钧瓷大家都知道，但是怎么钧窑烧制估计都不知道，至于烧制的时候用的匣钵估计就更不知道了，为什么钧瓷的烧制要用匣钵呢?
匣钵俗称“笼盔”，主要是用来保护钧瓷素胎的容器，一般是在柴烧或者是煤烧的时候使用，由耐火材料制造，一般为圆筒形或者锅底形。
匣钵在钧瓷烧制中的作用主要有：
首先，坯体装入匣钵，同型号的匣钵重叠摞放，可提高装窑的密度和窑炉的利用率。
其次，避免钧瓷釉烧制品与火焰直接接触，受到煤烟及煤灰的污染，使产品釉色发乌和釉面落渣，造成火刺(釉面呈粗糙的黄褐色)、灰渣等缺陷。
那么，匣钵又必须具备哪些条件呢?
第一，有相当高的耐火度和耐高温强度，保证在高温下不变形、不开裂。其耐火温度一般要求比产品的烧成温度高300℃以上。
第二，在高温中收缩性很小，以保证高温下产品的稳固性。
第三，热稳定性(抗热震性)好，以保证匣钵在反复急冷急热的温度变化下不破裂，有较长的使用寿命。
第四，导热性能好，有一定的气体渗透性，以保证高温下的热量和气氛迅速传到产品上。
第五，要有合理的形状和尺寸，以便获得最大的容积利用率，并使装坯、装窑等操作方便，叠摞牢固。
匣钵在使用时，里边和口部要刷上一层耐火涂料，以防止高温下相互黏结。同时匣钵外底部的中心部位要刷上一层特制涂料，防止底部落渣。此外，釉坯放入匣钵后，还要注意扫净匣钵上的灰尘，作用也是预防产品落渣。
随着科技的发展，目前大多数钧瓷生产厂家都采用液化气或天然气烧制钧瓷，由于这些燃气比较纯净，没有灰粉污染，所以都采用裸烧。
所以，匣钵在钧瓷烧制中是具有很大的作用的，也是中国传统钧瓷文化智慧的结晶，虽然现在很多采用气烧不需要匣钵，但是许多传统的煤烧、柴烧钧瓷中，匣钵依旧是钧瓷烧制的重要组成部分。
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生产钧瓷的主要原料是什么？
▲生产钧瓷的主要原料包含两个方面：（1）钧瓷坯泥用料；（2）钧瓷釉用料。▲生产钧瓷所用的原料有近百种。钧瓷的胎质坚实细腻，造型古朴雅致，釉色窑变色彩都与其使用独特的地方原料有关。这些原料为禹州钧窑地区所独有，其中含有许多微量元素，成分非常复杂，矿藏主要分布于禹州西部、北部山区，具有得天独厚的自然优势，储量十分丰富。在古代，钧瓷生产使用的全部是天然矿物原料，现在则有少部分使用了一些通过化学方法加工制成的化工原料。钧瓷坯泥主要是用黏土矿物原料制成。黏土是多种微细的矿物的混合体，主要是由铝硅酸盐类岩石经过长期风化而成。黏土外观有白、灰、黄、黑等各种颜色，有的柔软，水中一泡就开；有的较硬，呈块状；有的含沙量大；有的不含沙子。但它们都有一个共性，就是有一定的可塑性和黏性，这种性质是指把黏土加水制成细泥，可塑成各种形状，干燥后保持原状不变，并且有一定的强度。钧瓷艺人就是利用这一特性，把几种黏土配合制成钧瓷泥，塑出了千姿百态、各种各样的造型。钧瓷坯泥所用的原料有：（1）软土――这种黏土原料本身具备成瓷的各种成分，单独一种也可成瓷，过去常称之为“一和土”，外观呈灰黄、青灰色，含有一定量的铁质；（2）黄矸土――外观呈深黄色，有的夹杂有灰色，含铁质较多；（3）碱石――化学组成与纯高岭土（高岭在江西景德镇附近，在那里首先发现适于制造瓷器的黏土，现在国际上都把这类制瓷的黏土称为高岭土）成分接近，外观呈青灰色块状；（4）白土――外观呈灰白、黄白、灰色等，为半软质块状；（5）黑毛土――外观呈紫黑色，是含有机物较多的一种软质黏土，可塑性好，黏性比较大。（6）骨料――耐火度较高和一种熟料，外观呈黄白色，颗粒较粗，用做大型钧瓷花瓶坯泥的骨料，起骨架作用。钧瓷釉所用原料主要是各种天然矿石、人工制备料和一些化工原料。天然矿石原料主要有长石、方解石、玛瑙石、滑石、铜矿石、铁矿石等，人工制备的原料有草木灰、牛骨灰等，化工原料主要有氧化铜、二氧化锡、氧化锌等。长石：钧瓷釉用主要原料，成分比较复杂，外观呈灰色、粉红、黄色等，为一种天然釉石，本身即可成釉。方解石：主要成分为碳酸钙，外观呈浅黄、白色。玛瑙石：一种石英，主要成分为二氧化硅，外观呈乳白色，是形成釉的主要原料。在宋钧官窑遗址内曾发现有白色玛瑙石，可见当时已采用玛瑙配釉。滑石：为含水硅酸镁矿物，手摸有滑腻感，外观呈灰白色、浅黄色等。铜矿石：一种含铜矿石，成分比较复杂，外观呈褐黄色。铁矿石：一种含铁的矿石，成分较复杂，外观呈暗紫红色，俗称“红斑化”。草木灰：树木草枝燃烧后收集的灰，以松木和栗木灰为最佳，灰中含硅、钙和磷等，外观呈青灰或黄灰色。经过加水多次漂洗，撇去浮渣，炕干后才能使用。古代钧釉多用之，有“无灰不成釉”之说。牛骨灰：牛的骨骼经高温煅烧后粉碎制成，主要成分为磷酸钙，外观呈白色。氧化锡：分子式为CuO,外观呈黑色，粉末状。二氧化锡：分子式为SnO2,外观呈浅黄或白色，粉末状或颗粒状。氧化锌：分子式为ZnO,外观呈白色粉状。
为什么名家钧瓷成本如此之贵
去神垕转一圈，有几十几百的地摊货，也有各个名家展厅中的几十万几百万的珍品。这样第一次接触钧瓷的朋友摸不着头脑。为什么名家钧瓷成本如此之贵？
不要从一些表面现象上去看钧瓷的价值;钧瓷与其他商品还不同，钧瓷目前基本是手工制作，技术基本是传统工艺，产品无法达到同一标准，过去有一句民谣“十窑九不成”就是说一件完美的钧瓷非常难以制作，瓷器成品会出现几百种质量缺陷，都会影响最终价格产生意想不到的差距。呈色、釉质、精细程度、工艺难度，窑变效果，烧成方式等等许多因素都会使得价格发生差异。俗语说：“家有万贯不如钧瓷一片”，钧瓷从材料到成品出窑，再到藏家手中。这里面到底有多少成本?对于一般人来说仍是个不解的谜团。
细净瓶/手拉坯/煤烧/晋文龙作品
通常的情况下：一件普通的陶瓷产品的成本包括以下几个方面：原材料成本，加工成本，流通营运成本(含计税)。这里面占比重较大的是加工成本与流通运营的成本。而钧瓷则不同，一件的钧瓷的成本还有另外几种成本必须算进去，第一个是成品率的均摊成本。第二个是设计成本，也就是名家的创作投入的成本。第三个是秘方的成本，也就是各家的保密环节在稀有高质材料方面投入的成本。
一件低档钧瓷产品和一件高档钧瓷作品——表面看都是泥料成型素烧后施釉再经烧成，从生产流程看差别不会太大，但当你了解高档瓷器制作的艰辛之后就会明白成本不是想象的那么简单。钧瓷不是普通的陶瓷产品，成品率一直是让传统钧瓷烧制方式成本居高不下的主要原因，行话“十窑九不成”是切实存在的现象。你会经常听说 “某家窑口最近烧的不顺，烧一窑扔一窑”之类的话，这种现象包括“钧瓷泰斗”晋佩章与“中国工艺美术大师”刘富安都不能“免俗”。如果一窑的成品率在30%，这就意味着其中每一件钧瓷成品都要承担三件钧瓷的制作成本。而实际中，30%的成品率是一个传统钧窑烧制的很高的门槛。
螺纹细净瓶/手拉坯/煤烧/晋文龙作品
从钧瓷的生产工序上说，名家的作品往往要比通常的产品，在工序及工艺及材料的要求等方面更为严苛，一方面是出于对名声的爱惜，另一方面也是对作品的负责。首先对泥料的陈腐有着严苛的要求，遵守着三年风化，五年沉池的制泥工序。每种材料都会经过煅烧试验才会进购。其次，在制作过程中，拉坯，风干，修坯，压款，旋坯，装饰、素烧都会有一套严格的规程，追求保留独特风格。然后在配釉施釉上，各家都会严格把控自己的秘方，尤其是各种小料的制备，完全遵循古法，将各种土矿料经过精细繁琐的工艺流程制作成“秘密武器”，应用作品的釉色里。而在烧成环节，挑灯熬夜更是家常便饭，某个阶段加几次燃料，撬动几次“炉条”(即燃烧炉中的粗钢条，几条一组，作为燃烧炉的底闸，其上置放燃料)都是不传之秘，一窑的钧瓷成与败皆在于此，不可言说。开窑后还要经过更严苛的拣选分级，不合格的统统砸碎，绝无仅有的珍品则被选入珍品陈列室，成为名家的代表作和名片，是非卖品，一旦入市万金难求。
葵花尊/柴烧/晋佩章作品
而设计成本往往是被藏家忽略的成本，一件名家钧瓷作品其造型，从灵感到纸面，从样品再到完成，往往经历漫长而辛劳的过程。在艺术理论的指导下概念或者灵感成为备选的图稿，在工艺条件的约束下图稿实现成为样品或者模型，在反馈和交流中，样品或模型从最初的样子不断地调整。
“图纸作废几箩筐，白云苍狗又一年。
泥土几番出新样，再睹旧话不堪看。”正是此种情形的写照。名家的创作力求推陈出新，成就经典。这样的过程占据了他们大量的时间和精力，付出的努力与辛劳却常以“不足与外人道”为由，甘苦自知，被埋没在中国钧瓷艺术的历史尘埃里。反观低档货——“山寨”“盗用”“仿制”充斥其间，用粗制滥造的冒牌货扰乱市场，误导藏家。
梅口赏盘/手拉坯/煤烧/晋晓瞳作品
自古以来钧瓷就有“似玉非玉胜似玉”的说法，兼之“宋瓷以玛瑙入釉”，这中配釉法一直是千古之谜。鲜为人知的是老一辈钧瓷艺人中就有不少人进行了多种尝试，“玛瑙”“密玉”“独山玉”“和田玉”等珍贵材料都曾出现在他们的釉方中，所以某些名家的釉方中具有珍贵材料，其部分作品成本极高。一生拮据“钧瓷泰斗”晋佩章曾用玛瑙进行钧釉的实验，他的遗物中就有半袋尚未用完的玛瑙碎料。据说玛瑙制作釉粉需要煅烧三次，每次煅烧后都要浸入井水后暴晒，使用时研磨数小时，最后晾干成粉过筛备用。
以上列举的还不是名家钧瓷成本的全部，由此可想，一件钧瓷珍品的价格是难以实现它真正的价值的。俗语说“一分价钱一分货”，搁那个行当都非虚言。
钧瓷开窑为什么要祭拜窑神?
近日，笔者在“钧瓷之都”禹州神垕有幸参观了一场开窑仪式。
在开窑现场，一封《公祭窑神祭文》吸引了笔者的目光。在祭文中提及，神垕匠人们所供奉的窑神有三，分别是土山大王、伯灵仙翁和金火圣母。祭文部分内容如下：
忆我窑神，供奉有三
土山大王，其名曰舜;人文始祖，上古名君;竹书有载，陶于河滨;汲取灵水，捡石采壤;抟土成器，揖别洪荒。
舜
伯灵仙翁，灵犀点通;捏拉脱刻，塑雕镂空;三十六器，七十二工;丽其釉药，浑然天成;造化开物，技艺见精。
金火圣母，其名艳红;父祖烧窑，火侯难调;十窑九毁，不得其道;艳红悯父，以身殉窑;红光闪过，器成彩耀;义感天地，始有好兆。
去过禹州神垕老街的人会对一座古色古香的建筑——伯灵翁庙印象深刻。
伯灵翁庙亦称大庙、窑神庙，为河南省文物保护单位。庙内供奉着三尊主神，中间是土山大王，左边是伯灵仙翁，右边是金火圣母。神垕匠人们所祭窑神就是这三位。
据碑文记载，明朝弘治八年(即1495年)，伯灵翁庙曾得到重修。较近的两次重修分别是光绪十三年(1887年)和光绪二十三年(1897年)。近年来，在神垕古镇打造的过程中，该庙又进行了重修，焕发出了新的光彩。
钧瓷学者李争鸣先生在所著的《追根求源话钧瓷》一书中说，据古书记载，土山大王为司土之神，实为大舜，《竹书纪年》曾有“舜陶于河滨”的记载。
伯灵翁，据说是管工艺的神，历代神垕制陶者皆尊他为瓷窑之神。也有传说伯灵翁即孙膑，鬼谷子王禅老祖的大弟子，当年随师学艺，以木柴烧炭，为炼丹取暖之用，因此后人尊他为烧炭之祖。
金火圣母是司火之神，是经皇封的一位为钧瓷献身的民间艺人的化身。神垕昔日之窑炉由炭窑改制而成，其燃料由木柴到煤炭，这也反映了窑业演变的过程。
据《禹州志》记载：“伯灵仙翁东会里，可见窑神庙，元延祐三年，乡人常希重修。”关于伯灵翁，还有这样的文献记载：“伯灵翁者，晋永和中有寿人耳，名林，其字不传也，游览至此，酷爱风土变态之异，乃与时人传烧窑甄陶之术，于是匠士得其法，愈精于前矣。”
宋代钧瓷底部的数字是什么意思？
传世的宋代钧官窑产品中，以底部刻有汉字数码的钧瓷最为珍贵。但为啥钧瓷要刻底码？钧瓷底部的数字是什么意思？
说来话长，从宋朝徽宗开始，钧台窑被宫廷所垄断，产品器型都要按皇宫设计的样式进行生产，并定期向皇宫进贡。话说这一年，又到了进贡瓷器的日子，钧台窑一个姓杨的督窑官，把烧好的钧瓷挑了又挑，共挑得葵花式花盆及盆托十套，莲花式花盆及盆十套，其它样式花盆及盆托十套，鼓钉洗大小六套，共计三十六套钧瓷精品。
这三十六套钧瓷送到汴京，先要送到王府，经内务大臣王强过目。这王强是个奸臣，也是个贪官，一肚子的坏水，他查看完三十六套钧瓷后，问督窑官：“还有没有？”杨督官答：“就这些，没有了。”王强的意思是，凡到我王府来的人，谁不送点礼上点儿货什么的，你不可能就这么空着手来。杨督官是个实诚人，直性子，他哪懂得王府的这些“规矩”，也听出王强的话外音。就为这，王强老大不高兴，对杨督官怀恨在心。等杨督官一走，王强就开始打起了坏主意：干脆把钧瓷砸碎它几件，就说督窑官失职，路上把皇上心爱的宝贝给打烂了。又一想，不得，这三十六套钧瓷可是完整无缺的送到我王府来的呀，这事从皆知。要说打烂的话，岂不是引火烧身，搬石头砸自己的脚吗！王强思前想后，没了主意。
却说王强有个幕僚，叫苟耀仁，这家伙一肚子坏点子。他见自己的主子愁眉不展，问清缘由后，眼珠一转，对着王强的耳朵耳语了几句，王强听着，脸色由阴转睛，一会儿变得眉开眼笑，连声说：“妙！妙！”
第二天，王强上朝把三十六套钧瓷送到宋仁宗跟前。宋仁宗一看釉色，很是高兴，再一看器型，又变得很不高兴。原来，这些花盆与盆托都不配套，小花盆放在大盆托上，大花盆放在小盆托上，有的甚至放不下，十分难看。这就是苟耀仁给王强出的坏主意。眼看着宋仁宗就要发怒，王强大一旁暗暗高兴：“哼哼，姓杨，这回够你受的，不砍你的头，也得革你的职！”满朝文武大臣也面面相觑，不敢言语。
还真有不怕顽死的，正当这关口，从文臣行列里走出一人，大家一看，是宰相寇准。这寇准可是个大清官，他看出王强这个奸臣又在使坏，就对宋仁宗说：“启禀皇上，臣有本启奏。”仁宗说：“爱卿请讲！”寇准说：“这些花盆和盆托不是不配套，而是摆放得不对，请允许督窑官再摆一次。”仁宗准奏，传督窑官入朝。杨督官就把花盆和盆托重新摆放一遍。这一来，花盆与盆托大小配套，恰到好处。宋仁转怒为喜，赏了些银两给杨督官，就让他下殿回钧台官窑场去了。
却说杨督官回到官窑厂后，就犯了愁，思前想后，觉得在朝廷上若不是寇准大人给讲情，差点儿把性命给丢了，这王强也太坏了。明年还要进贡钧瓷，贼王强若要再加害自己咋办？为这事，杨督官是饭也吃不下，觉也睡不好，想不出个好办法。
一天中午窑工们正在吃饭，有个要饭的白胡子老头儿，颤颤巍巍地来到钧窑场乞讨。这老头儿穿得破破烂料，浑身肮脏。有人见了想把他撵走，杨督官拦住说：“谁没有个难处，给他些饭菜吧！”白胡子老头儿就在这里吃了一顿饱饭。吃罢饭，那老头儿对杨督官说：“老夫已经好长时间没有吃过饱饭了，你真是一个好人。老夫临走时送你几句话，可能对你有用处。一对一，二对二，背朝天，写数字。”说完，那白胡子老头儿就走了。杨督官听得真切，心想：看那白胡子老头儿不像个凡人，莫非是知道我的心事，特来点化于我？但这几句话又是啥意思呢？杨督官想呀，想呀，整整想了三天，功夫不负有心人，最后终于解开了这几句话的含义。这“一对一，二对二”是说同一型号的花盆配同一型号的盆托；“背朝天，写数字”是说把产品翻过来，底朝天，在上面刻上数码字。杨督官想：有了数码为证，花盆配套时就不会出差错，往后就不怕奸臣使坏了。
从那儿以后，钧台官窑烧制的钧瓷花盆与盆托都刻上了底码。到后来，只要是同一器型但不同尺寸的钧瓷，也都刻上了底码，表示大小区别。所以今天我们看到的传世宋代钧官窑产品，很多底部都刻有数码。这些钧瓷底部的数字也是宋钧瓷鉴定的一个参考指标。
窑变是什么？
“窑变——永恒的痛苦和永恒的魅力”
人类最大的精神追求可以概括为一个字，叫“变”；人类最大的精神恐惧也可以概括为一个字，也叫“变”——这是一个事物的两个方面；又是精神世界的“正”与“反”纠缠不清的有机整体（注：瓷器在烧造过程中出现的“窑变”正好和前面的表述吻合，于是出现这样一个解释：窑变——永恒的痛苦和永恒的魅力。我们永远也无法知道在窑膛里的窑火中那些颜色釉将怎样的流动？将呈现怎样的色彩？我们却又固执地选择站在窑火前做持续等待，我们尽力地把只要能想到的都想了又想，我们无法否认，这一切都是因为一种挡不住的魅力刺激了我们如此等待）。
窑变是什么？窑变是指烧制颜色釉瓷器时在窑火中发生的化学变化。具有“不可预见性”的特点，处处体现意外（注：有意外悲哀也有意外惊喜）。影响发生窑变的因素是多方面的：1）空气湿度；2）温度；3）生坯的含水量；4）施釉的方式；5）釉层的厚度；6）窑炉内摆放的位置；7）窑温；8）火焰流向；9）满窑密度；10）烧成时间；11）冷却时间；12）器型；13）瓷釉本身的物理变化；14）瓷釉本身的化学变化；15）瓷釉配方本身因素；16）燃料；17）窑炉类别；18）瓷泥；19）烧成技术；20）修坯技术等等。这里列举出来的20个方面的任意一个因素都会导致窑变发生，让人无法把握和控制。
总的来说，意外得到非常令人满意的作品的概率非常小，这是造成痛苦和饱含魅力的原因所在。因为窑变，世界上不可能出现两个同样的颜色釉瓷器（注：未来的科技发展会不会因为仪器的更加精密、设备的更加完备、配方的更加准确，而使“窑变”成为人类可以控制的一种变化？我宁愿这样的时代不要到来，因为“窑变”已经是一个让人爱让人恨的统一体，我们期待这样的“窑变”成为永恒，“窑变”本身成为永恒，忍受痛苦和享受魅力才会成为永恒）。
什么是钧瓷的釉上釉？
釉上釉是笔者在鉴赏众多古今钧瓷艺术作品，阅读大量的钧瓷、陶瓷专著，深度专访顶级钧瓷艺人，并在撰写《中国陶瓷文化之乡申报材料》、《中国陶瓷之乡·河南禹州》之后，悟出的一个钧瓷技艺新名词。名词虽新，其技艺却是钧瓷大师们制钧必用且世代相传的。
釉上釉一开始就是一个创意，在青瓷上点滴一些不同元素、不同稀稠的釉，使其成为美妙灵动的斑点，进而使整个器皿增添亮点。这个创意一开始的愿望是多一些色彩，并没有奢想达到窑变的效果。出窑时瓷器都发生了意想不到的变化。这一变化再次启迪陶瓷艺人，可以在陶瓷上通体施釉上釉甚至多层施釉。这一创意，看似不经意，却完成了艺人意想不到的伟大创举，不仅使青瓷种类中增添了青花瓷，而且受点滴釉上釉的启发，创制出全新的钧瓷，开了中国陶瓷史自然窑变的先河。
自然窑变源于釉上釉，给钧瓷技艺洞开了无限空间，开始的同种釉上釉，窑变出的开片、鱼眼、纹路等，是一种单色调的艺术境界，相当于白瓷的刻、压花。后来又生发出更多的创意，比如釉料的多元化、多层次、多种施釉方法，特别是钧瓷釉面自然窑变生成的钧画更是神奇无比，很容易让鉴赏者产生无限的遐想，也让钧瓷艺人在创作中增添无限希冀和期待。
传统钧瓷的色彩达到了无与伦比的丰富多彩，有些窑变不仅巧夺天工，甚至所变色彩是什么名字都难以厘定，更不用说近期烧制的《凤凰涅槃》、《中秋如意尊》、《奥运意象壶》等。
釉上釉有薄有厚，有双层和多层，有单种釉，又有多种釉，加之施釉方法不断创新变化，其钧画生成有表层、中层、底层。因此，钧瓷窑变出经典釉画“寒鸦归林”、“红梅映雪”、“孔雀开屏”、“层林尽染”、“春江花月夜”、“风雪夜归人”、“二泉映月”、“西施浣纱”、“嫦娥奔月”、“蝶双飞”等就不足为奇了。有了釉上釉的创意，钧瓷不仅由工艺上升为艺术，而且拓展出一个意境新天地。“雨过天晴云破处，诸般颜色作将来”、“雨过天晴泛红霞，夕阳紫翠忽成岚”皆成为可能。钧瓷釉画有意境为最上，有意境则自成高格，自成名品。
如今，钧瓷艺术已达到一个新的高峰，成为稀世珍宝。钧瓷之所以能感动世人，釉上釉生发的窑变功不可没。意境是中国独有的文艺美学理论，钧瓷艺术是中国独有的艺术，理论再一次被艺术所证明，艺术再一次为理论所概括，今天用之评论钧瓷釉画尤为贴切。
钧瓷釉上釉技艺在传统钧瓷烧制中产生过非凡的作用，变化出无数的钧瓷艺术经典作品，为钧瓷的传承、发展、繁荣提供了广阔的艺术空间。当代钧瓷艺人应在继承中创新，在创新中继承，利用古人的创意，启迪更丰富的灵感，创造更多、更美、更厚重的钧瓷艺术极品，使窑变出的色彩意境达到更高的艺术境界。
钧不盈尺是什么意思？禹州钧瓷工艺已经突破钧
中央一套《大河儿女》的热播掀起了一阵“钧瓷热”，不少观众被剧中精美的瓷器所吸引，同时剧中很多和钧瓷相关的故事也成了大家讨论的热点。昨日，东方今报记者专访中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会副秘书长刘志钧，解答钧瓷烧制背后的故事.
《大河儿女》中柴殿金为了给阎锡山过寿，要求贺焰生为其烧制一尺两寸高的“三戟莲花瓶”。贺焰生一口回绝，说钧瓷自古有“钧不盈尺”的定律，那么“钧不盈尺”到底是怎么回事呢？
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会副秘书长刘志钧介绍说，“钧不盈尺”的说法主要跟成型工艺和窑的构造有关，当时主要成型方法为手拉坯和印坯，手拉坯工具为手转石轮，转速低，时断时续，所以不易拉出1尺以上的器型；印坯的工具为陶模，当时的成型原料也不易做成1尺以上高度的器型，否则容易炸裂变形。因为在当时建窑技术的限制，窑的密封性不好，烧制尺寸大的不行，温度达不到。
“烧制钧瓷的温度必须在1280℃-1300℃，而当时由于窑的密封性不好，古时又是用木柴烧火，想达到这个温度必须烧制十几个小时甚至更长。”刘志钧说，这个过程是十分必要的，因为温度低于1280℃时钧瓷不会发生窑变，而温度高于1300℃钧瓷的窑变也很难实现。窑炉中上下温差的存在，使钧瓷的高度受到局限，烧瓷时往往上边过火，下边缺火，所以成功的钧瓷就局限在一尺之内。因此才有“钧不盈尺”之说。
钧瓷的烧制共72道工序，窑变色彩无法控制，在烧制过程中有70%的报废率，上品则更是十窑九不成，自古就有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的尊贵声誉，唐玄宗立令“钧不随葬”，宋徽宗时又为御用珍品，并诰封“神钧宝瓷”，每年钦定生产36件，禁止民间收藏，故墓葬出土的钧瓷文物非常罕见。
禹州神垕镇，“中国钧瓷之都”，是居“中国五大名瓷”之首-钧瓷的发源地，它以盛产“入窑一色、出窑万彩”的钧瓷而闻名于世,至今已有1300多年烧制钧瓷的历史，有着深厚的文化积淀。早在夏商时期，这里的先民就从事农耕和冶陶，宋代时期已成为北方陶瓷中心，盛极一时，当时流传民谣“进入神垕山，十里长街观，七十二座窑，烟火遮住天，客商遍地走，日进斗金钱”。因陶瓷兴盛、钧瓷御用而致使神垕地名被四次皇封。
现今禹州钧瓷烧制工艺已远超宋钧，更是突破了“钧不盈尺”的限制，一人多高的钧瓷花瓶已然能够成功烧制，只是烧制的成功率相对较低！
东方今报记者 孙川川 见习记者 韩旭 刘羽
青花瓷为什么是青色的？
青花瓷，始创于唐代。是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士将之简称为“元青花”。其瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素静的“人间瑰宝”。
青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究。通过揉泥 、做坯 、印坯、利坯 、荡里釉、画坯、施外釉、挖底足 、写底款、施底釉 、装釉足、满窑、烧窑、开窑等十几道工序。
不起眼的土和石制成泥胚，泥胚又经过一道道工序脱胎换骨。每一件瓷器都出自一帮手艺人经年累计的技艺，都经历一笔一划的精心绘制，即使是相似的内容，每一只却都具有着自己独特的生命。
青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。
“青”在当时士人心中的分量可见一斑。
清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。如此瑰宝，也难怪文人墨客为之书写芳华，丹青妙手为之留下光彩了。
画家画瓷是什么带动了这风尚
高士图青花釉里红棒槌瓶（瓷画）朱新建祈福（瓷画）吴山明山水青花笔洗（瓷画）卢禹舜
本报记者李亦奕
虽然画家画瓷古已有之，但当下画家画瓷规模之大，涉及范围之广，影响之远，是过去“浅绛彩”和“珠山八友”时期所不能比拟的，当代画家画瓷已成为陶瓷绘画界一种全新的现象，这种中国绘画与陶瓷艺术的“强强联合”，多大程度上提升了陶瓷的艺术品位？当代陶瓷艺术究竟是以瓷为主还是以画为主？一直是艺术家们争论的焦点。
瓷以画传画以瓷传
在中国的艺术发展史中，不只一次地出现这样的艺术现象，即一旦有文人参与了某种古老的艺术形式，这种艺术必将得到长足的发展。“瓷最早还只是日用品，文人和瓷的结合是使之流传下来的关键，再比如紫砂、古家具、园林等等，都是因为文人的参与给它们赋予了审美的因素，能够流传下来的经典必定都是物质和精神层面共存的。”中国国家画院研究员王平说。
一些书画名家尝试着利用陶瓷这个新载体来体现自己的书画艺术，这对于陶瓷绘画而言是好事，陶瓷这个素材被用来创新的同时，陶瓷艺术本身的地位也被提高了。在十一届全国美展上，陶瓷从以往的混展中专门独立出来和漆画一起有了专门的展区，这意味着官办展览已经对陶瓷艺术有了重新认识。此外，近几年嘉德春、秋两季拍卖都有陶瓷艺术品的专场，说明随着画家画瓷这个群体的发展壮大，陶瓷艺术品市场也逐渐活跃起来。
景德镇素有“工匠八方来，器成天下走”的美誉，一些知名艺术家的加入无疑提升了的价值。而对于当今陶瓷艺术究竟是以瓷为主还是以画为主的问题，中国人民大学教授陈传席认为画家在瓷器上画画，价值就已经超过了瓷器本身，“瓷以画传，画以瓷传”有着更大的意义。
画家画瓷的群体大致可分为三类：一是外地画家亲临景德镇千年瓷都实地作画，如2000年张子康组织一线画家来景德镇进行创作；二是画家在自己所在地建立窑址，利用景德镇的原材料进行艺术创作，最有名、最典型的就是陈家泠在上海建的泠窑；三是把景德镇的原材料(如素烧好的泥坯和白胎)直接运到画家家中进行创作，等画好再运回景德镇烧制。
这其中不乏一些以手艺糊口的全职画家。近几年书画市场不景气，画瓷热为他们带来了契机。
探索新材料追逐新市场
宣纸换成瓷瓶，平面转向立体，水墨变成了釉料，对画家而言，无疑是进入了另外一个艺术门类。广东省美术家协会陶艺委员会主任左正尧说：“有的画家的中国画作品在市场上的售价很好，他们不存在生活、生存问题。他们更多是被瓷本身的魅力吸引，抱着尝试新材料、体验烧制乐趣、拓展创作思维的心态进行瓷画的探索。”
不久前在龙泉青瓷博物馆举办瓷画作品展的吴山明说：“瓷画难，在青瓷上作画更难，画家画完是一个感觉，但经过火的烧炼，窑变的过程，烧完又是另外一种感觉，有人做也有天成，这种不可控的神秘感带给我极大的快感。”正是这种强大吸引力使吴山明不畏其难，自信绘画的美定能在龙泉青瓷的釉面上体现出来。虽然开始在青瓷上作画的创新尝试，由于材料和经验等的不足，烧制出来的作品效果很不理想。但通过一段时间的反复摸索，如今，他已基本把握在青瓷上绘画的艺术规律，实现了工艺美与绘画美的有机融合。
王平认为，一开始画家对瓷的属性不熟悉，但近几年，在一些画家的反复实践和艺术机构的推动下，画家画瓷已经走过了第一步，有的画家已经完成了一些相对成熟的作品。“青瓷本身是以釉色取胜，但吴山明能在青瓷中作画，并且和青瓷珠联璧合，吴山明是人物画的大家，再加上常年和基层的工艺大师交流学习，釉用得非常好，在艺术表现和绘画能力上结合得非常完美。”王平说。
由于传统的技艺和文脉没有得到很好的传承，在景德镇，低端瓷器满街都是，样式单一化、模式化，缺少创意和创新。而画家以其独特的视角在瓷器上作画，把中国画的精华直接带到瓷器作品上来，往往能产生意想不到的效果。王平说：“制瓷工人在艺术修养和能力上肯定有欠缺，那么画家参与进来，利用绘画技能的优势能够提升艺术瓷的整体形象和品位，从而带动陶瓷艺人审美意识的提高。可以说，画家画瓷开启了中国瓷器艺术的新风气。”
现在的高等艺术学府一般都设有陶艺系，除了研究陶的属性，同时也强化绘画能力的培养。“一些专业院校毕业的陶艺家创作的作品艺术性也很强，但总体而言人数不多，所以画家的加入是一股生力军。”王平说。
画瓷不应失了“瓷味”
画家画瓷取得一定成就后，也有不少人对他们提出质疑。比如有些人就认为“珠山八友”把现今的陶瓷绘画艺术引上了一条不健康的道路，占绝对优势的以绘画为主题的陶瓷创作，使一些老的工艺品种几乎失传，如斗彩、古彩、单色釉等等，国画的图式给陶瓷图式带来巨大冲击。对此吴山明认为，“珠山八友”把中国画的技法与陶瓷绘画的工艺相结合无疑是功不可没的，但是把中国画的画法及图式完全照搬到陶瓷上还是有其历史局限性，现在的画家应该要有选择、有思考地借鉴。要不失瓷器本身的瓷味。
在提升瓷器艺术品审美价值的同时，画家画瓷也有先天不足，并且充满了挑战。主要还是对工艺和材料不熟悉，没有真正去了解材料和器型。“画家们往往把原先在画布上画油画、在宣纸上画水墨的感觉和符号原封不动的移植到器型上，甚至有的国画家还在上面签上名、盖上章，印章甚至是画上去的，这就违背了瓷器自然成型的艺术理念。”左正尧说，画是平面的，瓷器是圆形立体的，在绘画中要注重绘画的连续性和它的立体表现，因为每个面看着都要漂亮。因此，在绘画构图上和装饰效果上，要有新的构思才行，这对画家来讲是一个难点。
王平认为，画家在了解陶瓷的工艺和材料的同时，要考虑器型在人们心理上的认知习惯，比如一件茶壶瓷器，虽然可能只做装饰用途，但如果在上面画上暴力的画面，会让人心里很不舒服。瓷器本身的器型和釉色就很漂亮，它需要画家去锦上添花，而不是完全改变瓷器原有的样貌和性质。有的画家会用颜料棒把瓷器表面涂上一层，盖住原有的釉色，感觉也不好。个别画家偶尔为之倒无伤大雅，如果大家都如此，画家画瓷就走错了方向。一件瓷器需要各种材料，烧制成型很不容易。有的画家不管熟不熟悉，有没有想法，拿来就画，这样就和一般的制陶工人没有什么不同，只是把瓷当做纸的代替品来画，就没有什么价值可言了。
“画家画瓷如果最终留下的只有画，没有技术的高度，没有仔细研究什么图式配什么器型，什么画色与釉色相配合，在什么釉色中画什么样的题材，什么样的器皿烧制成什么样的窑变效果，那么，就不会从真正意义上提升陶瓷艺术的品质。”左正尧说。
随着瓷器拍卖市场行情一路走高，一些名家的瓷画作品也屡屡被高价成交，因此出现了炒作瓷画作品价格的现象。王平认为：“这不利于瓷器市场的发展，一件瓷器作品的价格不应该取决于是哪个画家来画的，而是要由瓷器本身的价值来定价。”
