如果说,陶器是世界各民族在不同的地域和生活环境中,由于生活经验的积累和对自然认识的提高,不约而同的发明了陶器的话。那么,中国人发明了瓷器这一事实亦是举世公认的。可以说陶瓷与中国人有着特殊的联系,中国人对陶瓷有着特殊的情感。
陶瓷艺术在室内设计中的应用趋势
陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在,1,艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样,一方面,它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值;另一方面,它以实用的形式满足人们的使用需求,同时起到室内装饰和点缀环境的作用。2,作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品,这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此,陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲,作为生活者选择的不是产品本身,而选择的是设计。
当然,陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面,更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说,谁为顾客想的最多,服务的最周全,谁就是赢家。
陶瓷艺术在室内设计中应用趋势
下面结合室内(家居)设计趋势和流行风格,概括归纳瓷砖卫浴设计方向及在室内设计的应用趋势。
建筑卫生陶瓷产品的艺术化
当下,产品与艺术品的界限越来越模糊。无论是建筑设计、室内设计、工业产品设计,如汽车、家电、服装、家具、灯具等都呈现一种艺术化的设计趋势。瓷砖卫浴设计也不例外。德国青蛙设计公司创始人艾斯格林说:“设计的目的是创造更为人性化的环境,我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。”把产品当作艺术来设计是20世纪末以来的设计的主流趋势,也是未来设计的发展方向之一。后现代主义设计,实际上是现代设计发生的转向,它转向艺术,转向感觉和个性化。产品的艺术化是设计发展的最终方向。
建筑卫生陶瓷在实现物质功能外,应在审美功能上下功夫。特别是在目前产品“质同化”时期,产品的突破点、利润提升的切入点只有放在艺术化设计上。且人们在选择产品(商品)过程中,对产品的外观、款式、花色已作为重要的选择依据。瓷砖卫浴产品设计除遵循自身产品设计规律外,应参考借鉴中国传统陶瓷艺术的设计手法、装饰手法;参考借鉴现代国外陶艺创作表现手段;参考借鉴其他艺术的造型设计和创意思路。走出一条艺术化设计之路。
从目前各种主题的精装房出售和家居各种流行风格的设计趋势看,瓷砖卫浴产品设计要与室内设计潮流和趋势相吻合。要从整体风格着眼,从具体产品入手。其实,室内设计风格的体现,很大程度上依*室内空间中具体材料和产品艺术化、风格化作为基础。换句话说,只有具有表现某一风格的设计素材、设计元素,才有创造出室内空间某一风格的可能。
陶瓷与室内其他装饰设计的整体化
室内空间是由诸多材料组成的,室内设计也同样需要诸多设计元素,陶瓷产品是诸多材料或元素之一。在一个整体空间里,各种材料和元素相互之间要有联系,要在整体风格上统一。室内设计风格的形成其实就是各种材料各种元素所形成的统一风格。室内设计师的作用就是策划、设计这一空间的主题和风格,并找到体现这一主题和风格的元素,再根据实际情况进行有机的组合搭配实现设计意图和效果。因此,陶瓷产品设计不是孤立的,更不是闭门造车。要在设计前考虑与其他相关材料的协调性和风格的统一。如新古典主义设计风格的空间中,陶瓷产品上的设计元素要与仿古壁纸,传统图案的窗帘、布艺,古典家具、灯具,老式花色地毯等相关产品的设计元素有联系风格要统一。即形成陶瓷与室内其他装饰设计的整体化。
建筑陶瓷与卫生陶瓷设计的一体化
目前,瓷砖与卫浴产品分别在不同的企业生产,即使一个企业集团拥有这两类产品的生产,也是分开生产,各设计各的。致使企业设计开发的品种繁多、市场花色繁多,产品之间孤立缺乏联系。在卫生间这个空间中瓷砖和卫浴好像孪生连体姊妹,形影不离。且它们占据卫生间除天花以外的所有空间。因此,两者在设计上的联系和风格上的统一是非常重要的。
在生产环节中,企业之间应建立动态的设计联盟;在终端的营销环节中,企业之间应建立动态的战略联盟。这是21世纪所倡导的“敏捷制造”理论具体的体现。因为,当今的世界已经是一个全球化的市场,任何一家企业已无能力完全垄断市场,并且许多情况下一家企业难以具备满足市场机遇的条件。通过动态联盟,几家企业利用各自的特长,共同利用市场机遇,合理利用资源,快速响应产品的客户化需求,达到共同盈利的联盟策略。
在动态联盟策略下,企业之间以项目结成动态的设计联盟,就此项目进行整体设计形成整体的统一的设计风格,并分别在各自企业落实在产品上;终端市场结成营销联盟,实行整体风格的“捆绑销售”(套餐式销售)。这样,企业通过动态联盟实现市场的占有率,达到双赢。
积木式拼图式的组合化设计
20世纪是物质极为丰富的时代,也是机械化、批量化为特点的生产方式的工业化时代。21世纪人们进入一个以自我为中心以个性化为特征的时代,同时形成了一个以小批量生产加工和个性化设计生产为特征的消费时代。可以说21世纪也是一个高情感需求的时代。因此,个性化设计与消费,小批量加工生产的方式即将到来。人们情感的需求通过个性化的设计和小批量甚至单件产品的提供得到满足。
现今,城市里的人们都住着相同样式、相同面积的商品房,如高层塔楼和小高层板楼的商品房户型一样,结构一样,很难设计出个性化的空间。采用“敏捷制造”方式,以市场为导向、可按市场需求的任意批量、而且灵活快速地制造产品。“多品种变批量”的精益生产,是21世纪产品设计与生产的一种新型制造方式。陶瓷产品就可以利用机械化标准化所形成的经济优势,为大量生产的各种部件加上巧妙的,多样的组合来变换设计,就可以实现个性产品的生产和对应生活多样化的需求。特别是瓷砖,有效采用不同的尺寸、色泽、图案、肌理、质感的砖,设计出多种组合方式的变化,如同积木、拼图一样构成可以适应各种生活形态、环境空间的多样化产品。这种有充分的弹性发展空间和组合结构的设计概念,是未来建卫陶瓷设计的发展方向,也是室内设计应用的发展方向。
陶瓷的艺术化与科技化的统一与整合
艺术与科学技术犹如一张纸的两面。千万年来,艺术与技术总是携手共进的,技术是艺术存在的真正基础,艺术也是在技术中成长起来的。世界文明史和艺术史上的许多伟大艺术典范,又是当时最新技术、伟大技术的产物。中国的瓷器既是杰出的艺术品,同时又是当时科学技术的结晶和代表。
设计是科学与艺术结合的产物,它不仅具有科学技术和艺术两方面的特性,并且整合两者、超越两者,成为新的一极。后现代主义设计,在本质上就是采用最新的科学技术与艺术相统一的方法而创造艺术新形式的。这种艺术形式一方面可以说是艺术化了的技术形式,另一方面也可以说是技术化了的艺术形式;准确地说是一种不能简单区分什么是艺术什么是技术,而是技术就是艺术、艺术就是技术、艺术与技术高度结合统一的形式。艺术与科学技术的整合是21世纪艺术发展的大趋势之一。
现代是一个科学技术高度发展的时代,作为现代陶瓷产品设计就是使产品的科技化与艺术化达到统一和更高层次上的整合。瓷砖的中负离子砖、抗菌砖、蓄光发光砖、超薄砖、轻质砖等;洁具中的杀菌自洁坐便器、感应冲洗面盆、立便器等,都是陶瓷艺术化与科技化的统一与整合的具体体现。现代的生活者即享受着科技带来的物质满足,同时又享受着艺术给予的精神满足。
康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响,尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开,通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究,分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。
传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异,对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分,同时又吐故纳新,并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响,包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似,因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”,其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗,这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外,康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸,其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中,容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。
一、传统版画与康熙五彩的渊源关系
康熙五彩起源于明末清初,是从明代五彩基础上发展而来的。然而,明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”,这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现,并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上,发展了釉上蓝彩,推出了黑彩,并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素,而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期,并无太多可供参考的类似工艺技法,而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系:“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用,在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”,其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出,传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透,而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上,二者并无较多的联系之外,在其它图式构成要素的表现上,都体现出紧密的联系。如在构图方式上,康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点,并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系;在表现题材上,也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格,因而也往往具有文人画派气质。
二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较
1、点的刻画
在康熙五彩的表现手法中,点的表现是其中的一大特色,这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中,我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中,我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛,如山川草木、怪石绿地等,尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调,这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”,一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现,在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上,以中锋垂直于画面点出弧形,强调料的浑圆丰满。而在传统版画中,对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中,由于受到传统绘画艺术的影响,在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则,即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用,如布局画面空间的虚实开合时,需要将点集中表现在树木、亭台、山石上,以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》,这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上,以树木为表现点,二者装饰风格近乎一致。
2、线的比较
对于以造型见长的版画艺术而言,线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时,也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩,二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似,计黑当白,明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式,对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类,以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中,由于受到刀法力度等因素的影响,对于书画线描方式的吸收有限,多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点,只不过在强调笔法刚劲的同时,更注重笔法的变换,曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外,还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中,如树干、枝条、人的衣袂等等,边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时,二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处,线条表现自由、收放自如。
在具体表现上,版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向,以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰,只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上,表现出一种不同寻常的古风韵致。
3、圈的比较
中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中,用以表现画面中较为突出的构成要素,如日月、瓜果等。而在表现形制上,通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同,亦能产生不同的装饰效果。在版画中,由于受到材料和刀法的限制,对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用,在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》,肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现,而最为突出的位置在于画面中的绣球花,圈造型饱满,层次丰富而清晰,是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。
三、结语
批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时,反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析,能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径,并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到,传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上,通过发挥自身在敷色、笔法上的优势,对这种母体艺术进行了进一步的完善。
现代陶瓷设计具有实用功能和审美功能。本文通过平面构成中点、线、面的运用,现代陶瓷装饰材料在运用时营造出的装饰美感,来论述现代陶瓷设计的装饰美。
一、平面构成在现代陶瓷装饰设计中表现
现代陶瓷艺术的装饰形式是多样的,可以是具象的,例如某些祥云纹、山村小景、林景等。也可以是抽象的,例如一些简单的几何纹饰、简单的弦纹、有规律或无规律的点线面等。平面构成是视觉元素在二次元的平面上,按照美的视觉效果,进行编排和组合,它是以理性和逻辑推理来创造形象、研究形象与形象之间的排列的方法。不同的陶瓷艺术产品造型也可以采取不同的装饰纹饰。点、线、面是平面设计平面构成中最重要的元素。将平面构成作为一种表现手法和设计形式,充分运用到对陶瓷装饰设计中去,既继承了中国传统装饰的成就,又促进现代陶瓷装饰艺术设计的发展。它的装饰美可以从以下几个方面体现出来:
1、点在现代陶瓷设计中的应用
以散点式装饰为主的装饰型盘子,一般可以选择集合纹样来进行装饰,通过点的大小与密集程度均匀分散占盘子的一半或三分之二。色彩统一用青花与白色的结合。由于不同的点会给人不同的感受,在陶瓷装饰中的形状和位置的不同,所表达的情感也可能不同。对自由点状型的,则以柔和优美的自然花来点缀,对花瓣的造型采用了点的设计,选择合适的装饰手法和样式,不可机械地照搬所固有的装饰规律、方法,做到灵活及变化。
2、线在现代陶瓷设计中的应用
线的组成结构严谨,富有较强的抽象性和形式感。能创造出多方面的实用特点和创造力的设计作品,与具象表现形式相比较,它更具有广泛性。比如对于以线为主的形式在现代陶瓷中的表现,采用的装饰就是线,通过对现代餐具的造型流线,将线条以分散式的形式组成装饰图案。等距的密集排列线表现出了线的构成形式中的面化的线。营造出现代陶瓷作品中的装饰美和意境感。
3、面在现代陶瓷设计中的应用
陶瓷装饰的意义很广,它不仅包括了构成装饰设计的色彩,还包括色泥、色釉和综合装饰。在现代陶瓷装饰设计中,面与面之间的对比可以采用一些颜色釉形成的肌理表现,肌理代表着材料的不同的质感,能够表现出不图4一样的效果。大多数设计者都利用不同的色块,以拼凑组合的手法在陶瓷作品上进行表现与装饰。如将冷暖两种色调的颜色釉形成肌理的表现形式,运用形式美的规律和法则进行夸张的变形的这种艺术手法,达到不一样的现代陶瓷装饰的视觉艺术效果,使整个作品营造出旋律、节奏和意境方面的氛围。
简洁的的陶瓷艺术产品,也是现代陶瓷装饰的一种趋势。在简洁中呈现出多层次的色块造型变化,统一中又组成视觉元素的虚实关系。
点、线、面是实现现代风格特点不可缺少的重要途径,现代陶瓷艺术创作者应该明确平面构成的装饰设计必须清晰有度、层次分明,明确以哪种方式为主,而且要深刻体现出要表达意义的主题。
二、现代陶瓷装饰材料设计的装饰美
陶瓷装饰材料的载体可以分为三个部分:泥料、釉料和彩绘,另外在工艺手段上可分为肌理和绘画表现手法两种。现代陶瓷装饰在设计的同时,对载体的功能和工艺的手段上都有了新的尝试。由于陶瓷装饰设计在形式、工艺及材料的选择和运用上都没有固定的模式,这就为陶瓷设计者提供了较为自由的创作空间。然而,鉴于各种装饰材料有其本身固有的工艺特性,这就要求艺术家们在进行创作组合时需要对装饰材料有一个驾驭的能力,做到繁而不乱,处理好部分与整体之间的关系,达到独具风格的装饰效果。
1、色釉彩绘装饰
陶瓷装饰设计在表现手法上包括肌理和绘画两种表现手法,其中绘画表现手法包括:釉上、釉中、釉下,通过青花、粉彩、古彩、新彩等手绘表现形式,在陶瓷上传达出一种视觉美感和艺术形式。
如为手绘色釉装饰瓷板画,风格迥异的色釉装饰使得画面丰富精致,它是在烧好的白胎上,用珠明料作画,填好粉彩颜料后,再次入炉750℃左右温度烧制。由于施釉的不同工艺、多种釉的并用,以及烧成过程中发生的窑变,升华了作品表现的意境。从美学的角度来看,这种意境既有艺术家个性自由奔放的主观情感,又有客观现实的升华意境,寓情于景,情景交融。用色釉的丰富变化来表现情与景、意与境的统一,产生出意犹未尽的艺术美感。
2、釉料彩绘装饰
新彩是陶瓷釉上彩的一种装饰技法,也是现代陶瓷装饰手绘技法用的较为广泛的一种。比起其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程与色料的制约,同时也具备了强烈的艺术装饰美感。结合了花卉、花瓶、蝴蝶等动植物以及经典的纹饰,以一种古朴的绘画技法表现出现代创作思想和艺术风格。
三、结语
伟大艺术家王尔德曾经说过:“明显地带有装饰性的艺术史可以伴随终身的艺术”这句话充分体现了艺术家对装饰意味在绘画中地位的充分肯定,它们认为脱开具体对象,充满自由的色彩,可以用各种方式打动人们的心灵。优美、匀称和节奏感的线条与块面,可以给人带来和谐感。
随着科学技术的发展和人们审美意识的提高,为了满足和适应人们物质和精神生活不断提高的需要,陶瓷艺术家们不断拓宽陶瓷装饰的应用范畴和创作思路。现代陶瓷装饰艺术作为一门新兴的艺术陶瓷产业在展现出作品装饰性的同时还能展现出创作者的思想情感。
中国传统工艺博大精深,技艺精湛,凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力,蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分,凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧,成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介,在二维的瓷板或三维的器型表面上,运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言,依据一定的形式法则进行表现与构成组合,通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象,传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今,瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术,寻找它们之间形式的普适性,用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类,有其独特的表现形式,这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约,还必须根据立体器型旋转的特点,考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握,也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容,其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的,传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握,对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握,创作出有意味结构的陶瓷绘画作品,达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连,形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现,这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力,愈强愈具特色,所以,对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来,纵观陶瓷绘画史,青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现,我们可以了解到不同的差异,青花庄重大方,雅俗共赏;古彩色泽坚硬,强烈明快;粉彩粉润柔和,秀丽雅致;颜色釉色泽艳丽,五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感,陶瓷在绘画的总体风格上,姿态华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽,在色彩的表现中,他们很好地运用了陶瓷绘画语言,给作品注入了抒情性外表美,在瓷画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型依然不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立,即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面,可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础,也像国画那样讲究构图,色彩的浓淡,内容的层次与结构,山石的皴法,花鸟松梅竹的勾勒,人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面,它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排,在山上面重叠着画山,后面的树根可以画在前面树的顶上,这些错觉,都视为正常。山水画如此,人物、花鸟画也是一样,画面构图上,景物只随着作者感情抒发需要而任意安排,不受一个透视点制约,习称散点透视。这是一种自由,画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了,陶瓷人物绘画的画面上,同一时间、同一地点里出现的人物,比例大小是以其社会地位的卑贱分大小,主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”,这不仅是不讲究透视的缘故,更是由于封建社会尊卑思想的反映,使反映真实生活的民俗画,变成了庙里壁画那样,画面上出现的这些物象,其组合聚散,是由作者主观经营,物象间的相互距离和遮掩,没有什么透视法则来左右整个画面,容易发生互相孤立,少遮掩呼应,缺少景深感,这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的,以中国画为基础的陶瓷绘画,不讲究透视规律,但可以上下左右,不受时空制约,任意挥洒,使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界,一件瓷瓶可以画成长江万里的景色,但画一张桌子常常使人感到近小而远大,而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发,把视野理解为越远越大,一览无余造成近小远大的错觉了,因此,国画的散点透视,是一种以作者为中心,不固定在某一个点上出发,任何角度都可以反映山川的面貌,这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解,抽象画则不然,它不考虑这一点,作者只管抒发自己的感慨,不考虑任何具体形象的刻画,仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本,所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理,在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点,这会失去我们原有的传统和风格,但在部分明显不合理的近小远大的所在,作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视,表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系,产生透视景深感觉,尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以,画家的才华不仅表现为会“露”,更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”,显不出丰满,只是一览无余。有的画面,画得很多,只有繁复而无丰满之感,相反有些画面并没画太多的东西,反而感到是无限的丰富,这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾,从不画水,而虾在水中活动的情景宛然如实,不仅水的透明度,而且水的阻力、压力都能感觉出来,也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的,似这样的“藏”,当然就是作品的重要内容;又如空气,本是无形无色,可以说是大自然的“藏”,但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来,展现力量的时候,则摧屋拔树,山崩海啸,其力度何止千钧。如果表现在画面上,通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态,同样可以领会它的存在,甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑,“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法,是减去一切多余的形象,而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉,这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象,主体突出,使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之,把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”,实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄,是深沉的气质在画面上的反映,是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸,而是作者诱导观者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕褥琢。通过以上论述,可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展,现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代,也传承了中国传统文化装饰艺术,它也一直与中国传统文化息息相关,从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
元朝,中国历史上一个重要的朝代。从元朝时期的历史背景,社会习惯等几个方面来论述元朝的陶瓷文化及其对中国陶瓷文化方面的影响是一个有意义的话题。它揭示了社会历史背景对陶瓷文化的影响,为我们陶瓷文化的研究提供了新思路。
元代青花、釉里红的出现,使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中,没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代,制造技术传播至远东、日本等国,最后传到欧洲。
据考古发现,早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰,这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代,烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等,其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的,釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。
为了发展瓷业,元代统治者实施了多种管理手段,除设立行政机构外,对具有一定技术的工匠也很重视,规定免去工匠的一切差科,对他们的技艺实行“世袭制”,既使生产专门化,又使得特殊技艺后继有人。
这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料,有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽,采用影青作面釉,所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大,系当时浮梁瓷局的高档产品,其器型豪放、青料浓重,总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡,一般施以乳浊的卵白釉,所绘图案构图疏朗,笔法淳朴,风格粗犷。这类产品大部分为小件产品,多为普通民窑所生产,目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等,此外,历史故事也风兴一时。
此外,元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”,相传是为元朝官府枢密院的定烧器,有些器物上有“枢府”字样,但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚,呈失透状,色泽如鹅蛋白,它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年,在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船,载有中国瓷器近两万件,包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品,成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。
二、元朝陶瓷文化与现代绘画
陶瓷艺术与绘画,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长,对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道:"中国人物画特别是工笔重彩人物画,对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张;既要求逼真,又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深,它们有着密切的渊源关系。因此,学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础,但它们又是相互影响,相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此,石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲,德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转,以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等,都是从传统的中国画中吸取了营养。
三、结束语
元朝的陶瓷文化的成就对促进中外文化和经济的交流及工艺美术发展,都起了重要作用。其在很大程度上影响了明清陶瓷生产格局和装饰风格,是中国陶瓷发展史上的重要一环。陶瓷文化的研究包含历史学,工艺学,美学等诸多相关学科的知识,是中国文化研究的一部分,也是一项有现实意义的工作。