艺术源自于生活，我们中国引以为傲的瓷器上的纹样很多都是现实生活里的各种事物的个性化反映。鸡在中国古代算是一种瑞兽也是一种常见的家禽，“金鸡报晓”等成语体现出广大人民对其的喜爱。接下来就为大家简要分析一下我国古代瓷器中的“鸡文化”。
鸡在我国传统文化中占有特殊的地位。远在３０００多年前，我国甲骨文中就出现了“鸡”字。《韩诗外传》卷二中讲道，“首戴冠者，文也；足附距者，武也；敌在前敢斗，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也”。鸡的德行和英姿，自古以来就深受人们的赏识。
人们对鸡既然喜爱有加，鸡的形象自然也就很早地出现在陶瓷作品中，鸡腿瓶、鸡首壶、鸡心碗等器皿在汉代就开始大量制造。但是，鸡作为纹饰出现在瓷器上不会早于元代。TAOCI52.cOm
进入明代，鸡的形象便大量出现在瓷器纹饰中，成为这一时期瓷器的主要纹饰之一。明永乐、宣德之后，随着综合国力的增强，彩料和彩绘技术大大提高，以及白瓷质量的提高，昂贵的彩绘瓷更加流行。最具代表性的为成化斗彩，斗彩是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺。成化时代，斗彩器的颜色品种多、且能根据画面内容需要自如配色。这些因素致使羽毛色彩繁多的鸡能够被栩栩如生地表现出来了。最负盛名的成化斗彩鸡缸杯就在此时期诞生并发扬光大。
清代饰有鸡纹的器物以康熙、雍正、乾隆、光绪四朝较为常见。前代鸡纹与明代相比有了较大的进步，风格也有了很大的变化。雍正官窑的艺术成就极高，构图的层次分明，图画内容若小品，清新写意，色彩淡雅明丽，线条细腻流畅，画工精湛，生动活泼。
中国古代瓷器上的纹样图案选择无比丰富，有名人轶事神话传说，也有山水风景各种动物。中华瓷器文化就像一块偌大的宝藏等待着我们去探寻与发现，其中的种种精妙之处让大家欣喜不已。
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画鸡源流与陶瓷绘画中的装饰美
鸡是人类饲养最普遍的鸟禽类，在我国有着悠久的历史，据了解甲骨文中有“鸡”字，养鸡在我国有文字可查的历史至少已有几千年，同时也形成了源远流长的鸡文化，内涵丰富多彩。在中国绘画中“鸡”与“吉”谐音，兆示大吉大利，喜庆红火。在花鸟画中鸡的画作以“大吉图”居多，或工或写，或登高鸣唱，或篱间漫步，或花丛追逐嬉戏，或带领雏鸡到处觅食，自由自在，生机盎然。
一、历代画家笔下的“鸡”
描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含了丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。唐代，画鸡已不仅仅是一种个别的绘画题材，它和其他翎毛、花卉、草虫等题材形成了独立的画科——花鸟画，使这一画科专业化、行业化，这是古代花鸟画史的新开端。画家们常常把鸡置于生机盎然的花竹丛中或与其他家畜相伴，表现出和谐的自然生态。
五代画家开始注重精细人微地刻划鸡的外部特征和好斗的特性，为宋人的写实艺术奠定了基础。如南唐画家梅行思，“工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”西蜀画院待诏画家黄筌的写实能力当时惊倒四方，黄筌十分擅长精绘珍禽的个体活动。据北宋黄休复《益州名画录》载，广政癸丑岁（953年），黄筌在八封殿四壁画花竹兔雉鸟雀，竟引得白鹰从调鹰人臂上频频振翅扑啄，蜀主惊叹不已，命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》颂扬黄筌的画艺。这种富丽缜密的画风和安详平和的意境在北宋前期皇室的倡导下统治了一百多年，直到神宗朝（1068—1085年）的花鸟画家崔白才打破了这种缺乏生气的格局。他将禽鸟、走兽等动物置于富有野情野趣的自然环境中，动物之间互有照应，产生出饶有兴味的情节。
传为宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴堪称北宋宫廷绘画的精粹。《芙蓉锦鸡图》轴的写实技巧十分纯熟，笔法细腻而不滞涩。山鸡胸腹的红色使主体部分明显突出，与朱色印玺相呼应，雉鸡的白颈又与白菊、白芙蓉花相辉映，在变化中求统一；山鸡周围的芙蓉枝叶均作双勾；再用墨绿轻描淡染，不作细笔，以简笔衬托出雉鸡繁密精细的斑纹；粉蝶以浓墨勾画，醒目而不刺眼，给画面带来了生机盎然的活力；线条皆以中锋细笔勾成，劲挺刚直，花叶用碎笔勾点出外轮廓，俯仰翻侧，各具其态，统一在精雅柔丽、工整繁密的风格中。画幅的右上方书有宋徽宗瘦金体题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鸳。”据西汉韩婴《韩诗外传》云：鸡有五德。画家将鸡所具有的动物本能赋予了人类的五种社会属性：即文（花纹）、武（英姿）、勇（勇猛）、仁（护雏）、信（报晓）。显然，赵佶是借用此图向臣子们宣扬封建礼教思想，这是宋代朝廷灌输忠君思想的具体反映。
中国古代历来强调绘画“成教化、助人伦”的政治功用，尽可能在画中蕴含特定的道德观念和人伦思想。宋人画雌鸡与鸡雏的关系，也寄寓了有关的“仁”的道德观念。
明代画鸡名家多自宫廷画家之手，如吕纪、周全等，皆属精丽华贵的工笔画风。近代画派画家任颐等，大胆尝试以水墨写意画鸡，笔墨放逸而不失灵秀。徐悲鸿大写意笔下的雄鸡，在风雨萧索中鸣唱，则象征着画家渴求光明灿烂的新世界。现代画家齐白石水墨淋漓的没骨鸡雏，展现了新的生机。齐白石的弟子、当代画家陈大羽则以略带夸张的造型和雄浑的笔墨挥洒出昂首 。
综上所述，以鸡为题材入画，艺术上大致经历了四个过程，由宋代的工笔到元代的墨笔兼工带写，明代再折返为工，直到近现代才使写意画鸡成熟起来。画家们从这些寻常所见的弱小生命里感悟到许多人生哲理、道德品性、生活理念以及艺术情趣、生活乐趣等，其中的思想内涵因时代、个人而异。总之，画鸡的题材给我们的审美感受是激情和奋进、安详与平和，从中可窥探到所蕴涵的丰富文化内涵和时代精神。
二、鸡在陶瓷绘画中的装饰美
如果我们溯源最早鸡的艺术形象，该数陶和瓷。在新石器时代，就已经出现了造型新颖的鸡形灰陶壶，而且先民们还在器身上刻画点线纹作羽毛状，让人产生形象的联想。以鸡形作为装饰的瓷壶始于西晋，流行至唐代初年。壶的流做成鸡首状是晋代瓷器的一大特色。西晋时期的鸡首壶特点是壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾很小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失。取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。经过东晋到南朝，原来是装饰性的实心鸡首，已经演变成为与器体相通的流，在壶体肩部的一惻塑造了一个鸡首，张嘴啼鸣：与之相应的另一侧安置了一个把手，塑造成卷曲的鸡尾形状。壶腹多为圆饱形状，象征鸡身。有的壶身上还有褐釉彩斑作为点缀，色泽晶莹均匀，自然而有层次感，形态生动，仿佛一只雍容而可爱的锦鸡立于面前，分外亲切。隋代的鸡首壶趋于写实，作昂首曲颈打鸣状，壶柄贴塑龙形饰。
中国陶瓷史上最有名的品种之就是明代成化鸡缸杯，烧制水平高超，胎极精致细薄，施釉极晶莹润白。鸡缸杯在当时就十分名贵，皇帝使用得属万里挑一。据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”“斗彩”瓷器，是在当年景德镇御窑经高温烧制的雪白的瓷器胎体上，用成化时期特有的釉下淡雅的青花画轮廓线，高温烧第一次，再以艳丽的红、绿、黄等色填在釉上，入窑经低温二次烧成。入窑两次，增加了烧制成本，而且破损率高，这也是鸡缸杯身价不菲的原因之一。以鸡为题材，是家庭和睦或功名富贵的象征。鸡缸杯器型通常是撇口、敛腹、卧足，杯身以斗彩绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图， 画面衬以太湖石、牡丹、幽兰，色泽鲜亮而柔和。
清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，大大影响了当时的传统绘画，其后陶瓷绘画工作者更加注意以中国画的形式入画。珠山八友之一毕伯涛的作品《金鸡喜唱太平歌》粉彩瓷板画，毕伯涛笔下的雄鸡，每一只都挺拔俊秀、威风凛凛，远看有气势，近看有笔墨。阔笔纵横、水墨淋漓的羽毛，配上那朱砂色的鸡冠子和炯炯有神的眼睛，愈发显现出它雄赳赳气昂昂、勇于拼搏的品格。如老艺术家万仁保的作品《声报三秋晓》粉彩瓷板画，中国画形式构图，画面绘一颗粗大的梧桐树，从左侧斜出伸向画外，树后一丛月季，几竿竹枝疏斜穿插。树下雄鸡，或挺胸昂立，或低头啄食，或向前奔跑，生动而富有情趣。右下角的小草坡上几块石头，几株野花，扩展了画面的空间，从中也可以看出作者观察生活非常仔细。画面布局下实上虚，运用不同的笔法表现不同的对象和不同的质感，以横向扁笔作梧桐树干，以拓绘、彩染、勾勒、点彩等多种方法刻画公鸡。而中国工艺美术大师熊钢如先生，他画的鸡个个雄姿英发，气宇轩昂。初观之，如马之奔腾：又观之，有鹰之凶悍；再观之，见虎之王气；喙之尖锐，爪之强壮，冠之鲜红，羽之浓密，眼之明亮——在熊钢如先生那里的鸡已是志高气傲的尤物，再加上以陶瓷为作画的载体，莹润的釉色与画面相融汇，更是使作品熠熠生辉，清新明丽，给人以美的感受。
浅谈青花釉里红的发展及应用
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷，其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此，它为各国人民所喜爱，具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代（公元1338年）创制以来，不断创新，历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权，在政治上是极其残暴和黑暗的，在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论，正如中世纪的欧洲，当政治上处于极其残暴和黑暗时期，在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性，元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢？分析其原因是多方面的。首先，元代统治者的重商主义传统，是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达，大宗贸易货物即包括瓷器。其次，元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视，招募各地的工匠以供其造作，同时颁布相关的法律规定：凡系官匠户之地位皆世袭，有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力，是催生青花釉里红的政策原因。第三，元代景德镇瓷业高度发达，是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始，凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器，都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间（即1324—1327年）已完全成熟并形成规模化生产，为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外，由于宋代统治者尚文，在艺术上追求恬淡静穆的美，折射到瓷器上，主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美，从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武，在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张，这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式，其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放，而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息：画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马，身披纯白色羊羔皮大衣，里着大红色龙袍，头戴红帽，脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色，和谐而热烈，构成了元朝色彩审美的主调。在此，特别值得引起重视的是，画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮，视觉冲击力尤为强烈，白、蓝、黑三色退居次要成为点缀，红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础，传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众，从而影响社会生活的方方面面，激发底层老百姓的想象力和创造性。由此，也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴，釉里红的着色剂是铜，“釉里红”瓷器的烧制难度极高，由于铜元素甚为敏感，制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度，都必须达到最精确的水平，稍有偏差，便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同，两者同为釉下彩，唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画，但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛要求严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，青花对窑室中气氛的要求也严格，但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，对工匠而言更是极大的挑战， 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛，传统的青花釉里红作品都构思严谨，手法写实，图案性强，作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面，是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅画面，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很强的釉色于一器，再经过难于驾驭的火的洗礼，可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来，历经明、清以至现代，在这数百年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移，越来越被中外人士所青睐。但是，釉里红瓷对烧成温度要求极为严格，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，产品质量不稳定，正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下，没有现代专利制度，烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密，只是在极其狭窄的范围内（如传子不传女）师徒相传。因此，青花釉里红艺术瓷的作品一直很少，其中精品则更少。民国时期，历经长期战乱，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来，青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期，以其独特的艺术魅力深受大家喜爱，同时被众多爱好者所收藏。此外，青花釉里红瓷的造型与画面，随着时代的前进而不断更新，使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩！
盈盈一握间的艺术感 之斗彩鸡缸杯
·斗彩鸡缸杯
斗彩鸡缸杯是在直径约八厘米的撇口卧足碗外壁上，先用青花细线淡描出纹饰的轮廓线后，上釉入窑经1300度左右的高温烧成胎体，再用红、绿、黄等色填满预留的青花纹饰中二次入窑低温焙烧。外壁以牡丹湖石和兰草湖石将画面分成两组，一组绘雄鸡昂首傲视，一雌鸡与一小鸡在啄食一蜈蚣，另有两只小鸡玩逐。另一组绘一雄鸡引颈啼鸣，一雌鸡与三小鸡啄食一蜈蚣，画面形象生动，情趣盎然，后世多有仿制。
·斗彩鸡缸杯
成化斗彩鸡缸杯为明代成化皇帝的御用酒杯，烧造时因帝王之家的高要求，成品率不高，上品供奉宫廷，次品则被销毁，因而流传到民间的数量极少。在古代瓷器收藏家之中就已经流传这样一句话：“宁存成窑，不苟富贵。”另在《万历野获篇》中则有“成窑酒杯，没对至博银百金。”成化官窑瓷器受人追捧程度可见一斑。
·斗彩鸡缸杯
自明代以来，鸡缸杯便被视为千金难买。成化鸡缸杯曾于1980及1999年拍卖，均刷新中国瓷器世界拍卖纪录。类似在1999年在香港苏富比上拍出2917万港元，刷新了中国瓷器世界拍卖纪录。鸡缸杯，即饰子母鸡图之盛酒小杯，环绘公鸡偕母鸡领幼雏觅食。子母鸡图，早兴于宋朝，然画于瓷上，则从成化开始。由于鸡缸杯色彩缤纷鲜明，绘画率真可人，被业内称为神品。
汉族传统陶瓷中的艺术珍品 明代成化皇帝御用酒杯斗彩鸡缸杯
·成化斗彩鸡缸杯
之成化斗彩鸡缸杯是汉族传统陶瓷中的艺术珍品，属于明代成化皇帝的御用酒杯。是在直径约八厘米的撇口卧足碗外壁上，先用青花细线淡描出纹饰的轮廓线后，上釉入窑经1300度左右的高温烧成胎体，再用红、绿、黄等色填满预留的青花纹饰中二次入窑低温焙烧。外壁以牡丹湖石和兰草湖石将画面分成两组，一组绘雄鸡昂首傲视，一雌鸡与一小鸡在啄食一蜈蚣，另有两只小鸡玩逐。另一组绘一雄鸡引颈啼鸣，一雌鸡与三小鸡啄食一蜈蚣，画面形象生动，情趣盎然，后世多有仿制。
·成化斗彩鸡缸杯
杯敞口微撇，口下渐敛，平底，卧足。杯体小巧，轮廓线柔韧，直中隐曲，曲中显直，呈现出端庄婉丽、清雅隽秀的风韵。杯外壁饰子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象。足底边一周无釉。底心青花双方栏内楷书大明成化年制，双行六字款。
·成化斗彩鸡缸杯
此鸡缸杯以新颖的造型、清新可人的装饰、精致的工艺而历受赞赏，堪称明成化斗彩器之典型。其胎质洁白细腻，薄轻透体，白釉柔和莹润，表里如一。杯壁饰图与型体相配，疏朗而浑然有致。画面设色有釉下青花及釉上鲜红、叶绿、水绿、鹅黄、姜黄、黑等彩，运用了填彩、覆彩、染彩、点彩等技法，以青花勾线并平染湖石，以鲜红覆花朵，水绿覆叶片，鹅黄、姜黄填涂小鸡，又以红彩点鸡冠和羽翅，绿彩染坡地。施彩于浓淡之间，素雅、鲜丽兼而有之，收五代画师黄荃花鸟画的敷色之妙。整个画面神采奕奕，尽写生之趣。
·成化斗彩鸡缸杯
此杯是明成化朝景德镇御窑厂烧制的宫廷用器，明清文献多有所载，颇为名贵。明万历年间《神宗实录》载：神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万，由于鸡缸杯的名贵，引来仿制不息。清康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光各代无不仿烧。康熙时仿品最佳，从造型到纹样都贴近原作，鉴别时须从造型、胎釉、色彩及款识上仔细品察。
浅谈釉下青花瓷的魅力
中国是陶瓷的故乡，陶瓷的发展经历了很多朝代，在不断变换的时代当中，陶瓷的发展也经历了由萌芽期到成熟期，再到高峰期，最后至萎靡期。作为一名陶瓷研究者，我有着自己的追求，我最喜欢的就是釉下青花瓷。我希望有一天能在世界陶瓷博览会上看见自己的作品。
在下面文字中，我将会详细介绍釉下青花瓷的涵义，并描述本人对发展釉下青花瓷市场前景的观察，希望能对广大读者有所启示。
一、 釉下青花混水之欣赏
1、釉下彩的来源
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。在众多的瓷器装饰手段中，釉下彩是首当其冲，它主要是陶瓷工艺者们用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后再罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，随后就用高温（1280-1350℃）烧制，一般而言是一次烧成的。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是简单地点彩来装饰瓷，而颜料主要就是赫色颜料器。
釉下彩的色彩保存完好，经久不退，这是它的主要特点。烧成后釉下彩的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，其表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。其中青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等，这些都是釉下彩瓷的细分类。
2、我眼中的青花瓷
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一， 青花瓷的主要特征就是用含氧化钴的钴矿为主要原料，钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
原始的青花瓷于唐宋已见端倪，在元代，景德镇的湖田窑发展了青花瓷。而在明代，青花瓷已随处可见。
明代，最为突出的就是使用了回青。
据了解，回青是正德时期出现的，它属于进口青料。氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低，“散而不收”就是它的最大特点，但是它必须与石子青配合使用。而石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把它们混合起来，可以起到一个很好的平衡作用，从而达到另一种效果。虽然史书上对这些颜料都有所记载，但是据我观察，配料比率是不同的，它分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”， 它是成化时期出现的，就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。 它的最大特点就是线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。这就是著名的釉下青花混水。
二、釉下青花混水的成长
1、釉下青花混水瓷器的走向
早在唐代，釉下青花混水就已经初见端倪。宋代处于一个停滞不前的发展状态，到了元代，釉下青花混水的瓷器有了很大的发展，可能跟当时元代的政治经济相对较稳定有关，元代的釉下青花混水的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。使用的青料不仅仅只是国产料，还有进口料，这极大的提高了元代釉下青花混水瓷的品质，而它的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。可以说，元代的釉下青花混水瓷已经达到了瓷器的成熟期。
在明清时期，釉下青花混水瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是釉下青花混水瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；但是在清乾隆以后，可能是社会动荡不安，政治经济都相对薄弱，这一时期的釉下青花混水瓷器的市场变得十分萎靡。但是总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。总的说釉下青花混水瓷器还是在不断的发展当中。
2、釉下青花混水瓷器的原料的改变
釉下青花混水瓷器最主要的青料就是采用了石子青和回青，在苏麻离青、平等青、浙料、珠明料、化学青料等众多青料中，石子青和回青并不是最好的青料，但是把它们相结合以后，可以产生利弊互补的效果，所以说，古代的陶瓷工艺学者们真是把青料的用途发挥得淋漓尽致。
据我所知，石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，回青，则有产于西域、新疆、云南等多种说法，对于这些学者也无从考证，此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
三、 釉下青花混水瓷的市场开拓
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为目前景德镇，乃至世界的瓷器已经出现了饱和状态，如何开拓出瓷器的另一片新天地，这是目前我们学者最为迫切的任务，据我这些年对市场经济的观察，我认为釉下青花混水瓷最有市场的发展前景，如何去开发这个市场呢？我觉得应该从以下三个方面着手：
第一，应创立专门的釉下青花混水瓷研究机构，不断引进、吸收各类人才。
虽然景德镇，乃至全国都有瓷器的研究组织，但据我所知，专门研究某一类瓷器的组织从未有过，因此导致瓷器市场出现的品种杂而乱。所以，我觉得应该设立专门组织，而且应该不断引进、吸收新型人才，只有这样，釉下青花混水瓷的市场发展才有其自身的基础。
第二，应该不断改进和创新青料。
青料是制作瓷器的必经程序，想要成功制作一件完美的作品，必须要上好的青料。但是，目前市场上的青料杂而多，而且价格昂贵，这无疑给我们制造出上好的瓷器带来困难，加之釉下青花混水瓷器的青料是需要按比例配合的，比例并不容易拿捏，所以我认为需要创新和改进我们目前所使用的青料，只有这样，才可以以最低的成本创造出最好的瓷器。
第三，还应该不断扩大创作思路，挖掘新型的釉下青花混水瓷器。
目前市场上出现的釉下青花混水瓷器非常多，而且款式一成不变，“物以稀为贵”，想要让消费者觉得这物品有价值，就必须不断的创新思路，不断地改进釉下青花混水瓷器。只有这样，釉下青花混水瓷器的市场才能越来越广。
总之，我认为釉下青花混水瓷器的发展一定会越来越好，因为它带着我们这些陶瓷研究学者辛勤的汗水和殷切的期望。
王华民 1954年6月生于景德镇陶瓷世家，江西丰城人。少年时，受祖父王步老先生（青花大王）教诲，高中毕业后随王步长子陶瓷艺术家王声怀学艺。从事陶瓷青花工艺美术40年，系中国工艺美术学会会员，2006年被评为江西省高级工艺美术师。2008年，江西省文化厅命名其为省级非物质文化遗产项目景德镇手工制瓷技艺代表性传承人。
代表作品青花分水《雄鸡图》《芦雁图》等，运用王步典型的青花分水画法绘制而成，作品构图简洁清丽、色调清雅、别具风韵。
明代成化皇帝御用酒杯 端庄婉丽清雅隽秀斗彩鸡缸杯
·成化斗彩鸡缸杯
成化斗彩鸡缸杯是汉族传统陶瓷中的艺术珍品，属于明代成化皇帝的御用酒杯。是在直径约八厘米的撇口卧足碗外壁上，先用青花细线淡描出纹饰的轮廓线后，上釉入窑经1300度左右的高温烧成胎体，再用红、绿、黄等色填满预留的青花纹饰中二次入窑低温焙烧。外壁以牡丹湖石和兰草湖石将画面分成两组，一组绘雄鸡昂首傲视，一雌鸡与一小鸡在啄食一蜈蚣，另有两只小鸡玩逐。另一组绘一雄鸡引颈啼鸣，一雌鸡与三小鸡啄食一蜈蚣，画面形象生动，情趣盎然，后世多有仿制。
·成化斗彩鸡缸杯
杯敞口微撇，口下渐敛，平底，卧足。杯体小巧，轮廓线柔韧，直中隐曲，曲中显直，呈现出端庄婉丽、清雅隽秀的风韵。杯外壁饰子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象。足底边一周无釉。底心青花双方栏内楷书“大明成化年制”双行六字款。
·成化斗彩鸡缸杯
鸡缸杯以新颖的造型、清新可人的装饰、精致的工艺而历受赞赏，堪称明成化斗彩器之典型。其胎质洁白细腻，薄轻透体，白釉柔和莹润，表里如一。杯壁饰图与型体相配，疏朗而浑然有致。画面设色有釉下青花及釉上鲜红、叶绿、水绿、鹅黄、姜黄、黑等彩，运用了填彩、覆彩、染彩、点彩等技法，以青花勾线并平染湖石，以鲜红覆花朵，水绿覆叶片，鹅黄、姜黄填涂小鸡，又以红彩点鸡冠和羽翅，绿彩染坡地。施彩于浓淡之间，素雅、鲜丽兼而有之，收五代画师黄荃花鸟画的敷色之妙。整个画面神采奕奕，尽写生之趣。
此杯是明成化朝景德镇御窑厂烧制的宫廷用器，明清文献多有所载，颇为名贵。明万历年间《神宗实录》载“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万”，由于鸡缸杯的名贵，引来仿制不息。清康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光各代无不仿烧。康熙时仿品最佳，从造型到纹样都贴近原作，鉴别时须从造型、胎釉、色彩及款识上仔细品察。
古窑民俗博览区的陶瓷文化——手工制瓷作坊
10月19日，记者随“瓷都行”采访团参观了古窑民俗博览区的制瓷作坊。作坊分为圆器作坊和琢器作坊，以仿古四合封闭式建筑为主体，拥有罕见的手工业建筑遗存和传统的生产工艺的明清古坯房，以及获得第一批国家非物质文化遗产名录的“景德镇手工制瓷技艺”的传承人表演，展示明清时期景德镇手工制瓷的工艺全过程以及传统名瓷精品，这里保留着世界最古老的手工制瓷工艺。
陶瓷制品的纯手工制作流程
（一）拉坯
拉坯是我国陶瓷器生产的传统方法，将炼就之泥放于轮车上，借旋转之力，用双手将泥拉成器坯。（二）印坯
将可塑坯料用人工在模型中挤压，使其延展印成一定形状粗坯的成型方法。是非常古老的手工做陶瓷的技术。
（三）利坯
拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀。
（四）挖足
将瓷器坯的底部挖出轮廓打磨平整。（五）施釉
在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。
（六）画坯
给制成的陶瓷坯画上精美图案
古窑的陶瓷工艺
古窑的陶瓷工艺欣赏古窑的陶瓷工艺欣赏古窑的陶瓷工艺欣赏画工精细到每根细微的毛都清晰可见浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新
青花瓷装饰艺术的继承和创新， 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是： 前者是后者的基础， 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体， 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的，但一定要适度，如传统与现代，新与旧的划分是相对的，即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”；在今天它就是“旧”的。在今天，它是“新”：到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候，就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时，又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代，前者有反映新内容的，后者也有运用前者艺术手法的，即你中有我，我中有你。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
青花瓷装饰艺术的创新， 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”，不是对传统的割裂，而是通过向传统学习，向民间美术借以滋补剂，把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留，并有机地运用到青花装饰创新实践中来，同时剔除其原来消极过时的因素，根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法，把旧有艺术形式进行加工、改造和创新，从而变化发展为来源于传统，而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰，瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花，活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法，使生肖更具形象突出，充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景，开面三处突出主题，采用勾线和分水技法，料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称，布局细腻、强调突破传统，具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新，就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新，使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容，它们之间由不适应到适应，不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。
对于外来文化艺术的学习和借鉴，我们的创新，首先是以继承传统为基础，弘扬民族文化， 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来，特别是进入新世纪，人们对外来文化的接触、交流和借鉴，日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家，它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等，在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛，拍卖等等多项活动，广泛交流学习。
这对增进友谊、增进技艺交流，对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然， 倘若我们只知“ 拿来” ， 不善“ 消化”，乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是，我们也不能因为怕好事办砸，就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样，而害怕外来文化的引荐、交流和学习，那就未免可悲了。一个民族，如果怕与世界交往，就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展，进入空前未有的高峰，被称为“江南雄镇”，繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋，陶瓷工艺品、日用工艺品等， 远销世界各国， 交流甚广。没有民族性就没有世界性，我们学习借鉴外来文化，是为我所用，融化于我们的创作实践中。再者，当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候，对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。
我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代，是景德镇陶瓷文化事业发展的希望，都应关心新青花艺术的创作，关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动，我们要给以充分的肯定和扶持，要为他们创作成果大开绿灯，恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的，因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神，只要他们的立足点是对的，不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言，那么对于他们作品中的某些不成熟的部分，不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导，使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”，日臻成熟起来。起到尊重传统，继承中求新、求变，求发展。
关于青花应用范围的开拓、创新设计，随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大，我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中，相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等，青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等，他就像一首首民歌，给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代，唱响中华民族气魄。
总之，我们对于传统要敏而好学，对于出新要勇于探索，对外来文化要善于融化，对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统，继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华，创新亦必然是丰硕的秋天。
