元青花的纹饰中也融入了不少伊斯兰元素，受到穆斯林传统审美观的影响。作为青花主色调的蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中，自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时，蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域，如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆，与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部有保存完好的镶嵌画装饰，基本色调都是浅蓝、深蓝和金色。
用钴料作为釉下彩装饰陶器，早在九世纪的美索不达米亚就已流行。经化验，我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的。从十二世纪起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉砖组合图案装饰清真寺和宫殿。建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作，在这些彩釉砖装饰中，蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展，蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来越大，终于成为装饰的主流色调，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。
与此相反，蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀，始终处于从属的地位；唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢，不仅质量不高，数量也很少，这些都说明在相当长的时期内，由于蓝色花纹不符合中国人的审美，未能得到社会的认可，其发展难免受到阻滞。
典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的，其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意，迄今为止不仅国内发现的元青花数量少，就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多，这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明，元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料，与西亚的钴矿成分相近 。
元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产，如被归入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回葱”(洋葱)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫兰”(红花)、“马思荅吉”和“回回青”，称“回回青，味甘寒，无毒，解诸药毒，可传热毒疮肿”，其性与《开宝本草》中“出大食国”的“无名异”相同。另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载，“无名异”是用作瓷器青色的色料。由此看来，元代的“回回青”除了药用价值之外，还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼，“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法，不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛！
典型元青花的装饰以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点，完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统，形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格，使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰。
从元青花纹饰的布局来看，花瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式，纹饰层次繁复，一般有七八个层次；八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区；盘、碗等圆器则采用同心圆分区的方法多层次地进行装饰。这些都是典型的伊斯兰式布局，十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原形。典型元青花的纹饰以纤细工丽著称，线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖，加上层次繁复，遂形成一种花团锦簇、少有空隙、刻意求工的艺术格调，与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承，而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发，把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。
典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及几何图形。人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元装人物。这类题材前代少见，它的出现，一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响，其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形；另一方面，十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰，它对于中国制瓷工匠将故事画移植到陶瓷装饰上或许起了一定的借鉴作用。
元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到，几乎包括了飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类。它们也是中国传统装饰中常见的题材，惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见。
元青花上的植物纹十分发达，虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源，但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”，在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案，它们或为主纹、或作地纹填充于空隙，共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹。在伊斯兰世界，这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中。
伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义，偶像崇拜是完全被禁止的，因为伊斯兰教认为，世界万物均为神所创造，因而万物皆虚幻，但造物主却是永恒长存的，真主是无形象的，是不能以任何形式来比喻和象征的。进而，其规定使得在艺术品中不准制作和绘制人和动物的形象。
伊斯兰教还认为植物是无生命的。因此，伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象，促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展，创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花纹，并闻名于世。当然，来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养，也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及。尽管后世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律，只要不涉及宗教内容，也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图，但是植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实。
元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主，常见的题材除了西番莲直接移植自西亚金属器皿上的类似图案之外，菊花、牡丹花就个体来看，虽然仍带有写生的痕迹，但其描绘过于细致规矩，花叶肥大，布局讲求对称，反而使人觉得生意顿失。蔓草边饰则主要为二方连续的重复，这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势。布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美，而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感，给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。
莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往，以弧线三角为主。而元青花上的莲瓣纹较之前已大大变形，多作直边、方肩的形式，故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰，有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿，也有以覆莲的形式装饰在器物的肩部；在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣；而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局，在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也可以看到类似的边饰，如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细，也很难看出他们究竟是莲瓣还是其他什么，但是这种单体呈长方形的连续图案，其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉，抑或类似杂宝中的双角、火焰图案等等，其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为，元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰为祖形，再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样。
尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素，但它身上更多体现出来的是中国的传统文化，因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养，使青花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展，必然有其自身的原因，如釉下彩技术的发展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系(如磁州窑、吉州窑等)画瓷工匠甚至波斯画师的加盟，但是政治、经济、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，这些因素共同促成了元代景德镇青花瓷的成长，也加速了域外文化对青花瓷的影响。
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陶瓷中的仙鹤纹饰
在中国工艺美术作品中， 仙鹤是从古到今人们喜闻乐见的重要表现题材。仙鹤是人们喜爱的吉祥鸟， 其幽雅的姿态， 美妙的形体， 给人以清闲脱俗的感受。在历代陶瓷艺术作品中， 民居建筑的木雕、石刻上、 国画、剪纸、家具图案里， 都有仙鹤的图形纹饰。仙鹤图案流传范围广， 造型丰富，在艺术创作中，有重要的地位。
仙鹤声鸣于九天，清脆响亮。翱翔于云空， 临清溪而饮山泉，栖河岸而藏山涧。鹤的姿态飘逸，性情柔静幽娴，有高人隐七之风。在古代传说中，鹤是仙人的坐骑， 园此，被命名为仙鹤。我国地域辽阔，物产书富， 生长着很多珍禽异兽，仙鹤是珍禽中的一种，它又名丹顶鹤。生长在江河湖泽，头顶红冠，呈美丽的丹霞色彩，凤翼鹊尾，全身洁白如雪。性情高雅，神态美丽。 以水泽竹林为生长环境，芦苇、草丛为栖息地，是人们宠爱的观赏鸟。鹤舞九天， 目视遥远，颈纤细，呈优美的弧形，身材修长，高胫制节，长足坚劲，毛羽莹洁。
丹顶鹤风度翩翩，气宇非凡，洁身自好， 有仙风道骨之神态， 有君子的优雅则度。因此，具有高尚品德的贤达之士，被人们誉为“鹤鸣之士”。 “一琴一鹤”是为官清廉的象征。鹤为长寿之鸟，鹤寿无量。人们常以“鹤寿”、 “鹤龄”来作为对德高望 重的．长寿老人的赞誉。在中国文化史上，仙鹤有着很重要的影响， 与神话、道教文化有着密切的联系。在神话传说中，老寿星驾鹤凌云；其飘逸的神态为人们所羡慕。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟， 与凤凰一样， 享有很高的声誉。
景德镇陶瓷艺术作品， 以仙鹤作为图案装饰，有悠久的历史。宋代影青瓷刻花装饰中， 就有仙鹤图案， 以写实手法雕刻的鹤纹， 与莹润的影青釉相融汇，给人以美丽的感觉。明、清民间青花瓷中， 有很多松鹤图。 明代宣德年间的“松鹤山石、”图盘， 仙鹤气宇轩昂， 神态潇洒地在松林中栖息。景泰年间的“松鹤献寿图”盘，把寿星的悠闲神态与仙鹤的翩跹起舞相衬托， 用笔洒脱，’构图疏密有致。 明代嘉靖年间云鹤图盘， 表现了仙鹤在云天中飞翔的动态， 画面具有浓厚的道教文化特色。 明清时期的青花花鸟画， 有不少是画师从自然风景中观察得到的趣味小景。在山谷幽涧里， 画上一只呜叫的仙鹤， 有超脱凡尘之态。在清代团鹤瓷盘上， 中心是一只仙鹤， 周围画满了山水人物， 将瓷盘在手中旋转， 可以感觉到仙鹤在大自然中展翅飞翔的动态。 隐喻寄情是花鸟去， 在青花瓷画中，仙鹤题材以吉祥寓意为主，也有道教文化内涵。明代嘉靖青花云鹤八卦图瓶中的仙鹤， 由云纹环绕，和八卦相呼应。葫芦瓶的器型与多层次的云鹤装饰珠联璧合，十分和谐，给人以清新的美感。
同样是仙鹤题材， 古今中外的艺术家表现的形式不同，风格各异。画面立意，造型，往往融进了作者的思想情感和艺术今性， 是画家审美情趣的反映。在现代瓷画中， 陶瓷美术家陆云山的粉彩仙鹤，别开生面地把雄鹰的威猛与仙鹤的秀雅相结合，仙鹤的身上，有鲜明的阳刚之气。与众不同的造型，体现了画家的高超技巧。江西省工艺美术大师蓝国华的古彩梅鹤图瓶， 构思新颖，立意巧妙。在梅林中展翅高飞的一对仙鹃，气韵生动。作品把工整妍丽与清秀素雅相结合，在静态中蕴含着飞动的气势。新颖的构图，给人以丰富的想象，产生出清新秀逸的观赏效果。
意境是作品的思想境界与形象的融合体现，形象是意境的基础。江西省工艺美术大师涂序生的《梅妻鹤子》粉彩瓶，表现了宋代诗人林逋与众不同的生活情趣， 作品表现了诗人与仙鹤相伴， 在高大的梅花树下，他仿佛从梅花的高洁中有了感悟。这件作品，人物与仙鹤形神兼备，深远的意境能使人联想到形象之外的含意， 并与作者在心中产生共鸣， 获得美的陶冶。在陶瓷艺术作品中， 仙鹤的文化内涵有四点： 一、超凡脱俗， 具有高士的气质。二、寿高望重，是长寿的象征。三、高雅美德，具有君子雅士之风度。四、祝贺赞颂， “鹤”与“贺”谐音。 陶瓷艺术作品中的仙鹤， 融汇了作者的立意构思，丰富的造型， 不同的表现手法， 把仙鹤的形象表现得美妙精细。仙鹤题材是形象和意蕴的结合， 能使人产生丰富的联想，秀丽雅致的仙鹤，令人心旷神怡。
各朝代中青花瓷的特点——元青花瓷
元代青花瓷器
成熟的青花瓷应是元代的景德镇青花瓷。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元代青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。青花瓷器主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
浅析清代瓷器菊花纹与其它纹饰的组合
菊花是中国十大名花之一，在中国已有三千多年的栽培历史，从宋朝起民间就有一年一度的菊花盛会，菊花又被赋予了吉祥，长寿的含义，中国历代诗人，画家以菊花为题材吟诗作画众多，因而历代也留下了以菊花装饰陶瓷的名品佳作。菊花纹是我国传统的陶瓷装饰纹样之一，从清代前期和中期来讲，由于经济的繁荣和统治阶级对陶瓷文化的关注，在劳动人民和制瓷工匠的艰辛劳动下，清代在制瓷业上再度达到了历史的高峰期，因此也成为陶瓷学术界和其他学术界的研究对象。这些研究有图谱，也有学术性专著和论文。
如中国硅酸盐学会编著的《中国陶瓷》中有描写陶瓷菊花纹，比如关于珐琅彩瓷器中写到： “在素烧过的瓷胎上，以黄、蓝、红、豆绿、紫等色彩作地，彩绘缠枝牡丹、月季、莲、菊等花卉图案，有的还在四个花朵中分别填写“万”“寿”“长”“春”四字，那显然是为帝王祝寿的器皿”。工匠们把菊花纹与吉祥纹饰完美结合，体现出特殊的寓意，这是清代常见的表现方式。从而体现出菊花纹应用之广泛。这时菊花纹与其它纹饰的组合也比以前运用的更广泛些。除历代常见的菊花纹和其它植物纹样（有牡丹、莲花等）组合外，清代也常用菊花纹与动物、人物组合。
本文以清代陶瓷菊花纹与其它纹饰组合为线索，结合相关资料，分别研究组合时菊花纹应用的种类，表现形式，及构图方式，组合后表达出相关的寓意。
菊花在中国文学作品和社会习俗中有着丰富的文化象征。人们应用菊花纹的象征性、工艺性和装饰性的特点来满足上层阶级、文人墨客、普通民众的心理需求和价值取向。这也能感受到清代那个陶瓷时代人们的审美情趣。
一、清代菊花纹饰概述 人们喜爱菊花不仅是因为它色彩绚丽，更因-为它具备傲霜斗雪，独立寒秋的不屈气节。古人把“梅、兰、竹、菊”称为“四君子”。在这条件下，菊花纹包含了相关的吉祥含义。这时清代吸收了前人的制瓷技法，但在制瓷生产工具方面的改进不大，成就多在于装饰的改进和提高。清代工匠们掌握了釉上、釉下、刻划、镂空等多种技法。但对菊花纹饰多是以彩绘方式居多。在某一时期，以哪一种图案纹饰最为盛行，是与统治阶级的喜爱分不开的。例如：康熙年间，康熙爱菊，所以菊花纹饰常见。雍正年间，他不爱菊，就在雍正十年五月二十四日和十一月二十七日先后下令．： “墨菊花．，，，．．嗣后少画此花样”。但在十一年九月九日“传旨菊花瓣画草了，嗣后照千层叠落花瓣画”。从而体现雍正对菊纹的关注影响到菊花纹的形态变化。由此我们可知道宫廷把菊花作为吉祥图案不仅体现出上层社会的审美情趣，而且在内容上融进了封建王朝对思想的禁锢。清代集历代之大成，把吉祥图案发展到了极致。在陶瓷资料里，不难发现菊花纹和牡丹、梅花、竹等一些吉祥图案的组合。这种多样的形式是中华民族在持续不断造物活动中，融合历代工匠的智慧和创造才华，融合了中国的伦理道德、政治伦理、民情风俗形成了最有民族特色的装饰艺术。
二、菊花纹与其它纹饰组合时应用的种类 清代菊花与其它纹饰组合常运用缠枝纹和折枝纹，运用流畅的缠枝纹把菊花、牡丹、莲花纹饰等穿在一起作为陶瓷装饰。而从折枝花卉里提炼出来的折枝纹，也是在陶瓷装饰里被乐于采用的纹饰之一。
1、缠枝菊纹 自唐以来，在陶瓷装饰上缠枝纹的运用非常普遍。我们常常会看到缠枝纹的装饰，如牡丹、番莲、菊花等。它们可以重复一种文饰穿在一起，也可以用一种纹饰和另一种纹饰穿在一起，题材非常广泛。缠枝纹是以波状线与切圆线相结合，多以二方连续或四方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式加上花卉，以叶子点缀，形成枝茎缠绕，花繁叶茂的缠枝花卉。明清时期缠枝菊花纹尤其盛行。清代缠枝菊花纹和四季花卉文饰组合的较多。如图(1)这件青花缠枝花纹双耳扁瓶，制作细致，纹饰繁而不乱，以花为点，以点布位，曲线为枝，枝不直发，枝不平行，以白地蓝花的方式呈现。以缠枝纹为装饰纹样，以四方连续展开。花、叶顺着枝的起伏势态安放。叶子繁多，但叶与叶之间又保持着协调统一。叶子、花卉不相交，不重叠，不平行，有秩序的排列。
缠枝一般不单用一根主枝穿连，它有主，有次，有长有短丰富生动。清代花枝线总得来说与前几代相比，要显得飘逸秀劲，并且加上不同的表现技法，使得缠枝菊纹与其它纹饰组合可以表现出更多丰富多彩的画面。
2、折枝菊花纹 所谓折枝，是花卉画法的一种。不画全株，只画连枝折下来的部分。最早以折枝菊为主题是在元代开始的。这也是当时社会审美趣味和艺术家审美追求影响下的结果。
清代菊花折枝纹的运用十分广泛，无论是釉上还是釉下，工笔，写意还是图案。如康熙时期的十二花神杯。清陈浏《陶雅》谈到： “康熙十二月花卉酒杯，一杯一花， ……九月菊花。 诗云：千载白衣酒，一生青女香”。 如图(2)中在白釉地上彩绘各色菊花，表现出菊花灿漫和秋意盎然的意境。又如粉彩轧道花卉盘，菊花纹和动物的组合，以黄色作底，彩绘折枝菊花，枝干上站立一鸟和随后的昆虫。以“两三枝”菊花和鸟虫的组合体现了菊花的韵致和生意。折枝花卉是花鸟画的重要组成部分，它最主要的形式美就是其对于“简约”美的追求。除了以上提到的折枝菊花纹这种表现形式之外，还如清康熙矾红折枝花卉纹饰，它遵循简约的原则，用流畅的线条勾勒出菊瓣、枝叶，再彩出层次。
折枝花卉以“简约”的艺术形式，求不“简单”的意境表达。菊纹借助折枝纹饰的艺术形象再与其它纹饰的组合，赋予新的形象表达出作者的思想感情。
清代在菊花和其他纹饰组合时，只有缠枝纹和折枝纹这两种类。虽只有两种类，但表现出来的形式，题材却是多种多样。
三、清代菊花纹与其他纹饰组合时的表现形式 清代陶瓷的彩绘图案装饰主要分两大类，一类是单纯的纹样，如缠枝菊；另一类是以花卉、花乌、山水、人物故事等为主题的画面。菊花纹常与其它植物纹、动物纹、人物组合。它可以是以单纯的组合纹样出现，也可以是以花鸟、人物为主题的图案画面出现。
1、与植物纹的组合 菊花纹与其它植物纹的组合多种多样。常见的有和牡丹、莲花、荷花、梅花等四季花卉相组合。如清雍正斗彩花卉双耳扁壶装饰。以写实的手法把折枝菊花纹、牡丹纹、莲纹、梅纹组合在一起。构图饱满但不繁琐，疏密有致。在线的运用上，柔中带刚，柔而不弱，树干的处理上运用皴檫等技法，花朵作圆形盛开，花瓣多而饱满。这件清花缠枝花纹双耳扁瓶，制作精细，以菊花纹、莲纹、牡丹纹相结合。运用装饰艺术的点线面，以曲线为枝，生动地表现花朵娴娜多姿的美感特征。牡丹、菊花、莲花的花瓣以层叠的方式组织在一起，保持图案的整体感。以花头定位布位，以点成章，以点成势。菊花纹、莲纹、牡丹纹作为主图，运用反复与节奏，对比与均衡的法则布满整个器型，给人一种规整统一的感觉。
菊花也常和竹组合，竹菊被誉为“君子”的美誉。如雍正年间粉彩洞石菊纹碗，以简约的方式把竹菊组合在一起，在视觉上，纯净、莹润的胎质配合着青石、绿叶，青竹把娇艳的菊花衬托出来。但在内容上却蕴藏着精神上的共鸣。菊花与竹，山石作为主图绘制碗的外壁，一枝独菊朝另一方向延伸，这样的布势不仅在空间上得到伸展，在节奏上增添了动感韵律。
2、与动物纹的组合 清代的陶瓷艺术吸收了当时绘画的一些特点，全景花鸟在陶瓷上表现越来越多。山石上站立的鹌鹑，顾盼传神，菊花层次多而清晰，色泽以黄色为主，红绿作点缀。艳丽之中有典雅风韵，让人产生心旷神异的美妙感觉。如图(3)这件乾隆蓝地釉里三色安居乐业图花瓶，通体天蓝色釉为地，以青花勾勒文饰轮廓，用浅浮雕花蝶，鹌鹑与山石图案。菊花下栖着鹌鹑，迎菊飞来的花蝶，花、蝶、鹌鹑相互映衬，动静结合，组合成一幅如风景画般的图画。菊花从山石后扭曲向上伸展，瓶颈刻划的花蝶迎向菊花，整个画面形成一个S形走势。这条无形的走势包容了疏密、起伏、动静，使画面完美的与器型结合。还有用青花表现菊花与草虫纹的组合，色彩清晰淡雅，花叶反侧清晰，与穿花飞舞的昆虫共同表现出荒野幽静的情趣，气氛自然和谐意境深远。采用墨骨法绘染，结合小写，粗笔细笔结合。赋予秋菊之神韵，栖息在菊花旁的两只八哥，安然自得的情景，抒发出作者的思想感情。这件光绪年间的作品，在构图上两枝菊花与两只八哥相呼应，疏密有致占据整个画面。
3、与人物纹的组合 菊花纹与人物组合相对较少。我曾见过一件宣统时期釉下五彩镂空花开瓶。菊花作为主图用雕刻技法表现出来，在瓶颈部位，绘人物风景。图中绘画的两位人物，他们仿佛走进了世外桃圆。瓶身雕刻的菊花与人物画是相呼应的，作者借此想抒发对菊花那种傲霜精神，随遇而安的品质的追求。
4、 菊花纹与其它纹饰组合表现出的总体特征 清代菊花与其它纹饰的组合运用很广泛。在与植物纹饰组合作为单纯的纹样时，四季花卉和菊花的组合较多，并且这时的菊花多做团状形。它与动物、人物的组合很少作为单纯纹样使用。它们多是以花鸟、人物故事为主题的图案画面。并吸收了国画的特点，无论是运用全景构图还是半景构图，都表现出菊花的美和荒野情趣，而且这时用写实的手法描绘出千层菊。与动物纹饰组合时，多数是与八哥、鹌鹑、蝴蝶等搭配。在和人物的搭配中，综述已提到菊花纹多是做为边饰。菊花与其它纹饰的组合不仅是在形式上表现图案画而，它在内容上也是有吉祥寓意的。
四．菊花纹与其它纹饰组合的寓意及社会背景 清政权建立之后，统治者选择正统儒学作为清朝的哲学和统治思想。清代是中国封建社会最后一个盛世，国家统一，社会安定，经济发展，文化繁荣（在前中期）。这时的陶瓷文化与社会背景是分不开的。例如以吉祥纹样为主题的陶瓷就反映出上层建筑的思想禁锢以及审美情趣。中国传统的吉祥文化是建立在中国本原哲学基础上的，统治者对文化的选择也影响到吉祥纹样的运用。吉祥纹样寄托人们的祝福和对美好生活的追求。陶瓷装饰中的吉祥纹样不仅是实用性之外的审美性的需要，它更是陶瓷文化里的重要部分。人们对菊花不畏严寒特性的描述，被人们比喻不畏社会环境的险恶，因此菊花的精神成为人们在生活中的追求。清代菊花纹也常和其它纹饰组合在一起象征一些吉祥寓意。例如菊花和鹌鹑组合象征知足而安，与八哥组合象征八方丰足，与孔雀组合象征富贵知足，与青竹搭配寓意虚心求足，与蝴蝶组合寓意为手足如铁。菊花和其它吉祥纹饰的组合不仅仅在其傲霜精神，还在于菊花表现出的知足常乐、随遇而安、心态平衡的品质。
结论 清代制瓷“黄金时代”把菊花纹的运用推到了一个新的层次。清代运用不同技法表现菊花与其它纹饰组合，从菊花应用的种类及它与不同纹饰的组合，可以看出菊花作为中国陶瓷装饰题材，其装饰风格丰富多样。人们不仅爱菊的娇艳多姿，更爱它的清秀神韵，爱它的高尚品质。菊花纹与其它纹饰组合总结有以下特征。
第一、陶瓷菊纹在与其它纹饰组合时，运用波卷缠绵的缠枝纹和追求“简约”的折枝花卉，以这两种形式把菊花其它纹饰相组合，形式简单，题材多样。
第二、菊花纹与其它纹饰组合可分为，与植物的组合，与动物的组合，与人物的组合。从形式上看，运用陶瓷菊花纹的工艺性、装饰性的特点，既可以与这些纹饰组合成单纯的纹样也可以以人物、花鸟故事为主题的图案画面。在构图方式上，以“作为主图”和“作为边饰”这两类呈现。
第三、在内容上，陶瓷菊花纹的象征性体现出古人对菊花那种知足常乐，随遇而安的品质追求。例如菊花纹常与鹌鹑、八哥、四季花卉等纹样组合。组合后赋予新的吉祥寓意。我们应该继承我们优秀传统文化遗产，在现代艺术设计中更好的发展。
菊花纹与其他纹饰的组合，不仅具有丰富的装饰形式而且还有深刻的思想内涵。我们不仅要熟悉菊花纹饰与其它纹饰组合的特征，更要明白它们组合的象征意义。这样我们只有在继承传统的文化上，才能更好的发展现代设计。
珍罕元青花大罐现身中拍国际
2011年7月17日，作为今春北京拍卖季的收官之拍，中拍国际推出的“元明清瓷器珍品及古董珍玩拍卖会”。其中，最受瞩目的当属“元青花缠枝牡丹纹大罐”了。海外回流、流传有绪，且全世界与本品同类的大罐总数不过十三例，这一系列货真价实的噱头是否会成就又一件天价元青花？此外，明洪武釉里红缠枝花卉纹碗、明宣德青花缠枝莲纹碗、明宣德青花折枝花果纹葵口碗、清康熙釉下三彩风云际会橄榄瓶、俄罗斯公主旧藏清乾隆碧玉贴金镂空香薰等百余件奇珍异宝也将同时与藏见见面。
元青花缠枝牡丹纹大罐
珍罕元青花大罐现身中拍国际
元青花瓷器以其独特的历史背景、新颖精致的工艺和豪迈奔放的气魄成为中国陶瓷艺术发展史上的一段不朽传奇，反映了十四世纪中国对外瓷器贸易的盛况，是中国高超的制瓷技艺与外域的实际需求的完美结合，其形制、用途和钴料都是外来的，但它又无处不浸透中国匠师们的高超技艺和心灵创造，无处不焕发着中华文明的光华。蒙元之世，朝廷与中西亚地区政治经贸往来最为密切，尤其元文宗登基之后，两地文化互动交流成就斐然。元青花瓷器的创烧为中国与伊斯兰世界的交往联系骤增不少积极因素，在当时两地商旅往来的路上，斑斓夺目的青花瓷器闪现出的迷人光芒，伴随着悠然的波斯音乐运至中东诸国，当年交流的盛况可由当今保存的《贩瓷图》得以窥知。
十五世纪《贩瓷图》局部，土耳其Saray图书馆藏
元青花瓷器最初烧造多应波斯地区(西亚伊利汗国)王公贵族之需，造型、纹饰、功用皆依自彼地之风俗而定，一改宋瓷影青之纤薄小巧，隽秀素雅之风格，往往以器形巨硕雄健著称，其中大罐一类堪称代表。此件中拍国际征得的青花缠枝牡丹纹大罐为元青花大罐三大经典造型之一，其气息古朴雄浑，口沿绘以一周回纹，有别于常见的栀子花纹，肩部装饰六朵缠枝莲纹，罐身主题纹饰为六朵缠枝牡丹纹，胫部则是十瓣仰莲纹。布局繁密而有序，笔意酣畅洒脱，所绘牡丹饱满硕大，仰俯有致，风姿典雅，青花明亮妍翠。时代工艺特征鲜明，腹部内外所见接胎痕明显，内腹壁斑驳粗犷，可见一道道极不规则的慢轮修坯痕，此为元青花独特的成型工艺所致，并且有部分釉浆罩挂于胎上，流淌自然。通身内外施釉，釉色白中带青，积釉处呈现鸭蛋青色泽，是典型的元代景德镇瓷器釉色。底部涩胎，部分泛瓦红色，留有明显的垫烧粘结高岭尾砂的痕迹，为元青花装烧工艺的重要特征。
本品青花与纹饰制作工艺方面颇具自身特色，展现了元青花丰富多彩的另一面。元青花发色因钴料提纯加工工艺与烧成气氛的不同从而展现出多重风格，与常见的浓重如墨、深入胎骨、锡光斑斑的青花不同，本品属于浓妍泛微紫、少见锡光类型，而这类淡雅风格的器皿在元青花当中约在三分之一左右。另外，青花纹饰涂绘以前存在不同的工序，举凡所见浓重型元青花瓷器当中典型的牡丹纹饰皆采取阴刻勾勒成形、青花涂绘之工序，即是绘画牡丹之前先以针状工具先阴刻出花叶轮廓，突出叶脉，然后涂绘晕染而成，青料聚积于勾线之内浓重深沉，烧成之后取得强烈的立体效果，但以本品为代表的淡雅型元青花瓷器则是直接以青花绘画，青花发色妍丽却不浓重如墨，由此可见选择何种类型的钴料装饰，在绘画以前工匠已经有清晰的决定。
目前存世所见与本品同类的青花缠枝牡丹纹大罐总数不过十三例，按照上述工艺风格的区分应存在两类型，一为浓重刻划者，例如北京故宫博物院、上海博物馆、日本东京国立博物馆藏品，青花发色极为浓重，纹饰事先刻画；一为妍丽淡雅者，例如包头市博物馆藏来自燕家梁出土的大罐、菲律宾出土的大罐。以上所列诸例纹饰大体一致，唯局部边饰稍有变换，例如口沿装饰栀子花纹饰为最常见，但上海博物馆藏品的浪涛纹和本品的回纹则是同类之中极为罕见。
北京故宫博物院藏
上海博物馆藏
包头市博物馆藏
菲律宾出土
牡丹纹是元代青花瓷器的经典纹饰之一，而牡丹文化也是中国传统文化当中不可或缺的一部分。史书记载，隋炀帝在洛阳建西苑，诏天下进奇石花卉，易州进牡丹二十箱，植于西苑，自此，牡丹进入皇家园林。唐代之后，牡丹诗大量涌现，刘禹锡的“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，脍炙人口；李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，千古绝唱。宋代开始，除牡丹诗词大量问世外，又出现了牡丹专著，诸如欧阳修的《洛阳牡丹记》、陆游的《天彭牡丹谱》、丘浚的《牡丹荣辱志》等。而文人绘画当中也不乏以牡丹为主题，元人王渊《牡丹图卷》反映了元代文人对牡丹之钟情厚爱，其笔下牡丹尽显雍容华贵之貌，其气息与本品所绘至牡丹相同。可鉴，元青花纹饰之风格深受当时文人绘画之影响。
纵观近二十年以来，古瓷珍品的拍卖无不注重流传有绪，尤以元青花瓷器为甚。例如2003年秋，美国收藏家莫瑞尔夫妇将一品相状况欠佳的“元 青花四系海水云龙纹扁壶”送至美国纽约Doyle拍卖行，最后以583万美元(约合港币4550万元)的价格成交，创下当时中国青花瓷最高拍卖成交纪录。即使该品身有多处修补，但系出名门、流传有绪，依然博得国际大藏家厚爱，不惜重金购藏，两年后的2005年7月的英国佳士得公司拍卖会上拍卖由荷兰Haron van Hemert tot Dingshof男爵收藏“元 青花鬼谷子下山图大罐”以2.3亿元人民币的高价成交，创下了佳士得公司当时亚洲艺术品拍卖的最高成交纪录。该罐由Haron van Hemert tot Dingshof男爵于20世纪20年代在中国购得。第一次大战时他曾在荷兰海军服役，被派驻北京(1913-1923年)，为荷兰使节护卫军司令。
以上二例验证了元青花瓷器收藏状况当中的独特个性，就是元青花瓷器的本身真实可靠的流传历史直接成为甄别真伪这一根本问题的依据，因为在二十世纪八十年代以前尚未曾对元青花瓷器进行仿制。另外，老古董商眼中最为珍贵的“早期青花瓷(EarlyBlue)”的价格由此件元青花扁壶再创新高，再次证明了属于中国青花器烧制关键期的元代名物，不论品相如何，其工艺技术和美术史上的地位是无可撼动的。
本品与前二者一样，系出名门，原藏于法国吉美博物馆，流传经历清晰可靠，在二十世纪八十年代以前已经入藏西方著名的博物馆，为当今拍卖的元青花瓷器当中所仅见的一例，殊为难得。本品虽历尽沧桑，未能以完美面目存世，却仍不掩其艺术锋芒与魅力，纹饰细节和青花发色效果方面非常吻合，皆铺陈出元青花瓷器最经典的时代风貌，依然可折射出蒙元之世特有的豪迈气概，犹可珍也！
元青花与明青花的区别
原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。
咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。
讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。
1、九个方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴 定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚，对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色？什么是呈色？这两种色是怎样的关系，受什么条件的制约？这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种，他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。
在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这 两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化时很明显，而到了弘治时就不太明显了，再往后就没有这种特征了。
所以我又编了一个顺口溜，叫：“宣德时有双边线，成化规矩靠底边，上线轻细下浓重，直到弘治还可见”。“成弘不分”，确实很难分，但是有些细微的地方还是可以看出区别的。例如，成化时期的花色是“蓝泛青灰”，而弘治时期的花色相对成化来说就要浅淡一些；成化时期的色调是灰蓝色，而弘治时期的色调显得比较深沉，弘治时期出现的铁钴斑比成化要多。刚才我们讲了明中期的平等青。下面我再说三点：第一，关于刚才讲的气泡问题。观察气泡，是起源于孙老先生，但是孙老所指的是成化时期的瓷器，其他时期的瓷器孙老没有讲，而且这件事我问过耿先生，耿先生说孙老没有讲过别的。我对气泡也仔细观察过，只有成化时期的瓷器特征特别明显，其他时期的瓷器上的气泡找不出规律。所以有人问我看气泡行不行，我只能说您自己总结，如果您总结出来，我想学反正我没总结出来。第二，胎色。由于烧制的工艺不同，胎色也不同。一般讲，明代的胎色是肉红色，清代的是青白色。你对着阳光看，胎子厚的看不见，薄的完全可以看见。凡是明代的里边泛的都是肉红色，清代的是青白色，这就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿来一件成化瓷，比较薄的，你实在看不出来就看里边，只要是青白色的就是假的。第三，关于内折角。内折角就是底面与足墙的夹角。这个夹角里边有积釉，就是上釉的时候积得比较多，多了以后就呈现出一种虾青色。这是明代中期以前经常出现的，现在的仿品也注意到了这个问题。但是仿品的积釉与真品的积釉有两点不同。第一，它不是虾青色而是淡绿色，即使能接近虾青色也是泛绿的。第二，明代虾青色的线有些窄，而后仿的比较宽。
皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”，只有弘治--朱樘只有一个皇后，而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养，弘治死了以后，他当了正德皇帝。17岁登基34岁就死了，一线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。成化时期由于“双沟填色”的绘画技法刚出现，所以还不成熟，那时的双沟填色填的几乎与勾勒的颜色一致，有时分不清。到了隆庆时期，技法与配料都已经成熟，画的最好的是隆庆朝时期的。指着瓷片 这块就是隆庆时期的，是真正的官窑。隆庆时的选料、精炼的技术都很纯熟了，所以青料的花色是纯正稳定，呈色是蓝中泛紫，色调浓重鲜艳，达到了炉火纯青的境界。它就是用的双沟填色。它的线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。器足内是六字双行的“大明隆庆年造”楷书款，中锋运笔，顿挫有力，结构庄重严谨。我再说一个问题，指着瓷器这个是永乐时期的，底足里边的釉子发白，质量远不如器身。到了明中期，它的底釉与器身的釉完全一样，到了中晚期它的底釉的光洁度和亮度都要比器物本身的好，不止官窑，民窑的精品也是这样。
元青花的主要特点
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
元青花瓷的青料
元青花瓷器总体分两种色调，一种呈灰蓝色，较浅淡，一种是深蓝色，较艳丽。传统概念中，呈色灰蓝者为国产料，呈蓝艳者为进口料。进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产钴料仅用于中、小型器。
（一）进口钴料
进口钴料，即苏麻离青，元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别，所绘青花纹饰呈色浓艳深沉，并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点，有的黑褐色斑点显现出“锡光”。“锡光”是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽，并有凹凸感，是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时依窑内气氛而起的变化。现代仿制的元青花中也有“锡光”出现，但观察仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上，有的斑点较密集，给人僵硬之感。
另外，苏麻离青呈色有如下特征：
1、呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。
2、有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。
3、青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。
（二）国产青料
元青花所使用国产青料，其成分为高锰、高铝的，与同时的进口料差别很大，所描绘的青花纹饰呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶，青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，黑褐色的斑点较少，如含锰过高时青花纹饰呈色为蓝中微微泛红，釉面下凹并哑光。
无论是国产料或进口料，整体画面青花纹饰色调受窑温影响存在深浅不一的变化，但用放大镜观察，给人一种清澈深沉之感。细看青花呈色，它是“活”的，在浓艳之处有鲜活的“流动状”。
元青花瓷的釉层
元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度，这样就能相应地改变釉的配方。
景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成，釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是石灰石，煅烧后含氧化钙达90%左右。唐宋时，景德镇瓷前采用釉果掺入釉灰配制。釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝，釉灰的主要成分是石灰石。元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，使釉层厚度可以增加，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡。同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡，但是大、中、小气泡混杂，和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同。有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。
对景德镇宋元湖田窑标本测试发现，元代釉中氧化钙的含量从宋代的15％左右减少到8％～9％，而钾、钠等含量从宋代的3％左右增至6％左右。成分的变化使釉的烧成温度提高，也使釉的浓度增高。因烧制的温度不同，釉面的显色也相应地改变了。
明代墓葬出土的元青花鉴赏
明洪武4年汪兴祖墓出土外青花龙纹内青花菊花印花龙纹高足碗。
青花莲池鸳鸯纹碗
青花瓷发端于唐代，但是，真正的大发展是在元帝国时期。元青花独特的艺术价值、日益上涨的经济价值和流传甚少的现状，使其成为古陶瓷界万人瞩目的巨星。
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。本文拟将它们从元青花中梳理出来，一一列举如下，再加以分析，以期为进一步研究元青花提供些许对比资料。
一、明代纪年墓葬中出土的元青花概况
第一处，江苏省南京市中央门外明洪武四年(1371)汪兴祖墓出土的外青花龙纹内青花菊花纹印花龙纹高足碗，1970年出土，江苏省南京市博物馆收藏。高足碗高11、口径12.9、足径4厘米。它虽然出土于明代洪武四年墓葬，但是其造型和纹样具有元青花的典型特征——胎质坚致，胎体比较轻薄。撇口，弧腹，竹节形高圈足。白釉泛青，肥腴，青花发色微微泛青灰色，外壁绘云龙纹，小头细颈，斜方格纹龙鳞，三爪，内壁口沿绘卷草纹，碗心饰一朵菊花纹，碗壁饰印花龙纹。
第二处，山东邹城市明洪武二十二年(1389)明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龙纹罐，1971年出土，山东省博物馆收藏。罐残高33厘米，朱檀是明太祖朱元璋的第十子，出生两月受封鲁王，15岁就藩。罐的颈部缺损，就盖罐现存部分观察，它的复原造型应该与安徽省蚌埠市汤和墓出土的青花盖罐相类似。罐的青花发色比较鲜艳，主体纹样为四爪云龙纹，龙的形象矫健，小头细身，胫部的莲瓣纹中夹有大括号样的莲瓣尖。
第三处，江苏省南京市江宁区东善桥观音山明洪武二十五年(1392)沐英墓出土的青花萧何月下追韩信纹梅瓶，1950年出土，江苏省南京市博物馆收藏。梅瓶高44.1、口径5.1、足径13厘米。梅瓶胎质坚致，造型规整，颈部呈梯形状，平底内凹成浅圈足。白釉泛青，青花发色苍翠浓重。通体五层纹样，绘画精美：肩部为杂宝覆莲纹和缠枝莲纹，腹部绘萧何月下追韩信纹，绘有萧何、韩信和艄公三人，画面点缀芭蕉、竹石、松树和梅花等纹饰，胫部饰卷草纹和花卉仰莲瓣纹，有大括号式的莲瓣尖。这件梅瓶完整无缺，是国宝级文物。
第四处，安徽省蚌埠市明洪武二十八年(1395)汤和墓出土的青花缠枝牡丹纹盖罐，1973年出土，安徽省博物馆收藏。汤和生于元泰定三年(1326)，卒于明洪武二十八年(1395)，墓中出土了陶瓷器、金银器、铜器和玉器100余件。汤和墓出土的青花盖罐，通高47.5、口径15.6厘米，工艺精湛，是典型的元青花瓷。盖罐青花发色浓艳，主体纹样是缠枝牡丹纹。
第五处，湖北省钟祥市明永乐十二年(1414)郢靖王墓出土的2件青花梅瓶，2006年出土，湖北省博物馆收藏。这是一座合葬墓，墓主是明太祖朱元璋的第二十三子朱栋夫妇。朱栋生于明洪武二十四年(1391)，卒于明永乐十二年(1414)。出土的二件梅瓶，一件是元代青花云龙纹梅瓶，高35.4、口径5.2、底径11.2厘米，青花发色浓艳，有铁锈斑痕，绘画画笔比较粗犷，一共绘有四层纹样，肩部是杂宝莲瓣纹和缠枝牡丹纹装饰带，腹部主题纹样为四爪云龙纹，龙纹形象威猛，细颈，胫部绘莲瓣纹。另一件是元代青花四爱图梅瓶，高38.7、口径6.4、底径13厘米，青花发色较云龙纹梅瓶稍微显得淡雅一些。梅瓶所绘纹样分为三大部分，肩部绘凤穿牡丹纹，腹部是四处开光，每幅内分别绘高士四爱图——陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅、王羲之爱兰，胫部为带大括号的莲瓣纹，每层纹样分别由花瓣纹和卷草纹相间，颈部最上一层纹样为卷草纹。
第六处，江苏省南京市雨花台区铁心桥乡尹西砂石厂明永乐十四年(1416)王氏墓出土的元青花凤穿花纹梅瓶，1990年9月出土，南京市博物馆收藏。王氏是明孝陵卫指挥使萧氏的妻子，这是一座分室合葬墓，萧氏墓已经被盗，墓中有精美的青花残片出土。凤穿花纹梅瓶高40、口径6.2、底径14.1厘米。梅瓶胎体厚重，砂底上有自然的火石红色，青花发色偏淡，有少量铁锈斑痕。卷草纹和钱纹装饰带将纹样分为三组，肩部饰凤穿牡丹纹，腹部是四朵缠枝牡丹纹，胫部为莲瓣纹，口沿下青花署两个楷书“四”。
第七处，南京市中华门外郎宅山明永乐十六年(1418)叶氏墓出土一件青花莲池鸳鸯纹碗，1960年出土，南京市博物馆收藏。碗高13.4、口径30底径9.3厘米。胎质坚致，胎体比较厚重。撇口，弧腹，圈足，足端平切，有鸡心点。白釉泛青灰色，肥腴，青花发色微微泛灰，腹部呈色比较浓重。外壁绘缠枝莲纹和仰莲瓣纹，内壁口沿为缠枝菊花纹，碗底内心饰莲池鸳鸯纹。碗的胎、釉、彩都具有元代青花的典型特征，且出土于纪年墓葬，是研究元青花瓷的难得资料。
宋晟、叶氏为明永乐朝的皇亲国戚，其子宋琥为当朝驸马。宋晟墓中出土了白釉瓷和龙泉青釉瓷169件，另外还出土了金器、银器、铜器、铁器、陶器等随葬品。宋晟夫人叶氏墓中出土了白釉瓷、龙泉青釉瓷、黄釉瓷、青花瓷，一共33件瓷器。值得一提的是，宋晟儿子宋琥和长孙宋铉夫人墓中各出土了一件釉里红松竹梅纹梅瓶。宋晟字景阳，安徽定远人，随父宋朝用参加朱元璋的反元战争，明成祖对宋晟十分器重，其历任建宁、江西、大同、陕西四都督指挥使，明永乐初年被委以西北边务，是明成祖朱元璋在西北的一员大将。宋晟夫妇以及宋晟家族墓中出土众多瓷器，叶氏夫人的墓中有元青花碗，都应该与他在江西任过都督指挥使有关。
第八处，江苏省南京市江宁县应塘村明正统四年(1439)沐晟(沐英之子)墓出土一件青花缠枝牡丹纹梅瓶(图8)，1959年出土，江苏省南京市博物馆收藏。梅瓶高41、口径5.2、足径14厘米。梅瓶的胎质坚致，造型高大，端庄秀丽。折沿小口，口沿平，细短颈，圆肩，长腹，下部渐收，平底内凹成浅圈足，白釉泛青，肥腴。青花发色浓重。肩部为杂宝覆莲纹和缠枝莲纹，腹部绘缠枝牡丹纹，胫部饰仰莲瓣纹。
第九处，江苏省淮安市楚州区季桥乡颜刘村凤凰墩明成化六年(1470)陶升夫妇合葬墓中出土元代青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐，1980年出土，江苏省淮安市楚州区博物馆收藏。盖罐通高43.3、口径16、底足18厘米。盖罐高大厚重，造型古朴。盖为子母口，盖钮修复；罐身贴塑铺首耳一对，有孔可穿环，平底内凹成浅圈足，足端不平整，内心有旋坯痕，底部凹凸不平，有同心圆痕迹，砂底见火石红。盖罐釉质滋润呈蛋青色，青花颜料苍翠浓艳，局部有晕散现象，发色浓重处呈现蓝黑色的铁锈斑点，手触有凹凸之感。全身绘古钱纹、菱形纹、卷草纹、缠枝菊花纹、变体莲瓣纹等辅助纹饰共12层，器身腹部绘主体纹饰——六朵盛开的缠枝牡丹纹，每层纹饰之间均用双线和单线弦纹相隔。罐内采用荡釉法施釉，釉汁不均有露胎现象。罐体表面有明显的连接痕迹。
二、几点思考
1、元青花被明代皇族国戚和王公大臣视为宝物
本文所列的9处出土元青花墓葬的墓主，除了明成化年间的陶升合葬墓以外，其他都是皇族国戚和王公大臣。他们随葬品的档次都很高。第一例，汪兴祖墓的随葬品有宋元官窑和哥窑瓷、金器、银器和玉带，墓中仅仅出土了这一件青花器，且此高足碗是元青花中的一般器物。第二例，鲁荒王朱檀墓中出土了1000多件随葬品，其中不乏奇世珍宝，有海天唐代古琴；有未曾著录过的古书，其中有元刊本；有宋高宗题跋的扇面，其上画着葵花蛱蝶；还有朱檀的礼冠九旒冕、镶宝石金带扣等数件国宝级文物，墓中还出土了一件完整的釉里红花卉纹碗。如此重量级的随葬品中，夹杂着1件青花瓷残器，足见它的珍贵，或许其中还有其他的原因，就不得而知了。第三例，宋晟和其妻叶氏墓中出土了金饰和202件瓷器，且瓷器多为日用餐具。值得一提的是，宋晟做过江西都督指挥使，此官正二品，为省级兵权掌握者，他应该是了解元青花的。这件青花莲池鸳鸯纹碗虽然纹样画笔流畅，但其青花发色和制作工艺在元青花中不属于上流，而且，叶氏夫妇墓中只有这1件青花碗，其余201件都是白釉和龙泉青釉瓷，足以说明其珍贵。
2、九处墓中出土元青花的细部有别
通过观察这十件元青花，我们发现，它们的细部有别。因为没有得到器物底部和内壁的资料，故仅仅从照片上可以看到的造型和纹样两方面作初步对比。
首先比较造型。这十件元青花中有3件大罐、5件梅瓶可以作比较。
3件大罐中，朱檀墓出土的一件口部已经残缺，所以仅仅将安徽省蚌埠市明洪武二十八年(1395)汤和墓出土的青花缠枝牡丹纹盖罐和江苏省淮安市楚州区刘村凤凰墩明成化六年(1470)陶升夫妇合葬墓中出土的青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐相比较。可以看出，二只盖罐的造型略有区别，陶升夫妇墓出土盖罐的颈部较汤和墓盖罐收敛，呈流线型。罐身纹样的画法，虽然二只盖罐都为六层纹样，但是，风格俨然不同。陶升夫妇墓出土盖罐的青花发色没有汤和墓盖罐那般浓重，盖罐纹样为单纯绘画工艺，纹样风格飘逸；汤和墓盖罐的主体纹样是缠枝牡丹纹，为先刻后画工艺，布局严谨，画笔沉稳，而使纹样的艺术水平显得档次更高。盖罐的胫部莲瓣纹之间，陶升夫妇墓盖罐有大括号纹，而汤和墓盖罐没有。
本文列出5件梅瓶，下面比较它们颈部和肩部的造型异同，因为这两个部位，一来是最具元青花梅瓶特征的部位之一，二来在照片上比较容易看出差异。先比较颈部，一般认为，元青花梅瓶的颈部造型特征之一是外轮廓呈梯形，这个特征最明显的是明正统四年沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶和明永乐十二年朱栋墓青花云龙纹梅瓶，不具这一特征的是明永乐十四年王氏墓青花凤穿花纹梅瓶。再来对比肩部造型，在5件青花梅瓶中，王氏墓青花凤穿花纹梅瓶肩部的造型比较特殊，是溜肩，而其他梅瓶的肩部与绝大多数元青花梅瓶的肩部一样都比较浑圆。无独有偶，沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶和王氏墓青花凤穿花纹梅瓶的主体纹样都是牡丹纹，而两者牡丹纹的绘法有比较大的差异。二者牡丹纹的相似之处是都留有不甚清晰的白边，不同之处是，沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶的牡丹纹呈俯视展开样式，花瓣浑圆，花朵的形状和花瓣的结构交代得很清楚，花叶为1、2、2式，类似葫芦形的叶子，画笔硬朗；王氏墓青花凤穿花纹梅瓶下腹部的牡丹纹花瓣呈长条形，花瓣的结构交代得不甚清楚，花叶呈三叉式，画笔相对软疲。值得一提的是，王氏墓出土青花凤穿花纹梅瓶上腹部的凤穿牡丹纹与内蒙古自治区哲盟出土的青花玉壶春瓶上的凤穿牡丹纹，除了凤尾的画法不同以外，其他的元素，包括凤的飞翔姿态、牡丹的画法和青花发色都很相似，它们的青花发色不甚浓艳，都属于比较淡雅的一类。
刚才是造型与纹样的综合比较，现在再来比较莲瓣纹。在8件立器中，除了湖北省钟祥市朱栋墓出土的青花四爱图梅瓶和南京市王氏墓出土的青花凤穿牡丹纹梅瓶上没有莲纹以外，其他的6件立器上都有莲纹作为辅助纹样。明洪武二十五年沐英墓萧何月下追韩信纹梅瓶、明洪武二十八年汤和墓青花牡丹纹盖罐、明永乐十二年朱栋墓青花云龙纹梅瓶、明正统四年沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶上的莲纹是典型的元青花上多见的剪刀形叶，而明洪武二十二年朱檀墓青花云龙纹罐和明成化六年陶升夫妇墓青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐是卷草形的莲叶，陶升夫妇墓青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐上的莲纹还出现了写实的莲蓬，这种现象在元青花纹样中是很少的。
元青花罐和梅瓶，是元青花瓷中的精品，它们一般都是多层布局，主体纹样和辅助纹样相配合，牡丹纹和莲花纹是常见的纹样。乍一看，它们有一致的艺术风格，但是，无论在造型、纹样还是青花发色上，细部还是有区别的。出土墓葬时代的早晚与墓葬中出土器物的时代早晚没有关系，时代晚的墓葬中可以出土时代早的器物。但是，确定它们是同时代不同类型的器物，还是在时代上就有早晚的分别，还需要更多的材料，作更细致的分析。本文仅仅将所观察的现象提出来，与同好们共同讨论。
明宣德青花瓷纹饰
宣德青花瓷以纹饰取胜，纹饰画得十分规矩，从不出边线。画笔分实笔和勾勒渲染两种，实笔多为细线条，勾勒渲染多为粗线条和纹饰，线条流畅，纹路清晰，有一气呵成感。纹饰粗犷、随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。
纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫，人物山水无所不有。纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到概括、夸张和取舍，增强了装饰性。另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛，构图有新意，装饰手法丰富，绘画讲究恢宏壮阔，具有很强的艺术感染力。
主要纹样是缠枝和折枝花卉，有缠枝牡丹、缠枝莲花、缠枝菊花、缠枝灵芝、缠枝牵牛花、松竹悔、宝相花、栀子、灵芝、百合花、束莲、山茶、枇杷、萱草、莲荷水藻、竹石芭蕉。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见，多为双边莲瓣。描绘得非常流畅，线条粗犷，自由活泼，画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。
瓜果纹有石榴、柿子、荔枝、葡萄、碧桃等。
龙纹有云龙、团龙、夔龙、螭龙、海水龙、赶珠龙、飞翼龙、龙穿花、莲池龙、龙纹牡丹等。
宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，多见三爪，体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成图案外，当时也常和凤结合在一起。香草龙常口衔灵芝，尾做卷为草状。
凤纹有团凤、云凤、双凤、穿花凤、龙凤等。
其动物纹还有鱼藻纹、麻鹊纹、飞象纹、麟麟纹、海兽波涛纹、狮球纹、枇杷绶带鸟纹等。
人物纹由于受苏麻离青原料易晕散的限制，烧造的不是很多。主要有仕女、吹箫引凤、仙人乘凤、婴戏图、琴棋书画、歌舞人等。仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起，格调清幽，如仕女游园、赏月、拜月等。
海水纹在宣德青花中大量出现，也最为擅长，除了少量用作主题纹饰外，多是用作辅助纹饰，采用写实手法描绘，海水起伏翻腾，汹涌澎湃，气势壮阔。
另外庭园小景、山石栏杆、莲托八宝(明代的八宝顺序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶、肠)、阿拉伯文字、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。
辅助纹饰比较常见的有正反相连的回纹、正反山字、弦纹、十字杵、法轮、缠枝花卉、仰莲、蕉叶、忍冬、龟背锦、垂云、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、璎珞、仰覆莲瓣、如意云头纹等。
