动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用，·许多有趣的动物形象使用频繁，如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。
虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣，弓起的背部，表现出时刻蹿跃的架势，静中寓动，以简洁凝炼的笔法画出虎纹，并以虎纹的变化表现出动感，概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽，反映了民间陶瓷装饰的特征。
龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽，有至高无上的力量，龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙，但又是具有平民色彩的龙，龙的形象并不凶恶，显得和善而俏皮，这和许多工艺装饰上的龙纹不同，与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义，龙代表皇帝，皇帝是龙的化身，被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的，然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣，是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味，和对皇权的看法，传达着平和、质朴的情怀。
凤纹 凤凰和龙一样，是古代人民想象中的传统的造型，每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的，龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象，也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样，出现在磁州窑陶瓷上的凤纹，简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时，画了几朵云来烘托其轻盈直上，任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐，采取立式画法，凤凰的腹部呈螺旋形，羽毛全部由放射线状的细线条构成，整个凤纹的形状有如一个等边三角形，画面简洁，生动活泼，是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)
鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现，主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄，来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽，一种神物，是人升仙时的乘骑，代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化，有在山林中奔跑的小鹿，也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。
鹤纹 传统寓意纹样，《淮南子·说林训》：“鹤寿千岁，以极其游。”鹤的年寿长，常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹，通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气，有的鹤抬腿伸脖，注视水中的食物，有的鹤双腿伸直，振翅高飞 。
花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一，在瓶、罐上，特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练，线条劲挺流畅，风格活泼，以展翅飞翔的小鸟、小雀，喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人，达到了意到笔到，表现了非常生活化，非常生动的绘瓷图案。
鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样，在中国新石器时代的彩陶上就大量出现，也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物，被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的，表现了不同的色的形象，最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹，多为肥壮，鳍、尾上翘，表现出很强的动感，看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意，寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼，鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向，插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法，把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼，用水草的飘拂暗示水的流动，静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式，鱼藻纹中鱼形象繁多，各种各样不下几十种形式，有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼（这种纹洋比较少见）。水草尖逆向对着鱼头，看上去像鱼儿在逆水行进，给人感觉鱼在游动，这是典型民间装饰艺术的借景寓意法，用风动的水草给你视觉提示，让你产生联想：鱼在动。双鱼交叉纹，与现代装饰语言相同，鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好，装饰效果生动，多用在大盘或大盆里面，具有象征意义，达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。
鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用，还有其他寓意。传统民俗文化中，“鱼”与“余”谐音，以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子，以鱼来暗示多子多福，兴旺发达的意思，表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。
鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中，鸳鸯鸟是爱情的象征，雌雄偶居，形影不离，成双成对在一起，是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗，特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花，或垂柳水纹。鸳鸯一前一后，
或以其他水禽、植物形象，如水草或野鸭来打破构图，从而丰富图案的装饰性。
3.人物纹样装饰
婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一，主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上，通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写，表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往，叙说对生活的热爱，或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外，同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘，只有童稚的明朗和健康。
4.情节人物纹样
带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕，特别是在元代磁州窑器物上，有些纹样是著名的历史故事，有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达，纹样中的题材，表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧，以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活，同时通过这种艺术形式，也加速了各种思潮的传播，因此人们喜闻乐见的故事人物，出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上，要求陶瓷画工不仅有精湛的画功，还要具有相当的艺术素养和造型能力，关于这一点，有学者认为是画院画师分样本，陶工摹绘于器物上。笔者认为，有两点很值得商榷。一是画院，据美术史记载，元代宫廷不设画院，因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑，它的装饰题材不受官方任何限制，用什么纹样来装饰器物，最大的影响是社会文化流行的题材，磁州窑为民间窑，它的制品主要是销售于市场，顾客主要是普通名百姓。从商业角度看，什么题材是大众关心的、喜闻乐见的，瓷器装饰上就用什么，这是符合逻辑的。因此，笔者认为，此类纹样的出现，一是磁州窑画工的自身创作品，另一种可能是受民间年画、画本的影响，被摹描于陶瓷上，同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时，耀州窑、定窑的陶瓷都在发展，类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷，受到官方在工艺技术上的关照，是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处，因此，综合起来看，窑场与窑场之间的影响是极有可能的。
总之，带有故事情节的人物装饰纹样，不但丰富了磁州窑装饰的内容，同时也增加了更强烈的人文色彩，使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。
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文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰，最早应始于唐代长沙窑，磁州窑陶瓷产品继承了这个传统，并加以弘扬，大大扩大了这种装饰形式，以不同书体的汉字为装饰，这不仅丰富了陶瓷装饰的题材，而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系，提升了陶瓷艺术的文化品位。
陶瓷装饰上书体多为行草，大多字体道劲，结构严谨，运笔有力，很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意，也有颜体风格，有些是魏碑，绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为，磁州窑器物上的书体，是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响，很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩，反映了社会生活的方方面面，从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文，也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识，带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕，上书《朝天子》诗文：“左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患，积玉堆金无边无岸，限来时，悔后晚，病患过关，谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞，乱红铺地无人扫。杜鹃醒了，菜底青梅小。倦拨琵琶，总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱，门掩青春若。”一些反映市井文化，并带警世色彩的句子如“己所不欲，勿施于人”，“有客问浮世，无言指落花”，“招财利市”，“天下太平”，“月照他中月，人观镜内人”，“无枝不黄叶，有山得翠影”，“绿叶追凤长，黄花向日开，香因风里得，甜向苦中来“，以及“家国永安“，“风花雪夜”，“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观，同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。
延伸阅读
南宋官窑装饰方法与纹样特征
爱美之心人皆有之。一件陶瓷器，不论是生活用品，还是其他用品，人们都会想到给予装饰使其艺术化。在生产力十分低下的原始社会里，先民们制造陶器时，也末忘记给它们装饰一下。陶瓷器装饰的手段很多，有堆塑、捏塑、刻花、印花、划花、锥刺等等。陶瓷上的这些装饰，无论从题材内容上说，还是从表现手法上说，都反映了那个时代人们的审美观和生活情趣，同时也反映了那个时代或那一地区的风格特点。南宋官窑从设立到停烧，自始至终属于南宋皇家御窑，其制品的形制、釉面品质、釉面呈色及釉面装饰都决定于宫中意愿，器形图由宫廷画师按皇上喜爱的图谱设计，并按产品的不同用途制作。南宋各代帝王多文才少武略，对南宋官窑瓷的要求几乎到了不惜工本、精益求精的地步。经多次上釉多次烧成的薄胎厚釉多层结构的青瓷，是古今中外绝无仅有的瓷器中的奇苗。 南宋官窑青瓷是一种以釉面的色泽、质盛和纹理为主要表现形式的色釉瓷。釉面纹饰以釉自然产生的裂纹为基础。少量器物的胎体表面有浅浮雕、搂雕和堆贴装饰。南宋官窑瓷的釉色变化风情万种，从青蓝、青绿、青灰到青黄、米黄、蜡黄等各种各样的颜色，丰富多彩，至于何种釉色最美，则要由使用者的兴趣爱好而定。古人有“粉青为上，月白次之”之分，但从历代宫申传世的器物看，釉色并非只有粉青和月白两种，淡青、青灰、米黄色的也占有很大的比例。可见，南宋官窑的釉色并不是确定的，而是十分丰富的。南宋人追求的是自然美，这是美学申的最高境界。南宋官窑瓷釉面质感是中国历代名窑名瓷申最具玉质盛的。这种玉质盛主要产生于厚釉多层结构。经电子显微镜观察到釉中多层釉申间层聚集大量的微晶和部分气泡。从而使光线入射到釉表面时产生多重的漫反射、散射等光学现象，表现出与硬玉内多结晶结构相似的光学性能，因而达到了瓷釉玉质感的奇妙效果。玉器一直为历代统治者所青睬，南宋小朝廷立国初需大量的玉质用器，但江南又缺少玉料资源，不得不使用瓷器代之，而南宋官窑不论从色、质都达到了替代玉器的效果，这就是南宋宫廷大量使用官窑青瓷的原因。关于南宋官窑瓷釉表面开片纹饰的特征，这原本亦是青瓷制瓷工艺过程中产生的自然现象。当坯体进人龙窑内加热、高温烧成，停火后封窑。自然冷却至室温，釉面裂纹是在冷却过程中产生的。产生裂纹的本质原因是胎、釉经高温烧成后其胎、釉发生了一系列的物理、化学反应，冷却时由于胎、釉膨胀系数不同，胎、釉间产生应力，使釉层产生裂纹。这种裂纹是古陶瓷生产中经常产生的一种现象，或者说，在当时制瓷水平下是一种尚无法控制的工艺缺陷。从西晋的越窑青瓷、唐代长沙窑到宋代的汝窑、钧窑、龙泉窑等都有这种现象。这种缺陷后来被用来作为南宋官窑青瓷的釉面装饰，不能不说是南宋人的一大发现。由于这种釉面裂纹的形成肌埋比较复杂，影响其纹片形态的因素除了胎、釉本身配方外，还与施釉工艺、釉层厚度、烧成温度、高温下冷却速度等有关。因此，要生产出一模一样的两件釉面纹饰几乎是不可能的。因此，一件好的官窑瓷变得十分珍贵。但值得注意的是，在南宋人的文献记述中，并没有把这种釉面产生的纹片奉为至宝加以喧染，而仅仅是当作一种自然美的组成部分。常见的纹片多为自然形成，有的纹细似丝。有的里外两层开片，呈冰裂状，亦称冰裂纹。有的开有大片，有的开有小片，亦有的不开片。一般是厚胎薄釉的釉面呈细裂纹，薄胎厚釉的釉面呈大纹片。米黄色瓷多为单层釉，开片细密。厚釉多层釉结构多为粉青或淡青色，开片稀疏。关于南宋官窑瓷另一个特征“紫口铁足”，亦有人认为是一种人为的刻意装饰。明·谷应泰的《博物要览》记载:“官窑在凤凰山下，其土紫，姑足色若铁，时云紫口铁足。紫口，乃器口上仰个，釉水流下，比周身较浅，故口露紫痕。此何足贵?惟尚铁足，以他处之土，成不及此也。”把“紫口铁足”现象作为南宋官窑瓷的一种人为的装饰，这是一种理解的误区。“紫口铁足”的记述出现在明、清时期的文献申，值得注意的是 “紫口铁足”现象并没有在宋人文献记载申作为特证加以描述。历代仿品为了达到这一 “特征”效果，特地在器物烧成前的口与足上涂上一层含铁量高的涂层，人为地造成 “紫口铁足”的装饰效果。从出土的大量瓷片看，并非所有的南宋官窑瓷都具有这一特征，有许多器物是没有这一特征的。特别是早期一些小件日用器采用支烧方法。底足裹釉，无铁足现象。从南宋官窑瓷独特的制瓷工艺技术的角度分析，南宋官窑多为黑胎，这是产生“紫口铁足”的内因。有的器物的口沿修埋成“人”形，胎体又较薄，上釉时不易挂住釉，高温烧成时釉面出现液相，口沿的釉自然流动的现象，造成口沿釉层减薄，使胎色影露，烧成后便出现 “紫口”。至于 “铁足”，是指黑胎青瓷的胎体中含氧化铁量较高，器物刮釉露胎部分圈足在烧成后呈现铁灰色，即"铁足"现象。由于南宋官窑器中有许多为大件产品，最大的尺寸超过40厘米，加之采用多层釉工艺，釉层丰厚。用支钉支烧，高混烧成时，支钉的高温免荷强度不够。因此，装烧方法也由早潮的支钉支烧改成垫饼垫烧，所以与垫拼接触的器底或圈足底端的釉层必须刮去，烧成后无釉部分的胎体因经二次氧化变成铁灰色，通称“铁足”。后代人用含铁量高的泥浆水刷涂器口和底足的方法人为地制造 “紫口铁足”的装饰效果，这正好作为鉴别真假的依据。
陶瓷纹饰历史发展的时代特征
我国历史源远流长、辉煌灿烂，陶瓷纹饰作为陶瓷艺术价值的显现也是历史悠久，每个时代都有它独特的特征与魅力。
新石器时代的各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平等线纹等等，属胎装饰。可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
殷商奴隶制时期：出现了以印花、堆贴为主要装饰手法的原始青瓷。
至东汉到三国，是我国陶瓷完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉。釉层光润似玉的重要阶段。装饰特色质朴、有厚重的装饰味，简淡空疏。釉装饰已经萌芽，三国至西晋晚期出现的褐色点彩，到东晋已经成熟并流行起来；这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成， 即为高温彩釉。
隋、唐是我国陶瓷各种纹饰、装饰手法大发展的时期，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到了空前的发展，我国陶瓷装饰呈现出崭新的气象。有胎装饰：在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，“重釉不重纹饰”，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。釉装饰：点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉。彩绘：这是该时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。
宋代，是中国瓷业蓬勃发展的时代。纹片釉与雕花影青与釉上加彩等技法的运用，大大丰富了瓷器的装饰。胎装饰，以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。釉装饰，有进一步发展。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元代，德镇就已成为全国的制瓷中心，青花、釉里红和卵白釉的烧成，使景德镇的陶瓷装饰出现了崭新的局面。元代陶瓷以其“丰满华丽，层次分明”。元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。
明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。
清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。
青白瓷的纹饰与造型
青白瓷，俗称影青，又名隐青、映青，因其釉白中微微闪青而得名，是我国宋代窑场分布较广、产量很大、工艺精湛的一个瓷器品种。青白瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，其瓷釉罩在刻花、印花的器皿上，薄胎的花纹在迎光下若隐若现，被世人称之为“假玉器”，备受青睐。
青白瓷是宋代景德镇窑烧制成的一种具有独特风格的瓷器，并风靡国内外，至南宋时形成了以景德镇为中心的南方青白瓷系，除景德镇外，安徽、福建、湖北、广东、广西等地都有烧青白釉瓷器的窑场。
景德镇窑最迟自唐代起即烧制青瓷，到北宋时始以烧制青白瓷为主。其瓷釉色白中略带青色，这种白中泛青、青中见白的色釉，为景德镇窑首创，这种色调符合文人士大夫高洁淡雅的审美情趣，给人以青莲素爽之感。五代时期，中原动乱，南唐偏安，部分北方白瓷窑的工匠逃往南方，与南方以青瓷见长的工艺相结合，开发出了“青白瓷”这一创新瓷种。靖康之变后，随着宋室南迁，河北定窑的许多窑主和制瓷工匠也随着南下。北方工匠又带来了定窑瓷品新的制作技术。 景德镇窑的青白瓷原以光素者居多，其间亦有刻花，受定窑工艺影响，景德镇窑所烧青白瓷装饰逐渐为印花代替。
在隋唐两宋时期，由于大运河通济渠段的开通，淮北柳孜成为当时沟通中国南北经济的重镇和货物集散地。在通济渠通航的七百余年间，由于各种各样的事故，为大运河留下了大量的遗存，其中就有精美的景德镇窑青白瓷器。在大运河所出土的景德镇窑青白瓷器中，尤以宋金时期的青白瓷数量最多。以下介绍几件柳孜遗址出土的青白瓷。
青白釉莲纹葵口碗 高7.2厘米 口径20.3厘米 底径5.9厘米
碗敞口，口沿呈六葵口，斜直腹、浅圈足。内外施满釉，底足内无釉，釉色青白。内壁刻划出的莲纹潇洒、纯熟、有力，构图严谨，一气呵成，可见刻工的技艺十分高超，莲花的刻划深浅把握恰到好处，与积釉的翠蓝配合得天衣无缝。莲花纹是景德镇青白瓷最流行的一种装饰题材，常以莲花或莲瓣纹作为主题纹饰，有缠枝莲、折枝莲，或盛开的朵莲，充分反映了江南水乡的迷人景象。
景德镇青白釉瓜棱花口瓶 通高15.4厘米 口径13.6厘米 底径7.6厘米
瓶花口束颈，腹部有比例适中的指沟，圈足外撇。胎薄，可透指影，通体施青白釉，釉色晶莹。此瓶造型别致，呈波浪起伏的口部，强化了“花”的造型，使瓶子更加秀丽优美，而且富有生活情趣。
青白釉褐彩三连盒 通高5.3厘米 三盒的口径各为4厘米 底径各为3.3厘米
盖与盒身以子母口扣合。三根花茎缠绕在三盒的盖顶，其中一盒盖面上捏塑有一朵盛开的花朵，另两盒的盒面各捏塑一朵含苞待放的小花蕾，布局疏密得当，制作工艺十分精巧，显得格外美观。该三联盒子母口无釉，里外施满莹缜如玉的青白釉，花蕊、花蕾及花茎都以褐彩点缀。盒盖和盒身用深而宽的刀痕刻划出花瓣纹，刀法简洁熟练，纹饰清晰，增加了三联盒的立体感。这种瓷盒子主要用途为盛装药品、化妆品和香料等。
青白釉瓜棱形执壶 通高9.5厘米 口径5.3厘米 底径4.9厘米
执壶的釉色呈淡青绿色，极薄而透明，让人感到柔软和亲切。丰腴饱满的壶体，在极薄的坯体上勒出十六道筋纹，稍短的颈向上渐渐放大直到呈花形的口部为止，与此同时宽而薄的壶柄从颈部划一道圆弧搭至腹上，细而修长的壶嘴自壶腹部直出到与口部相平。受阿拉伯文化的影响，唐代瓷器已开始仿金银器，宋代更甚。宋代景德镇青白瓷以日用器皿为主，在造型上吸收金银器的特点并加以创造，这件青白瓷执壶明显带有仿金银器的某些特征，不仅造型优雅秀美，而且腹大流长，既便于存储水和酒，又便于倾倒。
青白瓷盏托 通高9厘米 杯口径7厘米 足径3.5厘米 托腹径12厘米 足径6.4厘米
此套盏托造型简约，线条流畅，光素无纹饰。杯为敞口，深腹，高圈足外撇。托为折沿口，台阶式浅腹，高圈足，托中央设一高台，台边缘凸起一周托圈，圈内仅容杯足于内。杯与托通体施白中带青的青白釉，仅底部露胎。杯足积釉较厚，器形清秀典雅，传递给我们一种端庄、恬静、淡雅之美。盏托，亦称茶托，是一种以“托”和“盏”配套使用的茶具，是宋人饮茶的必备之物。
运河遗址出土的青白瓷器时代长、数量多、器型全、纹饰美、品味高，有以下几点特征：
1.得天独厚的胎料、釉料
景德镇青白瓷的胎骨一般较轻薄，而且莹白，得益于可塑性较强、得天独厚的胎料，用“洁白匀净、坚致细腻”八个字，大致可以概括。其胎质精良，胎骨极薄，造型轻巧，源于有高品质的制瓷原料——高岭土。胎坯内所含的铁、钛物质极少，因此胎质白洁；所含的硅、铝、钾、钠适量，可塑性较强，才会使胎质致密、韧度高，有半透明感，所谓“薄如纸”恰恰是对其作品的胎坯轻薄的真实写照。从瓷片的断面中可见，其胎细腻、油润，状若初出屉的热年糕，如玉类脂，巧薄似脱胎，透光见影。其胎质之精细，是宋代其他所有窑口都不可企及的。
景德镇宋代的青白釉的釉质，在化学组成上属石灰釉，其钙含量比之其他窑口略高，釉料中各种微量元素的含量恰到好处，加之，国内顶尖的窑工汇聚，具备高超的窑炉气氛、温控技术，主观、客观万事俱备，条件成熟，怎能不生产出精品？故而，器物在入窑焙烧后，釉薄处泛白，聚釉处呈现湖水绿色，釉面玻化程度较高，色泽如玉，有晶莹剔透、光可鉴人的效果，积釉处碧如湖水，似蓝盈盈的波光水色，素有“青如天、明如镜”的赞誉。
有得天独厚的胎、釉料，有集天下之大成的窑工技艺，才造就出晶莹剔透、温润如玉的“饶玉”之瓷。这种釉色于宋初一面世，即迎合了传统的文人“君子以玉比德”，追求玉质美的心态，成为风行世界的“饶玉”。
此次大运河考古发掘的青白瓷比之窑址出土的器物，最大的区别就是少见“糊米底”。过去很多鉴藏书籍中，把“糊米底”作为辨别景德镇窑青白瓷的一个典型特征，而大运河出土的青白瓷作品中，除北宋时的部分作品有“糊米底”外，南宋所生产的作品就很少见有“糊米底”了。这应该是南宋时期工匠对于胎料的漂淀和淘洗过程中，去除铁质和杂质的技术明显提高，当然，也可能与覆烧技术、提高产量有关。总而言之，运河考古发掘出土的景德镇青白瓷，是不能以糊米底的有无，作为可以一票否决的鉴定标准的。
2.精妙绝伦的纹饰
大运河柳孜遗址考古发掘的青白瓷的纹饰，多以淡雅、高贵之图案为主。胎体薄的青白瓷作品，能通过光照和纹饰深浅，映射出阴阳明暗、若隐若现的艺术效果。它灵活巧妙地利用了胎釉的各自优势互补，使纹饰在釉色的衬托下，既增加纹饰的立体感，又使其外表依然平滑洁润。
青白瓷图案装饰手法有划花、刻花、印花、蓖划（点）、堆贴、镂雕等多种技法，线条有力、构图精美。刻花多采用一边深一边浅的“半刀泥”法雕刻，纹饰简洁流畅、生动活泼。划花以尖锐而纤细的竹篦工具划出篦划纹，线条流畅，优雅清晰。印花装饰均为阳纹，大多印于碗盘之内或盒盖面之上。
青白瓷装饰图案有人物、婴戏、缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝菊花、莲瓣纹、菊花纹、石榴花、芙蓉花、栀子、兰草、萱草、柳条纹、海浪纹、云龙纹、凤穿牡丹花、龙穿缠枝花、麒麟、鸿雁、狮、龟、鱼、鸭、鹅等纹饰，其纹饰运笔舒展，疏朗有序，富具神韵。
由于长期受厚达数米的运河沙土掩埋，运河遗址出土的青白瓷釉下及胎骨中有土碱沁入，严重地影响着刻划花纹饰的通透效果和立体感，尤其影响影青瓷中若隐若现的效果，影响装饰图案的流畅和完美。根据长期保护的经验，可用稀释的“84消毒液”适度浸泡，即可脱去影响胎骨通透性的土沁，还原影青瓷的纹饰神韵。
3.典雅的造型，精湛的工艺
运河遗址出土青白瓷的造型品种丰富多彩，以各种日用品为主，有各式精美的碗、盘、碟、钵，有各式美观的茶具和酒具，如执壶、注子、注碗、杯、盏、盏托，容器有优美的瓜棱形罐、盖罐、四系盖瓶，此外还有各式花瓶，各式印花枕，炉有镂空香熏，丰富多样的盛放化妆品、香料或药品的盖盒，以及造型多种多样的人物和动物雕塑等，可谓造型精美，应有尽有。
隋唐大运河柳孜运河遗址考古发掘出土的青白瓷很多，但其中不乏福建众多窑口和安徽繁昌、泾县窑的青白瓷作品。经与窑址出土瓷片标本比对，除在胎釉的质地方面有先天差别之外，在造型、工艺方面亦有质的区别。
总体上说，景德镇窑、福建窑、繁昌窑的青白瓷的造型，都具有江南人的清秀、细腻、优雅的性格特质，但在形制的细节上、工艺上，还是突出了其各自不同的人文内涵。在成长发展的路上，景德镇窑具有创烧青白瓷和产地原料得天独厚的优势；福建窑口则是以沿海外销的地利为优势，在南宋、元时期，迅速扩展起青白瓷的外销出口加工，难免萝卜快了不洗泥。同样的天时，不同的地利，给它们带来了不同的压力、不同的质和量的努力方向，自然在造型和工艺上，也就有了不同的取向。长此以往，距离就会拉开，造型与工艺的精湛与粗放、典雅与拙俗，就会显而易见。不怕不识货、就怕货比货，放在一起比对，就会立见分晓。
景德镇自古至今，独占天下制瓷原料和技术上的优势，使得它在千余年的制瓷业中长盛不衰。青白瓷无论是从窑口之多、地域之大，还是器形之众、装饰手法之广，都是令人叫绝的。这些青白瓷器的出土得益于隋唐大运河的博大久远，才机缘巧合地为我们留下这些宝贵的财富。
景德镇这个古老的制瓷重镇，千年窑火不息，能够生产青白瓷的能工巧匠代有传人，在当今难以计数的个体制瓷作坊中，有不少都可以仿制出几可乱真的宋、元时期的青白瓷。许多收藏同好不可能有机会经常接触到各类的仿制品，更无缘能经常到这些作坊去仔细观察，有的人在收藏过程中，按图索骥，“打眼”屡有发生。现就宋代影青瓷鉴定要点作些介绍，供藏友们参考。
第一，看器型。由于青白瓷的生产窑口众多，历时长久，因此其器型十分丰富，日用品、陈设品、礼器、明器中的品种难以计数，需要认真掌握各个时期不同品种的基本造型以及演变规律与特征。这样，器形不符合的才能鉴别出来。现代作坊中生产的青白瓷，大多数是按照正式出版物的图谱或存世品进行仿制，但那毕竟是仿品，具备一定常识还是容易鉴别的。让人较为头痛的是少数似是而非的器型，稍不注意，就会弄错。所以，鉴定器形时一定要格外细心。
第二，看釉面。宋代青白瓷的工艺以湖田窑“领衔”，因此，现代作坊大多以此为“标型”，千方百计在釉色白中泛青、“莹缜如玉”上下功夫，但往往过犹不及。宋代青白瓷是高钙釉瓷器，釉中氧化钙含量高达14％左右，在1300℃左右的高温下烧成时，釉的流动性大，因此，在器物的刻划印花、转角、折弯等处聚釉较厚，釉色呈湖青色，有少许聚沫似的釉珠，釉薄的地方则显白，釉面光泽亮润。而仿品大多为石灰碱釉，釉中氧化钙含量低，在高温下流动性弱，少有明显的聚釉特征，器物通体釉色比较一律，且釉面失透。有的采取人为聚釉，即在刻画印花、转角、折弯等处多喷釉，使釉层增厚，釉色加深，但这种人为聚釉，釉中难以形成聚沫似的小釉珠，且聚釉看起来不自然，形似色块。有的仿品玻璃质感特强，光亮刺眼，与古器“宝光”相去甚远。还有少数作坊采用酸蚀手段去光，结果轻者手感滞涩，重者釉面酸孔累累，只要稍加留意，不难察觉。
第三，看胎质。众多书籍和专著介绍宋代青白瓷的胎质，都说是洁白坚致细腻，瓷化程度高，这只是相对那个时代的生产力和工艺水平而言，它与现今瓷器胎质的洁白坚致细腻和瓷化程度相比较，不能类同。宋代湖田窑青白瓷的胎质，其实以淡淡的糙米黄和浅灰白为多，由于当时还没有采用瓷石加高岭土的二元配方（元代才发明），胎质比不上现代瓷器坚密，这从残器的剖面可以观察领悟，严重的还可以看到细密的孔隙。另外，宋时瓷土采用碓、碾粉碎，人工淘炼，坯土不可能十分精细。很多器物的露胎处（尤其是器底）会有颗粒状土渣。现代仿制的青白瓷，胎质雪白光滑，十分坚挺，这一点是很容易辨别的。为了掩人耳目，有的作坊采取在瓷土中掺入微量的色土和细沙粒，以改变胎质颜色和结构；有的则在成品瓷的露胎处，抹上黄土或黑泥，以充出土之器。这些只要稍具常识，即可“捉襟见肘”。
第四，看底足。从传世器物和出土标本看，宋代青白瓷基本上采用芒口覆烧、涩圈叠烧和垫饼置烧三种方法，当代仿品均采用之。前两种因为芒口和涩圈都有露胎，只要掌握好前述看胎质的知识，是不难识别的。而垫饼置烧，有不少人却真伪不辨。需要注意的是，真品的垫饼痕呈淡淡的土黄色或褐黄色，且深浅不一，而仿品实际上并非用垫饼置烧，而是在匣钵中（有的甚至不用匣钵，直接在气窑中裸烧）烧出成瓷后，再人工采用釉料、颜料以及杂料做出饼痕，这种“饼痕”颜色为黄黑色或酱色，特别的深，甚至高出器底，与真品饼痕自然渗出吸附明显不相同。有的更简单，用淡淡的黄色浆水或黄泥涂满器底，以“丑”遮“俊”。还要注意的是，有些有圈足的器物，足根无釉，器底满釉却有饼痕；有的既有饼痕，又有支钉痕，根本不符窑艺，仿制者一知半解，“狗尾续貂”，自露马脚。
当然，除了上述四个方面，还有宋代与元代、湖田窑与其他窑口、装饰技法以及窑艺等方面，需要比较区别的地方还很多，古瓷收藏爱好者要努力通过实践加以掌握。比如宋代青白瓷的胎壁，普遍比元代的要薄，佳器几近脱胎。如宋代青白瓷刻折枝莲纹碗，器高6.5cm，口径17cm，口沿厚只有1毫米强，圈足厚只有2毫米。纹饰刀法恣肆，线条流畅，疏朗空灵，迎光照之，两朵折枝莲花透亮美奂。器口包银，由于年代久远，包银已氧蚀发黑剥落，多处有灰白或绿色锈斑。在如此薄的胎体上刀刻纹饰，刻轻纹饰不显，刻重则坯破胎废，可用宋人许之衡《饮流斋说瓷》所言：“宋瓷之佚丽者，莫如粉定，粉定雕花者，穷研极丽，几于鬼斧神工。”而仿制的薄胎青白瓷，虽然胎体也薄，有的甚至可以薄到半毫米，但采用的是现代制模灌浆法，与宋时手工拉坯成型的器物截然两样，显得规整、匠气、呆板，缺乏灵性与韵致。同时，仿制薄胎青白瓷，其装饰只能是印花或划花，绝无刻花，因为能在如此薄的胎体上刻花者，实在是“冰冻三尺，非一日之寒”，现代瓷工岂能望其项背。
南宋 青白瓷瓜棱粉盒
南宋 青白瓷薄胎碗
南宋 青白瓷人物纹托盘
南宋 青白瓷螭龙耳杯
近代磁州窑五彩装饰题材
鸟的图案
牛的图案
戏曲人物图案
磁州窑传承千余年，宋元时期的“白地黑花”装饰和近代青花、五彩装饰，对中国的陶瓷艺术产生了极其重要的影响。古磁州地区早至北朝时期就已开始烧造青瓷，并具有相当规模。该地区以东魏茹茹公主墓、北齐湾漳大墓以及北齐高润墓为代表的一些北朝墓葬中均有青瓷出土，这些青瓷与调查发掘的当地北朝瓷窑相一致。此时的瓷窑遗址主要分布在漳河和滏阳河沿岸，如贾壁窑、临水窑，以及新发现的曹村窑。
到了宋代，观台窑兴盛起来，具有磁州窑典型特点的“白地黑花”装饰风格出现，图案内容也大都以民间所喜闻乐见的图案为主。这种技术和艺术风格很快遍及整个磁州地区，漳河和滏阳河沿岸的瓷器手工业达到了前所未有的繁盛。而同一时期的北方其他地区——特别是河南、山西、山东、内蒙等地的众多窑场，因受其影响也普遍生产这类瓷器。对其中一些典型品种，如化妆白瓷、剔刻花、白地黑花、红绿彩及孔雀蓝釉等，有学者统称为“磁州窑类型瓷器”。北宋末期，位于滏阳河右岸的彭城窑也逐渐兴起，并延续到现在。金元以后，观台窑开始衰落，而位于滏阳河沿岸的彭城窑开始成为磁州窑的代表，这种状态一直持续到近代的清末民国时期。
清末民国初期，彭城窑开始烧造五彩瓷器，早期五彩为釉上彩。通常是在已烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成。因釉上彩的彩料易脱落，所以自20世纪30年代开始，彭城窑因受到湖南醴陵窑、河北唐山窑等釉下五彩技法的影响，大量釉下五彩流行起来。
因为不掉色且安全可靠，这种带着光鲜彩色图案的瓷器得到了当时人们的普遍欢迎，并迅速流行起来，逐渐取代了清末流行的青花瓷和釉上五彩瓷器。
磁州窑五彩图案颜色并不像景德镇等其他种类五彩瓷器那样色彩多样，近代磁州窑五彩颜色较少，比较常见的绿彩和墨彩充斥图案画面。虽然颜色显得单调，但是匠师们能够灵巧地掌握颜色浓淡的变化，使得颜色单调的图案也显得生动多彩。
近代磁州窑五彩中的图案种类多样，有动物、植物、山水、人物等，图案的绘制多为写意的形式。磁州窑画师延续了古代磁州窑的风格，绘制图案灵活多变而随意不拘束，在这布局有限的瓷器上任意挥洒。常见的画师有麕山百拙氏王志宣(王凌云)、滏西居士吴良斋、小川、小泉、石泉等。下面就这些图案题材做下介绍。
1.动物图案，磁州窑五彩瓷器中一般稍大的器型如瓶、罐、盆、枕等上面有较多的动物图，这些动物题材有鸟、鱼、猫、牛、马、狮子、蝶等，动物图案很少有单独出现的形象，大都与人物或花草搭配，显得生动活泼而不单调。
鸟，多出现于瓶、罐、枕等大件器物上，小件器物如盘等偶有出现。磁州窑五彩中的鸟类形象有很多，有燕子、仙鹤、喜鹊、鹧鸪、白头翁、公鸡、鸭、孔雀等类型，这些鸟类的旁边常常有花草相衬，有的图中鸟作为图的中心呈现，颜色较淡素，但是旁边的花朵颜色鲜艳也很突出；有的整体色调素雅，鸟或伫立枝头，或形单影只立于荒野，显得古朴而又有韵味。
这些鸟的图案既表现了文人的雅趣，又暗含了普通大众对美好事物和幸福生活的向往。如画眉与菊花，画眉即白头翁，其与菊花搭配，指“白头偕老”或“富贵白头”；公鸡与牡丹或菊花，公鸡暗指功名，牡丹、菊花代表富贵，意指“功名富贵”；喜鹊与梅花，喜鹊在中国传统文化中是喜庆的象征，喜鹊到，好事到，而梅花则是春天的使者，二者搭配意指“喜上眉梢”，好事连连。燕子和垂柳，两者都是春天的象征，意指柳燕争春，象征吉祥如意。
鱼，既有观赏性的金鱼也有常见的鲤鱼形象，有的鱼以单独形象出现，有的以孩童抱鱼的形象出现。多出现于盆和盘碟中，绘于器物底部中央。有的绘于茶壶的外侧，笔法简捷，生动有趣。鱼在中国传统文化中意为年年有余。
猫，多出现于枕、罐上，猫常常为慵懒地蹲卧状，旁边有蝴蝶翩翩飞，四周花朵环绕；也有的仰头张望，俏皮可爱。猫与蝶的组合谐音“耄耋”，古时称七十岁为耄，八十岁为耋，寓意长寿幸福。
牛，多出现于瓶上，牛与牧童相伴，牧童骑在牛背上，或嬉闹，或吹笛牧归，带有浓厚的田园韵味。
狮子，狮子图案中以红狮子居多，双眼圆睁，嘴巴大张，没有猛兽的凶猛，却有小狗般的可爱。多出现于枕、帽筒、笔筒、酒壶、瓷觚和瓶上，常常单独出现在瓷器的表面，嬉戏打闹，诙谐有趣味。
2.植物图案，磁州窑五彩瓷器上的植物图在各种器物上均有出现，在体型稍大点的器物类型上植物图常作为附属图形搭配，而在体型稍小的器物类型如瓷觚、笔筒等上面的植物图则作为主图呈现。常见的绘于器物上的植物有菊花、梅花、牡丹、荷花、竹、兰、松等，其中菊花图出现的很多，既有观赏性的菊花，也有绘法自由的野菊花。枕的侧面常常绘有佛手或兰花。花草多与鸟、蝶等组合一起，比较常见的组合方式有古瓶插花、花与鸟的组合、兰花与蝶等昆虫的组合等。在中国传统文化中常常把花卉视为美好的事物，有花开富贵、吉祥美满之意。其中牡丹象征富贵、荷花象征高洁、菊花代表长寿、梅花象征清高。近代彭城窑瓷器上的植物图案主要受中国传统文化的影响，这些植物花草充满富贵吉祥的含义，反映了广大人民祈求美好生活的心态和愿望。
3.山水图案，磁州窑五彩中的山水图占据相当大的一部分比例，在各种器物上均有出现。金元时期的古代磁州窑瓷器上就有大量山水图案，如一些瓷枕上面的山水图，用白地黑绘的方法绘制，章法简洁，潇散秀逸，境界高旷。近代磁州窑的山水图可以看作是以前的延续，但通过五彩的技法，画面复杂多样。瓷器上的山水图内容以潇湘八景居多。金元时期，潇湘八景的题材内容被用于磁州窑白地黑绘的技法中，多绘于瓷枕的枕面。近代磁州窑引进五彩技术后仍继续大量使用这种题材。另外，除了潇湘八景外，近代磁州窑五彩山水图还常常采用太行山景色等本地题材，具有地方特色。
4.人物图案，多绘于瓶、罐上。磁州窑五彩人物图主要包括历史故事、神话传说和戏剧人物等题材内容，其中历史故事和神话传说所占的比重较大，这些历史故事和神话传说大都为家喻户晓的故事传说，比较常见的有“羲之爱鹅”、“渊明爱菊”、“文王访贤”、“二乔观书”、“西厢待月”、“携琴访友”、“红楼梦”、“李白斗酒”、“麻姑献寿”、“牛郎织女”、“太师”图等。工匠把这些历史故事和传说定格在一个画面场景，如“携琴访友”图，讲述的是俞伯牙和钟子期的故事，俞伯牙所弹高山流水曲被好友钟子期悟出，世称知音，图中山道上俞伯牙带琴登山造访钟子期，一童子正观琴。“二乔观书”图，讲述三国时期乔公两个女儿的故事。画面中，大小乔在花园中，一坐一立，正聚精会神看手中之书。“秦雯撕扇”图，讲述《红楼梦》中的故事，画面中秦雯坐在榻上正撕手中之扇，旁边的宝玉为讨好她，似正训斥一旁的小丫鬟。可见，在民国时期《红楼梦》已在民间家喻户晓了。
戏剧人物图在五彩中表现的很突出，这些戏剧内容除了选材宋词元曲外，冀南地区的民间戏剧题材也比较多，常见的有《黄鹤楼》戏剧人物图、《甘露寺》戏剧人物图、《芦花荡》戏剧人物图、《彭公案》戏剧人物图、《落马湖》戏剧人物图、《群英会》戏剧人物图《许状元拜塔》戏剧人物图等。这些戏剧人物图多为民间流行的传统戏剧中的重要人物，对世人有深刻的教育意义。
5.吉祥图案，多绘于瓶、罐、枕上。有多种形象，如龙、鹿、麒麟等。该种类型的图案表现了浓厚的地方民俗特色，表达了人们对吉祥如意等美好事物的追求和向往。五彩中比较常见的吉祥图题材内容还有“福禄寿”图、“金玉满堂”图、“麒麟送子”图、“龙凤呈祥”图、“天官赐福”图、“松鹤延年”图等。“福禄寿”图由南极仙翁、苍鹿和蝙蝠组成，南极仙翁为寿星，苍鹿也为神话中的长寿神兽，这样的图案寓意为富贵长命。“麒麟送子”图中，一童子骑在麒麟上，身旁有仙女和神人护送，这样的图案不仅有早生贵子之意，也有贵人相助之意。
近代彭城窑器物在装饰图案题材和内容的选取上既有反映我国历史上重要的典故传说，也有人们戏传的清官遗事，又有地方传统戏剧的名段画面，还有当地民间所信奉的庙宇土神以及所喜闻乐见的博闻趣事等内容。其核心内涵是弃恶扬善、喜庆吉祥。它不仅反映了我国传统文化的精髓，更多的还是取材于冀南地区的民俗风情。这些内容不仅为磁州窑增添了新的内涵和光彩，同时也是研究冀南地区民俗文化的重要资料。
总之，磁州窑五彩图案中涵盖了各种图案，这些图案中既有繁杂的山水花鸟，也有神仙戏曲传说和花朵虫鱼鸟兽。这些图案不仅代表了当时人们对美的追求和欣赏，也与当时人们的社会生活息息相关，对民俗民风的研究有重要作用。
大运河柳孜遗址出土青白瓷特征与装饰图案
在隋唐大运河出土的众多精美的隋唐至金元时期的瓷器与残片中，有一种被誉为“饶玉”的白中略微泛青的、酷似中国古代白玉质地的青白瓷，特别值得推崇和关爱，它就是我国宋代著名窑口——景德镇窑的青白瓷。
景德镇窑最迟自唐代起即烧制青瓷，到北宋时始以烧制青白瓷为主。其瓷釉色白中略带青色，这种白中泛青、青中见白的色釉，为景德镇窑首创，这种色调符合文人士大夫高洁淡雅的审美情趣，给人以青莲素爽之感。五代时期，中原动乱，南唐偏安，部分北方白瓷窑的工匠逃往南方，与南方以青瓷见长的工艺相结合，开发出了“青白瓷”这一创新瓷种。靖康之变后，随着宋室南迁，河北定窑的许多窑主和制瓷工匠也随着南下。北方工匠又带来了定窑瓷品新的制作技术。景德镇窑的青白瓷原以光素者居多，其间亦有刻花，受定窑工艺影响，景德镇窑所烧青白瓷装饰逐渐为印花代替。
青白瓷作品的釉质透明如水，胎体质薄轻巧，其瓷釉罩在刻花、印花的器皿上，薄胎的花纹在迎光下若隐若现，故又有影青、映青、隐青之称。景德镇窑青白瓷两宋即成为贡瓷，供御府使用，同时还大量出口外销。
一、隋唐大运河柳孜遗址出土的青白瓷
在隋唐两宋时期，由于大运河通济渠段的开通，淮北柳孜成为当时沟通中国南北经济的重镇和货物集散地。在通济渠通航的七百余年间，由于各种各样的事故，为大运河留下了大量的遗存，其中就有精美的景德镇窑青白瓷器。在大运河所出土的景德镇窑青白瓷器中，尤以宋金时期的青白瓷数量最多。以下介绍几件柳孜遗址出土的青白瓷。
青白釉莲纹葵口碗 高7.2厘米 口径20.3厘米 底径5.9厘米
碗敞口，口沿呈六葵口，斜直腹、浅圈足。内外施满釉，底足内无釉，釉色青白。内壁刻划出的莲纹潇洒、纯熟、有力，构图严谨，一气呵成，可见刻工的技艺十分高超，莲花的刻划深浅把握恰到好处，与积釉的翠蓝配合得天衣无缝。莲花纹是景德镇青白瓷最流行的一种装饰题材，常以莲花或莲瓣纹作为主题纹饰，有缠枝莲、折枝莲，或盛开的朵莲，充分反映了江南水乡的迷人景象。
景德镇青白釉瓜棱花口瓶 通高15.4厘米 口径13.6厘米 底径7.6厘米
瓶花口束颈，腹部有比例适中的指沟，圈足外撇。胎薄，可透指影，通体施青白釉，釉色晶莹。此瓶造型别致，呈波浪起伏的口部，强化了“花”的造型，使瓶子更加秀丽优美，而且富有生活情趣。
青白釉褐彩三连盒 通高5.3厘米 三盒的口径各为4厘米 底径各为3.3厘米
盖与盒身以子母口扣合。三根花茎缠绕在三盒的盖顶，其中一盒盖面上捏塑有一朵盛开的花朵，另两盒的盒面各捏塑一朵含苞待放的小花蕾，布局疏密得当，制作工艺十分精巧，显得格外美观。该三联盒子母口无釉，里外施满莹缜如玉的青白釉，花蕊、花蕾及花茎都以褐彩点缀。盒盖和盒身用深而宽的刀痕刻划出花瓣纹，刀法简洁熟练，纹饰清晰，增加了三联盒的立体感。这种瓷盒子主要用途为盛装药品、化妆品和香料等。
青白釉瓜棱形执壶 通高9.5厘米 口径5.3厘米 底径4.9厘米
执壶的釉色呈淡青绿色，极薄而透明，让人感到柔软和亲切。丰腴饱满的壶体，在极薄的坯体上勒出十六道筋纹，稍短的颈向上渐渐放大直到呈花形的口部为止，与此同时宽而薄的壶柄从颈部划一道圆弧搭至腹上，细而修长的壶嘴自壶腹部直出到与口部相平。受阿拉伯文化的影响，唐代瓷器已开始仿金银器，宋代更甚。宋代景德镇青白瓷以日用器皿为主，在造型上吸收金银器的特点并加以创造，这件青白瓷执壶明显带有仿金银器的某些特征，不仅造型优雅秀美，而且腹大流长，既便于存储水和酒，又便于倾倒。
青白瓷盏托 通高9厘米 杯口径7厘米 足径3.5厘米 托腹径12厘米 足径6.4厘米
此套盏托造型简约，线条流畅，光素无纹饰。杯为敞口，深腹，高圈足外撇。托为折沿口，台阶式浅腹，高圈足，托中央设一高台，台边缘凸起一周托圈，圈内仅容杯足于内。杯与托通体施白中带青的青白釉，仅底部露胎。杯足积釉较厚，器形清秀典雅，传递给我们一种端庄、恬静、淡雅之美。盏托，亦称茶托，是一种以“托”和“盏”配套使用的茶具，是宋人饮茶的必备之物。
二、运河遗址出土青白瓷的特征
运河遗址出土的青白瓷器时代长、数量多、器型全、纹饰美、品味高，有以下几点特征：
1.得天独厚的胎料、釉料
景德镇青白瓷的胎骨一般较轻薄，而且莹白，得益于可塑性较强、得天独厚的胎料，用“洁白匀净、坚致细腻”八个字，大致可以概括。其胎质精良，胎骨极薄，造型轻巧，源于有高品质的制瓷原料——高岭土。胎坯内所含的铁、钛物质极少，因此胎质白洁;所含的硅、铝、钾、钠适量，可塑性较强，才会使胎质致密、韧度高，有半透明感，所谓“薄如纸”恰恰是对其作品的胎坯轻薄的真实写照。从瓷片的断面中可见，其胎细腻、油润，状若初出屉的热年糕，如玉类脂，巧薄似脱胎，透光见影。其胎质之精细，是宋代其他所有窑口都不可企及的。
景德镇宋代的青白釉的釉质，在化学组成上属石灰釉，其钙含量比之其他窑口略高，釉料中各种微量元素的含量恰到好处，加之，国内顶尖的窑工汇聚，具备高超的窑炉气氛、温控技术，主观、客观万事俱备，条件成熟，怎能不生产出精品？故而，器物在入窑焙烧后，釉薄处泛白，聚釉处呈现湖水绿色，釉面玻化程度较高，色泽如玉，有晶莹剔透、光可鉴人的效果，积釉处碧如湖水，似蓝盈盈的波光水色，素有“青如天、明如镜”的赞誉。 有得天独厚的胎、釉料，有集天下之大成的窑工技艺，才造就出晶莹剔透、温润如玉的“饶玉”之瓷。这种釉色于宋初一面世，即迎合了传统的文人“君子以玉比德”，追求玉质美的心态，成为风行世界的“饶玉”。
此次大运河考古发掘的青白瓷比之窑址出土的器物，最大的区别就是少见“糊米底”。过去很多鉴藏书籍中，把“糊米底”作为辨别景德镇窑青白瓷的一个典型特征，而大运河出土的青白瓷作品中，除北宋时的部分作品有“糊米底”外，南宋所生产的作品就很少见有“糊米底”了。这应该是南宋时期工匠对于胎料的漂淀和淘洗过程中，去除铁质和杂质的技术明显提高，当然，也可能与覆烧技术、提高产量有关。总而言之，运河考古发掘出土的景德镇青白瓷，是不能以糊米底的有无，作为可以一票否决的鉴定标准的。
2.精妙绝伦的纹饰
大运河柳孜遗址考古发掘的青白瓷的纹饰，多以淡雅、高贵之图案为主。胎体薄的青白瓷作品，能通过光照和纹饰深浅，映射出阴阳明暗、若隐若现的艺术效果。它灵活巧妙地利用了胎釉的各自优势互补，使纹饰在釉色的衬托下，既增加纹饰的立体感，又使其外表依然平滑洁润。
青白瓷图案装饰手法有划花、刻花、印花、蓖划（点）、堆贴、镂雕等多种技法，线条有力、构图精美。刻花多采用一边深一边浅的“半刀泥”法雕刻，纹饰简洁流畅、生动活泼。划花以尖锐而纤细的竹篦工具划出篦划纹，线条流畅，优雅清晰。印花装饰均为阳纹，大多印于碗盘之内或盒盖面之上。
青白瓷装饰图案有人物、婴戏、缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝菊花、莲瓣纹、菊花纹、石榴花、芙蓉花、栀子、兰草、萱草、柳条纹、海浪纹、云龙纹、凤穿牡丹花、龙穿缠枝花、麒麟、鸿雁、狮、龟、鱼、鸭、鹅等纹饰，其纹饰运笔舒展，疏朗有序，富具神韵。
由于长期受厚达数米的运河沙土掩埋，运河遗址出土的青白瓷釉下及胎骨中有土碱沁入，严重地影响着刻划花纹饰的通透效果和立体感，尤其影响影青瓷中若隐若现的效果，影响装饰图案的流畅和完美。根据长期保护的经验，可用稀释的“84消毒液”适度浸泡，即可脱去影响胎骨通透性的土沁，还原影青瓷的纹饰神韵。
3.典雅的造型，精湛的工艺
运河遗址出土青白瓷的造型品种丰富多彩，以各种日用品为主，有各式精美的碗、盘、碟、钵，有各式美观的茶具和酒具，如执壶、注子、注碗、杯、盏、盏托，容器有优美的瓜棱形罐、盖罐、四系盖瓶，此外还有各式花瓶，各式印花枕，炉有镂空香熏，丰富多样的盛放化妆品、香料或药品的盖盒，以及造型多种多样的人物和动物雕塑等，可谓造型精美，应有尽有。
隋唐大运河柳孜运河遗址考古发掘出土的青白瓷很多，但其中不乏福建众多窑口和安徽繁昌、泾县窑的青白瓷作品。经与窑址出土瓷片标本比对，除在胎釉的质地方面有先天差别之外，在造型、工艺方面亦有质的区别。
总体上说，景德镇窑、福建窑、繁昌窑的青白瓷的造型，都具有江南人的清秀、细腻、优雅的性格特质，但在形制的细节上、工艺上，还是突出了其各自不同的人文内涵。在成长发展的路上，景德镇窑具有创烧青白瓷和产地原料得天独厚的优势;福建窑口则是以沿海外销的地利为优势，在南宋、元时期，迅速扩展起青白瓷的外销出口加工，难免萝卜快了不洗泥。同样的天时，不同的地利，给它们带来了不同的压力、不同的质和量的努力方向，自然在造型和工艺上，也就有了不同的取向。长此以往，距离就会拉开，造型与工艺的精湛与粗放、典雅与拙俗，就会显而易见。不怕不识货、就怕货比货，放在一起比对，就会立见分晓。
景德镇自古至今，独占天下制瓷原料和技术上的优势，使得它在千余年的制瓷业中长盛不衰。青白瓷无论是从窑口之多、地域之大，还是器形之众、装饰手法之广，都是令人叫绝的。这些青白瓷器的出土得益于隋唐大运河的博大久远，才机缘巧合地为我们留下这些宝贵的财富。
古代瓷器莲纹装饰的发展特征
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起，莲花作为佛教文化中的重要文化象征，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。 印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
莲瓣纹是青花瓷" target="_blank">元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
