这件粉彩虞美人小罐，高18厘米，直颈敛口，溜肩鼓腹，收足凹底。在腹部以粉彩精绘虞美人花一束，雅美至极。在一片深绿色的叶丛里，高高浮起无数枝浅绿色的花茎，花茎上长满毛茸茸的小刺，顶端直直地举着五颜六色的花朵，有着千娇百媚的神韵；花瓣质薄如蝉翼，光洁似绫绸，花冠轻盈灿若锦霞，似乎有微风吹过，花朵摇曳，枝叶翻卷，俨然翩翩起舞的彩蝶，又似天空飘荡彩云，姿态葱秀，袅袅娉娉，引人遐思。这真是“似通舞态逞娇容，嫩条纤丽玉玲珑。”该罐胎质致密明润，釉子白净素洁，看上去就挺舒服。
粉彩虞美人小罐
虞美人是英雄美人的壮歌，想当年“霸王别姬”，一曲“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”楚霸王项羽演绎了英雄最悲壮的歌声，也是英雄项羽和美人虞姬生死别离痛苦的哀歌。歌罢虞姬自刎，血溅一地而生草，开红花，时人遂以“虞美人”命名此花，后人则以虞美人寄托相思。想当年《虞美人》，一首“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”南唐李煜就招来了杀身之祸，宋太宗赐他一杯以虞美人草制成的“牵机药”酒，可叹一代词宗君王就此驾鹤归西。
有人说虞美人就是罂粟花，是毒害国人的恶之花，但其实虞美人和罂粟花虽然同属草本植物，花朵颜色形状和植株叶子非常相似，但它们实际上是两种植物。虞美人枝干细柔，其上布有刚毛，叶狭卵形，羽状分裂，花朵小巧单薄柔嫩；而罂粟全株光滑并被白粉，茎粗壮，叶长卵形，边缘呈锯齿状，不分裂，花瓣质地较厚实，非常有光泽。细微的差别，经常让荡气回肠的虞美人蒙受莫须有的罪名，实在让人唏嘘不已。
虞美人瓷器始于康熙时代，兴盛于雍正时代，这和当时督窑官唐英的偏爱不无关系，当年景德镇御窑场所在的珠山上，遍植俏丽的虞美人花，盛开时曾引得唐英赋诗赞美：“羞匀红妆投时好，愿换衣裳学晚霞，月榭淡笼添雅致，珠廉斜映见丰标。”再加上雍正皇帝崇尚英雄，因此娇艳柔美成了粉彩瓷器的装饰图。我收藏粉彩虞美人小罐，藏友们一致认为是雍正时期的精品，具有很高的收藏价值。
相关阅读
瓷器中的“君主” 定窑
发现定窑
有关定窑的文献记载很丰富，时代最早的当属现藏于曲阳北岳庙的《唐恒岳故禅师影堂纪德之碑》，碑阴处铭文包括有：“冶将”“冶副将”“都知瓷窑”等与瓷窑管理有关的官职名称(王丽敏等《曲阳发现<唐恒岳故禅师影堂纪德之碑>》，《文物春秋》2009年6期)；另一条被定瓷研究者们广泛引用的材料是《王子山院和尚舍利塔记碑》，内容中出现了“充龙泉镇使钤辖瓷窑商税务使”瓷窑税务官职衔，龙泉镇即今定窑窑址所在地(董涛撰、周斯億等修《光绪曲阳县志》，光绪三十年曲阳小学堂本)。由此可知在唐代中期，曲阳已存在制瓷业并受官府的监管。五代还出现了税务使收取课税，不仅证明确有瓷窑，而且规模可观，管理有序。古代瓷窑址一般以州命窑，曲阳古属定州管辖，也是其主要的集散地，因此称为定窑。
有人做过专门的统计，宋至清时期文献和方志中有关定窑的记载三十余条，元朝人刘祁在《归潜志》一书中曾有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的赞誉(刘祁《归潜志》，卷八“联句亦诗中难事”条，中华书局，1983年)。刘氏所言的“花瓷瓯”是指定窑白瓷上那种以模印、刻画为主的装饰而言，其工巧富丽的程度，与花釉瓷器相比毫不逊色，可谓独步一时冠绝当世。宋代大文豪苏轼赞誉定瓷：“定州花瓷琢红玉”(苏轼著《苏东坡集》(上)，卷三“试院煎茶”，商务印书馆，1933年，第43页)。苏东坡北宋元祐年间曾知定州，对辖区内的定瓷有更深入的了解，更懂得饮茶器具在茶道中的重要性，道出了定瓷与好茶的相得益彰。南宋太平老人所著《袖中锦》给定瓷以极高的评价，把定瓷与端砚、洛阳花、建州茶、蜀锦……认为皆为“天下第一”的名牌产品。《邵氏闻见录》中记有宋仁宗一日去张贵妃处，见宫内陈设有一件“定州红瓷器”，仁宗问怎么来的，贵妃回应说是某大臣所献，皇帝听后震怒，训斥其不守戒禁，私自接受大臣的馈赠。说明定窑不仅白瓷天下知名，也产红瓷器，且在当时也属珍贵物品，并为达官贵人所喜爱(邵伯温撰《邵氏闻见录》卷二，中华书局，1983年，第13页)。
定窑虽因其在中国陶瓷史中的重要地位而屡见于文献记载，但由于窑火的熄灭，遗址在20世纪30年代以前并不为世人所知。人们依据文献资料在河北中部寻找定窑窑址，根据“窑以州名”的认知，认为窑址在定州，结果考察定州本地并没有发现窑址，窑址遗迹淹没在历史的长河中(〔日本〕上田恭辅《关于定窑的考察会》，陶雅会，1925年。尾崎洵盛《支那陶瓷小考》，宝云舍，1934年)。
1934年，时任北平大学工学院教授的叶麟趾先生，这位背负实业报国留洋归来的学者，决心揭开这个历史之迷，他通过自己的实地考察，首次报道定窑遗址在河北省曲阳县的剪子村(即涧磁村)和仰泉村(也就是燕川村)(叶麟趾《古今中外陶瓷汇编》，北平文奎堂书庄，1934年，第10页)。
1941年，日本人小山富士夫根据《古今中外陶瓷汇编》的记载，跟着日军扫荡的队伍进入了曲阳，对定窑遗址进行了一次调查，获取了一定数量的瓷片，同年他以《关于定窑遗址的发现》为题报告了窑址的情况(〔日本〕小山富士夫《关于定窑窑址的发现》)这批材料后来由东京根津美术馆结集出版(根津美术馆《定窑白瓷》，东京，小学馆，1983年)。
新中国成立后，故宫博物院的陈万里先生、冯先铭先生对定窑遗址进行了实地复查，从刻花、划花、印花、泪痕以及细腻洁白的瓷胎等方面，基本确认了河北曲阳涧磁村一带即史载的定窑遗址所在地(陈万里《调查平原、河北二省古代窑址报告》，《文物参考资料》1952年第1期。陈万里《邢越二窑及定窑》，《文物参考资料》1953年第9期)。采集到近两千瓷片标本，并初步判明了始烧的年代，认为唐代开始烧白瓷，五代时期有较大发展，宋代为极盛时期(冯先铭《瓷器浅说(续)》，《文物》1959年第7期)。
定瓷之美
定窑白瓷唐代时就堪与邢窑媲美，宋到金是定窑的鼎盛时期，定窑的白瓷工艺达到极高的水平，定瓷的烧成温度一般在1300oC以上，高于一般成瓷的1250oC,所以定瓷比其他窑烧出的瓷胎更坚致。定瓷的胎料经过精心加工，因此产品烧成后胎质细腻温润。定窑烧制白瓷为主，由于釉料中氧化钛含量较高，加之用氧化焰烧成，故釉色多白中泛黄，呈现出象牙般的质感，给人以柔和悦目、温润恬静之美感，因此也被人誉为：中和之美。
白瓷乃彩瓷之母，定窑除烧制白瓷外，还兼烧白釉黑彩、黑釉、酱釉和低温铅绿釉、铅黄釉两色釉彩瓷等，定窑还生产三彩器物。黑酱、芝麻酱色釉瓷即是文献记载的“黑定”和“紫定”，更受时人的欢迎，价格皆高于白定。
定窑瓷器的装饰手法多样，主要有塑贴、刻花、划花、印花和描金花等。此外，定窑模制器物，剔花、黑剔花也有少量生产，以金代的装饰手法最丰富。定窑纹样有花卉纹、莲瓣纹、海水纹、云龙纹、禽鸟、游鱼、走兽等，丰富多样。其装饰构图简练，线条明快，层次分明，纹样清晰，图案布局富于变化，独具一格。定窑装饰技法中，印花最为人称道，在宋、金时期所有使用的印花装饰的瓷窑中，定窑以高超的技艺独占鳌头，被推为印花之冠。所见传世的印花花鸟图盘，内壁上的两孔雀之间以一枝牡丹相隔，盘心配以鸳鸯牡丹，图案优美宛如一幅布局严谨的织锦画。印花龙纹标本窑址多见，造型多数为盘，盘内满印云纹，盘心印一条姿态矫健的三爪蟠龙，龙身盘曲，首尾相接，张牙舞爪，栩栩如生。
古代四大美人 瓷器花神傳說
古代四大美人瓷器花神傳說
今夏，法藍瓷首度結合傳說與花神故事，創新演繹古代四大美人瓷瓶-沉魚（西施∕荷花）、落雁（王昭君∕山茶花）、閉月（貂蟬∕芙蓉）與羞花（楊貴妃∕牡丹）瓷品。法藍瓷設計師首度演繹四大美人瓷品，自經典的陶瓷觀音瓶、天球瓶、梅瓶、玉壺春瓶線條，更凸顯立體瓷藝花卉盛放，透過國畫水墨筆觸於花卉上暈染，烘托美人氣質神韻。
芒夏五月，迎接端午與夏至之際，除古代四大美人瓷瓶外，法藍瓷於今夏同時推出「粽」意十足的《粽意濃情椒鹽罐》，作為端午佳節贈禮之選。浮雕艾草點綴其間，代表祝願親友招納百福、福氣滿堂。粽子造形討喜椒鹽罐，除意指「包中」連連，更於端午佳節伴全家老小展笑顏。
透過設計語彙創意呈現，法藍瓷於今夏描繪古代美人萬千風情，呈現令人陶醉之精湛瓷品；「粽」情擺飾可納福滿堂，使人收一份陶瓷，享一分心意。從傳統到現代，法藍瓷跨越國界、穿越時空，揉合經典創意，淬煉當代價值，展現生活藝術化、藝術生活化之品味，打造當代珍藏經典。
瓷器中的“祥瑞瓷”
瓷器是中国的伟大发明，早在新石器时代中国就开始了早期瓷器的制作——烧制陶器。原始社会末期发明了瓷器，到了商周时期发明了原始青瓷。被世界上尊称为CHINA——瓷器之都。中国的制瓷技术早在公元七至八世纪经朝鲜就已经传入日本，同一时期日本也曾派人到中国学习仿制中国瓷器。
据我国学术界考证；南宋嘉定十六年（公元1223年）日本御渥天皇时期，曾派山城人加藤四郎左卫门景正随通元禅师到中国的福建学习造瓷技术，他在中国学习六年之后回到日本尾张的濑户村，开始仿制中国的建窑“黑釉器”。仿“乌泥建”极为成功，这也就是日本人所推崇的“天目器”瓷器。到明朝正德六年（公元1511年），又有当时的日本陶瓷艺术家伊藤五郎大夫（伊藤五良大辅），此人曾为僧人，他跟随日本使节，京都东福寺名僧了庵、桂悟来我国江西景德镇学习中国的制瓷技术。学习期间改称中文名“吴祥瑞”，两年后于大明正德八年返回日本，并把景德镇经典的青花瓷器烧制技术传到了日本。回国后的伊藤五郎大夫自己又改称“伊藤五郎大夫祥瑞”，借以表示对中国、对景德镇一行学习的传承。他在日本肥前开窑，称“伊万里”窑，这是日本陶瓷发展史上的重要瓷窑之一。由于当时使用烧制的青花料非常昂贵，并且回国时由景德镇带回的高苓土有限，所以伊万里窑当初生产的青花瓷器大多供日本天皇和皇室使用，平常百姓很难得到真正的祥瑞瓷。其日本创造出来的作品，与当时中国景德镇窑的制品非常相似，这样类似的瓷器在日本都被称作“祥瑞”或“祥瑞手。”当时日本从中国进口的青花料被分作“祥瑞”、“染付”、“吴须”三等，祥瑞是其中的上品，具有极高的评价和地位。这一时期开始出现了署有“五良大甫吴祥瑞造”的“祥瑞瓷”器物，由于造价高器物少，所以多年来，难以满足日本民众的需求。
明崇祯祥瑞瓷青花茶碗
祥瑞瓷从胎体上看，胎质较细白，有些在胎上涂上一层氧化铁而呈赫石色，但是，由于露胎多在圈足与器底，往往由于摩擦而露出胎体本身的白碴，而且大多器物胎体较薄、体轻，形状规整。从釉质上看，釉质发亮。从花纹图案上看，青花图案优美繁多，由于结合了日本式的审美特色，青花涂色显得深浅不一，常用以表现图案层次，纹饰繁密、描画细致、不杂乱、形成了一种整齐地自我特色。并且常常用水纹、树枝纹、樱花、皮球花、缨络等图案装饰于器物内侧，也有的画在丸纹内。所以器物的口沿、近底部经常绘有云纹、水纹、七宝系、石叠纹、几何纹等装饰纹样，有的器形口边和体边的折棱上施以酱色釉形成“口红”或“眮纽”。主体部分的图案善于表现出陶瓷本身的质感和体现陶瓷艺人的“意匠”，常运用花鸟、山水人物、诗文和具有日本绘画风格的著名日本画家雪舟等扬、狩野元信等的作品装饰作品。经常使用小的菱花形或圆形开光（丸纹），画有图案的丸纹往往连续成花边，多用各种织锦纹为图案的地，而且，一件器物上常饰有多种不同织锦纹，形成所谓“祥瑞纹样”或“祥瑞风格”。少部分祥瑞瓷属于青花五彩，就是在青花的主体图案基础上加以彩绘（主要是红、绿彩）被称作“色绘祥瑞”或“赤绘祥瑞”。
“祥瑞瓷”主要器形有盘、碗、笔筒、罐、人物等。明朝崇祯时期，“祥瑞瓷”需求量大增。大多改由日本定制，而由中国景德镇制造，并且全部销往日本。国内很少留存。明朝末年崇祯年间，以日本著名茶人小堀远州为中心的一批茶人在景德镇定制茶碗，主要在景德镇定制有各种日本风格的茶碗（沓形、筒形等）、茶入（茶叶小罐）、香炉、香盒（放茶道用薰香的小盒）、水指（茶道中贮放清水的罐子）、盖置（用以搁置茶釜盖、水勺等的器物）、火入（抽烟用的放置炭火的小器皿）、巾筒（放茶巾的筒）、香煎入等茶具，此外还有一些茶道用的食器（怀石道具）。其中有很多造型是我国传统陶瓷所未见的。
如今在中国仿制的五良大浦吴祥瑞造等各种形式的祥瑞瓷，主要还是在中国销售，也有一些日本人挑选及订单。五良大浦吴祥瑞造底款的瓷器很多，其制作水平可以说是千差万别，无论从胎体上、釉质、釉色上以及画风都有一定的差别。就笔者多年来收集到的一些仿制品了解到，很多作坊在经营了一段时间后，就无法继续制作下去，其主要原因是仿制品的快速跟进，数量庞大。虽然说这类瓷器都是仿制品，只不过是先做或后做的。刚刚投入市场就会被四面八方的仿制，加上仿制品制作工艺低下，画工差，卖价低。收藏者也就是那种便宜买那种了。于是在这种情况下，前期几个五良大浦吴祥瑞造的专业制造工坊纷纷倒闭。
瓷器纹饰中的抽象艺术
陶瓷纹饰即是陶瓷的装饰图文。主要是装饰陶瓷之用，但同时也是我们判断陶瓷年代的重要依据。提到有关瓷器的艺术，一般人总是认为官窑瓷器艺术品位高。原因是在制瓷方面，御用瓷的制作选料非常讲究，工具和技术等方面都非常精湛，画工又非常严谨，加上有御派的督造大臣监制，更力求尽善尽美。也正因此，反过来画工则显得拘谨了。
首先是遴选毛坯，稍有缺点即抛弃，一百件毛坯中只有少数几件被选中上釉，显得非常珍贵。绘瓷师绘画战战兢兢，往往过于拘谨。瓷器上所绘的人物、动物、植物、山水等纹饰基本都直接或间接与皇宫活动有关，甚至是某种东西的重复，与真正的艺术定义相差甚远。而民用瓷器，由于制造量大，在选料、制作工具等方面相对不可能像官窑那么严谨和讲究。然而，画工则显得自然豁达，绘瓷师的技法反而显得老练和洒脱。他们自由地在瓷器上表现自己心灵的感受，用不着受皇家旨意、干预的影响，创作出完全不同于官窑的产品，并使之充满想象力和创造力，从传统的形象艺术，到印象派和抽象派艺术，丰富多彩。因此，真正的艺术，则多见于民窑瓷器。例如：不少民窑瓷器中的风景画布局比较模糊，笔触只画出景色的大致轮廓。因而，我们看到了印象派的手法，即只用一些简练准确的线条就描绘出一幅风景画，并且通过它来展现一种精神境界。之所以谈到精神这一中国文化的典型特点，是因为艺术只有升华到精神，才具有灵魂。
在印象派表现手法出现后，同时也由于民用瓷器需求量的增加，艺人们在绘画中，更大胆地将所表现的对象以高度的概括形式来表现，然而，产生了抽象派的画法。
抽象派使我们登上了中国画艺术的一个新的高峰。通过难以辨认的勾画和造型，制造出令人不可思议的神秘感，使人不由自主地怀着极高的崇敬走近它们。我们在民窑瓷器的一些画图中所看到的，已经不是印象派画了，因为我们无法确切说出它画的究竟是什么东西，甚至搞不清应该从哪个角度来观赏。因此，我们从印象派过渡到抽象派，在想象力方面有了自由发挥的天地，并使注视它的人产生快感。这些除了向我们展示抽象派画法发展到至极的境界外，还使我们看到抽象派本身简明和线条性的特点。这种手法与人们印象中的中国人传统的“千篇一律”的形象相距甚远。
尽管这些瓷器上所画的东西令人费解，但其造型本身已经充满美学感染力，给人直观上的艺术享受，而色彩的运用也具有很高的美学价值。应当承认这些艺术品之所以能与形象化艺术并驾齐驱，说明在当时不仅有能够在创作中表达自己思想感情的画家，而且有能够理解欣赏这类艺术表现手法的人们。
明清瓷器中的寿文化
瓦当上的寿字纹饰
寿作为纹饰最直接的运用，便是以象形文字出现在各种古陶器中，从相关考古资料看，在出土的陶器中便发现了“寿”字，这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力，其中作为纹饰既有对变形变体的创造，也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意，因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种，从汉代瓦当延宕至今，仍不由分说地展现在人们面前。在图一清代瓦当中，倒三角形祥云状瓦当中最明显的纹饰便是“福寿禄”三字，其中“寿”字最为传神，兼具了古代象形文字的特点，如一耄耋老者手扶竹仗，福禄相随，十分精致。
瓷器上的福寿神话
到了明清瓷器，装饰手法日渐多样化，简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见，即便有，也只出现在民窑民器中，官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化，而且是以双色钩添为主，这个时期，大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中，其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在图二清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉，颈部两侧置花耳各一、并描金，局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美，神态娴静，右手持灵芝，神情专注；头挽大髻簪金钗鲜花，肩着披巾，对襟大袖衫，下裳长裙正中系垂带，腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神，旁有仙鹿，仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草，颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾，一同陪伴麻姑在三月初三这天，为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下，显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文，字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂，名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人，清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界，意境幽远，器形流畅饱满，造型古朴，瓷质坚硬。
文图结合寿上加寿
在明代寿纹饰相关的瓷器中，普遍采用文图结合，纹饰繁密的装饰手法，一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字，同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”，谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象，又被称为南极老人星，主寿考，虽为民间瓷器装饰的常见题材，但是明代正德、弘治年间，也被用以青花瓷官窑。具体而言，寿星的额头又高又大，以显示长寿之相。同时，在盘、碗、罐中多采用开光技法，书写长命富贵，同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成，通过不断发展变化的方式，满足人们祝寿活动的需求。在图三明代青花开光寿星图八棱大罐中，罐呈八棱形，唇口，短颈，丰肩，鼓腹，平底，底部露胎无釉。罐通体青花装饰，颈部一周朵花纹，一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星，腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大，胎体厚重，纹饰刻画清晰，时代特征鲜明。
以桃祝寿福寿双全
在有关寿纹饰的装饰中，常常与神话人物、象形文字组合使用，凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖，各曰桃，其子经三尺二寸，和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅，寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵，《诗经》中有桃夭篇，“桃之夭夭，灼灼其华”，描写桃花盛开时女子出嫁的情景，对新娘的美貌和美德给以赞美。此外，桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩，于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如，中国文化中把桃与寿联系在一起，在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园；民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如，“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”，人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义，又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。在图四清康熙万寿五彩加金盘中，盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶，黑彩勾勒叶脉，以红、黄及绿彩绘硕大的桃实，桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃，桃上加金彩篆书“寿”字，与盘心相呼应，盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅，胎体轻巧细薄，釉润而莹白，一如良玉，彩绘的折枝蟠桃，画笔工致，色泽淡雅，以少许矾红点染桃红，质感逼真，极得清疏雅致之妙，下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。
题材繁复构图多样
整体而言，明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇，或小家碧玉，或大家闺秀，或舒朗俊奇，或浓墨重彩，共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字，到图文结合；从在器物上书写“寿”字，到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代，生动形象，福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传，东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字，结合于松、竹、梅三友图上，既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字，并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上，用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现，与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合，呈现出盛世太平，福寿人间的景象。
英国瓷器中的中国元素
早在春秋战国时期，中国就发明了瓷器，比欧洲早两千多年。17世纪，中国瓷器开始大量出口欧洲，引起了欧洲各国的仿制热潮。
这是一个可悲的现象，不少人提起英国威基伍德瓷器时，不停地赞美，并以购买、使用之为时尚。但殊不知，英国瓷器的制作比中国晚了两千年，而且英国瓷器的发端、发展，完全跟随着中国瓷器的脚步。
四百年之前,中国瓷器等艺术品影响了欧洲，带动了整个欧洲的瓷业生产。中国瓷器影响欧洲经历了这样一个过程，先是传播到中东，然后，随着阿拉伯人的扩张，把中国瓷器带到了欧洲，如西班牙、意大利等地。受中国瓷器的启发，意大利发展了自己的锡釉陶器。随后，意大利的制陶技术影响到法国，法国影响到荷兰与英国。可见，英国受中国瓷器影响较晚。
17世纪上半叶，英国人约翰·德威特发明了炻器（介于瓷与陶之间的器物）。但许多资料介绍，中世纪末，德意志莱茵河畔曾烧制炻器，之后，德国与荷兰的陶工到达英国，把技术也带去了，影响了当地的炻器生产。炻器的烧造过程不同于一般的陶瓷：炉温在1200度，把食盐撒在器物上，食盐中的钠分子变成硅酸苏打，再与器物中的氧化铝化合，形成玻璃质的釉覆盖器物表面，多呈棕色、黄褐色或灰蓝色。之后英国发展了锡釉陶生产，这是受荷兰代尔夫特窑的影响，而代尔夫特窑的瓷器生产是模仿中国青花瓷，可见英国的锡釉陶生产源头又来自中国瓷器的影响。
不过，尽管英国各类陶瓷生产都受益于中国瓷器，但威基伍德、德威特等人力图摆脱中国的影响，研制自己的产品。德威特在1672年4月向国王查尔斯二世提出辞呈，辞呈上说：“英国的陶瓷器，无法与闻名世界的中国瓷器、帕提亚（波斯）陶器，以至一般称为科隆陶器的炻器相比……”此信看上去反映了这个艺术家的失望，其实委婉表达了他的雄心。事实上，他流露的失望，正是欧洲许多国家所担心的，因为中国瓷器等艺术品长时间出口欧洲，欧洲各国因银子大量流失，而十分恐慌，许多国家不约而同地在研究中国瓷器生产的秘密，德威特、威基伍德等人就是这样，最终经过刻苦努力，生产出自己的产品。那些最初的产品都带有中国青花瓷的特征，即白地蓝花的图案、中国风情的题材等。其中，比较知名的是一种柳叶图案，大量生产，当时英国几乎家家户户都用这类瓷盆，而且英国人还假想中国人的爱情故事都发生在这类背景下的，以致这类图案反复出现在瓷器的装饰中。（文／成机工）
朝代更迭中的中国瓷器兴衰
克拉克瓷盘
克拉克瓷盘
由明“海船模型”瓷到清“指日高升”瓷的演变浅析。
1603年荷兰人在马六甲海峡截获了一艘葡萄牙商船克拉克号，船上载满了中国瓷器，故荷兰人把这些式样、花纹独特的瓷器称为克拉克瓷器。将这些瓷器放在阿姆斯特丹拍卖，一次竟获得三百万荷兰盾以上的利润。据国外有关档案统计，从万历三十二年到顺治十三年销往荷兰的中国瓷器达300万件。据有关历史学家粗略估计，1600年至1644年这一段时期，景德镇平均每年输往欧美等地的瓷器不下100万件。平均每只瓷器获取1两白银利润，此时中国每年可获取100万两白银的利润。
这是一只克拉克瓷盘(图1)，折沿造型和边饰花纹都具有异域风情，这是根据外商的要求定做的。中间主图是中国式的，一个官员在听一个小民细叙，小民手中拿着一只海船模型，背景是一条弯曲流动的大河，远处的太阳和山峰都清晰可见。这幅图案给人以丰富的想象，结合万历、崇祯以来陶瓷外销的状况，可以估计瓷画匠的用意是在向世人说明，陶瓷外销可以获取丰厚的利润，官府应该支持陶瓷外销活动。清顺治十二年(1655)至清康熙二十三年(1684)，清政府实行禁海，其后不久开始景德镇瓷器重新出口。由于中国瓷器价廉物美，尽管出现了许多竞争者，在世界市场上景德镇瓷器仍然是最受欢迎的商品。西方国家一方面大量进口中国瓷器，一方面又宣传不要购买中国瓷器。当时英国有一首诗歌是这样说的：为什么把钱往海外抛掷，去讨好变化无常的商贾？再也不要到中国去买china，这里有的是英国瓷器。然而，商品价值规律是无情的，英国生产的瓷器在手工业阶段无论质量、数量还是价格都无法与景德镇瓷器竞争，英国消费者仍然愿意大量买进景德镇瓷器。
该盘高3.1厘米(图2)，口径21.1厘米，足径12厘米。这是一只清代康熙时期的外销盘，是在克拉克盘基础上改进的。其造型更加规范，壁薄底厚，无塌底现象。打磨更加精细，圈足呈滚圆泥鳅背状，瓷胎洁白，胎体适中。釉色青白，了无杂质。青花发色纯正，无铁锈斑。瓷画分两层绘制，盘边冰梅，采取浓笔单线勾画梅花。一个小民指着太阳对正要上朝的官员说，只要围绕着皇帝这个太阳转，就能够步步高升。所以，民间把这种盘称为指日高升盘。与上面提到的克拉克盘相比较，原来的河流变成了康熙时期标志性的三角护栏，原来手中的海船模型变成了手指太阳。这一变化，说明清朝官府把民间海外贸易的憧憬打碎了。当一个朝代达到鼎盛时期，陶瓷业将为国家创造巨额财富，甚至能作为龙头行业，带动方方面面的行业上一个新的台阶；当一个朝廷处于衰落时期，有了海外市场，能够解决一部分人的吃饭生存问题，还能够为统治阶级提供苛刻的高额税收。遗憾的是中国封建统治阶级没有明白这个道理，而是让机遇擦肩而过。
长沙窑瓷器中的道教文化因素
唐代是道教发展的鼎盛时期。唐皇室为了提高自己的门第，显赫自己的高贵出身，尊老子李耳为祖先，奉道教为国教，采取措施大力推崇道教，提高道士地位。唐高宗尊奉老子为“太上玄元皇帝”；唐武宗一生醉心道教，好长生不老之术；唐僖宗时封张陵为“三天扶教辅元大法师”。其间涌现了不少具有社会影响和有学问的道士，如成玄英、张氲、李荣、司马承祯、杜光庭、吕洞宾等，他们在道教史上都有重要的贡献和影响。由于唐皇室对道教的推崇和偏袒扶持，使得道教一度呈现十分兴隆的景象。
唐代湖南地区的道教活动频繁，宫观建设兴盛，信众众多。如唐太宗于贞观二年（628），为南岳衡岳观亲书观额。唐高宗于弘道元年（683），令著名道士叶法善来南岳封岳，轰动一时。唐玄宗于开元二十六年（738），令道士孙智凉于南岳紫盖仙洞投金简告文，以求长生不老。并于天宝十二年（753）令高力士亲自监制4000斤铜钟一口，赐南岳九真观。唐武宗于会昌元年（841），昭封衡山道士刘元靖为银青光禄大夫，赐号广成先生。这一时期湖南地区还兴建了许多的宫观，远近闻名的如南岳大庙、郴州苏仙观、湘西道德观、衡山黄庭观、岳阳大云山祖师殿等等。
唐代道教文化无论是在士大夫阶层还是民间，都进行了广泛的传播。长沙窑作为当时的代表性民窑，不可避免受到了道教文化因素深刻的影响。从出土的瓷器来看，道教文化因素主要体现在图案、器型和功用、诗歌等方面。
在长沙窑瓷器图案纹饰中，反映道教文化因素的主要有鹿、鹤、龟、龙、凤等。鹿的图案在长沙窑瓷器上非常常见。如青釉褐绿彩奔鹿纹壶，该件所绘之鹿为奔鹿，形象生动，线条流畅，动态活泼，充满生活气息。鹿在古代被视为祥瑞之兽，早在马王堆汉墓的漆棺上，就绘有仙人骑鹿的图案。在道教中，鹿是仙人的坐骑，是得道升仙的理想工具。正如唐代诗人王昌龄在《就道士问周易参同契》一诗中所写：“仙人骑白鹿，发短耳何长。时余采菖蒲，忽见嵩之阳……”据道教著作《太平广记》记载，孝子吴猛最后得道成仙，升天而去，乘的就是白鹿宝车。在长沙窑瓷器中，所绘之鹿或奔或行，动态简练，种类繁多。
在长沙窑瓷器纹饰中，鹤也是比较常见的图案之一。鹤的形象亦多种多样，或驻足闲憩，或漫步水边，或昂首飞翔，神态各异，形态生动。如青釉褐绿彩鹤纹壶，该件所绘之鹤漫步水草之中，神态怡然自得。在道教中，鹤也是长寿的象征，修道之人修成正果被称为驾鹤西归。在《诗经 ·小雅》就有“鹤鸣于九皋，声闻于天”。《淮南子》则言：“鹤寿千年，以极其游”。在成仙思想的刺激下，道士向往的是三天仙境，他们穿羽衣、戴羽冠，将自己看作是能够进入仙境的羽士。如盛唐诗人王昌龄在《武陵龙兴观黄道士房问易因题》一诗中写道：“斋心问《易》太阳宫，八卦真形一气中。仙老言余鹤飞去，玉清坛上雨蒙蒙。”唐代诗人张说也写过一首《寄天台司马道士》的诗：“……朱阙青霞断，瑶堂紫月闲。何时枉飞鹤，笙吹接人间。”凡此种种都说明了唐代长沙窑瓷器上的仙鹤为道教艺术的呈现，与长寿升仙神话密切相关。
在楚人的心目中，鹤似乎一直与升仙有关。早在长沙子弹库1号墓出土的战国《人物御龙图》中，就有仙鹤的图像出现。如《楚辞》有记载：“蓍蔡兮踊跃，孔鹤兮回翔”。而《楚辞》刘向《九叹·远游》中则言：“周浏览于四海兮，志升降以高驰。征九神于回极兮， 建虹采以招指。驾鸾凤以上游兮，从玄鹤与鹪明。孔鸟飞而送迎兮，腾群鹤于瑶光。”在《九叹·忧苦》追思屈原之辞中亦描叙：“听玄鹤之晨鸣兮，于高冈之峨峨。 独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。 三鸟飞以自南兮，览其志而欲北。 原寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得。”这些似乎都与升仙神话密切相关。
从器型和功用方面来说，在长沙窑瓷器中，反映道教文化因素的主要有葫芦瓶、龟形器、独角兽等。
在中国道教活动中，葫芦与灵药关系密切，为道教仙人最具特征的伴物之一。在道家看来，葫芦具有攘死镇物的意义。道士随身携带葫芦盛以“仙丹妙药”，并以此作为法器。古人常有“葫芦里装着什么药”的问语，其意蕴朦胧、耐人寻味，体现了葫芦在古人心目中的神秘性。
长沙市博物馆收藏的长沙窑瓷器中，葫芦瓶有多件。如绿釉葫芦形小瓶，小巧精致，其用途为盛放“丹药”。道教人生哲学提倡修道成仙，炼“仙丹”以求长生不老。在道教典籍中，葫芦被视为一个小宇宙，被诗人们幻想为浑成而自足的仙境。正如其他众多事物一样，葫芦本身也有阴阳之分，其表为阳，其里为阴。如晚唐诗人李商隐描写的壶中仙境：“紫府丹成化鹤群，青松手植变龙文。壶中别有仙家日，岭上犹多隐士云。”句中一个“别”字，把人们带进了一个扑朔迷离的神秘世界。此葫芦瓶不仅象征着仙境，也见证了当时道士服“仙丹”，求长生不老风气的盛行。
在出土的长沙窑瓷器中，有许多玩具为龟形器，另外还有不少龟形烛台、水注、镇纸等。如长沙市博物馆收藏的绿釉八“王”瓷龟，小巧玲珑，精致可爱。龟是道教供奉的神兽，它是长寿、祥瑞的象征。在道教神话中，很多仙人的坐骑就是神龟。道教经典《抱朴子·论仙》载︰“谓生必死，而龟鹤长寿焉。知龟鹤之遐寿，故效其导引以增年”。而马王堆一号汉墓和三号汉墓的T形帛画中，都有龟的形象出现。有专家认为神龟的形象为四神中的玄武，是我国古代所崇奉的北方之神。如唐孔颖达注疏 《曲礼》 说 ：“玄武，龟也。”李贤《后汉书》注 ：“玄武北方之神，龟蛇合体。”在道教图腾崇拜中，青龙、白虎、朱雀、玄武四神，是非常重要的组成部分。道教将龟推崇为水神或北极大帝，使它主宰与人生关系极大的雨水旱涝，甚至可以调遣兴云布雨的四海龙王。唐代在继承历代崇龟遗风的基础上，把龟的崇拜推到一个新的高度。
从诗歌方面来说，长沙窑瓷器中反映道教文化因素的主要有两种。一是道人诗，即道士自己创作，描写归隐、入道、成仙等思想感情的诗歌；二是诗歌内容反映道教活动与神仙题材，还有楚原始宗教文化和民俗文化相关的诗歌，它不一定是道士所作。
道人诗在长沙窑瓷器中较少，如长沙市博物馆收藏的青釉诗词壶。该件壶诗文爽口，书道遒劲。在腹部题写诗文一首：“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”诗为《全唐诗》卷八百五十二张氲《醉吟三首》之一。张氲（654—745），一名蕴，字藏真，号洪崖子，晋州神山（今山西浮山）人。曾隐洞中15年，熟读仙书秘典、九经百氏，著《老子》、《周易》、《三礼》等，又著有《高士传》、《神仙记》、《大周易言》等，皆未行世。张氲历游名山，善金丹，精于易形炼化之术。该诗反映了张氲归隐入道之后回到大自然中，以花为友、以鸟为伴，自由自在的隐者情怀。唐代道人诗出现了繁荣景象，从著名道士到一般道士，有不少人投身于诗歌创作行列。除张氲外，著名道士如叶法善、张果等都有作品行世。
又如长沙市博物馆收藏的青釉褐彩“欲到求仙所”瓷壶，壶身上用褐彩写有“欲到求仙所，王母少时开。卜人舟上坐，合眼见如来”诗文一首。诗中王母娘娘，即天下道教全真道祖师。王母娘娘在汉代时成为重要的汉族民间信仰，西王母信仰中包含的长生不老理念与道教对长生的追求是一致的。在上古时代的汉族神话传说中，王母的全称即为西王母，东汉末年，道教兴起，把作为上古先祖神祇的西王母纳入道教神话体系，并且逐渐演变为高贵的女神。在许多中国古代著作中，西王母开始成为天上的一位帝王、人类幸福和长寿之神。西王母的仙桃又称为“蟠桃”，种植于昆仑仙山上的蟠桃园里，传说三千年才结一次果实，拥有起死回生、长生不老的功效。
总的来说，长沙窑瓷器中的道教艺术因素是以多样的形式表现出来的。通过概括简练的绘画、娴熟流畅的书法、通俗易懂的诗歌、朴实大方的造型等多种方式予以呈现。道教作为我国土生土长的宗教，对湖南民俗风情和民间艺术的影响是极其深远而广泛的。唐代是道教发展的鼎盛时期，而长沙窑作为该时期的民窑代表，其艺术创作在许多方面必然息息相关，另一方面也是唐代道教发展的最好见证。
單色釉：瓷器中的大家閨秀
清雍正祭紅釉玉壺春瓶
清乾隆霽藍釉鸚鵡耳扁瓶
沒有青花復雜的花紋，隻依靠細膩艷麗的色彩，單色釉瓷器在我國的瓷器發展史上，無疑具有非常重要的地位。單色釉被譽為彩瓷之母，也被認為是陶瓷收藏的較高境界。質地迥異的胎體和美不勝收的釉色，見証了中國陶瓷藝術史一代又一代的輝煌。
瓷器中的“大家閨秀”
單色釉也稱“一色釉”“純色釉”或“一道釉”。由於瓷釉內含不同化學成分，瓷器燒成后就呈現出不同的單一色澤，如青釉、紅釉、黃釉、黑釉、綠釉、藍釉和白釉等。
宋代，單色釉進入了蓬勃發展的時期。特別是到了清代康熙、雍正、乾隆三代，單色釉瓷器的燒制工藝更是達到了鼎盛時期。單色釉瓷器胎體優雅、流暢，釉色純正、明快，部分單色釉瓷，釉下的暗刻刻花，似有似無，既不失單色釉的素雅，又有圖案可供養眼品賞，可謂雅上加雅，光照下更是剔透玲瓏，精美無比。單色釉瓷器不浮、不囂、不靡、不媚，與彩釉瓷器相比，渾然天成、素雅淡淨，是公認的陶瓷制品中的“大家閨秀”。
單色釉因為少了彩繪，對瓷器整體美感表現提出更高要求，比如燒制工藝上就需要特別留意釉面質量和光澤質感，素胎表面刻劃、貼塑等裝飾，甚至影響到器型式樣和大小。燒制工藝技術水平對美感表現起至關重要的作用，因而陶瓷燒制工藝難度評價也是挖掘各種單色釉收藏潛力的重要因素之一。
宋元明清精品迭出
在唐代以前，中國瓷器以單色釉為主，不過從藝術角度來說，這一大段時間瓷器的造型、色彩較為拙朴實用，多和現代人的審美觀有距離，具有較高收藏價值的單色釉瓷器出在宋元和明清兩個時期。
宋代龍泉窯青瓷以“千峰翠色”獨領風騷，五大名窯(鈞、汝、哥、官、定)俱為單色釉，各擅勝場，成為單色釉瓷器的發展高峰。進入明清兩代之后，青花、彩瓷和單色釉三分天下，清代康熙、雍正、乾隆三朝瓷器燒制技術登峰造極，因此單色釉瓷也有大量創新。根據雍正十三年《陶成紀事》記載，景德鎮窯場共有57種花式釉，其中40多種為單色釉，著名的釉色如“郎紅”，是當時的督造官郎廷極在模仿明宣德“祭紅”的基礎上所創燒，經窯燒后釉色鮮紫，酷似牛血，所以法國藏家稱之為“牛血紅”。由於燒制難度很大，后來出現了“若要窮，燒郎紅”的說法。
單色釉拍場備受追捧
如果說粉彩是皇家富貴的彰顯，單色釉瓷器則有高雅文士的氣質。當追捧清三代官窯彩瓷之風一吹而過之后，單色釉瓷器則在波瀾不驚之中成為拍場“寵兒”。
早期單色釉瓷器成規模的拍賣較少，其中較重要的是香港佳士得[微博]1996年舉辦的徐展堂“靜觀堂”舊藏專拍，曾上拍過19件單色釉瓷器——宣德瓷器3件，康雍乾瓷器16件，一套8件有修補的清康熙豇豆紅釉文房用品以717萬港幣成交，創1996年以前顏色釉瓷器成交價格之最。
隨著明清官窯瓷器整體價格的高升，單色釉瓷器價格也隨行就市，有了起色。2000年5月2日香港蘇富比[微博]春拍的瓷雜專場首次在中國市場推出前牛津大學教授霍氏珍藏的70件重要明清單色釉瓷器，成交的52件拍品價值2562.74萬港幣，對其后顏色釉瓷器的收藏和拍賣起到了重要的指引作用。
到2006年香港佳士得秋拍推出“玉剪霓裳——張宗憲御制瓷珍藏”專場，清乾隆爐鈞孔雀毛釉如意耳扁瓶以2090萬元成交，清乾隆粉青釉淺雕夔龍紋如意耳葫蘆瓶以1556萬元拍出，再次帶動單色釉瓷器市場價格上揚。2007年北京保利春拍、北京長風秋拍、北京翰海秋拍都有單色釉專場推出，這以后單色釉瓷器也成為瓷器拍場大項，時不時出現亮眼的拍品，可比起青花、彩瓷接連爆出的億元天價，單色釉瓷器的價格並不顯眼。
2008年蘇富比巴黎春拍隆重推出了卡爾·肯普舊藏的中國白瓷專拍，124件拍品創下了359.955萬歐元的成交額，創歷年中國顏色釉瓷器專場拍賣之最。2009年香港蘇富比春拍中，一件清乾隆粉青釉浮雕芭蕉葉紋鏤空“纏枝牡丹圖”長頸膽套瓶以4770萬元成交，創下單色釉瓷器拍賣紀錄。
在2011年3月紐約佳士得推出的“戈登珍藏清代官窯單色釉瓷器及早期藝術精品”專拍上，99件拍品，成交率為94.95%，件數不多，但收獲2301.22萬美元，7件價超百萬元的瓷器中，4件價超千萬元，是當年最重要的顏色釉瓷拍賣，各種完美的釉色令人為之叫絕，再現了清代顏色釉至高至美的工藝水平。其中一件清乾隆霽藍釉鸚鵡耳扁瓶拍至545.85萬美元，被中國廈門謙記古美術館競得，也是目前所知霽藍釉瓷器的新紀錄。
市場潛力逐步顯現
隨著中國內地藏家購買力的上升，近年歐美、日本乃至中國港台地區藏家出手的單色釉瓷器也出現了回流內地的現象。拍賣行或許正期望中國頂級藏家和歐美的藏家?殺出新的拍賣紀錄，給如今的中國古董熱吹出新風向。
早在2009年的秋拍市場上，單色釉瓷器就已經展現出了不小的市場潛力。其中清乾隆粉青釉“三犧”弦紋壺，估價900萬至1200萬港元，成交價達到了2026萬余港元，而在2006年香港秋拍市場上，其成交價卻隻有874.4萬港元。清雍正霽藍釉梅瓶，估價50萬至60萬港元，成交價為146萬港元，而在2004年紐約拍賣市場上其成交價卻隻有66000美元。單色釉瓷器價格以青釉瓷成交價最高，甜白、紅釉為上，黑釉最低。
從目前市場拍賣情況看，清代單色釉瓷器無疑是拍賣市場的主力。清代單色釉瓷器燒造於被譽為盛世年代的康熙、雍正、乾隆三朝，這三朝的單色釉瓷器是整個清瓷中最精彩的部分之一，無論是仿宋五大名窯還是各式新創釉色產品，都使人感到精雅無比。許多藏家對這種現狀卻表示樂觀：“雖然單色釉瓷器的價格在漲，但其漲幅遠低於其他品種，且相對滯后，這倒給了藏家很大的撿漏兒機會。”
景德镇传统红釉之美人醉
"美人醉" （又称"桃花片"）是景德镇传统红釉的珍贵品种之一。明宣德年间就已出现这种品种而以清康熙时产品最有名。美人醉的色调与均红、祭红、郎窑红及其它铜红釉不同，在绝大多数情况下，它不是深红色而是一种浅红色，颇似桃花及海棠色调，所以又称它为桃花片可海棠红。此外还有称为美人霁及美人祭的，其实都是一个品种，由于烧成上特别困难，其生产多为一些小件样品如印盒、笔洗、石榴罐、柳叶瓶等，虽然如此，但是真正好的样品无论是古代或现在烧制的都不多见。
由于烧成气氛的影响，美人醉的色调千变万化。有的在朦朦的粉红色当中有深红色的斑点密集；有的一部分为深红色在其周围逐渐晕散为浅红色调；有的在深红之外的较浅部分又微泛浅黄或浅绿色，有的在深浅绿色当中泛现着不同的红晕，出现"满身苔点泛于桃花春浪间"的奇趣。真是变化多端，微妙无穷。清代诗人洪北江吟道："绿如春水初生日，红似朝霞欲上时，"真是形象地描述了这种富有诗意的美丽的釉色。
据说"美人醉"的名字是当朝一位皇帝在酒席间即兴取名的，当这位皇帝与他那美丽的贵妃饮酒作乐时，有人拿来一件景德镇刚问世的红釉花瓶，其动人的釉色酷似贵妃酒醉的美丽脸色，皇帝当即命这釉色称"杨妃色"，又叫它为"娃娃脸"，后来逐传开为"美人醉"。
美人醉色调的变化主要是受铜的着色特性及工艺烧成条件不同影响所致，当然配方中所引进的基础釉原料和熔剂也有关。铜既可以作为分子着色，也可以作为胶体着色。前者受浓度的影响较大，与粒度的大小关系较小；可是后者呈色情况与粒度大小有密切关系。在烧成过程中，由于温度气氛，釉料组成特性及釉料粘度变化情况不同等一系列因素影响，便使铜在釉料中获得的粒度大小有所不同，因而色调千变万化。"美人醉"与其它红釉从表面上看起来不同，可是实际上它们之间有本质上的联系，都是由于用铜在高温还原气氛中烧成，仅仅是工艺操作上的变化而产生了不同的艺术效果而已。
