橄榄瓶、觚形瓶、洗口兽耳瓶、观音尊、将军罐、香炉、碗、盘等。各类瓷器胎体比较厚重，与晚期相比更加规整细腻，明末修坯中跳刀的缺陷减少，即便有也很浅，许多器物足沿经仔细修琢，出现泥鳅背的现象。白釉白度不高，在颈、足转折处出现亮青色积釉。口沿部分多施酱汁，即晚明的酱口边。青花仍然采用浙料，提炼比晚明精细，色调也比较丰富，分水和调色技术提高、画面颜色可以分出浓厚至浅淡的许多层次。青花有的为蓝黑色，有的比较纯正，有的浅淡明亮，有的色彩青翠。五彩瓷器留存很少，多继承晚明以来色浓笔粗的风格，主要用红彩和绿彩，有的加黄彩。纹饰内容与青花—致，只是不如青花丰富。瓷器装饰中常见的动物纹有云龙、云鹤、团鹤、麒麟、狮、虎、豹，植物及杂项纹有秋叶、蕉叶、莲瓣、缠枝牡丹、缠枝莲荷、海水江牙、博古图、麒麟芭蕉、雉鸡牡丹、山石竹鹊、山石芭蕉、山石牡丹、怪石朵兰、山石秋叶、人物图有天女散花、《西厢记》故事、太白醉酒、八仙、罗汉、五老观画、进爵图、指日高升、诵书图、进戟图、顽童戏柳等。各类画画装饰上多有题画诗句，如“一叶从新生”、“天下尽皆春”、“一叶得秋意”、“梧桐一生，天下皆春”、“满街梧叶，月在其中”、“红叶传书信，寄与薄情郎”、“立武弘成振万邦”、“梅子留酸溅牙齿，芭蕉分绿上窗纱。日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花”等等。图画与诗歌都具有典型的民间艺术风格。
清代道光时期景德镇瓷器文化
清代道光年间(1821~1850年)，景德镇生产的瓷器。道光时期景德镇生产瓷器品种计有白瓷、霁红釉瓷、黄釉瓷、蓝釉瓷、冬青釉瓷、豆青釉瓷、仿官窑、仿汝窑、仿哥窑、仿定窑、窑变釉、茶叶末釉等高温釉瓷，还有炉钧釉行装低温釉瓷。彩瓷有青花、釉里红、五彩、粉彩、黄地粉彩、绿地粉彩、矾红彩、墨彩、绿彩、紫彩、斗彩、金彩、素三彩等。其时代特征是，很多官窑瓷器由于土质优良，胎体十分精细，成型十分工整。同时，清王朝的腐败之风波及到社会的各个方面，瓷器生产也越来越粗率，许多产品加工不细，含有杂质，烧成后不致密，质地粗松。釉质有的粗松，泛有气泡，色调或泛青，或成为不悦目的死板白色。釉面不平，广泛出现波浪状起伏。无论仿古代名窑，还是仿乾隆、嘉庆时的作品都很粗笨，厚薄不得体，绘画内容繁杂，但刻板呆滞。青花瓷器少数稳定鲜亮，大多数飘浮浅淡。釉里红色彩也不匀。粉彩虽然生产很多，但色调俗艳，图案鼓出釉面，很不雅观。纹饰内容寓意更趋图解化、程式化。这种瓷器风格官窑如此，民窑更甚，历史悠久的传统制瓷工艺渐渐失去活力
清代景德镇与赣文化特征
左：清同治粉彩刀马图狮耳大瓶1对 右：清道光松石绿地粉彩福寿双喜纹盖罐
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”（其成份为：P6O3、Sio2、As2o3），以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图（或叫“平摊构图”），题材大体分如下几个方面：
1.人物，分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。 2.花鸟，在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦——“福禄”、蝙蝠——“福”、鲤鱼——连年有“余”（鱼）等等。
3.动物，民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图（明八仙、暗八仙）、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰，常见的有喜字纹、丰登图、三多图（多子、多福、多寿）、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
清代雍正时期景德镇瓷器文化
清代雍正年间(1723~1735年)景德镇生产的瓷器。此期间清朝立国以后培养起来的工匠工艺技巧完全成热，督窑官如唐英出于对皇帝的忠诚，兢兢业业投身到瓷器工艺的钻研中去，由外行变成深谙土脉的专家，以雍正皇帝为首的最高统治集团也十分关注瓷器生产，从而使雍正朝瓷器产量增大，质量高超，釉色品种空前丰富。雍正时期，宋代以来的名窑均可逼真仿制，水平甚至超过宋代，青花、五彩，颜色釉都有很大的提高，最突出的成就是珐琅彩和粉彩。珐琅彩发明于康熙时期，当时彩料全由西洋进口，雍正时除使用进口彩料，宫中还试炼出许多彩色。康熙珐琅彩多以蓝、黄、红、绿、紫等色铺地，再画花卉，便于掩盖用色之不足或胎釉上的疵点。雍正时则多用精细白瓷，装饰画面更加细腻高雅。不但有技艺高超的工匠如胡大有、设计师海望，还有著名书画家如戴临、贺金昆、邹文玉等人参与绘制，绘画内容以翎毛花卉为多，山水次之、人物较少。艺术效果有的如西洋油画，构图清新、色彩雅丽，层次分明，大多画面配有行书诗句，熔画、诗、书、印于一炉，使中国传统的艺术焕发出崭新的光彩。粉彩是雍正瓷器另一个突出的成就。康熙朝发明的粉彩，到雍正时更加成熟，以玻璃白打底，色料中加铅粉，有不同色阶的彩料，画彩时用分水晕染法调色，彩色出现浓淡分明的不同层次，湿润、柔和、明快，画面富有立体感。许多精美的瓷器把粉彩和珐琅结彩结合起来，使画瓷艺术精美绝伦。其他瓷种如红彩、墨彩、广彩、祭红釉、洒蓝釉、天蓝釉、冬青釉、仿古玉、茶叶末、茄皮紫、窑变釉、炉钧釉等都有许多佳作
