原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。
咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。
讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。
1、九个方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴 定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚，对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色？什么是呈色？这两种色是怎样的关系，受什么条件的制约？这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种，他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。
在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这 两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化时很明显，而到了弘治时就不太明显了，再往后就没有这种特征了。
所以我又编了一个顺口溜，叫：“宣德时有双边线，成化规矩靠底边，上线轻细下浓重，直到弘治还可见”。“成弘不分”，确实很难分，但是有些细微的地方还是可以看出区别的。例如，成化时期的花色是“蓝泛青灰”，而弘治时期的花色相对成化来说就要浅淡一些；成化时期的色调是灰蓝色，而弘治时期的色调显得比较深沉，弘治时期出现的铁钴斑比成化要多。刚才我们讲了明中期的平等青。下面我再说三点：第一，关于刚才讲的气泡问题。观察气泡，是起源于孙老先生，但是孙老所指的是成化时期的瓷器，其他时期的瓷器孙老没有讲，而且这件事我问过耿先生，耿先生说孙老没有讲过别的。我对气泡也仔细观察过，只有成化时期的瓷器特征特别明显，其他时期的瓷器上的气泡找不出规律。所以有人问我看气泡行不行，我只能说您自己总结，如果您总结出来，我想学反正我没总结出来。第二，胎色。由于烧制的工艺不同，胎色也不同。一般讲，明代的胎色是肉红色，清代的是青白色。你对着阳光看，胎子厚的看不见，薄的完全可以看见。凡是明代的里边泛的都是肉红色，清代的是青白色，这就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿来一件成化瓷，比较薄的，你实在看不出来就看里边，只要是青白色的就是假的。第三，关于内折角。内折角就是底面与足墙的夹角。这个夹角里边有积釉，就是上釉的时候积得比较多，多了以后就呈现出一种虾青色。这是明代中期以前经常出现的，现在的仿品也注意到了这个问题。但是仿品的积釉与真品的积釉有两点不同。第一，它不是虾青色而是淡绿色，即使能接近虾青色也是泛绿的。第二，明代虾青色的线有些窄，而后仿的比较宽。
皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”，只有弘治--朱樘只有一个皇后，而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养，弘治死了以后，他当了正德皇帝。17岁登基34岁就死了，一线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。成化时期由于“双沟填色”的绘画技法刚出现，所以还不成熟，那时的双沟填色填的几乎与勾勒的颜色一致，有时分不清。到了隆庆时期，技法与配料都已经成熟，画的最好的是隆庆朝时期的。指着瓷片 这块就是隆庆时期的，是真正的官窑。隆庆时的选料、精炼的技术都很纯熟了，所以青料的花色是纯正稳定，呈色是蓝中泛紫，色调浓重鲜艳，达到了炉火纯青的境界。它就是用的双沟填色。它的线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。器足内是六字双行的“大明隆庆年造”楷书款，中锋运笔，顿挫有力，结构庄重严谨。我再说一个问题，指着瓷器这个是永乐时期的，底足里边的釉子发白，质量远不如器身。到了明中期，它的底釉与器身的釉完全一样，到了中晚期它的底釉的光洁度和亮度都要比器物本身的好，不止官窑，民窑的精品也是这样。
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青花瓷的演变史——明青花
明代青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
明洪武青花缠枝花卉纹碗
明初(洪武朝1368--1402)的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
明永乐青花缠枝花纹折沿盆
明宣德青花束莲纹折沿大盘
永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。款识正统的是“福”字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
明成化青花百合纹宫碗
成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友九秋、高士、婴戏、龙穿花等。
明弘治青花茅山道士图三足香炉
明正德青花穿花龙纹碗
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
明嘉靖青花龙穿缠枝莲纹大盘
明隆庆青花龙凤纹盒
明万历青花经文观音菩萨图碗
明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
明天启青花罗汉图炉
明崇祯青花人物纹缸
明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。 崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
元青花瓷的历史由来与鉴赏
古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代“苏麻泥青”料矿洞
古代“苏麻泥青”料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的 釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识 波斯文写法有误，疑为中国人所写公元13世纪，蒙古族崛起，建立了元帝国，揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族，使其统治范围横跨欧亚两洲，中西交通往来十分频繁，海外贸易发达。江西景德镇的瓷器，特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场，而且大量销往海外。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称“苏麻离青”，又叫“苏尼勃青”。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
这种多层次、密集型、不留地的装饰风格，正是来自波斯，古代清真寺的装饰花纹与金银器的装饰风格，以及地毯上的各种缠枝莲纹、莲花瓣纹、卷草纹、s形纹和回纹等，都与元代青花瓷上的装饰不仅在题材与结构上相同，而且在艺术风格上也如出一辙(图1、2)，难怪有的学者称它为“波斯风格”。满足青花纹饰的密集型以及多层次不留地装饰的要求，首先必须对进口青料进行改造与提炼，才能使用。氧化钴是一种着色力极强的彩绘原料，用量的多少会直接影响到青花的呈色效果。绘瓷时要浓淡适度，厚薄均匀，还要求画工掌握好一定的速度，用笔不能停顿。烧窑技术尤为重要，窑温的高低，窑炉的气氛等，都会影响到青花的呈色。窑温过高青料流淌，过低时又会影响到青花的呈色。
以上对青料性能的改变，青料的科学使用与绘制，以及青花瓷器的烧成这一系列的创造，才解决了元青花艺术风格(波斯风格)与青料性能之间的矛盾。这就是元青花瓷在生产过程中形成的原因与其特征的由来。可以看出，这种元青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的，代表了中国青花瓷器生产的最高水平。
元代青花瓷得以创新与发展，除了国内外需求这一主要原因以外，元朝各种艺术形式与多样性文化来源，也影响与造就了青花瓷器以新异的面貌独树一帜。
元帝国对欧亚大陆的征服，使得大批阿拉伯、波斯和中亚穆斯林迁居中国，随之而来的是伊斯兰文化的大量涌入，西域的音乐、绘画、文化习俗、手工艺品也传入中国，景德镇青花瓷生产使用“苏麻离青”料就是受伊斯兰文化影响的结果。
然而，长期以来对于进口“苏麻离青”料究竟是从哪儿来的这一问题学术界说法不一。关于进口青料“苏麻泥青”来源地的调查，是我们此次伊朗之行的重点。信心来自13世纪波斯语复印本的记载与许明先生上次伊朗考察的基础。
2010年9月21日，这一天终于来到了。为了使我们的调查工作顺利进行，德黑兰国家博物馆还专门派了一位从事考古工作的女士陪同。从德黑兰到卡尚市大约240公里，乘汽车需要3个小时左右。我们乘坐小面包车从德黑兰出发，在经过苏尔坦、阿米尔、阿赫默德区的阿拉维大街时，顺便参观了博鲁杰尔迪古宅，然后就直奔目的地一一罗杰发尔德山区。
钴矿所在的小村，离卡尚市大约40公里。汽车在光秃秃起伏不断的山间小路上拐弯抹角地行驶。为了节省时间，能够准确地找到钴矿，便请了一位熟悉情况的村民作为我们的向导，换乘货车快速前进。不料山高无路，前行受阻，只好下车徒步行走。目的地格哈默沙位于罗杰发尔德的山脚下，我们就沿着山边小“路”前行着。“路”是上下坡多，地表坚硬，由大小石子自然覆盖，行走时脚不贴地，如穿上旱冰鞋一样，走起来十分困难。
“苏麻泥青”在召唤着我们，路再难行也要前进！走在后面的人不断高声喊问着：“到了没有？”走在前面的人无力回答，只好尽力往前走。在大家都低着头奋力行走的“咔咔”声中，突然听到了向导的“乌拉”声！到了！终于到了！
我们站在了格哈默沙村，据说矿在60年前已经封了，矿也塌了。但两个洞口还可看见(图3、4)。我们在周边找到了闪着银色光芒的石头一一“苏麻泥青”。同时，也印证了13世纪波斯语复印本记载的真实性。
以上文中有关地名、矿山名、钴料名等有混淆处，应正名为：拉杰瓦德为矿山地名，格哈默沙与夸姆萨为村名，苏来麻尼与苏来曼尼为“苏麻泥青”。
我们这次调查的目的地是到达了，但调查的目的还没有达到。这是因为按照伊朗方面的规定，矿石不能随身带出，一定要等有关部门的批准后寄到上海，经过科学测试后才能证实。
元青花所用的“苏麻泥青”属进口青料，过去弄不清楚具体产地，学术界的说法也不一样。这次赴伊朗实地考察，可以说是较深层次研究的一种空前举措，其意义十分重大。它不仅弥补了元青花瓷器研究上的空白，而且为科学测试对比元青花的真伪提供了新的可靠的鉴证资料。如果我们用新发现的“苏麻泥青”即古代用于元青花的着色钴料来制作青花瓷，并与新仿品进行对比的话，就会一目了然了。
因为“苏麻泥青”属天然矿物料，它所含的成分相当复杂，但主要特点是高铁低锰并且含有砷等其他微量元素。国产青料都是高锰低铁型，不含砷等微量元素。从科学角度上讲，用一种青料去仿另一种青料，烧成后的青花呈色能达到乱真的程度是不可能的。当代的仿品都是用国产青料仿进口青料，如果想要达到与被仿者相同和接近的水平，就必须对原料进行人工配制，然而人工配制的钴料与天然伴生的钴料是不同的，这就决定了“真”“伪”之间的区别。它们之间的不同点是绝对的，相同点是相对的或者是有限的。只不过是我们用眼睛看不见而难以区别罢了，但在本质上它们是不同的。
钴蓝作为瓷器的装饰，首先为景德镇窑工们所创造。虽然把钴蓝运用于陶器装饰由来已久，但因钴蓝与传统的伊斯兰文化传统的“喜色”相一致，把波斯“蓝”与中国“瓷”相融合而烧成青花瓷器就是景德镇窑工受其影响，改用波斯蓝绘制的结果。
根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说：“元时有伊朗人在中国，是伊朗派到中国去学习制瓷的，但具体材料在什么书上有什么记载，要去专门查找。”这一点我们从伊朗博物馆收藏的元青花瓷器上的方形图章上看，就可以得到证实。伊朗博物馆收藏的元青花上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的，有的又在其上加了一层似透明釉的保护层。也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的(釉里红，图5)。这与收藏家在国内收藏的元青花瓷器上的图章不同(图6)，尽管都是在大窑中烧成的釉里红，但据伊朗学者看后认为，肯定是波斯文，然而在写法上有错误，怀疑是中国人所写。另外在落款的部位上也明显不同。以各种大盘为例，伊朗博物馆收藏的元青花大盘，款识均落在外壁圈足与纹饰之间的空档上，而国内收藏家收藏的元青花大盘的款识却都落在盘的外壁板沿上(编者注：此处提及的民间藏大盘图片由作者提供，未提供大盘全貌图)。这应当是与伊朗人跟中国人在书写方法上的不同有关。这证明Rohfar主任为我们提供的资料，在学术上具有重要的参考价值。
元王朝为了发展对外贸易，适应销往国家和地区的需要，鼓励来料加工，使用进口青料，采用与借鉴异国的造型、装饰进行生产。因此，作为特殊外销商品的青花瓷器，就更多地吸收了伊斯兰文化因素，呈现出其风格的多样性。因此，元青花瓷器既是中华传统文化的创造，又是中西亚文化直接交流融合的结晶。
古代瓷器：元青花瓷器的鉴赏与收藏
自从元青花鬼谷子下山图罐拍出了上亿元的价格后，元青花瓷器更加受到欢迎，成为艺术品市场上受热捧的宠儿。为什么元青花瓷器这么珍贵？它真的有那么值钱吗？我们应该怎样收藏元青花呢？
青花瓷是釉下彩绘瓷，是世界上最著名和瓷器史上生产数量最大的品种。
元朝时期，米纳依彩绘陶器使用含钴的氧化物绘制烧成釉下蓝彩的技术，传到了我国内地，为景德镇制瓷艺人掌握，烧出了纯深蓝色的霁蓝釉和闻名世界的精美的白釉下蓝花的青花瓷器。
优质的元青花瓷为元末景德镇特制
元朝有关的记述中没有提到青花，直到20世纪50年代，美国的波普博士根据英国人大维德收藏的一对带有至正十一年(1351年)款的青花云龙象耳瓶，对照伊朗阿德比尔宫博物馆及土耳其伊斯坦布尔博物馆收藏的大量元青花瓷器，进行了对比研究，提出了至正型青花的概念，使国际上产生了研究、收藏元青花瓷器的热潮。
此后我国的考古工作者在许多地方都发现了元青花。其中有许多与大维德瓶的水平、风格相似。而也有的青花发色浅淡甚至灰暗，纹样简单，器型较小，并且可以确定这种元青花器的制作早于至正年。至正型的青花是使用伊朗青料绘制烧成。元青花大多数没有款识，后人即使见到精美的元青花，容易误认为宣德时期，洪武与永乐朝的青花也存在这种情况，只是最近20年才逐渐被区分出来。
元代青花瓷器的创制，是陶瓷史上划时代的大事。从此以后，以青花为主体的彩瓷成为瓷器的主流品种，以往一贯占主流地位的颜色釉退居次要地位，陶瓷美学上从以素雅为美的中古时代进入了五彩缤纷的近古时代。因此元青花的历史价值和艺术价值被学术界认识之后，就立即引起了艺术品收藏界的关注。元青花的市场价格一路飙升。那么这到底合理不合理？元青花究竟应该如何估价？
关于文物艺术品的估价问题，按照价值规律。实际上并非每一件元青花都是一级精品。造型、纹样都十分精美的属于一级珍品；器型较小、纹饰略简单的可列为二级和三级。
那么什么样的才是至正型的元青花呢？这就涉及至正型的元青花器的鉴定。
123下一页元青花的主要特点
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
