北宋周敦颐在《爱莲说》中曾咏赞莲花“出污泥而不染,濯清涟而不妖”,成为最著名的咏莲名句。中国人爱莲花,莲花自古以来就是被人们不厌其烦吟咏的题材,诗仙李白也曾有“清水出芙蓉,天然去雕饰”的佳句。
莲花在中华文化中是有特殊寓意的景物,它那出淤泥而不染的君子美德富有人格意义。龙泉青瓷色泽素雅,釉色青莹,意境深远,其冰清玉洁的超脱形象,与莲花超凡脱俗的品格相辅相成。我们总能在龙泉青瓷的许多作品中,发现附有莲花纹饰或者本身就是莲花器形的精品物件。1972年在南京灵山南朝大墓中出土了一件名为“青瓷莲花尊”的青瓷器,该瓷器一出土,便得到世人的赞叹,这件瓷器有着“六朝青瓷之王”的美誉,通体装饰有浓郁佛教色彩的莲瓣,是罕见的青瓷艺术珍品。收藏家们对莲饰青瓷也是情有独钟,赞赏不已。那么,莲饰之青瓷备受推崇是何道理?莲纹又与青瓷有何渊源?
莲花纹饰出现在我国瓷器上面,首见于六朝青瓷。魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合。受佛教艺术的影响,东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。此时莲纹不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
随后,莲花题材的瓷器随着佛教在华夏大地上的发展不断地增多,工艺更日趋成熟。佛教艺术发展到唐代,从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来,并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩,日益表现出富有生活气息的民族风格。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位,但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
龙泉溪口窑出土青瓷瓷片,现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、瓯窑之后兴起的青瓷窑系。早在五代北宋时期,龙泉青瓷就已经大量采用莲纹来装饰青瓷器物,如当时大量生产的碗、盘内壁和大粉盒盖面都装饰各种写意莲荷纹,有的纹饰繁密,两张荷叶托一个饱满的花蕾;有的纹饰较为简约,为两枝花蕾相向的缠枝莲。到了南宋和元代,龙泉青瓷进入鼎盛期,由于这一时期的青釉已经由原来较透明的淡青釉发展为半透明的乳浊釉,装饰风格也为之大变,原来的细线写意刻花变为阳刻凸雕装饰,大量的碗、盘、瓶类的圆器外壁都采用莲瓣装饰,有覆莲瓣,更大量的是仰莲瓣装饰。
南宋龙泉青瓷的仰莲瓣装饰有其自身的发展路径。此时其他窑系已不甚流行的莲瓣纹,而在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。龙泉青瓷装饰技法以刻划为主,早期产品与瓯、越两窑有许多相似之处,尚未形成自己的风格。北宋中期以后,刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展,器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹,几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹,中脊显明而挺拨,瓣面自中脊坡向两侧,大小相间,形成双层仰莲,象一朵盛开着的荷花”。到了南宋,这种莲纹装饰技法终于走向了成熟的顶蜂。
工艺美术大师叶小军龙泉青瓷作品【莲花碗】,现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
工艺美术大师叶小军龙泉青瓷作品【一品清莲】,现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆。
当代龙泉青瓷的艺术匠师们在继承传统的基础上进行创新设计,莲饰仍然是主要的装饰方式。许多青瓷器,比如莲花碗、莲花熏炉、莲花茶具等,以凸雕的手法进行器物外表的莲瓣装饰,既优雅大方,又富于美感。
龙泉青瓷之所以被世人珍爱,除了她优雅端庄的造型和晶莹清亮的釉色外,吉祥富丽的纹饰也是其深受人们喜爱的重要原因。历史上龙泉青瓷各个朝代的作品装饰题材丰富多样,尽现古代窑工的聪明智慧与巧思。但不论哪个朝代,莲瓣纹或莲花装饰都是其主流装饰手段。许多当代龙泉青瓷艺人在自己的青瓷作品创作过程中,注重表面装饰,并且特别钟爱莲花装饰,而且在莲纹装饰过程中,不仅仅仿效古代大量采用莲瓣纹装饰,还大胆采用莲叶、莲花、莲蓬的全景式写实图刻画到高度近一米的观音瓶、天球瓶等大型青瓷瓶体上,那荷叶风卷云舒的动感,那荷花摇曳生姿的俏态,无不令人喜爱。
龙泉青瓷中的莲纹、莲饰不但赋予了青瓷深刻的宗教文化内涵,也使得青瓷造型极具动感,富有变化,优美异常,龙泉青瓷因为莲花而更具灵性。将莲饰灵活运用于龙泉青瓷的制作,彰显了青瓷艺人们高超独特的造型工艺,他们以气传神,以形传神,却又含而不露,造就了莲饰青瓷的极高境界——佛法清远人格以及青瓷艺术的完美结合。
可以这么说,莲花纹饰的青瓷就如同传说中的飞天,轻盈灵动又温婉端庄。在过去她既为我们青瓷制作技师们所钟爱,也为广大青瓷鉴赏家所喜欢,她的生命力是如此的强盛,在可以预见的未来,她还会随着社会变迁的潮流继续发展下去,会带给人们更新更美的精神文化财富。
东晋瓯窑青釉褐色点彩鸡首壶
瓯窑地处浙江南部,窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海,南邻福建,西北面为括苍山区,瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记·赵世家》中说:“夫翦发文身,错臂左袵,收瓯越之民也。”有人考证说,瓯字从“瓦”,说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。
瓯窑瓷胎色泽浅灰白,釉色清淡,有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道:“披黄苞以受甘,倾缥瓷以酌酃(l ng,美酒名)。”这个“缥瓷”很可能就是瓯窑青瓷。
北宋鸥窑青釉
五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶
考古资料表明,商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期,永嘉县的罗东乡箬(ruò)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地,都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载:“瓯,越也。昔属闽地,今为浙江温州府,自晋已陶,当时著尚。”而清代朱琰在《陶说》中说:“杜毓《荈赋》‘器择陶拣’出自东瓯”,“后来‘翠峰天青’于此开其先矣”,“是先越州窑而知名者也”。按照这个说法,瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现,在汉代或两晋时期,有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是,瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误,也可能还有遗存没有被发现。虽然如此,我们仍然可以确定,瓯窑是一个历史悠久,并且风格鲜明的青瓷窑系。
南宋瓯窑青黄釉褐彩
北宋青釉观音坐像
汉代至三国时,部分瓯窑瓷器胎质不致密,胎体烧结度较差;胎釉结合不佳,常有剥釉现象;器形制作不规整,与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期,瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富,有很多造型与越窑相似,同时又表现出特有的地方风格。
瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(ào)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别,此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样,器形多以动物为原形,如狮、鸡、虎、牛、凤等,有的器形与越窑几近雷同,如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点,其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来,但与越窑谷仓造型有一些区别,东汉时期的五管瓶为葫芦形,器物下腹部为圆形,而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹,肩部分别有4个小罐,罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹,上塑五管或亭台楼阁,周围有百戏人物、飞鸟等,展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实,有的器形制作不规整,整个器形缺少协调感,层次比较紊乱。
汉代至三国时期,瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等,并不丰富。南北朝时期出现莲花纹,纹饰工整,但是制作工艺欠佳,常有剥釉现象。东晋早期和南朝,普遍使用青釉褐彩,有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用,晚唐吴越贵族墓中出现过,并不普遍,十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰,一直延续到北宋。
隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白,釉色青黄,开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄,容易剥落。
晚唐至五代时期,瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄,釉层滋润如玉;胎体细腻,胎色白而坚致,胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄,器形更加精巧,小型器增多。器物的造型也比前期丰富,常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒,这类粉盒的器形呈瓜果形,盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰,制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多,装饰手法也比前期有突破,主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等,纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看,瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富,尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰,纹饰题材不多,使用也不普遍。
宋代,温州作为对外贸易的口岸,曾设市舶务和来远驿,元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现,推动了瓯窑的发展。此时,瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主,其窑场绵延数里,颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里,有一部分规模较小的瓷窑,还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场,常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等,品种繁多,一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型,越窑未见。
这个时期是瓯窑生产的高峰期,胎体更加坚致、细薄,呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色,淡雅滋润;釉层薄,但是均匀、润泽,器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎,施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富,几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。
值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后,瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷,有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式,其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷,显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富,构图也比越窑有创意。越窑褐色彩绘的装饰手法在唐代以后就不见了。瓯窑的褐彩青瓷绘画题材新颖独特,堪称浙江青瓷窑系中的一朵奇葩。
宋代以后,浙江的瓯窑、婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天,我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹,这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。
宗教题材,如受佛教影响的莲瓣纹、八吉祥、万字纹等。佛教自汉代传入我国,影响很大,莲瓣纹在南朝时已在青瓷纹饰中相当流行,并常盛不衰,在器物的外壁用刻、划、雕、印等手法饰以仰莲或覆莲在历代龙泉青瓷中十分常见,八吉祥、万字纹在元代时有所见。又如受道教影响的八卦、八仙、神仙等,也于元代起开始较多出现。
植物题材,主要为花草、瓜果等,如莲瓣、莲花、牡丹、梅、兰、竹、菊、桃、葵、菱、芙蓉、芍药、蕉叶、蔓草、灵芝、葡萄、石榴、枇杷、牵牛花等。一些花卉图形在元代前已出现,而大多数元代起较为流行。
动物题材。如龙、虎、鸡、狗、凤、鹤、鱼、龟、鹿、羊、鸟、昆虫等。鸡、狗等在北宋时被捏塑成瓶类盖钮已出现,龙、虎在南宋时被堆塑在瓶的肩部成为特有器形龙虎瓶,凤、鱼等则在南宋前期就被配以云、水、花、草纹等刻划在盘、碗等器物上。大多动物题材纹饰从元代前开始流行,至元代达到了高峰,像内底贴饰鱼纹的双鱼洗就是元代典型器形。
人物题材。多出现在明代的产品中,这与明代崇尚理学有关。大致可分两类,一类为历史人物故事碗,即在碗的内壁印上几组人物,每组为一个故事,有些在人物图形旁还印上说明文字,如“孔子泣颜回”,另一类是戏曲人物瓶,即在瓶体一周贴饰数个戏曲人物造型。
文字题材。一类是纪事、纪年的铭文,如“天下太平元丰三年闰九月十五圆日愿烧”铭文双耳盖瓶,“大清顺治八年制”铭文青釉刻花瓶。另一类是窑名印记或吉祥语,一般用印戳印在碗、盘、高足杯类器物的内底,如“项宅正窑”、“刘”、“张”、“顾氏”、“早攀仙柱”、“日高”、“吉昌”,有些与图形搭配组合,如在“福”字旁印饰鹿纹,以寓福禄双全。还有一类即蒙古八思巴文,大多为百家姓氏与吉祥语,有八思巴文单独使用的,也有与汉字搭配组合的。八思巴文于至元六年(公元1269年)正式颁行,是元朝政府强制推行的新文字,但受到极大阻力,饰有八思巴文的瓷器,目前发现除龙泉窑产品外,只有福建德化屈斗官窑产品。
根据划分的标准不同,尚可分吉祥类、寓教类等。一般来说,龙泉青瓷纹饰可谓纹必有意,意必吉祥。龙凤的至尊吉祥,鱼虫花草的祥和安宁,鸟兽之和谐,铺兽之庄严,松鹤之长寿,牡丹之富贵,莲荷出污泥而不染,兰之清雅,菊之高洁,以及福禄寿禧、金玉满堂,无不寄托了窑工美好的祝愿与向往。从发展历程来看,龙泉窑南宋重造型,重釉色,元代起重纹饰;器物造型早期较高大,南宋时端巧稳重,元代起渐趋高大,明代后日渐瘦长。
1991年9月的一天,四川省遂宁县的金鱼村,几个农民正在田里翻土,突然大家听到“哐”的一声,像是什么东西被锄头打碎,接着一个瓷瓶露了出来。有人见状兴奋地高喊:“挖着宝贝啦!” 随后,通过专家正式考古发掘,从这些器物由下而上、由大到小有序摆放的情况判断,这应该是器物主人有意识的窖藏。最终,经专家清点,这处窖藏共出土器物1005件,其中瓷器985件,包括龙泉窑青瓷、景德镇青白瓷以及定窑。
(发掘现场)特别是此次发现出土的龙泉青瓷,数量之多,品质之精是前所未见的。有人曾这样评价说: “遂宁宋代窖藏瓷器,尤其是青瓷,是中国陶瓷史上的巅峰之作,达到了‘至如蔚蓝落日之天,远山晚翠;湛碧平湖之水,浅草如春’的艺术境界,把青瓷之美发挥到了极致!” 遂宁窖藏龙泉青瓷欣赏:
龙泉青瓷荷叶盖罐 南宋 尺寸:31.5厘米,口径23.5厘米,腹径 31.7厘米,足径 16.1厘米龙泉青瓷荷叶盖罐一般见于元代,当年,这件荷叶盖罐从窖藏中一现身,它所展现出的灵动之美,就足令世人叹为观止。后来被 尊称为三大国宝之一,全球仅此一件。
龙泉青瓷龙耳簋式炉 南宋 尺寸:高4.3厘米,口径18.4厘米,腹径 21.5厘米,足径 15.5厘米龙泉青瓷琮式瓶 南宋 尺寸:高 26.8厘米,口径7.8厘米,足径 8.3厘米龙泉青瓷莲瓣敛口碗 南宋 尺寸:高 6厘米,口径13.2厘米,足径 4.3厘米龙泉青瓷莲瓣碗 南宋 尺寸:高 6.8厘米,口径16.3厘米,足径 4.5厘米龙泉青瓷莲瓣盖碗 南宋 尺寸:带盖通高 9.8厘米,高7.8厘米,口径 11.9厘米,足径 6.4厘米 龙泉青瓷斗笠碗 南宋 尺寸:高 5.8厘米,口径16.1厘米,底径 4.3厘米龙泉青瓷盘口弦纹瓶 南宋 尺寸:高 31.5厘米,口径10.5厘米,足径 11.6厘米龙泉青瓷白菜瓶 南宋 尺寸:高 15.6厘米龙泉青瓷衔环鼎式炉 南宋 尺寸:高 11厘米,口径11.1厘米 历史的真相已随着时间的流逝而变得有些模糊,究竟谁是它们的主人?每个人都会有自己的见解和感悟!无论它们历经怎样的过程,最终的结局都是:约800年之后,一个平静的下午,遂宁金鱼村一位村民无意中的挥锄,刨开了足下曾被人刻意夯实的一片泥土——至此全国最大的宋瓷窖藏由此重见天日,让世人得以重赌龙泉青瓷昔日的风华绝貌。“雨过天晴云破处,梅子流酸泛绿时”。龙泉青瓷是汉族传统制瓷工艺的珍品,从南朝时期,龙泉汉族劳动人民利用当地优越的自然条件,开始烧制青瓷;至南宋时烧制出了晶莹如玉的粉青釉和梅子青釉,标志着龙泉青瓷达到了巅峰。2009年9月30日,龙泉青瓷传统烧制技艺正式入选联合国科教文组织的世界非物质文化遗产保护名录,进一步印证了龙泉青瓷在世界陶瓷文化中的地位。 艺术和文化是密不可分的整体,唯有特定的时代才会有特定的艺术形式。龙泉青瓷每个时期涉及的器形和装饰题材广泛而丰富,技法独特而多样,纹饰也反映着浓厚的时代和民族特征。作为制瓷人,传统的青瓷器形和纹饰是必修的一门功课,在此基础上实现的创新才会根基坚实,璀璨绝美。 龙泉青瓷的传统器形当中,最主要的一类是几千年随着时代变迁而不断推陈出新的日用瓷器形,如盘、碗、杯、洗、瓶、炉一类,造型千变万化,种类繁多。如盘类有莲叶盘、六角盘、菱形边盘、葵瓣盘等;碗类有撇口、直口、内折口、葵瓣口等。此类器形多为日用瓷,大批量生产。古时用龙窑烧制时,一窑产量能达几千甚至上万,因而价廉物美。 第二类主要为仿古类器形,多为工艺瓷。制瓷人一般不惜工本,追求器形巧致精美,多供官府使用,其中又以仿制宋代器形的作品较为普遍。如宋代的瓷器至明朝时仍有仿制,清雍正时期仿制的宋代官窑至今仍令老成的藏家难辨真假。而南宋时期的票琮式瓶、贯耳瓶、鬲式炉等,现今的制瓷人作品中亦多有涉及,市面上多有产品在售。宋时器形虽婉约精致,缺少点大气阳刚之美。而另一种仿古制瓷则多以仿制春秋战国或秦汉时期的青铜器为主,此类器形多为大器件,烧制难度大,作品多气象万千,端庄肃穆。因此在制瓷过程中,将宋瓷精致细腻的手法结合青铜器的气势磅礴将会是一种新的尝试和体验。 器形工巧端正自然须配上得天独厚的装饰,再结合独特的釉色方有制作出上乘龙泉青瓷的可能,纹饰之重要性不言而喻。自古以来青瓷的装饰无外乎开片、跳刀、绞胎、印纹、刻划花、贴花等几种类型。
开片是青瓷生产过程中釉面自然开裂的一种缺陷,本无审美可言。古人通过观察逐渐掌握了制作裂纹釉的技术,从而渐渐引出了流行中国上千年的开片青瓷,俗语云:破镜难以重圆,开片青瓷实现了釉身开裂而胎质完好的残缺美,正如维纳斯的断臂一般,残缺美永远是无与伦比的,因而受到历代官宦的推崇和喜爱。宋时的开片瓷多为结合薄胎厚釉,制作工艺达到了巅峰,且随着明清时期青花瓷的崛起和青瓷的失晖,宋时的工艺技法多已失传。因此追求宋时巅峰技艺和成器效果成了每个制瓷人的心愿。 跳刀在上古时期的陶器中已多有所见,自商周至今历久弥新,受到众多工艺师的喜爱。跳刀的虚实、强弱、顿挫等都关乎整个器形的规整和对称,因此技术含量较高。然而跳刀多施法于半干半湿泥胎之上,不予上釉或上薄釉,虽能在一定程度上起到装饰作用,虽青瓷终究以釉色取胜,跳刀工艺搭配上也是至关重要的。 绞胎技法始于唐代,多用不同颜色的泥胎柔和形成各式纹路。此种纹饰如行云流水,浑然天成,充分发挥不同泥料的表现效果,色彩交融,晕化浓淡,凸显水墨画的无穷韵味,淋漓地反映着传统中国文化的含蓄深长。现今的制瓷作品中亦多有此种手法的展示。 印纹主要利用磨具对泥坯做按、压、印、戳等手法制作出各类纹饰。古时用陶土制作磨具,现今亦有用石膏者。印纹磨具的发展较纯手工雕刻划花的效率高出许多,从而提供了青瓷大批量生产的可能性。只需制作出印纹磨具便能迅速为泥坯塑造精美的纹饰效果。此类技法对提高青瓷的产量和生产效率产生了深远的影响,是大批量产瓷技术根基。 刻划花对制瓷人的技法要求较高,主要利用刻刀直接在半干的坯体创作,刻出各类图案和花纹,由于深浅不一,导致后期上釉时浓淡不同,深厚者浓,浅薄者淡,凸显出浮雕效果。刻花的技法、功力都会反应到坯体的图案当中,刀法轻快则线条流畅、飘逸生动,刀法刚劲则线条有力,重点和层次较为分明,形成空间感。划花则是以竹制的工具在坯体上进行白描创作,用刀如用笔,纹饰以曲线为主,粗细一致,由于线的连续流转,相互穿插,使得整个画面有连贯感。刻花和划花一般在一件作品中是交替使用的,技法上时而大开大合,时而细腻精致,最终形成极具观赏价值的青瓷作品。 贴花工艺一般也须利用模制或捏塑的方法制作出单独的物件,如花草、人物、动物等图案,然后用泥浆粘结在坯体之上,富有立体感,在仿青铜器类型中多使用贴花工艺。 作为制瓷人,器形和装饰的设计仅仅是一件青瓷作品的表象和肉身。每件青瓷作品都需要灵魂,正如画龙如无点睛之笔,便失去了灵魂。恰似苏轼的人品、文章、绘画,官职便是其艺术作品的点睛之笔。青瓷作品的灵魂便是制瓷人的文化底蕴和艺术追求,是厚积薄发的文化冲力,是博采众长和博古通今的誓愿。