陶瓷纹饰即是陶瓷的装饰图文。主要是装饰陶瓷之用,但同时也是我们判断陶瓷年代的重要依据。提到有关瓷器的艺术,一般人总是认为官窑瓷器艺术品位高。原因是在制瓷方面,御用瓷的制作选料非常讲究,工具和技术等方面都非常精湛,画工又非常严谨,加上有御派的督造大臣监制,更力求尽善尽美。也正因此,反过来画工则显得拘谨了。
首先是遴选毛坯,稍有缺点即抛弃,一百件毛坯中只有少数几件被选中上釉,显得非常珍贵。绘瓷师绘画战战兢兢,往往过于拘谨。瓷器上所绘的人物、动物、植物、山水等纹饰基本都直接或间接与皇宫活动有关,甚至是某种东西的重复,与真正的艺术定义相差甚远。而民用瓷器,由于制造量大,在选料、制作工具等方面相对不可能像官窑那么严谨和讲究。然而,画工则显得自然豁达,绘瓷师的技法反而显得老练和洒脱。他们自由地在瓷器上表现自己心灵的感受,用不着受皇家旨意、干预的影响,创作出完全不同于官窑的产品,并使之充满想象力和创造力,从传统的形象艺术,到印象派和抽象派艺术,丰富多彩。因此,真正的艺术,则多见于民窑瓷器。例如:不少民窑瓷器中的风景画布局比较模糊,笔触只画出景色的大致轮廓。因而,我们看到了印象派的手法,即只用一些简练准确的线条就描绘出一幅风景画,并且通过它来展现一种精神境界。之所以谈到精神这一中国文化的典型特点,是因为艺术只有升华到精神,才具有灵魂。
在印象派表现手法出现后,同时也由于民用瓷器需求量的增加,艺人们在绘画中,更大胆地将所表现的对象以高度的概括形式来表现,然而,产生了抽象派的画法。
抽象派使我们登上了中国画艺术的一个新的高峰。通过难以辨认的勾画和造型,制造出令人不可思议的神秘感,使人不由自主地怀着极高的崇敬走近它们。我们在民窑瓷器的一些画图中所看到的,已经不是印象派画了,因为我们无法确切说出它画的究竟是什么东西,甚至搞不清应该从哪个角度来观赏。因此,我们从印象派过渡到抽象派,在想象力方面有了自由发挥的天地,并使注视它的人产生快感。这些除了向我们展示抽象派画法发展到至极的境界外,还使我们看到抽象派本身简明和线条性的特点。这种手法与人们印象中的中国人传统的“千篇一律”的形象相距甚远。
尽管这些瓷器上所画的东西令人费解,但其造型本身已经充满美学感染力,给人直观上的艺术享受,而色彩的运用也具有很高的美学价值。应当承认这些艺术品之所以能与形象化艺术并驾齐驱,说明在当时不仅有能够在创作中表达自己思想感情的画家,而且有能够理解欣赏这类艺术表现手法的人们。
一、陶瓷艺术与人、生活、环境
如果说,陶器是世界各民族在不同的地域和生活环境中,由于生活经验的积累和对自然认识的提高,不约而同的发明了陶器的话。那么,中国人发明了瓷器这一事实亦是举世公认的。可以说陶瓷与中国人有着特殊的联系,中国人对陶瓷有着特殊的情感。今天,陶瓷艺术与人、生活、环境之间的关系体现在以下几个方面。
中国人的陶瓷艺术审美情结
在公元前15世纪的商周时期,中国人发明了瓷器。竟管当时发明的瓷器还处于原始状态,但毕竟是人类一次重大的发明。它的发明和发展给人类生活带来了巨大的变化。一个以瓷器命名的国家---中国和它的人民从此就和陶瓷结下不解之源。从生活日用品、建筑材料到艺术品,陶瓷就与中国人“朝夕相处”。直到今天,陶瓷产品仍在国人生活中环境中无处不有。几乎每个中国人都能对中国陶瓷品种花色举出一二;每个中国人的家庭中都有陶瓷产品的使用和陈设。特别是作为陈设的艺术品中陶瓷占有绝对的地位。人们对陶瓷艺术已有几千年的审美传统的习惯。现在,室内设计与装饰中陶瓷自然是人们首选产品之一。
信息时代人们的情感需求
21世纪是一个信息时代,是一个科技高度发展的时代。当高科技的发展使科技成为社会的主导因素,人的情感等因素往往被忽略了。未来学家《大趋势》作者约翰-奈斯比特说:“我们的社会里高技术越多,我们就越希望创造高情感的环境,用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”所以,在高科技发展的同时,必须用情感的力量去取得平衡,即高科技与高情感的平衡。陶瓷这种天然的材料属性和原始的、手工的带有情感因素的产品,即是这种情感需求的物化之一。此时陶(瓷)土的质感、手工的痕迹、自然的装饰变化变成了情感的物化符号。
陶瓷艺术在室内设计中应用趋势
陶瓷艺术的独特审美价值
与中国书法、绘画等艺术一样,陶瓷也是中国人喜爱的艺术之一。陶瓷在中国具有几千年的悠久历史和辉煌的成就,陶瓷艺术独特的语言形态,丰富的表现力形成了它独特的审美价值。从古到今陶瓷艺术一直是人们玩赏收藏的对象。从历代文人的诗歌咏赋中就能体会出陶瓷艺术的审美价值。唐代顾况的“舒铁如金之鼎,越泥似玉之瓯”,孟郊的“蒙茗玉花尽,越瓯荷叶空”是对越窑青瓷的赞美;宋代李清照的“玉枕纱橱,半夜凉初透”是对景德镇青白瓷的赞美;苏东坡的“定州花瓷琢红玉”和范仲淹的“紫玉瓯心雪涛起”诗文赞美的是定窑、建窑的酱色釉瓷和黑釉瓷。可以看出陶瓷在中国人心目中一直是审美的对象。
陶瓷材料与室内环境的和谐性
陶瓷是采用天然矿物质原料加工而成的。从属性上看,它与石灰、水泥、玻璃等相同,都是属于硅酸盐系统也都是建筑材料。它与钢铁又有制造工艺的相同点,都要经火的烧制与冶炼。“陶冶”一词就形象的说明二者的关系。另外,陶瓷与木材也有来自天然的相似性,并且陶瓷与木材是中国古代传统建筑中配合使用最多的材料,是一对绝好的搭档。因此,陶瓷在室内与其它材料和谐相处,具有很大的应用空间。
二、陶瓷艺术在室内设计中的应用趋势
陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在,1,艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样,一方面,它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值;另一方面,它以实用的形式满足人们的使用需求,同时起到室内装饰和点缀环境的作用。2,作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品,这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此,陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲,作为生活者选择的不是产品本身,而选择的是设计。
当然,陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面,更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说,谁为顾客想的最多,服务的最周全,谁就是赢家。
2化艺术发展史的重要佐证。
陶瓷作为种文化现象,其现的内容与其发展同期相处的社会文化背景是分不开时期。当时,青铜器的制作工艺已相当成熟,其实用性和观赏性均超过陶器,因而抑制了陶瓷工艺品的发展,对于陶瓷文化在这历史时期的发展进程产生了定的影响。其主要反映在陶器在当时的功能为日用品,坚固耐用性不及青铜器,容易破碎。而青铜器则因经久耐用,再加上纹饰精美,且不易破碎,自然价值昂贵,为达官贵人所青睐。而陶器由于它易碎而价格低廉,为处于低层的劳动人民所使用。相反,由于青铜器在上层阶级中流传,成了达官贵人现财富及权力的象征,因而,青铜器成了反映当时社会文化发展水平的标志。春秋战国时期,各镇诸侯纷争,诸子思想文化无不以政治为目的,仅有道教文化强调个人自我意识的思想也受到了儒教思想的抑制。当时,文学艺术作品有了定装饰上有些发展,也没有被上层士大夫们所接受。人们仅仅考虑的是陶器实用功能,而没有想到它的观赏性,因此就没有考虑它在造型和装饰上的创新,致使陶瓷文化的发展进程受到了约束。
随着东汉末期佛教文化的传人,到了隋唐时期,佛教思想成为我国文化领域的主要思想流派。人们的人生观受到佛教的众生平等精神不灭生死轮回等思想的影响,对精神文化的追求就多了些,在当时这思想必然影响到了陶瓷文化,佛教文化的渗人,丰富了陶瓷的现内容,先后出现了陶俑如来观音罗汉天王菩萨达摩等陶雕作品。各类陶瓷器的装饰纹样也丰富多彩,如莲花宝相花纟厘枝莲纹等,这些陶俑雕塑材和装饰纹样直延续至今,对陶瓷文化的发展产生了定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗人,使陶瓷逐步摆脱了其单的实用性功能,而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展,从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐彩工艺彩陶代然而,佛教文化的渗人改变了陶瓷艺人这是由于当时佛教思想是完整的流人,使艺人的想象停留在个固定的空间内,象此时地去摆脱它的束缚,真正自由地现人们对当时生活的体验。因此,这段时期陶瓷文化人创作的主观局限性而使陈设艺术陶瓷得到了发展。
到了明初,陶瓷开始摆脱其单的实用功能而创制纯观赏性陈设艺术陶瓷。尤其是郑和下西洋带来的外来思想,对陶瓷文化的发展带来了影响。明皇朝为夸耀其盛世繁荣,把陶瓷作为礼品馈赠使节和贵宾。此时赠外宾和皇室摆设的工艺品了。这样就促使了陶瓷文化的发展,陶瓷不仅仅是供劳动人民的实用品,而得到了上层士大夫的青睐1从而促使了陶瓷创作思想的变革,为明清陶瓷文化的发展和繁荣奠定了基础随着人们的创作思想的改变,对佛教思想对陶瓷文化发展的束缚有了定的认识,自然要摆脱它的束缚,充分地现自我。
些文人墨客也开始现出对佛教思想的厌倦,寄情于山水之间,与深山野草为友,挥毫泼墨挥写山光水色。此时所现的陶瓷艺术作品和装饰画面,也不仅仅只是佛教思想的束缚,创作设计人员开始更自觉地发挥其想象空间,此时的陶瓷出现了山水花鸟装饰画面,为清初陶瓷文化的大繁荣做好了准备。
明代陶瓷文化,以景德镇民窑青花瓷成就最高。它曾以其明净典雅的艺术特征,创造了世界陶瓷艺术发展史上的个高峰。到了清代,清皇室不但把陶瓷作为日用品,而且在宫廷内大量陈设陶瓷艺术品,尤其是前清发展起来的釉上古彩粉彩瓷,以其绘制精细,色彩丰富,富丽堂皇的文化特征,创造了陶瓷艺术发展的又个峰。艺术陶瓷大量地用于宫廷装饰陈列,促进了陶瓷文化的进步发展。
陶瓷作为种文化现象,在其历史发展过程中,顺应了人类自身发展过程中对审美理想的不断追求,即从单单纯,走向丰富多彩的审美过程。但陶瓷在其发展过程中,摆脱不了其适用性,否则它很难发展至今。
因为陶瓷在历史发展过程中,与人们的曰常生活息息相关,所以,适用性是陶瓷发展必然要求,忽视它将影响其发展。如早期的青铜器,作为种青铜文化,它曾经创造过辉煌,但铁器出现后就逐步取代了它,并阻碍了青铜器的发展,使青铜文化的发展只停留在那个历史时代。而陶瓷文化却截然不同,经历了个又个发展高峰后,至今已经具有个非常丰富的文化内涵了,它之所以不断地得以发展至今,其主要原因是陶瓷在其历史发展过程中,始终将实用性和陈列性相融合,并体现出当时的社会文化道德宗教思想,反映社会文化的发展过程。并以其独有的审美特征和丰富的文化内涵,屹立于世界文化艺术之林。
中国古代陶瓷装饰图案中,鱼纹比较常见,而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上,就有拙朴的鱼纹图案;六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上,鱼纹更为普遍。这说明自古以来,人类与鱼有着密切的关系,鱼纹出现在陶瓷上,是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼,反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰,全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇,影青、青花、五彩、粉彩等瓷器,采用刻、划、贴、印和绘画等技法,鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物,有许多在里心刻划鱼纹;元代的青花瓷多见鱼藻纹,鱼多为鳜鱼,其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的,别具特色;明代之后则多为鲤鱼,表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷纹饰,历来有许多利用谐音表达吉祥的用语,鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼,“鲤”与“利”谐音,“鱼”与“余”、“玉”谐音,把鲤鱼与其他各种纹饰相结合,便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快,即“渔翁得利”,金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”,鲇鱼游弋在水中是“年年有余”,牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下,宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别,既有双鱼成对互相并行,也有首尾相对嬉戏,既有阴刻,又有阳印,还有贴塑。曾有研究者的资料指出,单鱼的时代较早,双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否,笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称,瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语,表示雌雄两条鱼在水中游弋,卿卿我我,互吐泡沫来滋润对方,表示关爱。此说虽然难以查考,但听起来很有意思。
1949年以来,特别是1957到1965年,全面开始社会主义建设时期,艺术陶瓷发展较快。1966到1976年的十年“文化大革命”,阻碍了陶瓷艺术的正常发展。“文革”后期,陶瓷艺术创作开始复苏,但设计人员的作品要经过“工农兵三结合小组”的严格把关审查,基本以“八个样板戏”作为人物形象创作的模型,形成了概念化的定制。这样,“文革”期间的陶瓷作品,就失去了地方艺术特色和陶塑艺术家的个人风格。相反,也就在这特殊的十年岁月里,出现了一些不可多得的具有独特历史时代风格的“文革”陶瓷,很多反映“文革”特色的作品,留下了鲜明的时代烙印。"文革"陶瓷也因此而成为现今博物馆和收藏家的新宠。
反映在器物上的文革内容
1、反映“文革”政治运动
“文革”开始,从开始的贴大字报,大批判,到工人阶级领导一切。在一件花瓶上表现出来,如景德镇美术师陈义芳先生在1969年设计制作的花瓶,就充分展示了“文革”运动比较典型的画面,反映了在1969年无产阶级“文化大革命”形势的一个场面,有贴大字报的,有有看大字报的;还有“景德镇市艺术瓷厂革委会”1969年制作的一套瓷板,反映了大批判的一套四件瓷板宣传画,“大批判”“中阿两国人民联合起来砸烂美帝苏修”和工农兵齐上阵。另一件瓷板为“敬祝毛主席万寿无疆”这在当时可都是响遍全国的口号;另有三枚瓷质毛主席像章。通过以上陶瓷内容,真实的反映了文革运动形势的一个侧面。
2、反映“知识青年上山下乡”
1968年,我国的“文化大革命运动”在经历了两年动乱之后,学校开始进行“复课闹革命”,由于当时聚集了两年共六届的初中、高中、大学的毕业生,于是,毛泽东主席就发出了“知识青年到农村去”的号召,在毛主席的指示下,全国上下掀起了“上山下乡”的高潮,陶瓷创作也紧密地围绕这方面的主题内容来进行宣传,创作出一大批反映知识青年上山下乡的作品。如彩釉“女青年唱歌”塑像,是庄稼于20世纪70年代早期创作的,它真实地反映出知识青年在田间工休间隙与农民共同高唱革命歌曲的情景。又如“炊事员送饭”塑像,是由石湾陶艺名家罗琼竹于20世纪70年代创作的,从炊事员的着装、神态可以看出他也是个下乡知识青年,他一手拿草帽,一手扶着刚放落地的热饭菜,身系围裙,肩搭毛巾,着蓝衣黑裤,赤脚站立在田头,面部表现出热情、憨厚的性格;再如彩釉“引水上山”塑像,是由廖洪标、黄松坚和陶艺家苏锡荣等人于20世纪70年代早期联手创作的。
3、反映“工业学大庆、农业学大寨”
“文革”中曾一度掀起“工业学大庆”、“农业学大寨”的高潮,全国上下处处可看到学大庆、大寨的标语口号。石湾的人物陶塑在这一时期也配合形势创作了不少反映这方面主题的作品。如彩釉“铁人王进喜”塑像,是刘泽棉和陶艺家马海联手创作的,作者通过厚重的石湾陶塑造了王进喜同志身披咖啡色羊皮大衣,穿一套蓝色制服,挎一军用黄色书包,手拿一卷文件,头戴蓝色工人压舌帽,脚穿大头皮鞋,抬头挺胸,精神抖擞,表现了王进喜满怀信心归来的情景。又如彩釉“大庆人”塑像,是刘泽棉创作的,他塑造了大庆工人身穿羊皮大衣,肩扛大扳手,头戴羊皮毛帽,脚穿雨靴,大步向前。表现出石油工人勇往直前的创业精神。再如翠毛釉“大寨人”塑像,是由梅文鼎创作的,青年人头带白毛巾,身穿农民式的兰色对襟外褂,内穿白色对襟褂,腰扎布带子,穿酱色裤子,脚穿尖口布鞋,右肩扛一大铁锤,左肩背着一扎绳子,精神抖擞大步向前走的大无畏精神。另外,刘泽棉创作的翠毛釉“愚公移山”塑像,作品中的老愚公手拿镢钭,脚踏大山,通过老愚公的形象来歌颂了大寨人的精神。
4、反映“样板戏”
所谓“样板戏”一个在特殊政治环境下产生的特殊戏剧样式。时至今日,当我们再次回首那段历史的时候,样板戏其自身的艺术魅力依然存在,一个个熟悉的形象,一段段精彩的绝唱至今令许多人无法忘怀。如景德镇制瓷器作的样板戏“红灯记”中的主要英雄形象,完全按照样板戏中的人物造型,真实的再现塑造出来,有些是在花瓶、执壶等器物上绘画样板戏的典型场面,这种图案在“文革”期间比较多见,不但是景德镇窑有全国其它窑口的瓷器都有生产;再如广东枫溪窑在1972年“文革”期间,制作的素胎“样板戏红灯记李玉和”的形象,把英雄人物典型的一瞬间准确的再现出来。同时还有其它艺术门类都不同角度的表现“样板戏”的作品,真可谓“八亿人民八个戏”人人都会唱几句。
5、反映支援“第三世界”
所谓第三世界,是指1974年毛泽东同志与赞比亚总统卡翁达谈话中,提出了三个世界的划分。我国曾派出大量的人员到国外去援助贫穷国家,尤其是非洲国家帮助他们修铁路,建工厂,派医疗队为当地人民治病等,因而深受当地人民的欢迎。刘泽棉师20世纪70年代早期创作的“中国医疗队在非洲”塑像反映的正是这段历史,作品塑造了中国医生正在非洲较有代表性的椰子树下,为黑人小孩看病的一个场面,人物造型神态真实、自然、生动、传神。
文革瓷器
6、反映外交方面
1972年中美关系打破了多年来的坚冰,建立起外交关系,自此之后与中华人民共和国建立外交关系的国家越来越多。这段时期的石湾陶塑,也创作了不少反映中国外交政策取得辉煌成就的作品,如刘泽棉与苏锡荣于20世纪70年代早期共同创作的素胎“银球传友谊”塑像;再如景德镇窑1972年制作的粉彩乒乓友谊塑像,正是表现了这段时期我国实行“乒乓”外交,以“小球震大球”。该作品表现了我国运动员与外国朋友相互交流球艺,从而建立起友谊的场面。景德镇窑和石湾窑都抓住了这种题材,都是采用雕塑形式,真实的表现出来,所不同的是石湾陶采用的是素胎,发挥石湾陶塑的特点;而景德镇瓷器采用的是粉彩,把人物的肤色、鲜花、靓丽的衣装展示出来。
7、反映和歌颂“人民战争”
1949年后,反映歌颂人民战争方面的电影,如:“地道战、地雷战、平原游击队、铁道游击队”等等,这些故事片在全国都家喻户晓。因此,在“文革”期间,以歌颂人民战争方面的内容作为创作题材的石湾人物陶塑比比皆是,既有中国题材的,也有外国题材的。如梅文鼎创作的彩釉“民兵埋地雷”塑像,反映了在抗日战争时期,游击队员埋地雷;福建德化窑雕塑的“海防女民兵”则是真实的再现海岛女民兵不爱红装爱武装的英姿形象。刘炳创作的素胎"越南女民兵"塑像,作品塑造的是越南女民兵边劳动,边准备抗击美帝国主义的情景。
8、反映“赤脚医生”
“文革”期间我国曾培训了一批具有初级医疗技术的医务人员,让他们深入到农村去,送医送药到田头,由于他们有病人时就看病,没病人时就参加生产劳动,因此,当地的农民就把他们尊称为“赤脚医生”,“文革”期间石湾陶塑中也创作了不少反映这方面内容的作品,如潮安窑1972年制作的“银针传友谊塑像”,军医为了传授针灸技术,让“赤脚医生”在自己身上试针,表现了军民鱼水情的关系。又如黄松坚创作的彩釉“骑马送医”塑像,作品塑造了草原上的女赤脚医生身背药箱,头围浅色围巾,身穿淡青色蒙古袍,脚穿皮靴,骑马飞驰在草原上的情景。形象极富时代化,格调秀雅脱俗。