景德镇自古以来水土宜陶,有着悠久的陶瓷历史。宋代景德镇青白瓷是在五代白瓷的基础上发展演变而来的。青白瓷也叫“影青”、“隐青”、“映青”,是宋代以景德镇为代表创烧的一种瓷器,其釉色介于青白二色之间,青中泛白、白中透青的一种瓷器。
北宋 青白瓷葵口碟
北宋 青白瓷盘口双系执壶
北宋 青白瓷花口瓜棱瓶
北宋 青白瓷带盖三足炉
北宋 青白瓷四系盖罐
北宋早期的青白瓷,尚属草创期,其胎质粗糙,质地疏松,青白釉色不纯,釉面开有细小纹片,釉层稀薄,且施釉多不及底。北宋中、晚期景德镇青白瓷的胎质细密,呈白色,透光度极好,釉的透明度高,光泽性强,釉色青白,最好的呈色如天青稍淡,釉薄处泛白,积釉处则呈水绿色。装饰方法刻花和印花为主,多在碗、盘的内壁。
南宋 青白瓷鼓钉纽斗
南宋 青白瓷八卦方耳三足炉
南宋 涩胎玄武(左)和青龙(右)
南宋 青白瓷蒜头瓶
南宋时期的景德镇青白瓷,也经历了南宋早期、中期和晚期三个历程。早期是青白瓷发展的鼎盛时期,具有典型的青白瓷的审美特征;南宋中期以后,景德镇受定窑影响采用复合支圈覆烧法,盘、碗的口沿也形成"芒口"。此时胎质比以前稍粗,釉色可以分为两类:一类偏白,一类偏青。造型前期与北宋相似,主要有斗签碗、平底碟、弧壁浅盘等,南宋中晚期碗演变为撇口弧壁形。装饰手法南宋早期多为刻花、划花,内容以牡丹、荷花等花卉为主,也有婴戏;晚期印花为多,图案层次较多,构图繁缛,除花卉、水波游鱼外,出现了人物故事题材。
北宋和南宋时期的青白瓷,具有不同的历史风貌和风格特征,但有着共同的时代特征和共同的审美风格和魅力,它是整个宋代审美思想、审美观念的折射与反映,是宋代社会历史条件的产物,它适应和满足了宋代社会审美的和实用的需要,是宋代哲学观念、美学思想和审美情趣的综合反映。
动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用,·许多有趣的动物形象使用频繁,如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。
虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣,弓起的背部,表现出时刻蹿跃的架势,静中寓动,以简洁凝炼的笔法画出虎纹,并以虎纹的变化表现出动感,概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽,反映了民间陶瓷装饰的特征。
龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽,有至高无上的力量,龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙,但又是具有平民色彩的龙,龙的形象并不凶恶,显得和善而俏皮,这和许多工艺装饰上的龙纹不同,与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义,龙代表皇帝,皇帝是龙的化身,被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的,然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣,是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味,和对皇权的看法,传达着平和、质朴的情怀。
凤纹 凤凰和龙一样,是古代人民想象中的传统的造型,每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的,龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象,也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样,出现在磁州窑陶瓷上的凤纹,简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时,画了几朵云来烘托其轻盈直上,任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐,采取立式画法,凤凰的腹部呈螺旋形,羽毛全部由放射线状的细线条构成,整个凤纹的形状有如一个等边三角形,画面简洁,生动活泼,是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)
鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现,主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄,来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽,一种神物,是人升仙时的乘骑,代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化,有在山林中奔跑的小鹿,也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。
鹤纹 传统寓意纹样,《淮南子·说林训》:“鹤寿千岁,以极其游。”鹤的年寿长,常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹,通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气,有的鹤抬腿伸脖,注视水中的食物,有的鹤双腿伸直,振翅高飞 。
花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一,在瓶、罐上,特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练,线条劲挺流畅,风格活泼,以展翅飞翔的小鸟、小雀,喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人,达到了意到笔到,表现了非常生活化,非常生动的绘瓷图案。
鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样,在中国新石器时代的彩陶上就大量出现,也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物,被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的,表现了不同的色的形象,最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹,多为肥壮,鳍、尾上翘,表现出很强的动感,看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意,寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼,鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向,插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法,把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼,用水草的飘拂暗示水的流动,静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式,鱼藻纹中鱼形象繁多,各种各样不下几十种形式,有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼(这种纹洋比较少见)。水草尖逆向对着鱼头,看上去像鱼儿在逆水行进,给人感觉鱼在游动,这是典型民间装饰艺术的借景寓意法,用风动的水草给你视觉提示,让你产生联想:鱼在动。双鱼交叉纹,与现代装饰语言相同,鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好,装饰效果生动,多用在大盘或大盆里面,具有象征意义,达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。
鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用,还有其他寓意。传统民俗文化中,“鱼”与“余”谐音,以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子,以鱼来暗示多子多福,兴旺发达的意思,表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。
鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中,鸳鸯鸟是爱情的象征,雌雄偶居,形影不离,成双成对在一起,是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗,特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花,或垂柳水纹。鸳鸯一前一后,
或以其他水禽、植物形象,如水草或野鸭来打破构图,从而丰富图案的装饰性。
3.人物纹样装饰
婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一,主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上,通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写,表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往,叙说对生活的热爱,或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外,同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘,只有童稚的明朗和健康。
4.情节人物纹样
带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕,特别是在元代磁州窑器物上,有些纹样是著名的历史故事,有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达,纹样中的题材,表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧,以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活,同时通过这种艺术形式,也加速了各种思潮的传播,因此人们喜闻乐见的故事人物,出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上,要求陶瓷画工不仅有精湛的画功,还要具有相当的艺术素养和造型能力,关于这一点,有学者认为是画院画师分样本,陶工摹绘于器物上。笔者认为,有两点很值得商榷。一是画院,据美术史记载,元代宫廷不设画院,因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑,它的装饰题材不受官方任何限制,用什么纹样来装饰器物,最大的影响是社会文化流行的题材,磁州窑为民间窑,它的制品主要是销售于市场,顾客主要是普通名百姓。从商业角度看,什么题材是大众关心的、喜闻乐见的,瓷器装饰上就用什么,这是符合逻辑的。因此,笔者认为,此类纹样的出现,一是磁州窑画工的自身创作品,另一种可能是受民间年画、画本的影响,被摹描于陶瓷上,同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时,耀州窑、定窑的陶瓷都在发展,类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷,受到官方在工艺技术上的关照,是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处,因此,综合起来看,窑场与窑场之间的影响是极有可能的。
总之,带有故事情节的人物装饰纹样,不但丰富了磁州窑装饰的内容,同时也增加了更强烈的人文色彩,使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。
5.文字装饰
文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰,最早应始于唐代长沙窑,磁州窑陶瓷产品继承了这个传统,并加以弘扬,大大扩大了这种装饰形式,以不同书体的汉字为装饰,这不仅丰富了陶瓷装饰的题材,而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系,提升了陶瓷艺术的文化品位。
陶瓷装饰上书体多为行草,大多字体道劲,结构严谨,运笔有力,很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意,也有颜体风格,有些是魏碑,绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为,磁州窑器物上的书体,是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响,很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩,反映了社会生活的方方面面,从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文,也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识,带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕,上书《朝天子》诗文:“左难右难,枉把功名干,烟波名利不如闲,到头来无忧患,积玉堆金无边无岸,限来时,悔后晚,病患过关,谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞,乱红铺地无人扫。杜鹃醒了,菜底青梅小。倦拨琵琶,总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱,门掩青春若。”一些反映市井文化,并带警世色彩的句子如“己所不欲,勿施于人”,“有客问浮世,无言指落花”,“招财利市”,“天下太平”,“月照他中月,人观镜内人”,“无枝不黄叶,有山得翠影”,“绿叶追凤长,黄花向日开,香因风里得,甜向苦中来“,以及“家国永安“,“风花雪夜”,“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观,同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。
在隋唐大运河出土的众多精美的隋唐至金元时期的瓷器与残片中,有一种被誉为“饶玉”的白中略微泛青的、酷似中国古代白玉质地的青白瓷,特别值得推崇和关爱,它就是我国宋代著名窑口——景德镇窑的青白瓷。
景德镇窑最迟自唐代起即烧制青瓷,到北宋时始以烧制青白瓷为主。其瓷釉色白中略带青色,这种白中泛青、青中见白的色釉,为景德镇窑首创,这种色调符合文人士大夫高洁淡雅的审美情趣,给人以青莲素爽之感。五代时期,中原动乱,南唐偏安,部分北方白瓷窑的工匠逃往南方,与南方以青瓷见长的工艺相结合,开发出了“青白瓷”这一创新瓷种。靖康之变后,随着宋室南迁,河北定窑的许多窑主和制瓷工匠也随着南下。北方工匠又带来了定窑瓷品新的制作技术。景德镇窑的青白瓷原以光素者居多,其间亦有刻花,受定窑工艺影响,景德镇窑所烧青白瓷装饰逐渐为印花代替。
青白瓷作品的釉质透明如水,胎体质薄轻巧,其瓷釉罩在刻花、印花的器皿上,薄胎的花纹在迎光下若隐若现,故又有影青、映青、隐青之称。景德镇窑青白瓷两宋即成为贡瓷,供御府使用,同时还大量出口外销。
一、隋唐大运河柳孜遗址出土的青白瓷
在隋唐两宋时期,由于大运河通济渠段的开通,淮北柳孜成为当时沟通中国南北经济的重镇和货物集散地。在通济渠通航的七百余年间,由于各种各样的事故,为大运河留下了大量的遗存,其中就有精美的景德镇窑青白瓷器。在大运河所出土的景德镇窑青白瓷器中,尤以宋金时期的青白瓷数量最多。以下介绍几件柳孜遗址出土的青白瓷。
青白釉莲纹葵口碗 高7.2厘米 口径20.3厘米 底径5.9厘米
碗敞口,口沿呈六葵口,斜直腹、浅圈足。内外施满釉,底足内无釉,釉色青白。内壁刻划出的莲纹潇洒、纯熟、有力,构图严谨,一气呵成,可见刻工的技艺十分高超,莲花的刻划深浅把握恰到好处,与积釉的翠蓝配合得天衣无缝。莲花纹是景德镇青白瓷最流行的一种装饰题材,常以莲花或莲瓣纹作为主题纹饰,有缠枝莲、折枝莲,或盛开的朵莲,充分反映了江南水乡的迷人景象。
景德镇青白釉瓜棱花口瓶 通高15.4厘米 口径13.6厘米 底径7.6厘米
瓶花口束颈,腹部有比例适中的指沟,圈足外撇。胎薄,可透指影,通体施青白釉,釉色晶莹。此瓶造型别致,呈波浪起伏的口部,强化了“花”的造型,使瓶子更加秀丽优美,而且富有生活情趣。
青白釉褐彩三连盒 通高5.3厘米 三盒的口径各为4厘米 底径各为3.3厘米
盖与盒身以子母口扣合。三根花茎缠绕在三盒的盖顶,其中一盒盖面上捏塑有一朵盛开的花朵,另两盒的盒面各捏塑一朵含苞待放的小花蕾,布局疏密得当,制作工艺十分精巧,显得格外美观。该三联盒子母口无釉,里外施满莹缜如玉的青白釉,花蕊、花蕾及花茎都以褐彩点缀。盒盖和盒身用深而宽的刀痕刻划出花瓣纹,刀法简洁熟练,纹饰清晰,增加了三联盒的立体感。这种瓷盒子主要用途为盛装药品、化妆品和香料等。
青白釉瓜棱形执壶 通高9.5厘米 口径5.3厘米 底径4.9厘米
执壶的釉色呈淡青绿色,极薄而透明,让人感到柔软和亲切。丰腴饱满的壶体,在极薄的坯体上勒出十六道筋纹,稍短的颈向上渐渐放大直到呈花形的口部为止,与此同时宽而薄的壶柄从颈部划一道圆弧搭至腹上,细而修长的壶嘴自壶腹部直出到与口部相平。受阿拉伯文化的影响,唐代瓷器已开始仿金银器,宋代更甚。宋代景德镇青白瓷以日用器皿为主,在造型上吸收金银器的特点并加以创造,这件青白瓷执壶明显带有仿金银器的某些特征,不仅造型优雅秀美,而且腹大流长,既便于存储水和酒,又便于倾倒。
青白瓷盏托 通高9厘米 杯口径7厘米 足径3.5厘米 托腹径12厘米 足径6.4厘米
此套盏托造型简约,线条流畅,光素无纹饰。杯为敞口,深腹,高圈足外撇。托为折沿口,台阶式浅腹,高圈足,托中央设一高台,台边缘凸起一周托圈,圈内仅容杯足于内。杯与托通体施白中带青的青白釉,仅底部露胎。杯足积釉较厚,器形清秀典雅,传递给我们一种端庄、恬静、淡雅之美。盏托,亦称茶托,是一种以“托”和“盏”配套使用的茶具,是宋人饮茶的必备之物。
二、运河遗址出土青白瓷的特征
运河遗址出土的青白瓷器时代长、数量多、器型全、纹饰美、品味高,有以下几点特征:
1.得天独厚的胎料、釉料
景德镇青白瓷的胎骨一般较轻薄,而且莹白,得益于可塑性较强、得天独厚的胎料,用“洁白匀净、坚致细腻”八个字,大致可以概括。其胎质精良,胎骨极薄,造型轻巧,源于有高品质的制瓷原料——高岭土。胎坯内所含的铁、钛物质极少,因此胎质白洁;所含的硅、铝、钾、钠适量,可塑性较强,才会使胎质致密、韧度高,有半透明感,所谓“薄如纸”恰恰是对其作品的胎坯轻薄的真实写照。从瓷片的断面中可见,其胎细腻、油润,状若初出屉的热年糕,如玉类脂,巧薄似脱胎,透光见影。其胎质之精细,是宋代其他所有窑口都不可企及的。
景德镇宋代的青白釉的釉质,在化学组成上属石灰釉,其钙含量比之其他窑口略高,釉料中各种微量元素的含量恰到好处,加之,国内顶尖的窑工汇聚,具备高超的窑炉气氛、温控技术,主观、客观万事俱备,条件成熟,怎能不生产出精品?故而,器物在入窑焙烧后,釉薄处泛白,聚釉处呈现湖水绿色,釉面玻化程度较高,色泽如玉,有晶莹剔透、光可鉴人的效果,积釉处碧如湖水,似蓝盈盈的波光水色,素有“青如天、明如镜”的赞誉。 有得天独厚的胎、釉料,有集天下之大成的窑工技艺,才造就出晶莹剔透、温润如玉的“饶玉”之瓷。这种釉色于宋初一面世,即迎合了传统的文人“君子以玉比德”,追求玉质美的心态,成为风行世界的“饶玉”。
此次大运河考古发掘的青白瓷比之窑址出土的器物,最大的区别就是少见“糊米底”。过去很多鉴藏书籍中,把“糊米底”作为辨别景德镇窑青白瓷的一个典型特征,而大运河出土的青白瓷作品中,除北宋时的部分作品有“糊米底”外,南宋所生产的作品就很少见有“糊米底”了。这应该是南宋时期工匠对于胎料的漂淀和淘洗过程中,去除铁质和杂质的技术明显提高,当然,也可能与覆烧技术、提高产量有关。总而言之,运河考古发掘出土的景德镇青白瓷,是不能以糊米底的有无,作为可以一票否决的鉴定标准的。
2.精妙绝伦的纹饰
大运河柳孜遗址考古发掘的青白瓷的纹饰,多以淡雅、高贵之图案为主。胎体薄的青白瓷作品,能通过光照和纹饰深浅,映射出阴阳明暗、若隐若现的艺术效果。它灵活巧妙地利用了胎釉的各自优势互补,使纹饰在釉色的衬托下,既增加纹饰的立体感,又使其外表依然平滑洁润。
青白瓷图案装饰手法有划花、刻花、印花、蓖划(点)、堆贴、镂雕等多种技法,线条有力、构图精美。刻花多采用一边深一边浅的“半刀泥”法雕刻,纹饰简洁流畅、生动活泼。划花以尖锐而纤细的竹篦工具划出篦划纹,线条流畅,优雅清晰。印花装饰均为阳纹,大多印于碗盘之内或盒盖面之上。
青白瓷装饰图案有人物、婴戏、缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝菊花、莲瓣纹、菊花纹、石榴花、芙蓉花、栀子、兰草、萱草、柳条纹、海浪纹、云龙纹、凤穿牡丹花、龙穿缠枝花、麒麟、鸿雁、狮、龟、鱼、鸭、鹅等纹饰,其纹饰运笔舒展,疏朗有序,富具神韵。
由于长期受厚达数米的运河沙土掩埋,运河遗址出土的青白瓷釉下及胎骨中有土碱沁入,严重地影响着刻划花纹饰的通透效果和立体感,尤其影响影青瓷中若隐若现的效果,影响装饰图案的流畅和完美。根据长期保护的经验,可用稀释的“84消毒液”适度浸泡,即可脱去影响胎骨通透性的土沁,还原影青瓷的纹饰神韵。
3.典雅的造型,精湛的工艺
运河遗址出土青白瓷的造型品种丰富多彩,以各种日用品为主,有各式精美的碗、盘、碟、钵,有各式美观的茶具和酒具,如执壶、注子、注碗、杯、盏、盏托,容器有优美的瓜棱形罐、盖罐、四系盖瓶,此外还有各式花瓶,各式印花枕,炉有镂空香熏,丰富多样的盛放化妆品、香料或药品的盖盒,以及造型多种多样的人物和动物雕塑等,可谓造型精美,应有尽有。
隋唐大运河柳孜运河遗址考古发掘出土的青白瓷很多,但其中不乏福建众多窑口和安徽繁昌、泾县窑的青白瓷作品。经与窑址出土瓷片标本比对,除在胎釉的质地方面有先天差别之外,在造型、工艺方面亦有质的区别。
总体上说,景德镇窑、福建窑、繁昌窑的青白瓷的造型,都具有江南人的清秀、细腻、优雅的性格特质,但在形制的细节上、工艺上,还是突出了其各自不同的人文内涵。在成长发展的路上,景德镇窑具有创烧青白瓷和产地原料得天独厚的优势;福建窑口则是以沿海外销的地利为优势,在南宋、元时期,迅速扩展起青白瓷的外销出口加工,难免萝卜快了不洗泥。同样的天时,不同的地利,给它们带来了不同的压力、不同的质和量的努力方向,自然在造型和工艺上,也就有了不同的取向。长此以往,距离就会拉开,造型与工艺的精湛与粗放、典雅与拙俗,就会显而易见。不怕不识货、就怕货比货,放在一起比对,就会立见分晓。
景德镇自古至今,独占天下制瓷原料和技术上的优势,使得它在千余年的制瓷业中长盛不衰。青白瓷无论是从窑口之多、地域之大,还是器形之众、装饰手法之广,都是令人叫绝的。这些青白瓷器的出土得益于隋唐大运河的博大久远,才机缘巧合地为我们留下这些宝贵的财富。
影青也叫映青、隐青,又名青白瓷,是我国两宋时期仿青白玉效果而创烧的瓷器,故有“饶玉”的美称。她代表了宋代精湛的制瓷技艺。因其胎质洁白,透光见影,釉质晶亮透彻,釉色丽洁,白里泛青,温润如玉等特征。创烧不久便得到了社会的广泛认同与赞赏。宋代皇室更是青睐有加,一度成为宋宫廷重点采购的瓷器。《宋会要辑稿》册一百四十六食货五十二谓:“瓷器库在建隆坊掌受明、越、饶州、定州、青州白瓷及漆器以给用,以京朝官三班内侍监库。”
“真宗景德四年九月诏,瓷器库除捡封桩供进外,余者令本库将样赴三司行人估价出卖。”(注释①)宋代景德镇隶属饶州,饶州瓷即景德镇瓷。这里还明确提到,所采购的瓷器除宫廷部分留用外,富余的估价卖向市场。这些都是朝廷选用青白瓷的重要文献记载。古人关于景德镇青白瓷的赞誉更是比比皆是。南宋文豪洪迈在其《容斋随笔》卷四浮梁陶器写到:“浮梁巧烧瓷,颜色比琼玖。”南宋词人李清照《醉花荫》中有“玉枕纱厨”之词句,“玉枕”即指色质如青玉一样的青白瓷枕。南宋蒋祈在我国第一部陶瓷专著《陶记》中写道“景德镇陶,昔三百余座。蜒埴之器,洁白不疵,故鬻于他所,皆有‘饶玉’之称。”这是作者蒋祈对青白瓷的高度概括和赞美。自此之后,“饶玉”美称一直沿用至今。上行下效,宋人皆喜爱青白瓷,市场需求量自然就大。青白瓷的贸易遍布全国。宋人《东京梦华録》记载,当时的东京汴梁与临安都有专门出售影青瓷器的店铺。众多考古发掘成果也表明,远至甘肃、内蒙都有青白瓷的足迹。
(一)装饰技法
青花与刻花、印花、瓷塑、浅浮雕等多种技法相结合,绘画充分发挥蓝白的艺术效果,有白地青花、蓝地白花或青花线描为地几种风格。在装饰时,工匠结合不同器型采用不同技法,有的用两种、三种方法配合或几种方法集中于一体,刻花线条粗犷有力,印花线条圆润耐看,浅浮雕效果立体感强。此外应该注意的是,元青花纹饰绘画方法以平涂为主,结合勾、皴、点、染技法,线条苍劲有力,显示出元代工匠高超的绘画才能。
(二)构图方法
大致可分为饱满和疏朗两类。
饱满类型的装饰,无论圆、琢器,全器被青花纹饰所覆盖,有的器身布满青花纹饰达8层之多,以此突出表现元青花的壮美之感。元青花饱满型装饰的另一种表现形式是通体以卷枝纹或海水纹为地,突出白色的花纹或在地纹上作菱形曲线开光,开光内绘一主题纹饰。这种饱满设计方法多在八棱器上体现,看似繁缛,实则安排有序,具有强烈的美学效果和时代风格。
疏朗形式的装饰,讲究无论是圆、琢器的青花纹饰都由单独纹样构成,装饰画面疏朗,活泼自然。如日本大阪市立东洋陶瓷馆的青花龙纹玉壶春瓶,全瓶绘一条龙盘绕器身,画面简洁,给人以龙在无垠空间中自由飞腾之感,视觉效果极好。另一种疏朗纹饰是写实或写意的瓷画,画面较开阔。再有一些民间供器及殉葬品的青花纹饰就更为疏简豪放,用线条快速描绘图案,可谓一气呵成,别具一格。
元青花的纹饰中有几种较为规范,从而形成了元代纹饰的特色:
1、变形莲花瓣纹,俗称“八大码”,无论圆、琢器常以8个莲花瓣作装饰带,在每个花瓣内又加绘多种花纹,有朵花、朵云、火焰、杂宝等等。莲花瓣的画法元代风格较为明显,均用一道粗线和一道细线平行勾勒出轮廓线,每片花瓣间不相连,留有一定空隙。
2、花卉纹饰在元时多以莲花和牡丹为主,其次为菊花。这三种花的花与叶的绘画形式比较固定,牡丹花叶呈肥硕状,为尖辫形;莲花花叶呈带双翅的葫芦形叶片;菊花花叶为五叉的叶片。三种花朵都不填满色而有自然留白边现象。
3、栀子花为元青花中独特纹饰,五瓣形小花小叶状缠枝花多用作边饰。有关专家论证此花别名蘑卜花,传说为佛喜爱的花。
4、大多数青花盘的外壁及瓶、罐肩部装饰有缠枝莲花纹,盘外壁莲花为六朵者较多见。
5、瓶、罐肩部往往有青花云头纹,称为“云肩”。云头纹内多加饰海马、海莲、折枝花、麟麟等,又称垂云纹,是元青花上极具特色的装饰,其他时代少见。
6、由浪花与海水组成的二方连续图案,在细线条描绘的海水纹中以粗实线勾绘浪花组成海浪纹饰,形成特色鲜明的元代海水纹。
7、蕉叶纹常作边饰或纹饰间的装饰带,画法讲究用粗线描绘蕉叶边线,再用细线描绘叶脉。
(三)纹饰题材
元青花的主体纹饰中,植物类有:牡丹花纹、莲花纹、菊花纹、松竹梅纹、月梅纹等。除以上主花外,在组合图案中还出现牵牛花、山茶花、海棠花、月季花、枣花及萱草、灵芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草虫等作画面衬托。动物类有:龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼藻纹、鸳鸯卧莲纹、孔雀纹、鹿纹、海马纹等。其中元代龙纹极具特色,身躯细长如蛇,龙头呈扁长形,双角,张口露齿,细长颈,四腿细瘦,筋腱凹凸,爪生三指、四指或五指,分张有力,肘毛、尾鬃皆呈火焰状。
元青花中的人物纹别出心裁,并与戏剧相结合,将著名历史人物的故事情节移植到瓷器画面上,呈现一种新的艺术境界,具极强的感染力这是其他时代无法比拟的。
人物故事都绘于体型较大的器物,诸如盖罐、梅瓶、玉壶春瓶等。盖罐、梅瓶腹径较粗,作画面积大,多用来表现场面宏阔的题体。画面多置于器物中段的主体部位,视觉突出,给人以强烈的冲击力。玉壶春瓶颈肩,纤细,硕腹下垂,一般选择人物少、场画小的画面,如需要表现大的场面时,往往以全器作画。
此类题材主要有蒙恬将军、周亚夫细柳营、文姬归汉、昭君出塞、萧何追韩信、三顾茅庐、敬德救主、陶渊明爱菊等。绘有此类纹饰的青花瓷器质地细腻,釉色白而匀称,着色所用的氧化钴料,不论国产的青料,还是进口的苏泥勃青料,都很纯正。画工的绘画技艺高超。同时具备这些条件的瓷窑甚少,这也是人物故事青花瓷器较少的原因,若有,多数出于当时瓷艺水平最高的景德镇窑。
此外,元代瓷器的装饰纹样与佛教艺术有结合,莲瓣、莲花、杂宝等几乎成为元青花瓷器上必有的装饰内容,说明了佛教艺术对工艺美术品的影响。
元青花的辅助纹饰品种繁多,有图案性质的写实内容或几何纹样。明以后,青花瓷纹饰大多沿袭元青花画法,但略见变异。这种差别在辅助纹上有更为明显的反映,是鉴别元青花的重要佐证。
1、波浪
元青花上的波浪纹应用于大盘的边沿、盘内纹饰间的隔离及花卉纹的底纹。边沿采用波浪纹的大盘一般为菱边。
波浪纹由浪纹和波纹两部分组成。元青花上的浪纹以轻重变化的粗线勾勒,形状如“佛手”,如棕榈叶又如姜芽,称姜芽海水。波纹以极细密的线条画成,放射状或旋涡状,后者如人的指纹。浪与波之间有留白以增加空间感。有些波浪纹中加绘简笔朵花。
模印的花卉纹饰带有些以波纹衬地,作为相邻的波浪纹的延伸。
明初青花波浪纹已简化,浪纹用细线双勾中空,有的加绘细小圆圈以示浪花。波纹粗而疏,层层叠叠,汹涌起伏。已不见指纹状的旋涡。
2、变体莲瓣
莲瓣分写实性质的和抽象性质的,后者为变体莲瓣,有仰覆之别,应用很广。
元青花上的变体莲瓣纹饰于瓶、罐类器物的颈部和胫部。每瓣独立,由外粗内细双框组成。内框细线一笔勾成,外框双勾后填色或粗线画成。粗线画成的分两笔,均从中间起笔。莲瓣肩部方折。内框线条和莲瓣内纹饰连笔。莲瓣内填杂宝(火焰、宝珠之类)、花卉(以莲菊为主)或云头,云头下加一圆圈。
明初变体莲瓣外框互相借用,肩稍圆柔,莲瓣内图案简单,有宝相花、旋涡纹等。
3、回纹
元青花上的回纹源自青铜器的云雷纹。单体绘制,自左上方起逆时针走笔,从外到内一般为套叠两框,也见单框。有变形回纹,笔画简化而不完整。
明初青花回纹两个一组,笔画相连,借用一条边线。明初回纹的另一种画法是整个饰带一笔完成,从外向里画后再逆向画出,开始第二个单位。
4、卷草纹
元青花上的卷草纹每一单位独立绘制,一正一反相接。也有的二上一下或一下二上相接。无中心波谷曲线,明初卷草纹先画一中心波谷曲线,在上伸发卷草纹,明中期起,有不画中心波谷曲线的卷草纹。
5、钱纹
元青花上的钱纹饰于盘沿口和瓶口等处,有整钱组成的装饰带,也有半钱交叉组成的饰带。钱纹以外圆内方为基本造型,有种种变化。有些钱纹中的方穿画成菱形,菱形每边加一点,如菱形饰带画法。
6、菱形
元青花上的菱形饰带画于盘的口沿或作瓶罐纹饰的间隔。圆口大盘一段用菱形饰带装饰边沿。每一单体为两个菱形套叠,有的在其间填青。内菱形中心和四边各有一点。
7、蕉叶
元青花上的蕉叶纹来源于商周青铜器的纹样,饰于瓶颈和下腹部。叶的中茎画至叶尖,一笔画成或两笔画成后填色。叶的边沿用细线勾勒后填色。叶脉细线勾勒。有单层和前后双层两种画法。
明初蕉叶纹中茎用两条平细线画至叶尖,不填色,永乐起叶的中茎已不到叶尖。叶纹细密如鱼骨。叶边如锯齿般尖细,轮廓线用复笔加粗。一般为前后双层画法。
8、如意云头
元青花上的如意云头为中间粗两边细的三条线画成,二阶,三阶,四阶均有。云头内纹饰稠密丰满,有细小的花卉纹、海水纹等,有些在此底上再画动物纹。
元青花如意云头有数种装饰方法:
(1)饰于器物上部的云头下垂(称云肩),饰于器物下部的云头上伸。一般由3个,4个或6个云头组成。
(2)饰于大盘盘心一周,云头向盘心伸展,云头间不相连,由6个三阶云头对称组成。
(3)由两个云头对接或4个云头相接组成“开光”,前者用于瓶腹,后者用于盘心。
明初如意云头以外粗内细的双勾线画成。云头间以简单的弧线相连而不用反向云头。云头缩小或大小相间分布。云头内绘简单图案,或折枝花或叶脉或填色。
明初青花另有用单个云头开光的装饰方法。
除上述纹样外,元青花的辅助纹饰还有鱼鳞纹、云纹、旋涡纹、三角带纹等形式。