中国是瓷器的发源地，在几千年的历史中，形成了无数的瓷窑，传承了众多精湛的烧造高档瓷器的技艺。下面小编就为您说说中国高档瓷器的发展和传播。
据考古学家和陶瓷科技史学者多方考证，瓷器在中国的发明，始于东汉晚期，距今约一千八百多年。虽然在夏商时代中国就有了“原始瓷”的出现，但那是处于陶器向瓷器演化初始阶段的制品，远未达到到瓷器的品质，与近代标准意义上的瓷器有着明显的区别。
自从瓷器被中华民族带到人间，其日用瓷器皿不仅极大地提升了人类的生活质量，而且，由各种造型的花瓶、雕塑和瓷板构成的艺术瓷，更是把人类的审美情趣提高升到了一种臻于极致的境界。在中国的上流社会，自古就有“无瓷不雅”的风尚流传于华夏精英阶层。即使是站在西方人的立场上看待瓷器对人类文明的影响，中华民族所独创的瓷文化，其深远的影响与四大发明中的造纸术更是相得益彰。那是因为，被瓷器所承载的人类文明，比纸张所记载的信息，会流传的更加久远。
国内外考古学家和陶瓷科技史专家较为普遍和流行的观点是，陶器向瓷器的过渡，直到东汉时期才大功告成。中华民族在瓷器制造上的技术和陶瓷艺术上的成就，从宋元时代起随着古代中国海上航行业的发达，开始传播到世界各国，其中，以“景德镇制”为杰出代表的中国瓷器，随着欧洲各国的船队络绎不绝来到广州、福州和泉州，遂飘洋过海流传到世界各大洲主要国家和许多并不知名的角落，从而，深刻地影响了世界陶瓷文化乃至人类文明的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。
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中国结与佛教盘长纹相融与发展
上古时期的绳结与陶文都具有文字前身的实际意义。先民以兽皮蔽体御寒，以绳结缚之，绑缚为绳结的实用功能，绳结亦有计数和记事功效：大事打大结,小事打小结。《周易•系辞下》有记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”可以理解为：在没有文字的伏羲时代，以结绳记事、治理天下。后世杰出人物发明了文字，并用刀契（锲）刻在陶器或龟甲兽骨，具有凭证、契约、记载事件的效力和职能。而“绳结”并没有因文字的出现而废止，它仍保留着装饰纹样的功效，成为传统文化“中国结”的雏形。
渗透着民族文化的“绳结”：“绳”谐“神”、“结”谐“吉”，注定与宗教色浓郁的“盘长结”相融于历史的长河，演化为古老、通俗、传承的中国结；东汉伊始，佛教传入中国，其中佛教法器八宝之一的“盘长结”虽列为八宝之末，却代表着佛门八宝的全体，常出现在佛殿、饰物、法器之上，俗称“八吉”，又称：吉祥结、幸运结、无穷盘、盘长等。
此品汉代青铜鎏金中国结，也称：汉代佛教八宝盘长鎏金铜饰。它造型优美、形体饱满，原本满身镏金的华装已被绿锈遮掩，它宠辱不惊，带着数千年不变的吉祥祝福和美好寓意，传递着福祗，里程碑式的见证着汉代“中国结”与“佛教盘长”的相融，佐证着中国结的发展，锈美之下依稀可见的鎏金到更显历史的厚重。
在民间，古人喜欢用丝带编制成各种花结，饰物“结”又被人们赋予不同的情感和寓意。难怪大梁政权的建立者，奉佛敬僧的梁武帝留有：“腰间双绮带,梦为同心结。”以及“绣带合欢结，锦衣连理文。”象征爱情，表达夫妇恩爱的五言诗句；到了唐宋时期，中国结被大量运用于服饰和器物装饰，才子词人吟诗作对，自是文风雅致的时期，同样绕不开三生石尘缘的牵挂，关于“结”的诗赋流传颇多，其中张先就留有对爱情的感悟：“心似双丝网，中有千千结”。
中国人凡事喜欢图个吉利，中国结在明清时期达到鼎盛阶段，民间赋予它更为丰富的内涵和寓意，体现着人们追求真、善、美的良好愿望。中国结成为中国传统吉祥文化中不可或缺的纹样，出现：方胜结、同心结、如意结、双鱼结等等，被广泛应用于建筑、瓷器、玉雕、绘画等领域。
佛教八宝图案纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆如今中国结的侧重点已不再是象征缠绵的爱情，而是代表着中国传统民间艺术。其中，最为广普的是编制而成的各式中国结饰物；最为原汁原味的继承、出现率最高的应该在藏、蒙民族图案中；最为著名的图纹借鉴要算：中国联通标志。
中国结备受人们的尊崇和喜爱，传承至今而依旧辉煌。
中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
１９４８年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科” （路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
中国瓷器中的“寿文化”
福寿纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆
寿作为纹饰最直接的运用，便是以象形文字出现在各种古陶器中，从相关考古资料看，在出土的陶器中便发现了“寿”字，这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力，其中作为纹饰既有对变形变体的创造，也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意，因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种，从汉代瓦当延宕至今，仍不由分说地展现在人们面前。
“四福供寿”瓦当
清代寿纹瓦当
瓷器上的福寿神话
到了明清瓷器，装饰手法日渐多样化，简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见，即便有，也只出现在民窑民器中，官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化，而且是以双色钩添为主，这个时期，大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中，其中多为八仙、麻姑、寿星为主。
清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉，颈部两侧置花耳各一、并描金，局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美，神态娴静，右手持灵芝，神情专注；头挽大髻簪金钗鲜花，肩着披巾，对襟大袖衫，下裳长裙正中系垂带，腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神，旁有仙鹿，仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草，颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾，一同陪伴麻姑在三月初三这天，为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下，显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文，字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂，名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人，清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界，意境幽远，器形流畅饱满，造型古朴，瓷质坚硬。
文图结合寿上加寿
明代青花开光寿星图八棱大罐
在明代寿纹饰相关的瓷器中，普遍采用文图结合，纹饰繁密的装饰手法，一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字，同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”，谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象，又被称为南极老人星，主寿考，虽为民间瓷器装饰的常见题材，但是明代正德、弘治年间，也被用以青花瓷官窑。具体而言，寿星的额头又高又大，以显示长寿之相。同时，在盘、碗、罐中多采用开光技法，书写长命富贵，同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成，通过不断发展变化的方式，满足人们祝寿活动的需求。
在明代青花开光寿星图八棱大罐中，罐呈八棱形，唇口，短颈，丰肩，鼓腹，平底，底部露胎无釉。罐通体青花装饰，颈部一周朵花纹，一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星，腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大，胎体厚重，纹饰刻画清晰，时代特征鲜明。
以桃祝寿福寿双全
清康熙万寿五彩加金盘
在有关寿纹饰的装饰中，常常与神话人物、象形文字组合使用，凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖，各曰桃，其子经三尺二寸，和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅，寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵，《诗经》中有桃夭篇，“桃之夭夭，灼灼其华”，描写桃花盛开时女子出嫁的情景，对新娘的美貌和美德给以赞美。此外，桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩，于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如，中国文化中把桃与寿联系在一起，在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园；民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如，“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”，人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义，又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。
在清康熙万寿五彩加金盘中，盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶，黑彩勾勒叶脉，以红、黄及绿彩绘硕大的桃实，桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃，桃上加金彩篆书“寿”字，与盘心相呼应，盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅，胎体轻巧细薄，釉润而莹白，一如良玉，彩绘的折枝蟠桃，画笔工致，色泽淡雅，以少许矾红点染桃红，质感逼真，极得清疏雅致之妙，下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。
绿地粉彩福寿纹双耳瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆
题材繁复构图多样
整体而言，明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇， 或小家碧玉，或大家闺秀，或舒朗俊奇，或浓墨重彩，共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字，到图文结合；从在器物上书写“寿” 字，到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代，生动形象，福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传，东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字，结合于松、竹、梅三友图上，既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字，并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上，用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现，与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合，呈现出盛世太平，福寿人间的景象。
红绿彩瓷器的发展及其艺术特色
12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其“宋加彩”，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。“宋加彩”面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。 迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。 从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。 从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。 有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。 长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有“富贵长命”“龟鹤齐寿～清净道德”“南屏晚钟”等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。 长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。 就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。 元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
古代瓷器：中国出土的元代青花瓷器概况
自从波普博士对大维德基金会那对至正十一年云龙纹象耳瓶的研究开始，元青花就成为学者们关注的重要课题，建国后窖藏和墓葬等考古出土资料也成为元青花研究不断深入的催化剂，可以说，元青花研究的每一步深入和进展都与考古发现息息相关。
建国以来考古发掘出土的元青花资料主要来自四个方面：窖藏、墓葬、遗址和窑址。
从总体看窖藏出土的元代青花瓷器不光数量相对多而且也相对比较精美。窖藏是由于同一批文物由于特殊原因，被埋在一个像窖穴一样的地方，而这个出土文物的土坑就叫窖藏，出土的文物就叫窖藏文物。
窖藏具有一些特点：窖藏是在埋藏的基础上发展起来的一种结构简单，建造方便，性能良好的贮藏方法之一。窖大多建在土层以下，充分利用土壤的弱导热性和干燥土壤的绝缘作用以达到比较适宜的稳定的温湿度。由于窖可以自由进出，便于通风调湿，贮藏效果好，风险性相对较小。窖的种类很多，根据地势和贮藏需要搭建不同类型的贮藏窖。一般有棚窖、井窖、窑窖等。窖藏自建国至今，元代出土有元青花的窖藏大致有16处，共出土元青花84件。
江苏丹徒：1962年9月，江苏省丹徒县大路公社发现一处窖藏瓷器。共出土瓷器26件，其中有元青花高足杯6件，5件绘梅月纹，1件绘松竹。
河北保定：1964年5月，保定市发现一处元代窖藏，共出土瓷器11件，其中6件元青花，分别是青花釉里红开光镂花大罐2件、青花海水龙纹带盖八棱梅瓶2件、青花八棱玉壶春小瓶1件、青花八棱执壶1件。
江苏金坛：1966年4月，江苏金坛县发现一处元代窖藏。出土一件青花云龙纹大罐，罐口盖一夹层大银碗，罐内藏各种银器50余件。
北京旧鼓楼大街：1970年，元大都考古队在北京旧鼓楼大街豁口东发掘一处院落时，发现一处瓷器窖藏。出土青花10件，其中有1件凤头扁壶和缠枝石榴花盏托2件。
河北定兴：1972年4月，河北定兴县发现一处元代窖藏。出土了1件青花凤纹高足碗和1件青花梅月纹高足碗。
内蒙古林西：1972年10月，内蒙古林西县发现一处元代窖藏。共出土瓷器12件，其中青花7件，包括青花缠枝莲纹扁壶1件、青花鸳鸯纹盘2件、青花龙纹盘1件、青花菊纹高足杯1件、青花龙纹高足杯1件、青花凤纹高足杯1件。
新疆伊犁霍城：1976年春，新疆伊犁地区霍城县某团农场的农田中距地表30厘米之下发现一批瓷器，出土时多残破，大部分无法复原。瓷片中有龙泉、枢府、磁州窑、钧窑和景德镇的产品，其中有一件青花双凤纹高足碗。
内蒙古赤峰：1978年4月，内蒙古自治区赤峰县发现一处元代窖藏，出土青花龙纹高足杯5件。
内蒙古呼和浩特保合少：1980年呼和浩特东郊保合少乡发现一处元代瓷器窖藏，出土瓷器40余件。其中有一件青花梅草纹高足杯
江西九江高安：1980年11月，九江发现一元代窖藏，共出土器物245件，其中瓷器239件，有19件元青花，计有高足杯10件，云龙纹盖罐1件，云龙纹荷叶盖罐2件，云龙纹带盖梅瓶3件，缠枝牡丹如意云肩纹梅瓶2件，蕉叶纹花觚1件。
安徽歙县：1982年3月，人民银行歙县分行在基建施工中发现一处元代窖藏。窖藏出土54件瓷器，仅有1件青花云龙纹高足杯。
江苏句容：1985年5月，江苏句容县城东发现一处元代瓷器窖藏，出土青花云龙盖罐1件，青花云龙梅瓶2件。
江西萍乡窖藏：1985年9月，江西萍乡市发现一处元代窖藏，出土瓷器29件，其中有青花瓷器10件，计有菊花纹双耳带座香炉1件、梅花纹带座香炉2件、奔兔纹匜1件、飞凤纹高足杯1件、花卉纹碗5件。
浙江杭州：1987年10月6日，浙江省杭州市发现一座瓷器窖藏。共出土瓷器54件，其中青花1件，为笔架水盂。
四川三台：1992年1月18日，四川三台市发现一处元代窖藏。共出土瓷器11件，其中有青花折枝菊纹象耳瓶2件、青花缠枝牡丹纹双耳炉1件。
内蒙古集宁路：2003年内蒙古集宁路古城遗址有三处窖藏出土了元青花。J19出土瓷器40件，其中有1件青花小盏。J24出土瓷器9件，其中有青花云龙纹高足杯2件，青花云凤纹高足杯3件，青花缠枝菊花纹高足杯1件。J39出土青花梨形壶1件。
另外，最近几十年我国十几个省市都先后出土的青花瓷器，有些是窖藏出土，有些是墓葬出土，还有些是元代遗址出土，至今发现铭文可考的元代青花瓷约有以下几件。
浙江省杭州市前至元丙子墓志墓葬出土三件元青花观音像。
江西省九江市延佑戊午至已未年铭地券墓葬，出土元青花塔式盖瓶。
江西丰城县墓葬出土一件元后至元戊寅六月铭文的元青花红釉楼阁式瓷仓。
景德镇陶瓷馆藏有一件戊子年铭的元青花缠枝灵芝罐。
江西省九江市博物馆藏一件至正十一年墓出土的元青花双耳菊花纹三足连座炉。
英国大维德中国艺术基金会藏一对至正十一年铭元龙纹象耳瓶。
从世界范围看，对元代瓷器的研究方面还有很多不足，其中最重要的原因是缺少一些十分有价值的考古研究和证明，缺少对标准器的选择和判断，还有就是文献记载的缺失，元青花在文献中没有记载这一点已是无法改变了，所以只能寄希望于以后考古资料的充实。现在的由于元青花市场价位在非理智的高度，许多收藏爱好者对元青花追逐和钟情已经达到痴迷的程度，这样正中一些投机造假者的下怀，所以现在市场上满城尽是元青花。所以对元青花的判断要慎之又慎，要多参考出土瓷器，多对流传有序的文物进行研究对比。值得提出的是千万不要把判断依据放在所谓的科技鉴定证明上，如热释光、X荧光光谱、拉曼光谱等的分析最多是做一个参考。现在社会上迷信科技鉴定的很多，不惜重金到伦敦，香港去测验，结果是只要是去的都是元青花，目前科技鉴定还有很多缺陷，一些参考数据本身就存在问题，拿存在问题的数据去证明，结果可想而知。
在元青花中，有十件出土于9处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。
第1处，江苏省南京市中央门外明洪武4年汪兴祖墓出土的外青花龙纹内青花菊花纹印花龙纹高足碗，1970年出土，江苏省南京市博物馆收藏。
高足碗高11、口径12.9、足径4厘米
汪兴祖墓出土外青花龙纹内青花菊花印花龙纹高足碗
第2处，山东邹城市明洪武22年明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龙纹罐，1971年出土。
明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土元末明初青花云龙纹罐
第3处，江苏省南京市江宁区东善桥观音山明洪武25年沐英墓出土的青花萧何月下追韩信纹梅瓶，1950年出土，江苏省南京市博物馆收藏。
这件梅瓶完整无缺，是国宝级文物。
沐英墓出土青花萧何月下追韩信纹梅瓶
第4处，安徽省蚌埠市明洪武28年汤和墓出土的青花缠枝牡丹纹盖罐。
汤和墓出土的青花缠枝牡丹纹盖罐
第5处，湖北省钟祥市明永乐12年郢靖王墓出土的两件青花梅瓶，2006年出土，湖北省博物馆收藏。这是一座合葬墓，墓主是明太祖朱元璋的第二十三子朱栋夫妇。朱栋生于明洪武24年，卒于明永乐12年。
朱栋墓出土青花龙纹梅瓶
另1件是元代青花四爱图梅瓶，青花发色较云龙纹梅瓶稍微显得淡雅一些。
朱栋墓出土青花四爱图梅瓶
第6处，江苏省南京市雨花台区铁心桥乡尹西砂石厂明永乐14年王氏墓出土的元青花凤穿花纹梅瓶，1990年9月出土，南京市博物馆收藏。王氏是明孝陵卫指挥使萧氏的妻子，这是一座分室合葬墓，萧氏墓已经被盗，墓中有精美的青花残片出土。
第7处，南京市中华门外郎宅山明永乐十六年叶氏墓出土一件青花莲池鸳鸯纹碗，1960年出土，南京市博物馆收藏。
碗高13.4、口径30、底径9.3厘米
明永乐十六年叶氏墓出土青花莲池鸳鸯纹碗
第8处，江苏省南京市江宁县应塘村明正统4年沐晟墓出土一件青花缠枝牡丹纹梅瓶，1959年出土，江苏省南京市博物馆收藏。
沐晟墓出土青花牡丹纹梅瓶
第9处，江苏省淮安市楚州区季桥乡颜刘村凤凰墩明成化6年陶升夫妇合葬墓中出土元代青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐，1980年出土，
陶升夫妇合葬墓中出土青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐
