紫砂珐琅彩花棱壶

紫砂珐琅彩花棱壶

今年7月17日,国际奥委会主席罗格做客恒源祥,总裁刘瑞旗将一把由鸿运斋出品的仿“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶赠与罗格。

这把“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶原壶藏台北故宫,仿“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶的胎质是紫砂,釉彩为珐琅,图像绘牡丹,外形似南瓜。器身作四瓣瓜棱形,短流、弓形把、平底,盖沿为四瓣莲瓣形、卷边,带圆形钮;底部瓜棱状,一黄圈内写黄色楷书“康熙御制”。此壶整体制作严谨,手感圆润,小巧玲珑;图案工笔设色,鲜艳亮丽,赏心悦目。

我国珐琅彩器始于清康熙朝,原料从国外进口,先期画在铜质上,后专用于瓷器,限于皇宫烧制御用品。在紫砂器上画珐琅,更是康熙帝首创,难度大于瓷器,因为紫砂很“吃”釉料之故。一件紫砂珐琅彩须在紫砂器上反复施釉烧制五次之多,才能达到鲜艳光亮的完美效果。而且,这其中还有秘诀,清宫从不外传。宜兴甚至景德镇的珐琅彩在紫砂上,效果终不及宫廷的鲜艳。据故宫史料记载,康熙晚期清宫官窑瓷胎画珐琅器和紫砂珐琅器,都为一器两地制作,即白胎先于景德镇及宜兴的御窑厂烧制,再精选入宫,依照皇帝指定画稿由艺人加绘珐琅彩料,于宫廷内再次烧制而成,此亦为陶瓷历史一大创举。清宫档案文献显示,咸丰四年(1854年)后藏于乾清宫的宜兴胎画珐琅器计有十九件,现悉数收藏于台北故宫博物院。

鸿运斋壶艺主创黄栋华告诉笔者,2000年,他与故宫科技部副主任曹静楼闲谈,曹静楼感叹说:紫砂珐琅彩壶,现今在台北故宫,北京故宫一把也没有,而景德镇又做不好,达不到宫廷的艺术要求,关键是一道工艺没掌握,而这项技术又是保密的,老黄你做,我可以教你。于是,宜兴和景德镇两地的高手被组织起来联袂仿制“康熙御制”紫砂珐琅瓜棱壶。紫砂壶由中国工艺美术大师蒋蓉之传人(女婿)周俊制作,珐琅彩由故宫专家曹静楼与景德镇的专家研发绘制,共试制了数十次,最终达到宫廷的艺术标准。

延伸阅读

壶光溢彩,紫砂壶装饰漫谈


评价一件紫砂壶的内涵,必须具备三个主要因素:美好的结构,精湛的制作技巧和优良的使用功能。所谓形象结构,是指壶的嘴、扳、盖、纽、脚,应与壶身整体比例协调。精湛的技艺,是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能,是指容积和重量的恰当,壶扳的便于执握,壶的周圆和缝,壶嘴的出水流畅。同时要考虑色地和图案的脱俗和谐。

装饰是紫砂壶工艺中经常运用的手法。它将自然形态的素材进行概括加工,选择自然形象中最真实、简洁精美、更理想,使紫砂壶有一种特别的美。除此之外,还有如泥绘装饰。彩釉、捏塑装饰、印纹、帖花装饰、透雕装饰、泥色、调砂、铺砂装饰等其它工艺装饰。尽管形式和要求有着明显的差别,但主要是为了满足使用者的要求,同时又以美观的形式给人以欣赏,以达到艺术品和实用性为一身,满足人们的生活。

宜兴紫砂壶的装饰,由于其原料和制作方法的独特性,必须在泥坯的制作中同是完成,同是也由于文人雅士的介入,自明清两代起,其装饰手法出现借鉴中国传统工艺品中的瓷雕、竹雕、根雕、木雕、石雕等多种形式。并巧妙移植,溶于紫砂壶艺的装饰中。

紫砂壶装饰形式尽管多种多样,繁缛复杂,但归纳起来,不外乎两种:即胎体装饰和刻画装饰。

紫砂壶胎体线条装饰的种类很多,各种各样的线条都必须用牛角或铁、木、竹制成的专用线尺进行加工,使线条挺括而又清新,这些线条不仅加强了紫砂壶的装饰效果,且可增强成型时粘接处及边缘部分的应力,减少产品在烧成时的缺陷,提高了正品率。

紫砂壶胎体线条装饰是紫砂艺人在生产实践中受其他器具,特别是明式家具的影响,而不断总结出来,它不断丰富了紫砂壶造型的装饰性,而且增强了实用功能。

紫砂壶刻画装饰是由制壶艺人署名落款而逐渐发展起来的一种装饰形式,最早见于元代壶铭,“且吃茶,清隐”五字草书。清嘉庆、道光年间,由书画金石家陈曼生设计的壶样,由制壶名工杨彭年等制作,再由陈曼生及他的幕友撰词、作画、镌与壶上,成为一种寓造型、诗词、绘画、书法、金石于一体的紫砂壶独特风格,也称“蔓生壶”,多有精品。清末,由于紫砂壶工艺生产规模不断扩大,紫砂壶刻画装饰逐渐形成一支专业队伍,正式列为紫砂工艺流程中一道工序,相沿至今。

陶刻装饰的题材比较广泛。紫砂壶上的铭文,以往都是择古人的诗句。内容有的是与茶或花卉有关的题咏,且多由《唐诗三百首》及《千家诗》中选出。画面常取材《芥子园画谱》及《点石斋画报》,19世纪画家任佰年花鸟画也被广泛利用。壶光溢彩,得到众多人的青睐,以收藏品的价值广为流传。

珐琅彩的特征


珐琅彩瓷正式名称为瓷胎画珐琅,由景泰蓝演变而来。与景泰蓝是铜胎上珐琅釉的方法不同,是在瓷胎上上珐琅釉烧制而成的瓷器。今天小编带您来认识一下珐琅彩。珐琅彩的特征究竟有哪些呢?

珐琅彩始于清康熙年间,雍正至乾隆时期达到鼎盛,终止于乾隆后期,开始像粉彩转化。雍正年间的珐琅彩生产水平最高,工艺最美,在乾隆时期慢慢转向粉彩。

现介绍下珐琅彩的主要特征:首先,珐琅彩瓷的瓷胎,细薄,修胎规则,完整无缺,大多为一尺以下的小件,如,盘、碗、杯、瓶、壶,其中碗、盘最多。其次,珐琅彩的底釉为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。再者,珐琅彩瓷的色彩鲜艳而柔和,色种多,每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。

珐琅彩瓷是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器,部分产品也用于犒赏功臣。先由景德镇烧制上好的素白瓷,再送进宫中由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高,加工水平严格控制,如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用,不得向外流失,故而数量特少。

“过犹不及”珐琅彩


刘英杰(洛阳)编剧,作家,《文化收藏》杂志副主编。

文/刘英杰

带托爵杯只是清代瓷器繁复堆砌、过分装饰的一个代表,但就艺术价值而言,远不如两宋瓷器化繁为简,持中守正。

清代瓷器的烧制水平可谓登峰造极,以数千年中华瓷器史上的优秀经验,再加上各种釉料的极大丰富、严格的官窑督造管理,康熙、雍正、乾隆三朝政治安定、经济繁荣,皇室重视,清代瓷器的烧制水平非常卓越,烧制出了精美绝伦、五彩缤纷、奇巧精致的各类精美瓷器。但是,正是因为处于中华瓷器史上辉煌光彩的一页,清代瓷器开始朝着过分装饰化的方向发展,特别是到了乾隆时期,在器形、釉料、纹饰上无所不用其极。是以清代瓷器尽管看似繁花似锦,却没有将瓷器烧制推向如两宋一样的高峰,反而朝着繁琐堆砌、过分装饰的方向发展。

清代中期的“洋彩”便是一例,所谓“洋彩”,是清朝鼎盛时期御窑厂的督窑官及工匠采用进口釉料,运用新工艺烧制的瓷器,大多会在器形上下功夫。笔者曾见一 件带托爵杯,器形前无古人后无来者,翻遍历代瓷器图考也找不出个所以然。看其工艺,色彩繁复,光艳照人,釉色厚重,是为珐琅彩无疑。带托爵杯可分体,盘上为爵杯,爵杯扁长圆口,二柱,柱顶为圆球形,有尾有流,深腹,下腹弧收,小平底,三足外撇。托盘中间有凸起的山形支柱,支柱的三个凹槽恰好支撑爵之三足,盘底三长弧形条足,按照瓷器的命名规范,这件瓷器的名字即为雍正款黄地轧道珐琅彩带托爵杯,其繁复程度从名字上便可见一斑。瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期,雍正、乾隆时盛行,是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器,部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载,其为康熙帝授意之下,由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆年间,属宫廷垄断的工艺珍品。所以珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用,是“庶民弗得一窥”的御用品。

珐琅彩所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制,解运至京后,在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿,经皇帝钦定,由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子,而绘画却有他独特一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶,在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿,开始“勾、画、皱、染”,这也是珐琅彩瓷器独有的。所谓的带托爵杯上绘画同样用尽心思,爵杯外部与托盘通体以黄釉为地,爵杯内壁与托盘底部均为蓝地。爵杯与托盘的装饰风格相同,用轧道工艺饰底纹。爵杯以粉彩黄弦纹或黄地蓝勾莲纹带为界将主体纹样分隔为几部分:杯身粉彩描金夔龙纹,足上部绘兽面纹,下部绘变体蝉纹。盘中的山形支柱满绘青花海水江崖和寿桃纹,盘内底外缘和外壁绘夔龙纹,与爵杯纹饰相呼应。

带托爵杯只是清代瓷器繁复堆砌、过分装饰的一个代表,但就艺术价值而言,远不如两宋瓷器化繁为简,持中守正。

珐琅彩走向新时代


在过去的几百年里,面对世界而言,能代表中国艺术的首推陶瓷,而处在陶瓷艺术巅峰的当属珐琅彩。

人物介绍

杨国喜,1955年7月出生于千年瓷都景德镇,70年代初读完中学后便拜师学习古陶瓷鉴别知识,80年代初开始潜心研究珐琅彩,是当代成熟掌握一整套珐琅彩釉料配置、绘画技巧和焙熔烧成技艺的传承人。鉴于杨国喜先生的特殊成就,经北京故宫专家委员会认定,他的名字被永久镶刻进北京故宫中华艺人排行榜。他制作的陶瓷画珐琅《百牡图》大花瓶采用大胆创新手法,力破“康雍乾”时期“珐琅无大件”的难度观念.将历史上绝无仅有的特大型珐琅彩陶瓷瓶烧制成功,让这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术走向了一个新的时代高度,使“珐琅彩”这门近乎失传而又璀璨的艺术奇葩得以真正的传承和发展。 

珐琅彩的历史辉煌

谁都知道,画珐琅的艺术原属舶来品,在中国清朝的康熙时代,中国的陶瓷艺术品曾经让世界诸国倾倒,而恰恰在那时期能和中国陶瓷艺术争辉的是法国“里摩日”的画珐琅艺术。康熙皇帝及时捕捉到了这一闪光的艺术,并亲自致函外国懂珐琅艺术的高手到中国委以朝廷重任,协助中国研制珐琅,开始了皇帝参与的漫长的研制路程。陶瓷画珐琅艺术在康熙时代并不算很成功,仅制作出了在反瓷(不上釉)上彩绘珐琅绘画的不多的品种。到了雍正朝时代,为了加速驾驭神秘的珐琅彩艺术,雍正皇帝亲自参与研制。因此,在很短的几年里,烧制出了中国人自己风格的珐琅彩,同时也使这门艺术成为了皇帝垄断的并且更加神秘的皇家艺术。到了乾隆朝代,这门艺术到达了顶峰,但是在乾隆朝以后,珐琅彩的制作很快销声匿迹。更由于她的配置、彩绘、烧制技艺没有文献记载而失传至今。

珐琅彩的性质

什么是珐琅彩?杨国喜一开始对她的性质的了解是十分陌生的。对珐琅彩的制作技术过程更是一无所知,想学也投师无门。于是他凭借自己在学习古陶瓷知识过程中所了解到的关于珐琅彩知识方面的信息,开始翻阅各种相关资料。

通过拜读朱家潘先生的《清代画珐琅瓷制造考》、《故宫退食录》和刘良佑先生的《明清两代珐琅器之研究》等书籍,大概了解到清代上半叶清宫制作了哪些画珐琅器物,清代珐琅作是由哪些人构成等。通过查阅大量硅酸盐方面的相关资料,也搜集到了一些关于珐琅颜料的物质构成成分方面的相关知识。特别是通过到北京铜胎掐丝珐琅厂的实地考察学习,通过走访生产铜胎掐丝珐琅料的相关厂家,杨国喜粗略地了解了珐琅的构成性质。

珐琅的名称来自外文的译音“佛郎”。通俗的说珐琅就是一种低熔点的玻璃物质。在其中添加不同的金属氧化物,产生不同的颜色。珐琅料一开始源自进口,但是当清宫研制成功后,基本由我国自己生产。珐琅料基本上是石英石和长石构成,以硼酸盐为助熔剂,通过焙熔产生的一种玻璃体,只是附于不同物质上形成不同的名称。所以才形成了“铜胎画珐琅”、“金银胎画珐琅”、“玻璃料胎画珐琅”、“紫砂胎画珐琅”、“瓷胎画珐琅”等诸多珐琅彩艺术品的辉煌历史。

研制珐琅彩的历程

虽然杨国喜大概了解了珐琅的性质,但是没有人熟悉珐琅彩的彩绘制艺,包括北京掐丝珐琅的百年老厂,都和画珐琅无缘。该厂用的是珐琅料的填充技术、打磨技术,强行将珐琅匡附于铜胎之上,是一种和画珐琅毫不相干的技术。

既然没有口传身教的技艺流传,又没有人和资料可查,杨国喜只有摸着石头过河,凭借执着劲自己试验。通过亲自试验,首先在彩料绘色环节就遇到了不可逾越的难题。因为珐琅是矽砂性质,料不上笔,和传统的粉彩有天地之别。再者,传统的粉彩料在彩绘过程中所用的媒介物质是樟脑油、乳香油之类。根据朱家潘先生的《故宫退食录》记载,珐琅彩所用的媒介物质是“多尔门油”,翻译成中文为“木油”之意,若按“木油”而论,品种多不胜数。

杨国喜顺其自然的使用上了粉彩所用的媒介物质来彩绘珐琅,强行绘成一些作品,烘焙出炉,其结果不言而喻,所彩之色全成一个色相——灰黑色,并且在冷却时颜色自行剥落。

在开始的几年时间里,杨国喜一直为解决不了料的正确发色问题和料的剥落问题而苦恼。几经放弃又捡起。通过长时间的失败试验,细心观察,揣摩总结,也终于理出了诸多头绪,发现了很多失败的原因。首先发现了珐琅用媒介物质的不正确。通过用排除法反复试验,终于找到了正确的和珐琅料不发生反应的“木油”。解决了珐琅的发色问题。继而发现了玻璃体属性的珐琅料和陶瓷虽是近亲关系,但是又互相排斥。经过多年无数次的反复试验观察,用加减法、元素补充法来平衡陶瓷与珐琅料的膨胀系数,紫砂与珐琅的膨胀系数,终于使珐琅料与物体的附着问题一一解决。

画珐琅的严格性

总之,杨国喜画的珐琅彩艺术性和质量堪称一流。陶瓷画珐琅的胎须百里挑一,白璧无瑕。紫砂画珐琅的胎质,必属纯天然砂质,纯手工制作,规矩严谨.造型朴实大方。经过多年的探索试验,杨国喜深有体会:画珐琅是一门缜密的艺术门类。珐琅彩的技术活,既娇贵繁琐,也有一定规律可寻。虽说珐琅彩料不可随便调和,但是掌握其中规律后,便可随心所欲,任意发挥。珐琅彩的烧成,焙熔温度精确度要求非常之高。稍一不慎,一件作品前功尽弃。珐琅色之间个熔点参差不齐,一件完整的珐琅艺术品,须由高向低,反复烧制方能完成。一件成功的珐琅艺术品,除了画工精美,还要呈色鲜艳,色彩对比强烈,色彩玻璃质感上乘,在放大镜下观其色犹如冰裂,晶莹剔透。这就是所谓的珐琅“苍蝇翅”说。

珐琅彩的艺术效果是一种独特的美,是任何一门艺术也代替不了的艺术呈现。珐琅彩既包含了传统的粉彩、斗彩、五彩、新彩的美,又超越了这些艺术的质地与效果。因为上述的彩除了通常不合铅外,她的呼吸性、她的玻璃质感是上面所述所有艺术不能及的。

珐琅彩既容纳了国画等门类艺术,又增加了综合、协调和整体的搭配艺术,不论是传承性,还是装饰赏玩性都堪称上乘。一件成功的珐琅彩总会给人一种百看不厌、爱不释手的效果。

拟古与创新

经过多年的不懈努力,干百次的实验总结,杨国喜终于成熟掌握了画珐琅的各项技艺,珐琅彩在他面前不再神秘。常年着魔似的无休止地资金投入,专心研究实验,虽说在名利上与己无名无份,但是在获得其技艺知识上,杨国喜感到充实。在他攻破了陶瓷珐琅彩的防线后,在紫砂胎画珐琅等项目的制作,如同顺水行舟,水到渠成。

历史上,由于紫砂珐琅也曾经是清宫艺术,皇室独享之物的原因,其品种单调,仅限于壶类等几个品种,而且画风单调,数量少之又少。现存于故宫和各大博物馆内之物几乎是凤毛麟角,难得一见。究其原因,归咎于皇家艺术的绝对权威性、垄断性限制了她的发展。为了使这门艺术不局限于拟古守旧中,为了珐琅艺术的创新和发展,杨国喜尝试在紫砂壶上创作了画珐琅的人物、山水、花卉等图案,并且尝试仿大漆堆剔、彩绘描金等富有新创意的作品。特别是在珐琅料仿中国大漆品种艺术上。清官历史上制作紫砂壶是局限在用真大漆填绘、堆剔工艺,其弊端无论是在实用上,或者是在传承年限上与珐琅彩仿大漆相比,其利弊都是不言而喻的。现存于台北故宫的数把大漆紫砂壶,大多斑驳残缺,面目全非,就是最好的佐证。特别是在紫砂壶的实用性方面,由于珐琅料的“百及碎”具有很好的呼吸性,所以在紫砂彩绘上,珐琅具备首选条件。

无论哪门艺术,只要能给人们增添新的意识,能有创新发展,都是会有生命力的艺术。杨国喜成功地创新使用珐琅料色制作出仿真中国大漆紫砂品类,采用堆、剔、绘色、描金、彩金等,无论是在色感和质感上,和历史上清宫的大漆紫砂相比,有异曲同工之妙。其优越性有过之而无不及,给人一种既乱真又耳目一新之感,有着把玩品尝爱不释手的艺术效果。

杨国喜也同时尝试创新制作了一些前人从未有过的紫砂泥板珐琅彩画、紫砂瓶类画珐琅等,其效果感觉有着相比瓷胎画珐琅更古朴自然、大方,更有创新的艺术效果。杨国喜感觉到陶瓷画珐琅、紫砂胎画珐琅发展创新的空间非常之远大。他深信,这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术将会走向一个新的时代,会给人带来一种新的艺术享受。

紫砂文化:长兴紫砂 何时“壶”起来


近日,长兴县人大财经委员会一份关于加强长兴紫砂产业保护与发展的建议再次引起了长兴紫砂业者和社会各界的关注。

带着这份关注,记者日前来到长兴,走进一家家紫砂工作室,了解长兴紫砂的生存现状,记录下长兴紫砂业者为传承和发展紫砂业做出的努力。

与宜兴山水相连、矿脉互通的长兴陶器制作历史悠久,早在6500年前的马家浜文化之时,长兴先民就开始制陶。长兴陶土紫砂矿产资源丰富,与宜兴素有南陶、北窑之誉。上世纪80年代中期,专业化的紫砂厂成立,乡镇个体作坊迅速崛起,从业人员近千人,产品出口占浙江陶瓷的第二位。

然而,企业体制改革后,长兴紫砂厂的原技术骨干纷纷创办个体紫砂工作室,虽然维系了长兴紫砂的存在,但时至今日,仅有13家尚在运营,从业人员只剩50余人。虽然长兴紫砂近年来在全国和各专业评比中屡有获奖,但普遍存在着小、散、乱的现象,行业管理无从下手,紫砂人才后继乏人,矿产资源流失严重。对此,长兴不少有识之士呼吁,长兴发展紫砂产业的优势独特,有早在唐代就被列为贡茶的紫笋茶,有茶圣陆羽撰写茶经之地顾渚山下的金沙泉,作为发展长兴茶文化不可或缺的一环,长兴紫砂应该有它生存、发展的空间和机遇。

壶在保护

与邻居宜兴相比,长兴紫砂在人才、工艺和影响上,确实逊色不少,这种事实和现象今后可能还会延续下去。但长兴紫砂经过近30年来的发展,也有自身的优势。许多长兴紫砂业界人士认为,只要措施得力,保护得法,在同一紫砂文化圈内,长兴紫砂是有可能大放异彩的。

这种优势首先是资源,长兴有丰富的紫砂矿藏,主要分布在小浦、槐坎等多个乡镇,吸引了不少宜兴紫砂业者越界至长兴购买,现在长兴一吨好的紫砂泥在宜兴最高可卖到8万元。如此好的收益当然使得不少长兴人趋之若鹜,然而资源再好、再多毕竟是不可再生的,它总有枯竭的时候。对此,一些长兴紫砂业者呼吁政府有关部门予以规划和保护,当然这种保护不是封闭的,而是在保护中开发,在开发中保护,这样才能真正做到物尽其用。

其次是人才,长兴紫砂业者现有浙江省工艺美术大师6名,其中年已古稀的蒋淦勤先生还是国家陶瓷艺术大师荣誉的获得者,作为浙江紫砂工艺非物资文化遗产传承人的代表,蒋淦勤先生的声名已为国内紫砂业者、收藏者和爱好者所熟稔。

上世纪50年代末期,宜兴一代紫砂大师蒋蓉最小的弟弟蒋淦勤和他的两个哥哥蒋淦方、蒋淦春先后移居长兴,创办长兴紫砂工艺研究所,几十年殚心竭力,培养了长兴大批紫砂人才,带动了长兴紫砂业的勃兴。可以这么说,紫砂世家蒋氏的传承人已在长兴生根、开花、结果。在长兴一座僻静的院落里,记者见到了蒋淦勤的侄子蒋兴宜。作为蒋氏紫砂世家的第四代传承人,蒋兴宜已用自己的名字将长兴和宜兴紧紧联系在了一起,已届天命之年的蒋兴宜自小在姑妈蒋蓉、父亲蒋淦方和两个叔父蒋淦春和蒋淦勤的指点、传授和熏陶下,而今已卓然有成。蒋兴宜于2006年获评为浙江省工艺美术大师,有的作品除了在全国和各专业性的评比中获奖外,还在紫砂壶拍卖专场中被藏家拍走。当记者问起是继续留在长兴呢,还是会往宜兴发展?蒋兴宜憨厚地笑了笑,这个想法还是有的,毕竟就目前的现实来说,去宜兴发展可能机会更多。不过,在长兴生活了这么多年,有这么多同道好友,不是说走就好走了。陪记者一同前往的一位长兴紫砂业者认为,只要长兴紫砂业者和社会各界齐心协力,政府有关部门予以高度重视和保护,蒋氏紫砂是可以和长兴其他几位浙江省工艺美术大师董建民、吴伟华、傅一平、钱樟法一起,成为长兴紫砂的金字招牌的。

壶在传承

保护的目的是为了更好地传承和发展。尽管长兴县政府有关部门和社会各界为此付出了巨大的努力,当然也有不少长兴紫砂业者源于对这一行业与生俱来的守望和追求,自觉和不自觉地担当起了这份责任。记者在调查和了解中发现,现在长兴紫砂业者依然存在着从业人员偏少、专业技术人才年龄偏大、工艺技能水平亟待提高等问题,这固然有其历史和客观原因,但是现有紫砂业者安于现状、带徒传艺的积极性不高和自愿进入该行业的年轻人不多也十分明显。

在绿树掩映的半匋居紫砂工作室,记者见到了刚从杭州风尘仆仆赶回来的半匋居主人、浙江省工艺美术大师傅一平先生。傅一平在记者面前小心翼翼摊开了一把用宣纸包裹得严严实实的紫砂毛坯原壶,其上有浓墨重彩的痕迹。傅一平说,这是杭州一位书画名家自己绘制的,想让他镌刻一下,然后再回炉烧制。作为一位紫砂业者,傅一平的书画篆刻造诣也颇为精妙,他是中国书协会员,也是西泠印社社员,同时还担任着湖州市书法家协会的副主席,这使得他在紫砂壶铭文和题饰镌刻上得天独厚、游刃有余,沪上书画名家程十发先生亲书江南刀客四字题赠于他。但傅一平并非藏技于身,秘而不宣,在傅一平的对座,一位30来岁的年轻人正全神贯注地在一把紫砂毛坯原壶上对着字画原迹镌刻着,傅一平不时在旁点头微笑,傅一平解释道,这位年轻人是位书法老师,与他是亦师亦友的关系,几年下来,镌刻技艺已较为娴熟。

在金陵陶坊,长兴县紫砂陶艺协会秘书长、工艺美术师陈土良颇多感慨。作为长兴紫砂界的资深人士,陈土良见证了近30年长兴紫砂业的兴起、发展和目前的停滞局面。陈土良1984年至1987年曾担任国营长兴紫砂厂厂长,在有限的资金和人员紧张的情况下,选送了一批年轻人前往江西景德镇学艺,这些人后来都成为厂里的骨干,并为长兴紫砂厂曾有的辉煌作出了贡献,他们中的一些人后来也成为目前长兴13家个体紫砂工作室的主要业者。陈土良认为,长兴紫砂想要继续获得生存和发展的空间,人才的传承和培养尤其重要,像董建民、吴伟华、蒋兴宜、傅一平、钱樟法这样身怀秘技的工艺美术大师只要为之搭建多种平台,完全可以再多带几个紫砂工艺人才出来,为长兴紫砂的发展注入新的活力。而现实情况是,这些大师包括像陈土良这样的10余位工艺美术师目前带徒的积极性并不高,一是培养一名紫砂工匠,仅仅是工匠至少得两到三年,如果没有好的政策很难予以自觉践行。二是紫砂壶制作毕竟是一门传统工艺,要想学有所成,需要耐得住寂寞,现在年轻人自愿学艺的不多也是现实。

壶在创新

任何一门传统工艺要想获得保护、传承和发展,获得持久的生命力,必须关注时代,紧随时代,创新是其中不可或缺的一环,紫砂亦然。当然,这创新并非无的放矢,而是建立在对传统的深刻理解、把握和传承之上,否则就是水中月、镜中花。

在刚刚落成不久并对外开放的长兴紫砂馆,倘佯在馆内的五个展区,听着长兴百汇紫砂文化发展有限公司蒋文春、丁惠玲两位主任的介绍,记者见证到了长兴紫砂工艺形成和发展的过程,从馆内陈列的琳琅满目和形式各异的紫砂作品,记者更是深切感受到了长兴紫砂业者深厚的传承和创新能力。这其中,浙江省工艺美术大师钱樟法算得上是一位佼佼者。现年45岁的钱樟法的传统紫砂作品在继承传统的基础上,吸收了学院派的设计构成理念,将儒雅气韵与太湖石漏皱透空的特质结合起来,令人耳目一新,这些紫砂壶在记者看来,更像现代陶艺作品,更具观赏效果,而不仅仅只是壶之一途。

在常人看来,同行难免相轻,可记者碰到的长兴几位紫砂业者不是这么想的。他们认为,钱樟法将传统紫砂工艺和现代陶艺结合起来,提供了一种新的视角,打开了一条新的思路。浙江是文化之邦,人杰地灵,有中国美术学院这样国内一流的艺术学府,有西泠印社这样国内一流的学术团体,只要长兴社会各界和政府打开思路,是有条件让长兴紫砂获得生存和发展的空间的。还有浙江每年有这么多艺术学院的毕业生,只要长兴有吸引他们施展才华的条件,相信长兴紫砂业是可以壶起来的。

紫砂陶器自明朝创制以来,其造型千姿百态,层出不穷。紫砂陶的器形归类,据我国第一部紫砂专著《阳羡茗壶系》的记载,就可以区别出三大类别:壶与茶具,紫砂雕像和文房雅玩。

几百年过去了,随着历史的发展,社会的进步和紫砂工艺的不断提高,紫砂陶的器形更加丰富多彩,其品种大致可作以下归类:

一类是壶与茶具。这是紫砂陶的主要传统品类,它是紫砂陶的起源形式,也是紫砂陶的主要表现形式。在相当程度上,可是说紫砂壶就代表着紫砂陶。茶具内容包括:杯、碟、咖啡具、水平壶等。

二类是雕塑。主要指人物雕塑,也包括物象雕塑,如动物、瓜果、菜蔬陈设玩器。

三类是实用器皿。它指茶与茶具意外的其他实用物品,诸如:盆、瓶、烟具、餐具等。

四类是文房雅玩。如砚台、笔筒、笔架、镇纸、印章、印盒、假山石景、仿青铜器等。

五类是壁挂壁饰。紫砂陶的壁挂壁饰是与陶刻装饰紧密相连的一类品种,有浮雕装饰、陶联、陶简,陈设效果较强。

紫砂壶新壶如何养壶


紫砂壶从被烧造出来的那一刻起,便注定终身与茶结缘,不用来泡茶的紫砂壶就像失去生命的躯壳,没有任何意义。这一点,在嗜茶者中早已形成共识。但随着紫砂泥的日益稀少,想要选购一把称心如意、高档次、高品位的紫砂壶时,我们才蓦然发现,昂贵的价格已经使紫砂壶成为了一种投资品种,即便是数年前花千八百元就可以买到的普通紫砂壶,现如今的价位也水涨船高,飙升至万元,更不用提名家烧制或年代久远的紫砂壶了。据《宝藏》统计,目前紫砂壶拍卖成交价最高的是2002年香港佳士得一件清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂壶,该件作品以147.7万港币成交。因此如何鉴赏、保养紫砂壶,已经上升到了收藏投资的高度。紫砂壶的投资收藏也已成为文人雅士对茶文化的另一种理解,不管深谙茶中之道者如何滔滔不绝的讲述对茶道的理解,若无一把上好的紫砂壶,配以绝好的茶叶,这一切都缺乏了底蕴与信服度。爱茶者与赏茶之士可在把玩之间,细品那幽幽茶香,感受那份静谧惬意,这就显得刚买一把新壶的不可小视了。壶贵了,壶身价涨了,都要求壶要专门去养了,时下养壶成为了大多数人认真在履行的一项义务,因为养好了,回报是不可想象的。接下来就为大家阐述一下,养壶的一些要领,使大家的壶都所养,有所成。

养壶要领:

(1)新壶新泡,先要决定此壶将用以配泡哪种茶。譬如是重香气的茶还是重滋味的茶,如果讲究的话,都应有专门备泡的壶。

(2)使用新壶,应先用茶汤煮一番,一则除去土味,也可使壶接受滋养。方法是用干净锅器盛水,用小火如势煮壶,到水将滚未滚时,在将茶叶放入锅中同煮。等滚沸后捞出茶渣,在稍待些时候取出新壶置于干燥且无异味处自然阴干后,使可使用。

(3)旧壶重泡。每次泡完茶后,将茶渣倒掉,并用热水涤去残汤,以保持清洁、合乎卫生。

(4)注意“壶里茶山”。有人泡茶,只除茶渣,而往往将茶汤留在壶里阴干,日久累积茶山,如维护不当,易生异味。所以在泡用前更应以滚沸的开水冲烫一番。

(5)把茶渣摆存在壶里来养壶的方式决不可取。一方面茶渣闷在壶里易有酸馊异味,有害于壶;另一方面紫砂可吸附热香茶味,残渣剩味实也无益于壶。

(6)壶应经常擦拭,并用手不断抚摸,不仅手感舒服,且能焕发出紫砂陶之本身的光泽,浑朴润雅,耐人寻味。

(7)清洗壶的表面时,可用手加以擦洗,洗后再用干净的细棉布或其它较柔细的布擦拭,然后放于干燥通风且无异味之处阴干。久而久之,自会与这把壶发生感情。

紫砂陶艺壶的情趣


宜兴紫砂经数百年的传承与发展,时至今日已经十分成熟地构建了自己的文化体系,雄立于中国乃至世界陶瓷艺术之林。

紫砂壶作为茶、陶文化合一的产物,自明清以来,其造型艺术(花货、光货、筋瓤货),已经确定了特有的规律和法则。以陈曼生为代表的文人雅士由于酷爱紫砂壶而将书画、诗词、铭文介入紫砂壶,加重了文化气息及艺术品位,形成了文人风格,从而使紫砂壶的价值跃升,受到了世人的高度赞赏,视同拱璧。

现代的生活造就了现代的艺术,以及与其相应的审美情趣和艺术感受。一些陶艺家和学院师生也直接参与到紫砂壶的设计与制作中,再加上东西方文化的交流,而新一代年轻紫砂技艺人员的学习、生活、文化和社会背景的不同,他们想用紫砂泥捏制出传达主观审美和内心感受的壶艺作品,并通过现代意识融入传统,展现一个全新的境界和壶体造型,人们称之为“紫砂陶艺壶”。这种新门类的“现代陶艺”紫砂壶出现在紫砂艺苑,是一种潮流,一种社会发展的必然,也是一种大众审美的需求。我以为它的出现,将让“海纳百川”的紫砂壶增添新的形式和情趣,蕴涵丰富的内容,这也是紫砂的传承和创新。

吴鸣的“与先贤对话”、“庄子·子非鱼”、“竹林寻贤”,葛陶中、吴鸣合作的“期待”,史小明的“皮包壶”,徐曲、鲍骧的“天蓬茶具”,徐良的“曲韵系列”,李玮的“秋风”,徐维明的“鞠躬尽瘁壶”,陈国良的“圆三角壶”,陈建平的“竹鞭壶”,陆文霞的“情结壶”等,这些壶形陶艺作品淡化了壶的功能,强调了作品的形式美,其构思让观赏者无限遐想,表现手法让陶艺家自由挥洒。不仅丰富了紫砂壶的语言,又展示了独特的境界、独有的心语、独创的内涵。我们不妨摆脱一下传统的审美习惯和世俗眼光,用包容的心态去审视和欣赏紫砂陶艺壶。其实,它们不但赏心悦目,而且回味无穷。

紫砂陶艺壶也是从传统中走出来的,一是用紫砂五色土为原料,二是用打泥片、镶接成型的手工制作,既有它的质地美,又有它的装饰美,只不过是在造型中融进了新的理念,巧妙地联系器物的里外空间,将重功能的传统紫砂壶,蜕化出一种具有鲜活生命且能表现个人情感世界的纯粹陶艺,显示出浑沌而清明、抽象又具象的形体。此时,壶的使用特性不再是第一位了。

如今的世界,是五彩缤纷的世界。陶艺的创作也是百花齐放,百家争鸣,特别是在多元文化框架下的宜兴紫砂,也应该百花竞艳。所以紫砂传统是文化形态的延续、发展,在这基础上可以做多种多样的尝试,关键在于题材是否实用,手法是否传统,创作审美是否有现代性、创造性和个人风格。人们完全可以用传统题材和手法表达现代理念和情感。

紫砂壶的创新设计应该提倡个性和单一性,因为现在紫砂圈内,作品的重复太多了,仿制和抄袭司空见惯,虽然这是一种特殊的历史现象和供求状态,但是随着知识产权的完善和文化艺术品位的提升,将会逐步改变。传统紫砂壶也好,现代陶艺壶也好,也许最重要的是创新和文化,壶友、藏家喜欢就好。

珐琅彩:高贵的宫廷御用瓷器


在中华民族历史上,珐琅彩是唯一一款在宫廷烧制的御用瓷器,在所有瓷器中出身最高贵,这也为它的身价攀升提供了足以傲视其它瓷器的资本。

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相传历史上在我国江西瓷都附近,曾有一产胡姓人家,时代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎,也因此惊动了官府。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷,但他不愿意进宫,于是大臣们在宫里特设一个窑,按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了区分宫里与民间瓷器,也为了显示这种瓷器的出处,有人就将“胡”字拆开,将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。

珐琅彩没有大的器物造型,绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶,其中碗、盘最多,只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩,这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面非常讲究,胎壁极薄,均匀规整,结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细,釉色极白,釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉,更没有棕眼的现象,确可用“白璧无瑕”来赞誉。

这几年,珐琅彩一直是中国艺术品市场的宠儿,一直是中国瓷器市场价格的翘楚。据记载,清宫收藏的珐琅彩瓷器约有400件,其中300件在抗战时期南迁,后于1949年运至台北故宫博物院。而在历年市场上流通和藏家收藏的珐琅彩瓷器则不超过50件。据悉,这些流转世间的珐琅彩瓷器则多是因为英法联军火烧圆明园和八国联军抢劫紫禁城以及晚清宫廷非法偷运而流失海内外的,其价格从晚清民国至今一直高高在上。

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珐琅彩起始于康熙后期,鼎盛时为雍正期之乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高,工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩,故珐琅彩终止于乾隆后期同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅彩和粉彩共存。

收藏珐琅彩要注意以下要素:

瓷胎:瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,大多为小件,超过一尺大的都少见。

造型:多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷,和动物摆设品。

底轴:为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。

珐琅彩色:色极鲜艳且柔和,很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可出现七、八种颜色,多达十多种。

色料特点:每一图案均由多种色料调配而成。

绘画与纹饰:珐琅彩器画功特别讲究,多为工笔画;各个朝代有所不同,入康熙的珐琅彩大多为色地,其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。

款识:康熙时期的款识有一度是被禁止写款的,康熙四十年后才开放禁令让其落款。雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方匡,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种。

长兴紫砂 何时能成壶


长兴紫砂馆建成于2011年5月,总建筑面积1000余平方米。展馆分为五个区:序区、长兴陶土文化发展历史展区、长兴紫砂工艺的形成过程展区、长兴省级工艺美术大师作品展区、紫砂工艺展区等。图为长兴紫砂馆序区。

长兴紫砂馆紫砂工艺展区。

蒋兴宜紫砂作品

近日,长兴县人大财经委员会一份关于加强长兴紫砂产业保护与发展的建议再次引起了长兴紫砂业者和社会各界的关注。

带着这份关注,记者日前来到长兴,走进一家家紫砂工作室,了解长兴紫砂的生存现状,记录下长兴紫砂业者为传承和发展紫砂业做出的努力。

与宜兴山水相连、矿脉互通的长兴陶器制作历史悠久,早在6500年前的马家浜文化之时,长兴先民就开始制陶。长兴陶土紫砂矿产资源丰富,与宜兴素有“南陶”、“北窑”之誉。上世纪80年代中期,专业化的紫砂厂成立,乡镇个体作坊迅速崛起,从业人员近千人,产品出口占浙江陶瓷的第二位。

然而,企业体制改革后,长兴紫砂厂的原技术骨干纷纷创办个体紫砂工作室,虽然维系了长兴紫砂的存在,但时至今日,仅有13家尚在运营,从业人员只剩50余人。虽然长兴紫砂近年来在全国和各专业评比中屡有获奖,但普遍存在着“小、散、乱”的现象,行业管理无从下手,紫砂人才后继乏人,矿产资源流失严重。对此,长兴不少有识之士呼吁,长兴发展紫砂产业的优势独特,有早在唐代就被列为贡茶的紫笋茶,有茶圣陆羽撰写茶经之地顾渚山下的金沙泉,作为发展长兴茶文化不可或缺的一环,长兴紫砂应该有它生存、发展的空间和机遇。

“壶”在保护

与邻居宜兴相比,长兴紫砂在人才、工艺和影响上,确实逊色不少,这种事实和现象今后可能还会延续下去。但长兴紫砂经过近30年来的发展,也有自身的优势。许多长兴紫砂业界人士认为,只要措施得力,保护得法,在同一紫砂文化圈内,长兴紫砂是有可能大放异彩的。

这种优势首先是资源,长兴有丰富的紫砂矿藏,主要分布在小浦、槐坎等多个乡镇,吸引了不少宜兴紫砂业者越界至长兴购买,现在长兴一吨好的紫砂泥在宜兴最高可卖到8万元。如此好的收益当然使得不少长兴人趋之若鹜,然而资源再好、再多毕竟是不可再生的,它总有枯竭的时候。对此,一些长兴紫砂业者呼吁政府有关部门予以规划和保护,当然这种保护不是封闭的,而是在保护中开发,在开发中保护,这样才能真正做到物尽其用。

其次是人才,长兴紫砂业者现有浙江省工艺美术大师6名,其中年已古稀的蒋淦勤先生还是国家陶瓷艺术大师荣誉的获得者,作为浙江紫砂工艺非物资文化遗产传承人的代表,蒋淦勤先生的声名已为国内紫砂业者、收藏者和爱好者所熟稔。

上世纪50年代末期,宜兴一代紫砂大师蒋蓉最小的弟弟蒋淦勤和他的两个哥哥蒋淦方、蒋淦春先后移居长兴,创办长兴紫砂工艺研究所,几十年殚心竭力,培养了长兴大批紫砂人才,带动了长兴紫砂业的勃兴。可以这么说,紫砂世家蒋氏的传承人已在长兴生根、开花、结果。在长兴一座僻静的院落里,记者见到了蒋淦勤的侄子蒋兴宜。作为蒋氏紫砂世家的第四代传承人,蒋兴宜已用自己的名字将长兴和宜兴紧紧联系在了一起,已届天命之年的蒋兴宜自小在姑妈蒋蓉、父亲蒋淦方和两个叔父蒋淦春和蒋淦勤的指点、传授和熏陶下,而今已卓然有成。蒋兴宜于2006年获评为浙江省工艺美术大师,有的作品除了在全国和各专业性的评比中获奖外,还在紫砂壶拍卖专场中被藏家拍走。当记者问起是继续留在长兴呢,还是会往宜兴发展?蒋兴宜憨厚地笑了笑,“这个想法还是有的,毕竟就目前的现实来说,去宜兴发展可能机会更多。”不过,在长兴生活了这么多年,有这么多同道好友,不是说走就好走了。陪记者一同前往的一位长兴紫砂业者认为,只要长兴紫砂业者和社会各界齐心协力,政府有关部门予以高度重视和保护,蒋氏紫砂是可以和长兴其他几位浙江省工艺美术大师董建民、吴伟华、傅一平、钱樟法一起,成为长兴紫砂的“金字招牌”的。

“壶”在传承

保护的目的是为了更好地传承和发展。尽管长兴县政府有关部门和社会各界为此付出了巨大的努力,当然也有不少长兴紫砂业者源于对这一行业与生俱来的守望和追求,自觉和不自觉地担当起了这份责任。记者在调查和了解中发现,现在长兴紫砂业者依然存在着从业人员偏少、专业技术人才年龄偏大、工艺技能水平亟待提高等问题,这固然有其历史和客观原因,但是现有紫砂业者安于现状、带徒传艺的积极性不高和自愿进入该行业的年轻人不多也十分明显。

在绿树掩映的半匋居紫砂工作室,记者见到了刚从杭州风尘仆仆赶回来的半匋居主人、浙江省工艺美术大师傅一平先生。傅一平在记者面前小心翼翼摊开了一把用宣纸包裹得严严实实的紫砂毛坯原壶,其上有浓墨重彩的痕迹。傅一平说,这是杭州一位书画名家自己绘制的,想让他镌刻一下,然后再回炉烧制。作为一位紫砂业者,傅一平的书画篆刻造诣也颇为精妙,他是中国书协会员,也是西泠印社社员,同时还担任着湖州市书法家协会的副主席,这使得他在紫砂壶铭文和题饰镌刻上得天独厚、游刃有余,沪上书画名家程十发先生亲书“江南刀客”四字题赠于他。但傅一平并非藏技于身,秘而不宣,在傅一平的对座,一位30来岁的年轻人正全神贯注地在一把紫砂毛坯原壶上对着字画原迹镌刻着,傅一平不时在旁点头微笑,傅一平解释道,这位年轻人是位书法老师,与他是亦师亦友的关系,几年下来,镌刻技艺已较为娴熟。

在金陵陶坊,长兴县紫砂陶艺协会秘书长、工艺美术师陈土良颇多感慨。作为长兴紫砂界的资深人士,陈土良见证了近30年长兴紫砂业的兴起、发展和目前的停滞局面。陈土良1984年至1987年曾担任国营长兴紫砂厂厂长,在有限的资金和人员紧张的情况下,选送了一批年轻人前往江西景德镇学艺,这些人后来都成为厂里的骨干,并为长兴紫砂厂曾有的辉煌作出了贡献,他们中的一些人后来也成为目前长兴13家个体紫砂工作室的主要业者。陈土良认为,长兴紫砂想要继续获得生存和发展的空间,人才的传承和培养尤其重要,像董建民、吴伟华、蒋兴宜、傅一平、钱樟法这样身怀秘技的工艺美术大师只要为之搭建多种平台,完全可以再多带几个紫砂工艺人才出来,为长兴紫砂的发展注入新的活力。而现实情况是,这些大师包括像陈土良这样的10余位工艺美术师目前带徒的积极性并不高,一是培养一名紫砂工匠,仅仅是工匠至少得两到三年,如果没有好的政策很难予以自觉践行。二是紫砂壶制作毕竟是一门传统工艺,要想学有所成,需要耐得住寂寞,现在年轻人自愿学艺的不多也是现实。

“壶”在创新

任何一门传统工艺要想获得保护、传承和发展,获得持久的生命力,必须关注时代,紧随时代,创新是其中不可或缺的一环,紫砂亦然。当然,这创新并非无的放矢,而是建立在对传统的深刻理解、把握和传承之上,否则就是水中月、镜中花。

在刚刚落成不久并对外开放的长兴紫砂馆,倘佯在馆内的五个展区,听着长兴百汇紫砂文化发展有限公司蒋文春、丁惠玲两位主任的介绍,记者见证到了长兴紫砂工艺形成和发展的过程,从馆内陈列的琳琅满目和形式各异的紫砂作品,记者更是深切感受到了长兴紫砂业者深厚的传承和创新能力。这其中,浙江省工艺美术大师钱樟法算得上是一位佼佼者。现年45岁的钱樟法的传统紫砂作品在继承传统的基础上,吸收了“学院派”的设计构成理念,将儒雅气韵与太湖石“漏皱透空”的特质结合起来,令人耳目一新,这些紫砂壶在记者看来,更像现代陶艺作品,更具观赏效果,而不仅仅只是“壶”之一途。

在常人看来,同行难免相轻,可记者碰到的长兴几位紫砂业者不是这么想的。他们认为,钱樟法将传统紫砂工艺和现代陶艺结合起来,提供了一种新的视角,打开了一条新的思路。浙江是文化之邦,人杰地灵,有中国美术学院这样国内一流的艺术学府,有西泠印社这样国内一流的学术团体,只要长兴社会各界和政府打开思路,是有条件让长兴紫砂获得生存和发展的空间的。还有浙江每年有这么多艺术学院的毕业生,只要长兴有吸引他们施展才华的条件,相信长兴紫砂业是可以“壶”起来的。

紫砂凤凰壶,彰显历史沧桑


在南博,来自台湾成阳艺术文化基金会的宋信德先生小心地从一个锦盒中取出一件小巧的紫砂壶,壶盖上像有个鸡头的造型,他说这把壶称作“凤凰壶”,壶身雕刻了祥云托珠的造型。宋先生说,1721年德国德里斯顿博物馆的登记册中能找到与之相同的壶,证明是康熙年间造的。他又拿出另一件镂空的“梅花纹紫砂圆壶”说,欧洲人有在高档工艺品上镶金属的习俗,这把镂空梅花纹紫砂壶的壶嘴、壶纽和座子上都加镶了金饰,纽的金饰为梅花形,使紫砂壶在典雅中透出华丽,既美观又耐用。这批展品都是从海外的大型拍卖会上重金购得的。

在明代更是流传着“宫中艳说大彬壶,海外争求鸣远碟”的谚语。据宋先生介绍,外销紫砂是紫砂史上一个重要时期。在明代,紫砂流行于中国的上流社会,但是随着明清政权更替带来的战乱,国内销路锐减,宜兴紫砂转而寻求海外市场。西方把宜兴紫砂器称为中国“红色陶器”,随着茶叶由东印度公司输往欧洲。当时欧洲人喜欢用紫砂壶喝茶,他们喝茶时有加上奶和糖的习惯,由于紫砂壶壁有许多小孔,奶和糖不容易洗干净,后来紫砂壶就被欧洲人当作陈设器来观赏,配上金套嘴、金链子,陈列在壁炉上。此次运抵南博展出的外销紫砂器共64件,其中,镂空装饰紫砂壶有8件,它们大部分是17世纪下半叶到19世纪欧洲市场的定制品。有一对紫砂罐就是按照西方进口的玻璃茶叶罐仿制的,非常精致。宋先生分析说,经考证,紫砂的外语名词就是宜兴的汉语拼音(Yixing)。19世纪之后,国外文献,包括德文、荷文、法文、英文、丹麦文、瑞典文中,都用“Yixing”取代“terrasigillata”(意为古罗马深红色陶器)一词,代表中国的红色陶器。

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