花鸟画,虽是中国传统画科中独立成科最晚的画科,却是最先被引入陶瓷装饰中的画科。在陶瓷上装饰花鸟画,既能美化自己的日常生活用品,又能表达自己的美好心愿,也是花鸟画从古至今,一直都是陶瓷装饰之主流形式的主要原因。
名家手绘家居摆设 喜上眉梢
景德镇从事瓷上花鸟画创作的人很多。笔者自选定从事瓷上花鸟画创作这项工作以来,一直都在认真学习研究、揣摩如何能在瓷上创作出好的作品,经过多年的学习与实践,总结了一些体会,请前辈和同行指正。
一、深入生活
现实生活是绘画之师,是瓷上花鸟画的创作源泉。只有深入生活,感悟生活,把自己的情感融入生活,才能获得创作灵感,才能创作出情景交融的能感动读者的好作品。
二、要有坚实的国画基础
花鸟画从魏晋南北朝起,逐渐变革,至今已经有相当成熟的表现模式。瓷画应用的大多是国画的知识,引用的也大多是国画的技法,其构图形式跳不出国画已有的模式。所以,我们要潜心学习国画知识,打下坚实的国画基础。
三、要熟谙陶瓷彩绘技法
在瓷上绘画与国画采用的工具相同( 都用毛笔),但颜料不同,载体的材质不同(一是纸绢,一是陶瓷),所以绘画的技法和表现形式不尽相同。我们要在掌握国画技法的基础上,熟练掌握陶瓷彩绘的工艺技法,才能很好地运用陶瓷颜料绘画出我们想要的艺术效果。
四、拜师学艺,向前辈讨教,并研习前辈作品
拜师学艺,不仅能从师傅手把手传艺的过程中获得精湛的技艺,而且会在与师傅的朝夕相处中因耳濡目染而培养出良好的工作作风和敬业精神。景德镇的陶瓷艺术之所以能薪火相传,繁荣兴旺,与我们前辈的无私奉献,和晚辈的温故创新分不开。
五、继承传统,研习古陶瓷
我们都知道,古陶瓷,特别是皇家御用瓷,其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的,都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品,都是我们可以研习的实例教材。
六、认真研究陶瓷的造型语言,努力做到画与器能完美结合。
花鸟画的创作题材不多,很容易出现同一题材多次出现在不同的器型上;陶瓷的器型变化不大,很容易出现同一种器型要画出不同的题材。怎样才能创作出画面与瓷之器完美结合的好作品呢?我认为,古陶瓷是我们学习的活教材。以清乾隆时期的瓷器为例,我们来看看古人是怎样在葫芦瓶上进行彩绘装饰的。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆斗彩勾莲纹寿字葫芦瓶》,是御用瓷。瓶的上、下腹部都通体饰缠枝莲纹,上部纹饰中含有红蝠,下部纹饰中含有“寿”字,瓶口、上下部衔接处、瓶足都饰有边饰。边饰和主体纹饰间留有空白,以分割主次纹饰区域,使得整体纹饰主次分明。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶》,是外销瓷。瓶体将常态葫芦稍作变形,小口,长方形足,瓶身两侧对称置绶带状耳。瓶体上、下部两侧对称开光,上部椭圆形开光内以中国山水画的传统构图法用胭脂彩绘山水图,下部海棠形开光内以西洋画的明暗透视法用珐琅彩绘赋有立体感的西洋母子图。开光外以黄釉为地,珐琅彩满饰勾莲纹。整体纹饰将中、西文化高度融合,可见,画师为了描绘出一件具有中国文化韵味,又能迎合外国人审美情趣的好作品,是花费了不少心思的。
七、与同行多交流,取长补短
“工匠八方来,器成天下走”是古至今日景德镇瓷业的写照。当代景德镇的陶瓷艺术是古、今、中、外、本土、外埠文化融合的综合艺术。因为,当代从事陶瓷艺术创作的工作者,有的在以传统的学习方式拜师学艺,有的在学校系统学习美术知识和陶瓷彩绘技艺后入行;有的在本土成长,有的从外埠而来;有中国人,也有外国人。正是因为本土文化和外来文化及外来艺术理念的碰撞,景德镇的陶瓷艺术才不断有新意。亦因此,我们要敞开胸怀,虚心向他人学习,因为“三人行,必有我师。”多与他人交流,多了解不同的审美理念和艺术主张,多探讨从不同的视角观察和感悟现实生活的经验,多学习如何理解陶瓷器型呈现的艺术语言和将书画艺术与瓷器结合的表现形式,在保持自我风格的前提下博采众长,取长补短,对我们的创作定有帮助。
比如,民国时期将景德镇瓷由工艺品蜕变为艺术品的新粉彩瓷,就因吸纳了外埠画家(程门的浅绛彩文人瓷画)的创作理念,使粉彩瓷又一次走上巅峰。
八、从姊妹艺术中汲取营养
中国艺术品的造型艺术、装饰艺术和装饰题材是相通的,如玉器、金银器、玻璃制品、木雕器、竹器等。我们的古陶瓷就有从琉璃器、青铜器等艺术品中学习效仿造型艺术与装饰艺术。姊妹艺术和我们的陶瓷艺术一样,都在随着时代的变化而变化着。所以,我们要向前人学习,从姊妹艺术中汲取营养,借它山之石来拓展自己的创作思路。
笔者记得《颜氏家训勉学》中有这样一句话:“有志尚者,遂能磨砺,以就素业。”因此,平素我们只要多读书,多研习,博观博学,丰富自身。不懈努力之后,一定会有回报,一定能创作出自己满意,世人喜欢的完美作品。
钧瓷大家都知道,但是怎么钧窑烧制估计都不知道,至于烧制的时候用的匣钵估计就更不知道了,为什么钧瓷的烧制要用匣钵呢?
匣钵俗称“笼盔”,主要是用来保护钧瓷素胎的容器,一般是在柴烧或者是煤烧的时候使用,由耐火材料制造,一般为圆筒形或者锅底形。
匣钵在钧瓷烧制中的作用主要有:
首先,坯体装入匣钵,同型号的匣钵重叠摞放,可提高装窑的密度和窑炉的利用率。
其次,避免钧瓷釉烧制品与火焰直接接触,受到煤烟及煤灰的污染,使产品釉色发乌和釉面落渣,造成火刺(釉面呈粗糙的黄褐色)、灰渣等缺陷。
那么,匣钵又必须具备哪些条件呢?
第一,有相当高的耐火度和耐高温强度,保证在高温下不变形、不开裂。其耐火温度一般要求比产品的烧成温度高300℃以上。
第二,在高温中收缩性很小,以保证高温下产品的稳固性。
第三,热稳定性(抗热震性)好,以保证匣钵在反复急冷急热的温度变化下不破裂,有较长的使用寿命。
第四,导热性能好,有一定的气体渗透性,以保证高温下的热量和气氛迅速传到产品上。
第五,要有合理的形状和尺寸,以便获得最大的容积利用率,并使装坯、装窑等操作方便,叠摞牢固。
匣钵在使用时,里边和口部要刷上一层耐火涂料,以防止高温下相互黏结。同时匣钵外底部的中心部位要刷上一层特制涂料,防止底部落渣。此外,釉坯放入匣钵后,还要注意扫净匣钵上的灰尘,作用也是预防产品落渣。
随着科技的发展,目前大多数钧瓷生产厂家都采用液化气或天然气烧制钧瓷,由于这些燃气比较纯净,没有灰粉污染,所以都采用裸烧。
所以,匣钵在钧瓷烧制中是具有很大的作用的,也是中国传统钧瓷文化智慧的结晶,虽然现在很多采用气烧不需要匣钵,但是许多传统的煤烧、柴烧钧瓷中,匣钵依旧是钧瓷烧制的重要组成部分。
人们普遍认为,中国的瓷器制作发展到晚清民国阶段,在工艺上似乎已经走到了尽头。这也难怪,经过漫长的探索和积累,瓷器制作工艺已经趋于成熟,再也没有多少创新的空间了,所以中国瓷器史写到清晚期、民国,于制作工艺上乏善可陈,也是历史的必然。
工艺上乏善可陈,艺术上却是异军突起。晚清民国瓷器的最大亮点应该说是文人画入瓷,这也已经得到了大多数研究者的公认。文人画入瓷,从浅绛开始,一直到后来的新粉彩,开辟了中国瓷器绘画的新篇章。从这个时候开始,以王少维、金品卿为代表的一批御窑厂画师,借鉴中国传统文人画的精神内涵和表现技法,大胆地运用于瓷画创作,把中国瓷器纹饰绘制从工艺性的描绘提升到艺术创作的殿堂。
那么什么是中国传统文人画,它和浅绛文人画又有什么样的关系,必然是浅绛爱好者关心的一个有趣的话题。
陈衡恪曾经对文人画有一个定义:“何为文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之情趣,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想。”这一结论相当精辟。它说明,文人画的意义已经超越了对客观事物的描绘,而着重于画家主观感受的表达,而这种主观感受又是中国文人画的一种感受,是淡泊趣远的文人意趣,是富贵不淫、贫贱不移的文人操守,是豁达大度、自持自矜的文人品性的浓缩。文人画的形成,是一种试图从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的成功尝试。当文人画家最终确立了包括题材、笔墨表现、艺术境界、风格等切合于己的艺术表现形态后,文人的性质、思想、情趣也被这种特殊的艺术形态物化了。如浅绛画师所高度尊崇的倪瓒所言:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”很形象地表达了文人画的艺术追求和创作心态。
赵孟黻与钱选关于“如何是士大夫画”的讨论,钱选曾答以“隶家画也”。隶家本指非行家的外行,但在这里起码要表示:一、文人画家在于强调与职业画家的区别;二、其绘画表现也始终强调不以形似为工。另外,对文人画的解释还有书画同源说、寄乐于书画的游戏说、作画贵有古意说,以及用诗文题跋直接表达创作意图、艺术构思说等等,也都从一个侧面说明了文人画区别于院体画和画师画的主要特征。
关于文人画的起始,主要有两种看法。一是以北宋苏轼诸人倡导文人画运动为起点,即在北宋熙宁、元丰年间;二是以文人士大夫参与绘画创作的时间为起点,根据史籍记载,上溯到东汉的中后期。这两种观点应该说各有道理。前者以文人画的成熟为起点,后者以文人参与绘画创作为起点。如果我们把文人画比做胎儿,那么第一种观点是以胎儿的孕育为起点,而第二种观点则是以胎儿的出生为起点。自文人登上画坛的魏晋南北朝时期,就有了文人欲借绘画载体来表现自己的愿望,只是这种愿望与其现实条件相差甚远,有待于绘画表现能力的高度发展。至北宋时具备了这种可能,文人画的概念也开始出现。如苏轼所说,“观士人画如阅天下马,取其意气所到。”欧阳修也指出,“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”由以形写神向以形写意过渡。为此,两宋文人画家曾进行过不懈的努力,涌现出一些杰出的文人画家和经典作品。中国古代绘画经历了唐宋阶段的高度发展,以形写神式的艺术表现已具很高水平。到了元代文人画已经成为时代风尚的主流,元四家的绘画不仅最终解决了“如何是士大夫画”的问题,也形成了一套被认定的典型图式以及笔墨表现形式,为后来者提供了可资摹习的范本,构成了与画师画、院体画并列的文人画系统。所以后来的浅绛画师多是以元代的文人画作为学习的主要蓝本。
文人参与绘画创作是有历史必然性的。文人属古代的士阶层,是一个特殊的社会阶层。这个阶层中人向以不治恒产治恒心为誉,所谓恒心,指“士志于道”,“以天下为己任”,游离于社会各阶级、阶层间。上可拜卿相,下可为庶民,以体道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士,也有“游于艺”的传统,但孔子时的艺,是诗、书、礼、乐、射、御的技艺中事,谓之“六艺”。由技艺而艺术,发生于魏晋时的文的自觉时代,游于艺以体道不仅更明确,而且被深刻化,于是艺术被崇高化了,此后就有了文人画与工匠画区别的历史基因。文人登上画坛,赋予绘画以写人的性质,其所欲写之人,则是文人自己,而且产生了通过绘画作品以期不朽的理想。这不仅促进了绘画的发展,也是最终形成文人画艺术表现特征的重要原因之一。
文人画的产生,固然有其深刻的社会原因和特定的历史背景,但从本质上讲它体现的是人的主观意识的觉醒。这在中国书画的发展历程中表现得非常充分。但是,瓷器制作和书画创作,由于它们的创造者属于工匠和文人士大夫两个阵营,所以一直固守着技艺和艺术的分野。加之瓷器绘制多以描摹前代纹样为能事,瓷画创新的脚步就显得异常缓慢。到了明清之际,以帝王为代表的最高统治集团,对瓷器的艺术性要求越来越高,一批具有很高艺术修养的画师加入到瓷器督造或者绘制的队伍中来。但是,官窑森严的管理体制和瓷画绘制长期以来形成的贯制,画师的主观意识依然不能在瓷画创作中得到尽情发挥。所以,只有在官窑突然衰落的这样一个特殊的形势下,并借助御窑厂重建的契机,画师的主观意识才得以在自己的创作中喷薄而出。
瓷画绘制由简而繁,由粗到精,由技而艺,这应该也是一个不可逆转的历史趋势。到清末时期,特别是御窑厂重建后汇集的一批画师,不仅绘技超群,而且大多具有深厚的传统文化修养。他们许多人被朝廷授予一定的官衔,而且交游的层次也非常之高,在士大夫阶层里有很多知音。所以,这些画师已经可以属于“士”阶层的范畴。因而他们瓷画创作中浓厚的士大夫气(也就是文人气),不仅是他们细心汲取前辈大师的艺术精华的结果,也是他们对自我表达的一种本能需要。
我们品读浅绛大师的作品,首先我们感受到一种对平淡天真、高远超逸之境的追求。欧阳修曾经把萧条淡泊、闲和严静、趣远之心,作为文人气的重要特征。王、金、程以及其他浅绛大师的山水,无不空灵清澈,如入化境,临之仿佛可以洗心怡意,去除杂念。人物,则无论林间高士,还是江湖渔樵,都是气度闲雅,超然物外。在花鸟画中巧妙地吸收宋时已经出现的水墨花卉画法,以及没骨设色法,表现出淡雅的风致,一花一鸟,一草一石,都表现得孤高气傲,凌峭有姿。这同一般庸俗的画匠所体现的艳俗、刻板,绝对不可同日而语。早期浅绛画师对古代绘画大师的学习借鉴,不但把他们那高妙绝伦的境界融入自己的作品中,而且直接汲取了他们高超的表现方法。他们的浅绛作品,不但勾勒皴擦极有法度,而且具体的石法、树法、人物、禽鸟等等,也是古意盎然,颇有踪迹可寻。
我们可以比较一下王少维和黄子久,金品卿和崔白、任熏,程门和沈周、倪瓒等等,不难发现他们与前辈文人画大师以及同时代的文人画大家之间的神合之处。
文人画之区别于工匠画,一个重要的特征是以书入画,把书法的笔法作为表现客观物象的基础。文人画家普遍强调书画同源、同法,强调书画的融合,既适应了绘画向写意阶段的发展,也为写意绘画奠定了一种基本的表现形式。张彦远指出:书画用笔同矣,工画者多善书。由于文人画借鉴了书法的笔法,因而在绘画创作上越是表现近乎纯粹的笔墨运用,越能简洁、充沛地写出象外之意。优秀的浅绛瓷画大师,不仅是优秀的画家,往往同时是优秀的书法家。这不但表现在他们的作品中诗书画印相互映衬,同时表现在他们把对笔锋的自如驾御应用到对客观物象的描绘上。他们对书法中的骨法用笔以及对偏锋、侧锋的灵活运用,提升了他们在浅绛创作中的笔法、墨法,以似不经意的飞动笔触,描绘出清劲质朴的枯木竹石,山水人物,趣味盎然,别开生面,不仅客观生动地再现了事物的客观面貌,更将胸中逸气、画中意思形态化了。我们欣赏王、金、程作品中的勾勒、皴擦,不但非常准确洗练,而且自如酣畅,有交响诗一般的抒情意味,这就是通常所说的象外之象吧。
文人画的另一个重要特征,是把诗意融入画境之中,所谓诗中有画,画中有诗。如果说,绘画在表达象外之象的艺术形象时,是依据阴阳之道的理性内容和书法艺术的形式特征,那么在表现象外之意的创作环节中,则又成功借鉴了诗歌艺术的表现特征与艺术成果。书法的笔墨可以应用于绘画,但书法的笔墨却不能独立地存在于绘画造型,而必须将其托之于客观事物。如何在客观事物的选择、取舍和根据画家的主观需要对客观物象进行重新塑造,画家们便借鉴诗歌的特征,把诗歌的“离形得似”、“不着一字、尽得风流”等艺术手法,用来启迪绘画的创作。诗贵乎淡,是中唐以后的重要的文艺思潮,画以平淡天真为归,也是这股文艺思潮的滥觞。诗情画意的沟通、融合,这首先是文人们努力的结果,其结果也便在绘画的表现中体化了文人的本色。在浅绛大师的作品中,诗画的融合非常紧密,他们的一幅画往往就是一首诗,是被诗意化了的客观物象的表达,而不是对大自然的简单的模仿。一些画作本来就是按照诗境的描述而创作的,比如汪藩的山水对板。而一些作品则由作者按照画面的意境直接赋诗,诗画双绝,相映成趣,更体现了作者对胸中逸气的自由抒发。如程门、王丹臣、万子铭的一些作品。
可以毫不夸张地讲,从部分顶级浅绛画师的个人素质看,他们完全具备文人画创作所要求的较高的思想文化修养以及对书法、诗歌艺术的领悟和驾御。他们不但有表达自己主观感受的心理需要,也具备实现这种需要的自身条件和客观环境。所以,他们自觉地把文人画的独特形态引用到瓷画创作中来,有意识地同工匠绘画区别开来,应该是瓷画发展的一种顺理成章的结果。
把文人画引用到瓷器纹饰中来,对于瓷器的发展应该是一个革命性的贡献。这不是一个一般化的挪移,而是把瓷器的工艺性和纹饰的艺术性有机地结合起来,大大提高了瓷器的欣赏价值。瓷器特有的质感、形制,一旦和书画艺术结合起来,就为人们的欣赏洞开了一方崭新的天地。我们欣赏书画作品,一般来讲只有展读的愉悦,而一旦书画和瓷器结合起来,瓷器的温润、典雅、高贵,是纸绢所不可比拟的,我们不但可以悉心观瞻,还可以尽享触摸、把玩之乐趣。瓷器的特殊形制,也可以把瓷画的欣赏变得更加丰富多彩。火炼而成的浅绛瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。如果说悬挂或者是嵌镶的瓷板画是一幅展开的水墨画,那么圆器和琢器上的画作则可从不同的角度来观赏。以胡夔“一百二十有零图尊”为例,“一柏”分为两大主枝,两枝都笔墨浓重,刻画精细,两枝的末梢处延伸到尊体的另一面,几乎相接,形成合抱尊体之势,这样柏树的空间形态已经不是一个简单的平面,而是一个三维立体的树;“二石”分别安排在尊下部的两侧,笔墨比较浅淡;落款环绕在尊的颈部。这样,从尊的任何一个侧面看去,都是一幅有主体、有陪衬、有落款、构图完美的图画。这种一步一景、变化无穷的效果,是纸绢画所不可能具备的。
辨证地看待中国传统文人画,它也难以超越历史局限性。文人志于道,从来就抱着两种态度,所谓有道则显,无道则隐。前者从外向的角度追求、把握,后者从内心角度体悟、参究。唐末以来,整个封建社会江河日下,一些志士文人感到回天乏力,因此,文人画从一开始便有一种无可奈何的情绪,就有了内向的性格。当然,从文人画中我们可以不断地读到一种奋争的精神和凛凛的生气,但更多地流露得是萧然、孤寂、荒寒、淡漠的情调。在文人画超逸、冲和、简静的艺术境界背后,隐含着消极避世的思想和情绪。文人画的高度发展,被引到了不食人间烟火般的禅的意境中去,文人的性质、思想、情趣在高度净化的同时,也被凝固下来。一方面使文人画变成少数人手中的玩物,不被更多的人所理解;一方面也限制了文人画的内在生命力。如果说早期浅绛大师以自己独特的艺术见解、高超的艺术表现,为中国瓷画开辟了一个广阔的艺术天地,那么后来的一些模仿者则在陈陈相因中把文人画的消极因素愈积愈显。尤为严重的是,一些民间工匠缺乏深厚的绘画功底,不懂绘画的基本规律,只是简单地描摹文人画的外形,不但失去了文人画应有的空灵简远之气,连基本的物象的客观描绘也丧失了,把文人画搞成不伦不类的随意涂写。正如康有为所斥责的文人画末流,“涂墨忘偷古人粉本,谬写苦淡之山水及不类之人物花鸟”,形成了毫无生命力的粗制滥造,终于导致了浅绛文人画的衰落。这说明,艺术上的再创造,无论如何也不能从根本上割断与客观世界的血肉联系,否则便成了无源之水,无本之木。后来的珠山八友再次从大自然中汲取艺术营养,以鲜活、生动、逼真的艺术形象,焕发了瓷画的新的生命力,应该可以看作对文人画的一次新的扬弃。让人遗憾的是,后来的瓷绘艺术虽然继承了浅绛彩所开创的艺术风尚,而且在工艺水平的角度上讲还有所提高,但早期浅绛的那种超然、朴素、冲淡、率性的气息已经荡然无存,代之以世俗的精美华丽和令人厌倦的商业气息。可以说,从单纯的艺术水准的角度讲,经典的浅绛作品已经成为一个后世难以企及的高峰。
文人画是绘画历史范畴内的一个特定的概念,即使今天的某些绘画创作仍然继承着文人画的优秀传统和表现特点,也已经和传统的文人画拉开了距离。因为就当代一般画家而言,其思想情感趣味与封建社会的文人士大夫画家有着很大的不同,这就从本质上决定了其作品不同于以往的文人画。从这个意义上讲,文人画包括文人瓷画,已经成为难以复制的历史痕迹。我们只能期待它卓而不群的精神内涵,常存于中国绘画创作的血脉之中。
文/图空谷
女性特有的细腻与含蓄个性在女性画家陶瓷装饰盘的选材上逐一显露。情感的不同,影射着陶瓷装饰盘的精神面貌,这便是所谓的情由心生,境由心造。在创作素材的选择上,那幽清的修竹、如凌波仙子般婷婷玉立的荷花、幽林中的鸟儿等,是画家最易选择的题材。从这一花一鸟、一叶一木中,画家在品味常人熟视无睹的自然之妙美的同时,再将它们用心灵进行“深加工”,以恰当的绘画语言、完美的绘画形式展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之弦,恰是女性画家将其阴柔特性用笔尖表现于纸端的首选。由于女性与生俱来特有的对自然与生活细腻、独特的感受,所以在进行创作时便可信手拈来,为“我”所用,这种“便利”还得益于心灵对自然深深的感悟。画家在每一幅陶瓷装饰盘的创作选材中,无不将其与之俱来的天性蕴含其中,使陶瓷装饰盘展现出完美的婉约之韵。
陶瓷装饰盘中首先要蕴含书卷之气、灵动之气,要包含人的品格、气质及个性,陶瓷装饰盘要诠释出女画家此时的心理活动,这一切均来源于画家当时的心态。要使绘画语言达到多样性,首先强调的还是个人的性格因素,不同的性格特征牵制着绘画的选材与绘画语言的使用。不同的性格左右画家对陶瓷装饰盘的整体创作,这便是画如其人、画乃其心了。有人问曾无疑,画草虫何以得其妙?曾答曰:“某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄,盖无以异,岂有可传之法哉?”如果画家在创作中,能用心感悟到这样的境界,那将会为陶瓷装饰盘增添不少灵韵。回顾传统绘画艺术中的瑰宝,细细品味,给人印象最深的莫过于画面流露出的那种清幽淡雅的神韵,让人感到恬静而悠闲。我们也由此可以想象出画家那种怡然自得、超凡脱俗的心理状态。所以说,艺术陶瓷装饰盘是画家用笔墨营构的情感世界,而上佳的创作心态,则是优秀艺术陶瓷装饰盘的先决条件。如今,现代画家生活在令人眼花缭乱、五彩缤纷的都市中,强烈的城市色彩刺激充斥着他们的眼睛、大脑,想用单纯的色彩来营造画面,似非不易,这无疑是对传统崇尚野逸、源出 自然 的花鸟画的一种挑战。诚然,色彩作为画面的外在因素与现象遍布自然,但是作为有内在感知本能的画家本人,应有较好地把握色彩、使用色彩的能力。
景德镇仕女秋风陶瓷摆盘家居装饰盘
比如,女画家在创作中想要营造“花、月夜”的氛围时,在色彩的选择上便可考虑大面积使用冷色调包含的同类色。色淡则明,色浓则暗,色彩均可以根据明暗浓淡的不同而分为若干的同类色,正如墨分为原墨、浓墨、淡墨、极淡、焦墨五色一样,画家在使用色彩时也可将单色分为五色。虽然在现实的自然中,植物、花卉的色彩缤纷多姿、争奇斗艳,但是在此时,女画家要表现朦胧、婉约的宁静美主题时,还应注意营造单纯的色彩空间。那么在设色前,画家首先应该选定一个色彩主基调,继而顺着主基调延伸至它的同类色,在大面积使用同类色的同时,一定要遵循主与次、亮与暗、重与淡交叉使用的原则,力求使画面在使用对立手法的同时,较好地表现出其深远与幽邃的意境,较完美地体现出女画家温婉性格特质。纵观古往,中国传统绘画 艺术 中也不乏色彩的风格:展子虔《游春图》的开山引导,李思训父子首创的金碧山水,赵伯驹、赵伯骕的传承,五代时期的“黄家富贵”勾勒填色的花鸟画等等,都显示出画家明显的色彩性格。所以说,色彩的作用不仅是视觉的,更是心理的,女性画家静默的个人性格中蕴含着一种莫名的清空,这样的空远与静默,用语言、理性是无法表现出来的。色彩的使用之所以重要,是因为它在左右着画家本人对色彩 应用 的同时,也在牵制着画面最终的整体性与观赏性,所以说色彩在花鸟画中的作用不可小视。
宋郭思在《论画》中说:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神,而能精焉。”纵观历代隐逸画家生活的年代、生活的环境、生活的方式均与现代大相径庭,之所以称之为隐逸画家,强调的无非就是一种精神,这种无形的精神通过画家的笔端悄然渗透入画中。再看历代文人画中经常被涉及的梅、竹,因其古澹韵幽,必与其性气相同的画家,方可为之。明董其昌《画禅室随笔》中云:“读万卷书行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”此言颇有独到之处,读万卷书,加深修养;行万里路,开阔眼界,大自然之理自然会融于胸中,此时随手写出,皆可传万物之神。画家要在生活中为自己营造一个高雅、知性的修养空间,在这一块净土之中,使自己在精神上、学识上能有不断的更新与进步,从而实现自己的人生价值。为了摄取自然中更多的精华,画家还应走出城市,到田间原野中去寻求创作素材,由此而来的创作素材是既真实又原始的,没有过多矫揉造作的人为化的因素,是纯净的。此时画家再将较高的个人艺术修养依附其间,从而使画面的风格犹如带着露珠吹过的清风,带给观者清新宜人的艺术感受,这就是画家要抒发的个人情感。在陶瓷装饰盘的表现上,要赋予自然人格、感情,让自然的生命在纸端继续延展,继续生发。女性画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累,它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养,将其以我所学,为我所用。综上所述,笔者认为,作为一名女性工笔画家,应该充分发挥自己的性格特征,将自然的物种采撷归来后,再赋予其精神,这种精神的赋予过程是明显带有个人特征的,也就是有着鲜明的个人风格。但是,绘画风格不能一成不变,应该锐意创新,努力求索,同时应扬其性格之所长,避其之所短,在陶瓷装饰盘的创作中,除了能让观者感受到陶瓷装饰盘的形式美外,还能让观者感受到画家心灵的震颤,力争使画面由完善上升至唯美状态。
传世的宋代钧官窑产品中,以底部刻有汉字数码的钧瓷最为珍贵。但为啥钧瓷要刻底码?钧瓷底部的数字是什么意思?
说来话长,从宋朝徽宗开始,钧台窑被宫廷所垄断,产品器型都要按皇宫设计的样式进行生产,并定期向皇宫进贡。话说这一年,又到了进贡瓷器的日子,钧台窑一个姓杨的督窑官,把烧好的钧瓷挑了又挑,共挑得葵花式花盆及盆托十套,莲花式花盆及盆十套,其它样式花盆及盆托十套,鼓钉洗大小六套,共计三十六套钧瓷精品。
这三十六套钧瓷送到汴京,先要送到王府,经内务大臣王强过目。这王强是个奸臣,也是个贪官,一肚子的坏水,他查看完三十六套钧瓷后,问督窑官:“还有没有?”杨督官答:“就这些,没有了。”王强的意思是,凡到我王府来的人,谁不送点礼上点儿货什么的,你不可能就这么空着手来。杨督官是个实诚人,直性子,他哪懂得王府的这些“规矩”,也听出王强的话外音。就为这,王强老大不高兴,对杨督官怀恨在心。等杨督官一走,王强就开始打起了坏主意:干脆把钧瓷砸碎它几件,就说督窑官失职,路上把皇上心爱的宝贝给打烂了。又一想,不得,这三十六套钧瓷可是完整无缺的送到我王府来的呀,这事从皆知。要说打烂的话,岂不是引火烧身,搬石头砸自己的脚吗!王强思前想后,没了主意。
却说王强有个幕僚,叫苟耀仁,这家伙一肚子坏点子。他见自己的主子愁眉不展,问清缘由后,眼珠一转,对着王强的耳朵耳语了几句,王强听着,脸色由阴转睛,一会儿变得眉开眼笑,连声说:“妙!妙!”
第二天,王强上朝把三十六套钧瓷送到宋仁宗跟前。宋仁宗一看釉色,很是高兴,再一看器型,又变得很不高兴。原来,这些花盆与盆托都不配套,小花盆放在大盆托上,大花盆放在小盆托上,有的甚至放不下,十分难看。这就是苟耀仁给王强出的坏主意。眼看着宋仁宗就要发怒,王强大一旁暗暗高兴:“哼哼,姓杨,这回够你受的,不砍你的头,也得革你的职!”满朝文武大臣也面面相觑,不敢言语。
还真有不怕顽死的,正当这关口,从文臣行列里走出一人,大家一看,是宰相寇准。这寇准可是个大清官,他看出王强这个奸臣又在使坏,就对宋仁宗说:“启禀皇上,臣有本启奏。”仁宗说:“爱卿请讲!”寇准说:“这些花盆和盆托不是不配套,而是摆放得不对,请允许督窑官再摆一次。”仁宗准奏,传督窑官入朝。杨督官就把花盆和盆托重新摆放一遍。这一来,花盆与盆托大小配套,恰到好处。宋仁转怒为喜,赏了些银两给杨督官,就让他下殿回钧台官窑场去了。
却说杨督官回到官窑厂后,就犯了愁,思前想后,觉得在朝廷上若不是寇准大人给讲情,差点儿把性命给丢了,这王强也太坏了。明年还要进贡钧瓷,贼王强若要再加害自己咋办?为这事,杨督官是饭也吃不下,觉也睡不好,想不出个好办法。
一天中午窑工们正在吃饭,有个要饭的白胡子老头儿,颤颤巍巍地来到钧窑场乞讨。这老头儿穿得破破烂料,浑身肮脏。有人见了想把他撵走,杨督官拦住说:“谁没有个难处,给他些饭菜吧!”白胡子老头儿就在这里吃了一顿饱饭。吃罢饭,那老头儿对杨督官说:“老夫已经好长时间没有吃过饱饭了,你真是一个好人。老夫临走时送你几句话,可能对你有用处。一对一,二对二,背朝天,写数字。”说完,那白胡子老头儿就走了。杨督官听得真切,心想:看那白胡子老头儿不像个凡人,莫非是知道我的心事,特来点化于我?但这几句话又是啥意思呢?杨督官想呀,想呀,整整想了三天,功夫不负有心人,最后终于解开了这几句话的含义。这“一对一,二对二”是说同一型号的花盆配同一型号的盆托;“背朝天,写数字”是说把产品翻过来,底朝天,在上面刻上数码字。杨督官想:有了数码为证,花盆配套时就不会出差错,往后就不怕奸臣使坏了。
从那儿以后,钧台官窑烧制的钧瓷花盆与盆托都刻上了底码。到后来,只要是同一器型但不同尺寸的钧瓷,也都刻上了底码,表示大小区别。所以今天我们看到的传世宋代钧官窑产品,很多底部都刻有数码。这些钧瓷底部的数字也是宋钧瓷鉴定的一个参考指标。
最近几年釉画艺术成为人们关注的热点,更多的人希望了解釉画艺术,亲近釉画艺术。但是,其他画种在世界艺术的顶端地位和釉画在中国的边缘化地位,落差巨大,这种落差也为釉画艺术在中国的未来蕴藏着巨大的潜力。釉画集其他画种优点于一身,必将复归它本身应有的地位和价值。釉画艺术不仅属于艺术市场,更属于社会文化,大众审美和学术研究。
釉画是用青花料,粉彩料,五彩料,颜色釉在瓷胎或瓷器上自由绘画,有独立绘画语言的绘画方式,是陶瓷装饰的一种。釉画是借助陶瓷载体经过釉上釉下釉中及其他工艺的一种绘画。其主体是瓷胎、青花料、五彩料、粉彩料、颜色釉、沙子、玻璃、玉石、釉、高低温烧制构成。是泥与火的艺术。
釉画的发展可以追溯到4500-5000年前,龙山文化就出现了黑陶挂釉,到西汉的铅釉陶器,第一次穿上了大红大绿的新衣,是釉画发展史上的一次革命,东汉晚期真正的陶瓷出现了,是釉画发展史上里程碑,到了唐代有了挂色釉的唐三彩,宋的影青,元代的青花,清的五彩,粉彩,珐琅彩,清末民初的浅绛彩,浅绛彩的出现,釉画得到了空前发展。清末民初时,文人墨客聚集瓷都景德镇的珠山绘画瓷器,他们是那个时代釉画绘画的杰出代表。新中国成立后,釉画得到了空前的发展,国有瓷厂的美研室,到轻工业部、省市陶研所。当代的大师,院校教授,艺术家成为创作的主题。
釉画是陶瓷工艺完成的绘画方式,具有视觉艺术造型审美的艺术科学价值,具有深厚的文化底蕴。有很强的绘画感和表现力,表现手法非常丰富,如吹、滴、泼、喷等手法,笔者的《东方神韵·层林尽染》基本上采用了喷,泼,洒等技法表现树干,枯枝,艾草丛和树叶,画面中,近景的深秋枫树,高高耸立,橙红一片,远景的高树苍润幽远,整个瓷板呈深红基调,片片红叶起舞在晚风中,整幅作品色彩丰富浓艳,光彩夺目,景物自然逼真,看不出人为的痕迹,乌金釉造树干的厚重,红釉妆扮的枫叶似火,真可谓秋天树林神姿仙态,作品层次感强,色彩丰富,变幻无穷,宛如一首歌颂深秋动人的歌。釉画的材料性能稳定,工艺精良,技术含量高。又如笔者的《东方神韵·唐韵》系列,采用滴、洒、泼等技法,塑造了数位身姿动人的仕女,使深宫女人相互倾诉?抑或是离别时执手相看眼泪互诉衷情?作品晕色自然流畅,达到了形似神更斯的艺术境界,留给观赏者想象的空间。
釉画的创作是一门综合艺术,是集传统工艺技术与当代绘画思想理念于一体的新型绘画。釉画的表现形势几乎囊括了所有的艺术门类,釉画既能表现油画色彩丰富,立体质感强的视觉效果;又能表现中国水墨画的墨韵、产生似象非象的物像特征,这种特征效果使人诱发丰富的遐想;还能表现漆画之美,美在朦胧,美在神秘;釉画在塑造和晕染不亚于色粉画,釉画的卓越表现在不久的将来会在全国美展上占有重要的位置。
釉画是追求自由绘画语境的形式,用陶瓷材质为媒介出发,借用抽象的语言,以不同方式揭发出深层次的精神诉求。与传统绘画单一媒介不同的多媒介试验探索,打破了旧有画种的界限,激励出创造的灵感,形成新鲜的审美情趣,成为中国艺术生态的新的增长点。如笔者的《东方神韵·云山》颜色艳丽朦胧,色彩变幻无方,大气淋漓,气势恢宏,追求本真。蕴含着多义性、模糊性和朦胧性,追求一种哲理、诗情或神韵,往往给观者用心去感受,探索和领悟。经常是只可意会不可言传。
釉画的颜色釉能表现抽象画 的本质,抽象是宇宙的本质,也是人类认识世界的一种方式,在人的感悟里,抽象文化是生命文化,是人的生命天性和本质,是直接服务人的生命方式,通过视觉的形势审美,传递快感和美感,完成生命的视觉和精神享受。经过1300度的过滤后的产物本真,基于这种理念,又受到道家和佛家思想的影响,笔者创作《东方神韵·禅》采用唐代泼墨的方式泼釉,由流动釉泼出观音的型,用不流动的釉作背景,绘制而成。在变幻的白云之间有一若隐若现的观音。做到了道法自然,大象无形。受到德国伯特?海灵格《现象学》的启发,笔者创作了《奈何桥》,画面灰和白为主色,白的抽象的人体,和灰的人体及幽蓝的头部,来表现宇宙的阴阳。生和死,爱与恨;虚幻和真实,文明与荒昧。是宇宙阴阳滋生万象,还是阴阳博弈的……,我只是一个观者!釉画的载体是陶瓷,它具有永久性。他的工艺材质比其他画种更稳定,有独立的艺术语言。釉画在景德镇经过一千年的发展已形成了完整的产业链。从瓷土,瓷胎成型,釉料,绘画,烧制,包装,物流,出版,画廊,院校等研究机构一应俱全。釉画已成为收藏界的新宠,在文化大繁荣大发展的时代得到了空前的发展,北京、上海、广州、深圳艺博会的展示,本土华艺拍卖公司的崛起,还有嘉德、保利、万隆、匡时、香港的佳士得等知名拍卖行的加入,更推动了釉画的发展,釉画是当代艺术品新宠,她卓尔不凡艺术气质,内在蕴藏巨大的潜能,必将问鼎世界艺术的宝座。
朱振洪 1973年生,山东沂南人,自由艺术家。从事陶瓷研究十余载,现居景德镇从事高温色釉研究与创作。作品色彩变幻丰富,率性挥洒而不失色彩造性法度,一任自然。追求本真,朴拙雄浑的艺术气息。
陶瓷绘画,从表面上看,画的都是自然物象,其实,它表现的是作者的思想。从远古时期的陶器到当代的陶瓷艺术作品,无不蕴含着丰富的思想。
我们都知道,古陶器上有一类装饰纹饰是有着极高的史料价值的,就是在陶器上记录人类生活、愿望的图画。如半坡遗址出土的古陶器——《人面鱼纹彩陶盆》。盆的内壁以黑彩绘制了两组对称的人面鱼纹:人面圆形,额头左半部涂成黑色,右半部呈黑色半弧形,眼睛细长,鼻梁挺直,神态安祥;嘴的两边衔着两条鱼(鱼头与人嘴外廓重合),耳朵以相对的两条小鱼表示,头顶的发髻似鱼鳍状。原始社会的人们为什么要在陶盆上画人面鱼纹呢?原因有二:一、记录现实生活。南方的原始人多选择临水而居,渔猎是他们的主要生产方式之一。鱼既是保障人类生存的主要资源之一,又是人类闲暇时观赏游戏的对象,人类对其最为熟悉。把日常生活中最熟悉的景象装饰在自己的日用器上是件很自然的事。二、图腾崇拜。原始人的寿命都很短,与大自然博弈的能力很弱,人类在与鱼的接触过程中,认识到鱼的生命力和繁殖能力都很强,所以,以猎渔为生的原始人因为鱼的旺盛生命力对鱼形成了图腾崇拜,乞求生命的永恒和子孙繁衍,以及氏族的兴旺。
《人面鱼纹彩陶盆》上的纹饰,既记录了现实生活,又寄托了族人的思想,还美化了用具,这是原始人的智慧。
瓷器,在景德镇窑,最早以绘画的形式进行装饰的品种是青花瓷。青花瓷上的纹饰丰富多样,且有着极其丰富的思想寓意,不胜枚举。如使用最广的最普通的由藤蔓、卷草为基础提炼而成的缠枝纹,就含有“生生不息”、“万代绵长”的思想愿望。
个性思想鲜明的瓷画,是清末民初兴起的瓷上文人画。瓷上文人画,从表面看,画的都是生活里最常见的景象,但实质上表达的都是画作者的思想和情感。比如汪野亭以“古寺辰钟响入云,客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜,山水之间有妙人”为主题,在瓷瓶上创作了通景山水瓷画《林泉到处皆名胜》。画里有巍峨壮观的崇山峻岭,有苍劲茂盛的树木,有帆影点点的大江,有山里、林间、水畔的人家。从表面上看画的是江南的美丽山川,但实质上表达的是他对祖国大好河山的热爱和对人与自然和谐生活的赞美。我们来看画里的几处情节:其一、在山重水复的宁静山林里、水潭上,鸟儿自由飞翔;其二、在广阔的大江上,船儿或扬帆远航,或摆渡过江,或拴泊在屋前的岸边;其三、在来往村庄的桥两岸,一头是收工之后扛着船桨急急往家赶的父亲,一头是希望见到父亲,早早就站在桥头大树下等待的儿子。有动有静,动静间将自然生灵的美,将人类生活的安宁,将人与自然的和谐表达得淋漓尽致。
我们都知道,是瓷上文人画推动了景德镇瓷画从工艺品升华成了艺术品。法国小说家奥诺雷?德?巴尔扎克说:“思想是艺术的结晶。”这些瓷上文人画之所以能成为艺术品,之所以有力量,之所以能憾动人,不只是它们有“形”之美,有“术”之精,更在于它们富有能激发他人产生情感共鸣的思想。
我从事瓷画创作多年,主攻青花山水,亦绘花鸟。选择画青花,是因为在坯体上绘画能找到在纸绢上绘画的感觉,能很好地呈现水墨国画的韵味。
初涉陶瓷绘画的时候,特别注重技法的表现和物象之美的刻画,每每与他人交谈的时候,得到的评价都是:“你的作品画得很细腻,可见是下了功夫的。”我知道这种评价后面的潜台词是什么,是“你的作品只是工艺品,而不是艺术品,没有打动我。”
让我的作品有所突破的,是我在研究国画大师徐悲鸿先生的美术思想时看到的一句话。徐悲鸿先生在《中国画改良论》一文中说:“凡美之所以感动人心者,决不能离乎人之意想,意深者动深人,意浅者动浅人。”也就是说,能打动他人之心的作品,不是靠所描绘的物象之美,而是靠画家的“意想”之深。这句话让我恍然大悟,我找到了自己的作品为何不能打动他人的原因——我只注重了“形”和“术”,而没有注重“意”、“情”和“思想”。总而言之,就是我只是在绘画,而不是在创作,因为我没有将自己的思想、情感注入作品之中。可想而知,一幅没有思想的作品,怎能打动他人?怎能成为一件好的艺术品?
从此,我在研读前辈画作的时候,不再只关注技法,而是在学习技法的同时,深入研究画作蕴含的思想,弄懂前辈在表达自己的思想时,为何选择这些素材,为何采用这种构图,为何使用这种技法。我弄明白了汪野亭的山水瓷画为什么会那么有韵味、有内涵,为什么能让人百看不厌。养成了这样的好学习习惯之后,就自然而然地养成了关注生活,关注自然“情态”的好习惯,内心的情感也开始丰富起来,创作的时候,内心的思想、情感便自然而然地渗入到了笔下的物象里。
“陶瓷绘画,是画思想,不仅仅于画形象。”若想使自己的瓷画能打动人,就必须做到,画必有“意想”。笔随心运,有感而发,这是我现在进行创作的主导思想。
在漫长的历史画卷中,我国陶瓷山水画的发展源远流长,始终占据首位。我国的陶瓷山水画源于晋,最早依附于人物画,但随着社会文化背景的转变与发展,逐渐独立成为传统绘画中的最重要的一支。经过长时间的洗涤和锤炼,出现了传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画。传统与现代,它们既有千丝万缕的联系,又有独树一帜的特色。不管是同还是异,都需要吸取精华,弃其糟粕,不断传承与发展。
一、传统与现代的千丝万缕
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作题材都是来源于自然山水,画的内容所表达的是作画者的心境和感情,很多时候传统与现代是一样的。很多创作观念和技法在一定程度上是相似的,比如说笔墨技巧。笔墨是表达画家主观心声的艺术语言,不管笔墨如何变化,不管是传统还是现代,它都只能随感情而生又随感情而运转,情变则发变。当然,笔墨也需要随时代的发展而变化。只有吸取传统陶瓷山水画的精华,弃其糟粕,现代陶瓷山水画才能有更好的发展前途。
二、传统与现代,创作观念的较量
传统陶瓷山水画的创作观念讲究以形写神,气韵生动;而现代陶瓷山水画强调形式、个性。传统陶瓷山水画的创作者首先推崇以形媚道,以形写道。在六朝时期,宗炳在《画山水序》中就提到“山水以形媚道”;东晋时期,顾恺之提出传神的观念,王微也在《叙画》里指出“行者融灵”,此灵既神。“以形媚道、以神写神”是陶瓷山水画发展的相对比较客观表现对象的阶段,而“外师造化,中得心源”属于客观结合阶段,最后“怡悦自我,陶冶性情”是偏重主观表现阶段,自然对象和笔墨技巧已成为抒情达意的载体。
而现代陶瓷山水画的创作观表现在为再现写实,强调形式和个性,重在表现自我。随时代的发展和思想的进步,现代陶瓷山水画的创作者更加追求创新,追求独出心裁了。与传统陶瓷山水画有一些相似之处,但随各个时期观念的转换发展它也是呈螺旋上升趋势的。
三、传统与现代,技法的较量
不管是传统陶瓷山水画,还是现代陶瓷山水画,它们涉猎的内容比较多,绘画技法也很繁复,诸如:树法、山石法、云烟法、水流法、点景法、设色法、章法等。
传统陶瓷山水画的技法比较封闭、保守,趋于程式化。它的技法比较集中的体现在山石的皴法上,有荷叶皴,披麻皴,解索皴,乱柴皴,牛毛皴,大、小斧劈皴,折带皴,卷云皴,雨点皴,豆瓣皴等等。可以把它概括为三大类:线皴(以披麻为主)、面皴(以斧劈为主)、点皴(以豆瓣、雨点为主)。而现代陶瓷山水画的技法比较开放、创新,因而是灵活的、多变的。现代陶瓷山水画的技法比较多,没有特别集中使用哪一种。在现代陶瓷山水画中,经常多种技法同时使用,对不同的景物应用不同的技法,这样不仅可以使画画得更好更美,而且会增加画的美感。
四、传统与现代,美的较量
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画在美的较量上,可谓是各具特色,各有各的美,主要表现在外象美、诗意美和空灵美上。
外象美在传统的陶瓷山水画中,是用淡淡的水墨,勾勒出宁静悠远的画面,表现出人与自然完美统一的追求,即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神;在诗意美上,美在抒情,美在写意,美在表现。虽无题诗,也富有诗的意境。诗情与画意交融,大大加深了传统陶瓷山水画的意境。正是诗意美使得陶瓷山水画具有“韵外之致”、“境外之情”;在空灵美上,传统陶瓷山水画的最高追求,并不是繁芜复杂的世界,而是人与自然相融合、和谐共存的境界,这点与中国讲究“温柔敦厚”的传统文化是相统一的。在艺术特色上,传统陶瓷山水画也有很多不同于现代陶瓷山水画的。首先,它的奇,既强调多样性和统一性,多样性即反对平铺直叙,反对景物雷同,不讲究对称,讲究与众不同。其次,它的远,具体说就是散点透视。追求一个“远”字,可以打破了光阴和时间的限制,使画的效果达到新的境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画,不管你喜欢哪一种,都是可以的。它们的艺术特色,它们的技法,它们的美,虽有不同,虽有比较,但是正因为这些,才使我国陶瓷山水画发展得越来越好,越来越受人欢迎和喜欢。