图1
图2
图3
在四川博物馆陈列的四川陶瓷分布图上，可以看到在遥远的川南，有一个孤零零的会理窑。会理陶瓷虽一直位列四川四大名窑(其余三个是邛崃窑、彭州窑、广元窑)之一，但关于会理窑的实物及资料一直非常少，川内许多藏家也对其不甚了了。作为会理籍的收藏爱好者，我经过实地考察、实物收集、资料整理，得到的结果令人大吃一惊，如此偏僻的西南小县会理窑，竟有如此丰富多彩的陶瓷产品。
一、会理窑产品介绍
会理窑分两大系列：早期石厂窑和晚期鹿厂窑。
1.石厂窑
石厂窑在会理城东约三公里，现属老街乡。石厂窑产品分两大类型：青瓷和青花。
(1)青瓷
石厂窑青瓷胎土有白、灰白、灰黄等，均使用一种本地叫“观音土”的瓷土，只是陶洗的精细程度不同而已。石厂瓷釉色有青黄、青灰、青绿数种，另有少量黑瓷。器型以碗为大宗，另有各型折腰盘、高足杯、茶臼等。青瓷釉色又有两种，一种颜色偏绿，呈玻璃光泽，与中原青瓷相比毫不逊色，另一种颜色偏灰，亚光(图1、2、3)。青瓷以素面为主，但部分碗底有印花装饰。石厂窑使用龙窑烧制，慢轮手工拉坯，碗盘之间使用泥丸支烧，青瓷、黑瓷同窑烧制。
(2)青花瓷
图4
图5
在石厂窑中晚期，在青瓷基础上产生了青釉青花。其青花也有两种。一种青花偏黑，底釉偏黄，使用的是一种本地叫“土子”的青花料，这是会理青花中的大宗，装饰以花卉纹为主，另有大量吉祥文字装饰，(图4、5)。少数青花发色较艳，胎质细腻，底釉偏青，画工也较精细(图6)。
图6
石厂窑瓷器与同期川内各窑迥然不同。工艺上，内地窑口使用匣钵或支钉，石厂窑为泥丸支撑裸烧。器型上宽沿折腰盘、竹节杯等器型内地窑口也不多见。釉色上仿龙泉风格的青瓷与川内其他窑口青瓷有很大区别，而青花瓷烧造更是同期川内所独有。
2.鹿厂窑
鹿厂镇在城南15公里处，现仍在生产日用瓷。早期鹿厂窑以点彩为主，其点彩使用土子，铁褐釉、铜绿釉三色，以铜绿为主。装饰以大写意、不规则的随意点辍为多(图7)。中晚期鹿厂窑以绿釉为主，也生产少量白瓷。绿釉以鹿厂本地盛产的高品位孔雀石铜矿为釉料，采用氧化焰高温烧成。鼎盛时期的鹿厂窑器型多样，除主产碗、盘、碟、缽等日用器外，还有供器香炉、烛台、佛像，立器花瓶、玉壶春瓶，瓷塑狮、象等(图8、9)。工艺上仍使用龙窑烧制，碗、盘采用涩圈叠烧工艺，不再用支钉。白瓷是以草木灰为主的乳浊釉，白度不高(图10)。
鹿厂瓷主要使用鹿厂本土粘土原料，故有部分专家认为鹿厂瓷为釉陶。
二、会理窑断代研究。
1.会理窑瓷器始于元
关于会理窑起始一直众说纷纭，最早有说始于唐，最晚有说始于明。根据笔者研究，会理窑始于元较有根据。
从实物看，石厂窑茶臼和茶盏应早于明，因为明以后就使用散茶冲泡方法了。青瓷折腰盘、竹节高足杯具有典型的元代风格，其青瓷的釉色与元代中原龙泉窑系相近，其碗心的印花装饰也与龙泉窑接近，特别是碗心的“福”字是标准的元代写法。
从会理的历史看，元以前会理先后归属于南诏及大理国，而石厂窑产品没有南诏或大理的风格或乌蛮、白蛮风格，却具有浓厚的中原风格。
据史料记载，会理汉代建县称会无，唐移邛都于此，天宝末没于南诏，立会川都督府，又号清宁郡，至大理段氏仍为会川府。元至元九年(公元1272年)内附，十四年立会川路。明设会川卫，隶属四川承宣布政使司，从此归属四川。从元开始，为加强统治，在西南地区，除军事、行政建制外，实行“屯田”。《元史、兵志三，屯田》记载：“世祖至元十六年拨爨僰军一百八十户立军屯。是年，又立会川路民屯”。元朝军队中一部分士兵及工匠在西南地区定居下来。会理地区回归中央政权以及屯田制，为会理地区产生中原风格的青瓷提供了人才和技术支持。石厂古名“苗子弯”，紧邻村落叫“毛溪屯”，从地名上也佐证了这一点。
至于青釉青花，应是元末明初的产品。《明史》记载：“元置会川路……。。初，月鲁贴木尔反，土知府王春陷会川，毁民居府治，至是遂堕其城。寻改为会川卫军民指挥使司。”实行更大规模屯田。会理县志记载，明朝军队有八大指挥即胡、杨、戴、车、崔、邓、刘，带领军队落籍于会理住屯开垦，遂成会理汉族中的八大姓。大约在元末开始，石厂窑开始使用青花装饰，其风格仍是与中原相近，如较精细的缠枝花，草书福字等。
另外，现会理城始建于洪武二十九年，前些年旧城改造，出土了大量瓷片，却无一片纯粹青瓷，而在元代老城城址北山、老街一带却出土了许多青瓷和青釉青花瓷片。这也从一个方面证明石厂窑早于明洪武二十九年，极可能在元末就已生产。
2.鹿厂窑始于清早期。
会理窑有一个奇怪的现象，鹿厂窑与石厂窑之间有明显的断代。鹿厂窑从风格到器型，釉色、工艺与石厂窑毫无继承关系，截然是另一类产品。这是怎么一回事呢？
从史书上可以找到答案的一种可能。明朝末年，张献忠在四川建立大西政权。顺治三年(公元1646年)，清军在西充与张献忠决战，张献忠受伤病死。大西军在孙可望、李定国率领下，在云、贵一带继续抗击清军。《会理概况、大事记》说：“康熙初，云南吴番叛，遣将孙可望入蜀，陷会川。”此时四川战乱不息，从农民军到三番之乱，整个攀西地区为大西军出没之所。直至康熙十八年(公元1679年)清王朝的统治才在这一带确立。
可以想象，前后30多年战乱使会理石厂窑遭到毁灭性打击，窑厂停烧、窑工失散、工艺失传。至战乱平息，清政府重设建治，将会川卫降为会理州，隶属于宁远府(原建昌卫，今西昌)。随着战乱平息，人口聚居，又产生了对陶瓷的需求。原有窑口已经断烧或技艺失传，于是在新的地方，新的一批人创烧了新的陶瓷品种——鹿厂窑。
早期的鹿厂窑均是点彩，且都是实用器，可以看出其需求主要是生活日用品。绿釉是鹿厂瓷的核心色。鹿厂盛产高品位铜矿——孔雀石，这是铜绿釉的原料。一开始绿釉只是点彩中的一色，由于原料来源容易，随着工艺成熟，绿釉斑越来越大，最后成了完全的一色绿釉，品种也由单一实用器向供器、陈设器发展。据行家称，会理鹿厂窑绿釉及其工艺，与邛崃窑有借鉴关系，这与会理早已归属四川有关。
民国二年会理改州为县，鹿厂窑继续烧制绿釉，其产品已远销邻近各县及云南等地。民国末年，鹿厂窑开始烧造洋蓝青花等品种。特别值得一提的是1943年至1950年由国民党西昌行辕在会理主办的“华宁瓷厂”创烧粉彩瓷器(此华宁窑不是云南玉溪那个华宁窑，这是川滇收藏爱好者要注意的)，由景德镇内迁技工操作，胎质细腻，画工精美(图11、12)，曾在1945年生产过一批抗战纪念瓷分送高级官员，这批瓷器很有收藏价值。
总之，会理窑与川内各窑差异很大，元、明青花，明、清绿釉和民国粉彩都很有特色。
作者：攀枝花市委党校副教授，收藏协会副会长
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四川岳池最后的土陶作坊
双手在水里浸湿，轻轻触摸泥坯，右脚略踩机关，泥坯便在手中匀速地旋转起来……不到2分钟，便做出一个土陶坛盖。今年58岁的杨天喜，是岳池县九龙镇窑罐厂村的普通村民，经营着当地最后一家生产土陶的作坊。2月17日，杨天喜一边做土陶，一边向记者讲述窑罐厂村的故事。
烧完一座窑需要3天时间
窑罐厂村因生产土陶罐而得名。这里生产的土陶，主要是农家日常生活所用的陶器，如缸、坛、罐等。至于始于何代何年，杨天喜也说不清楚，“我只知道，我的祖先从湖北迁到这里后，就开始做陶器了。”
窑罐厂村最早的窑叫长滩寺窑，因附近一座千年古庙长滩寺而得名。在当地村民眼里，长滩寺窑又叫老窑，位于长滩寺河侧的山头上，依坡而建，长约20余米。由于窑的形状如同一个斜卧的长圆筒，又由许多节组成，故人们又称之为蛇窑或龙窑。
“老窑是一座柴窑，陶器装窑时，一般需要7个窑工工作一整天才能把窑装满。”杨天喜介绍，烧窑时，一般需要5名工人，其中两名专门负责烧窑，3名负责搬运柴草。
在老窑两侧，各有10余个灶口，烧窑工必须从最下面的一个灶口烧起，烧好一个密封一个，就这样一个一个地烧上去，直到烧完为止。一般情况下，烧完一座窑需要3天时间，而等待窑的冷却又需4至5天。
全村成年男子都会手工制陶
见有记者采访，周围的村民七嘴八舌地说开了。从他们的言谈中得知，新中国成立后，这个老窑渐渐被废弃，转而新建了好几处烧煤的煤窑，属集体企业，也是全村的主要产业。由于做陶、烧窑是下力活，只能由男子来承担，因此，在那个年代，全村几乎所有的成年男子都会烧制土陶。
“无论是做瓦缸、瓦坛，还是瓦罐，大家做起来都得心应手。”杨天喜说，一般情况下，一个人一天可做大件近20个；如是坛盖那样的小件，一天可以做400多个。
上世纪80年代初，村内的生产作坊多，鼎盛时达到100多个。但窑罐厂村的土陶比较粗糙，在市场经济和现代技术的冲击下，村里的窑罐作坊逐渐破产。以至于现在，当地几乎每家每户仍可看到大量被遗弃或破烂的土陶器。
市场冲击下传统也需创新
不少质美价廉的外地陶器涌入岳池，挤占着土陶市场。到2000年以后，窑罐厂村便只有杨天喜一家仍在坚持生产了。能够在残酷的市场竞争中生存下来，杨天喜将其归结为“创新”二字。
上世纪八九十年代，儿子杨勇买了辆货车，专门将村内的陶器拉到外地销售，同时将不同产地的土陶进行比较，还到处寻求别人的原料配制秘方。
和村里其他作坊不同，杨天喜的作坊生产土陶的泥质极少用本村的，而是采用从60公里外的前锋镇购回的岩泥。更重要的，杨天喜的土陶陶件出窑后，陶釉光亮照人。
讲到釉质，杨天喜特别兴奋。“我们跑绵阳，到自贡，想拿钱买别人的配方，可别人无论如何也不愿意卖。”为此，他儿子只得买回一些矿石和陶件样品，自己反复试验、比较。历时2年，才终于配制成功。
虽然技术创新为杨天喜的陶器赢得了市场，但由于村里已经没有人愿意再去作坊做陶器了，其作坊的产量一直停滞不前。“不是我们的待遇低，如果全身心投入，平均一天至少可以挣上100多元。”杨勇说，但原有的陶工已年老体弱，做起活路吃力；年轻人多外出打工，根本不愿来做这个又脏又累的活。
如今，杨天喜父子俩仍坚持自做自烧，平均两个月烧一次窑；同时，他们还从外地直接购回大量窑货，转卖给岳池城里的窑货贩子。“我们必须两条腿走路，既不能让老本行白白地丢了，更不能因从事老本行而赚不到钱。”杨天喜说。
陶瓷文化："老窑瓷中国行"走进山西调研古窑址
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紫砂文化：紫砂文化走进社会大课堂
商报讯昨日，以“弘扬传统文化，培养民族情怀”为主题的“北京市社会大课堂课程化研究现场研讨会”在北京“国粹苑”举行。中国艺术研究院紫砂艺术教授堵江华为到场嘉宾及小学生们，展示了紫砂制作工艺，并介绍了紫砂文化的历史、成型方法等相关知识。
堵江华在与嘉宾交流时表示，紫砂文化在历史上是以父传子、师傅带徒弟的模式代代传承的，而在现代的社会环境里，则需要有更科学的教育模式培养出高端的人才进入这个行业，以促进紫砂文化的长足发展。北京市教委以及相关教育部门非常重视对学生的传统文化教育，通过当天的活动，可以让学生们更深层次地接触、了解紫砂行业，从而使传承更有生命力。同时，紫砂虽然源于宜兴，但是作为中华传统文化具有代表性的一个门类，紫砂不仅是宜兴的，也是中国的，更是世界的。因此紫砂文化的传承就不仅是宜兴的事情，而是需要中华民族大家庭里面的大朋友、小朋友共同来关心、参与，使之发扬光大。从这个层面来说，这样的活动有着深远的意义。
陶瓷文化：揭阳窑
揭阳窑在广东揭阳河婆镇以南约5公晨的岭下山发现窑址，瓷器烧制于明代，专烧青花瓷。
器物有碗、瓶、杯、碟、器盖，以碗最为常见，里心书有“福”“禄”“寿”“中”“上”“正”“和”“士”“信”“佳”“玉”“仁”“魁”“元”“月”等字。碗内外壁绘青花纹饰，花纹简单草率，常见有折枝花、曲折带状纹。瓶也有会简单的曲折带状纹及山水。
此窑遗物的画风与江西景德镇民窑青花的写意山水十分相似，但出土的青花器通常比景德镇制品胎釉粗糙，青花纹饰也较逊色。
陶瓷文化：同安窑
同安窑位于同安区汀溪镇汀溪水库，窑址包括许坑窑、新民窑等等。自1956年发现以来，特别是故宫博物院陈万里先生实地考察后证实为“珠光青瓷”产地，确定备受日本人珍爱的青黄釉刻划花碗类器物产自同安汀溪窑后，学术界约定俗成，一直称之为“同安窑”，或沿用日本称法谓为“珠光青瓷”。此后在福建和浙江等地区发现类似风格的青瓷即以“同安窑系青瓷”相称。
同安窑出产的青瓷主要有以下几个特征：胎体较厚重，胎色有灰黄、灰白、粉黄多种；釉色青黄或灰黄，尤其宋代，釉色偏黄；产品以盘、碗为主，还有瓶、罐、炉等；青白瓷纹饰与青瓷基本相同，碗心多有一个小圆窝，瓶罐的外壁多刻划由细线条复线交叉的斜十字形纹。
陶瓷文化：“窑”的概念的形成
中国陶瓷艺术的文明历史源远流长，陶瓷艺术品丰富多彩，众多的陶瓷艺术品的制作技术无与伦比，创造了人类奇观而引起举世瞩目。中国既是世界上最早制造陶器的国家，又是世界上第一个发明瓷器的国家。中国真正的瓷器出现于东汉时期（公元23－220年），而其发展到宋代，才逐渐形成了"窑"的概念，但是，宋人对瓷器的记载还比较零散。最早对宋代瓷器进行系统介绍的是明初人曹昭的《格古要论》一书，记录了包括高丽窑、大食窑在内的15个古窑，其中绝大部分是宋代的。明中后期以降，在文人学者的清赏类著作中，对瓷器的记载更多，更系统。清代，随着从宫廷到士庶对宋瓷的追逐、收藏，开始出现专门的陶瓷专书，也开始记述鉴定要点，并涉及到了一些制造工艺。从收藏的观点出发，开始形成官窑、私窑、大窑、小窑的不同观点。这类记载一直延续到民国时期，并大体上形成了宋代"五大名窑"的观点。
吴仁敬、辛安潮于1936年刊出的《中国陶瓷史》一书中说："当时（宋代）瓷艺，即精进如斯，故官窑辈出，私窑蜂起，其间出群拔萃最著名者，有定、汝、官、哥、弟、钧等名窑。"
宋代的制瓷业有官窑、私窑之分，并且出现了御窑。官窑由监窑官管理，部分产品上交官府或宫庭，同时也有相当部分的产品供出售。私窑则由民间投资经营，产品供给的对象既有品官、士夫，也有平民百姓，因此种类丰富。御窑大约是在北宋末期才兴起的，其规模虽小，产品质量却非常高，全部供给宫廷或官府的大型仪式使用，不合要求的产品全部打碎，禁止流入市场。
划、刻、印花的单色装饰和素面单色釉器物等主要是以官窑御用器为代表的"雅器"，造型庄重典雅，釉色单纯，尤尚青色。纹饰简洁，追求古铜玉器神秘庄严的艺术效果，既有纹饰，也是玄妙的弦纹或毫无生气的"规矩花"。这种幽玄苍古、趣味高雅的艺术风格，充分反映了宋代上流社会的阶级意识和审美趣味。
商品经济的发展直接导致了两宋市民阶层的产生，因而瓷器的艺术表现体现了这方面的需求。彩绘装饰和彩釉瓷器多数是民窑的产品，与官窑迥然不同，造型灵活多变，讲究实用功能，如磁州窑生产的瓷枕和吉州窑的剪纸贴花装饰，颇受欢迎。而且，这些所谓"俗器"色彩强烈明快，纹饰丰满富丽，花纹图案多含吉祥寓意。这种清新的艺术风格，充满着浓郁的民间色彩和乡土气息。
御窑：体现皇权的威仪和神秘
官窑（御窑）是在北宋末期形成的一个特定的窑口，由官府亲自设立并掌管，由为皇帝服务的内侍官、太监等兼职提举，其产品主要为宫廷和国家重大典礼使用，所以又称"内窑"，与前述的设官监烧并将部分产品供官府使用的官窑概念不同，其生产方式规定为宫廷制场，内府制样，民匠造器，士兵供役。南宋人叶在《垣斋笔衡》中说："政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局。袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，油色莹澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。
官窑共有3处：其一为北宋官窑，地点应在北宋东京汴梁（今河南开封市）或附近，由于黄河的淤理，开封城宋代的地面在今天地面以下的十余米处，所以致今还未发现这个窑址；其二为南宋初期在都城临安（今杭州市）皇宫附近修内司范围内建造的窑，称"修内司官窑"，即文献所说的"内窑"。大约是由于距宫城太近，出于防火安全的考虑，不久就停烧了；其三为修内司官窑停烧后，在郊坛下别立的新窑，称为"郊坛下官窑"，由于在杭州市乌龟山发现了其遗址，也称为"乌龟山官窑"。
南宋前期由宫廷建造成的修内司官窑，产品相当单纯，全部是青釉瓷器。釉色有粉青色和灰青色两种，合格的产品都釉色匀净，光洁温润，釉面大多布满大、小不等的开片，尤其是小块开片，密集并程倾斜状开裂，称为鱼鳞开片。器物的组合除了日用的碗、盘、瓶、饮茶用的托盏外，还有仿古代青铜器的鼎式香炉、尊、觚等。工艺上的特点是器物的釉层均很厚，因此显得肥润，宝光内蕴。厚釉的工艺是在北宋末期首先在北方的汝窑、钧窑发明的。它要求先要将瓷坯在不施釉的情况下先素烧一遍，这使得坚硬的坯体上可以多次施釉，达到一定的厚度，然后再入窑釉烧。这种厚釉瓷器是中国古代青瓷生产中最重要的一项技术革新，开后来官窑、龙泉窑等釉色极美之青瓷的先河。
御窑最重要的特点是官建、官管、官用，产品具有皇权特有的威仪和神秘性。又因其不存在商品化、需要谋利的特点，生产出来的产品在捡选出供宫廷使用的优质器物后，其他器物一概打碎后就地埋藏，绝不允许流入市场。这一点即使前述之汝官窑也无法做到。老虎洞窑址所发现的24个瓷片坑，就代表了这种特点。被定为南宋早期修内司官窑的器物，很少出土于地层堆积中，而绝大部分集中出土于24个瓷片坑中，这些坑特意修建，集中埋放次品和废品瓷器。
以三号坑（H3）和二十号坑（H20）为代表。H3为一边长2米，深0.45米的正方形瓷片堆积坑，四边相当规整，上面用致密的黄土覆盖，质地非常坚硬。出土物以日常生活用具为主，也有仿青铜器的礼器，胎的颜色和釉色有多种，以厚胎厚釉为主，薄胎厚釉少见；出土瓷片达一万余片，绝大多数可拼成完整或可复原的器物，在发掘后的整理中发现，H3中出土的瓷片几乎都可以拼对起来，仅完整或可复原器就达400余件，20多种器形。H3中出土的部分器物釉色呈黄色，是因为窑炉中错误的出现了氧化气氛而形成的，显然是废品；H20平面近似长方形，长2.2米，宽1.14米，厚约0.06-0.15米，利用自然低洼处略加修整而成，表面覆盖一层碎瓦片和残砖。出土物以仿青铜器的礼器为主，有的器形非常大，也有日常生活用具，以薄胎厚釉为主。从窑址发现情况看，官窑在烧制时大体上就是一座龙窑和一、二个用来烧素烧坯的小馒头窑一同烧造。与磁州窑数百"窑家"一同生产的情况极不相同。因为官窑这种专门的御窑，只是为了生产专用的瓷器精品，并不需要利用集体的优势和规模生产来赢得声誉，占领市场。老虎洞窑址中发现的南宋时期的作坊都质量极高，全部用质地细密的灰砖砌建并铺地，房外还有防雨水的散水。这种砖用来建造官衙和宫殿。在全国各地发掘的窑址中，从未曾见过这样高质量的作坊，体现了皇家气派。
民窑：活泼新颖的艺术品味
私窑（民窑）是相对于宫廷(朝廷)兴办的官窑（御窑）而言，属非官方经营的，以商品性生产为主的瓷窑，生产的瓷器都为满足国内外市场普遍需要的日用瓷和陈设瓷，销售地区极为广泛。宋元时，民窑发展较快，仅景德镇的民窑就增加到三百座之多。此时的民窑完全属于商品生产的性质，民窑在产量上所占的比重比官窑大得多，在质量上也有一定的发展。到了清代，民窑占了压倒优势，官窑瓷器也为民窑所出。民窑的产品称客货，风格与官窑迥异，除去一些限制生产的花纹和器型，可以说民窑瓷器的造型和纹饰题材更丰富自由。明代景德镇拥有为数众多的民窑，是我国陶瓷窑的主体，其制品粗细，并不比官窑逊色多少，可见也有着雄厚的基础。比较著名的有崔公窑、周公窑、壶公窑、小南窑等。
物尽其用是民窑瓷器发展的基本原则，各地制瓷作坊将采来的瓷土，精细原料制作高档用具或陈设艺术瓷，粗料作粗瓷，下脚料则用来生产黑瓷，因为黑釉掩盖能力强。这些档次不同的生活用瓷，价格有高有低，能满足广大社会不同阶层的需求。这种物尽其用的作法反映民窑工艺能力的提高，因为不同品种的瓷器都要求不同的科学知识，并不是不费力就可以作出来。比如青瓷、酱色釉瓷和黑瓷在胎、釉配方和烧成气氛的控制上都有不同要求，都要求以科学技术作基础。随着岁月的发展和经济的发展，各个品种都在提高。到东晋时期黑瓷已经不满足于用下脚料来制作，水平大大提高，和青瓷一样进入艺术瓷的领域。
元明清以后发展起来的官窑占有最优质的瓷土、配釉原料、技艺高超的工匠，同时宫延积累历代最好的工艺品和外国朝贡的艺术珍品可供参考。有皇帝最欣赏的艺术家来参与创作，包括器形设计和装饰绘画。不惜工本，瓷器作得豪华、典雅、新奇、甚至精美绝伦，代表了一个时代瓷艺的最高水平而备受人们的称赞。这些绝世的优秀之作也为民窑模仿。但是，官窑的发展方向是向宫延艺术的方向发展，代价很高，做不到民窑那样精打细算，物尽其用，而且高高在上的气势让人可望而不可及，精美富贵的品质庶民百姓不好使用，不可能在社会普及，其工艺很难推广。民窑则贴近庶民生活，质朴亲切，这些因素使民窑工匠受约束少，创作思路比较活跃，优良的工艺技巧能代代相传，民窑和官窑一样能体现民族工艺的精神。
民窑瓷器的发展过程中，其艺术特点主要表现在：第一，浓郁的地方风情。民窑的地理分布宽广，长江以南、黄河流域的北方、沿海地区、内陆地区可以分出不同的窑系，产品有浓郁的地方特点。这些来源于民间的工匠就在当地生活学艺，一般不大四处流动，因此对当地制瓷原料的本质特点民众用瓷的情趣很了解，掌握的是当地的工艺传统。他们最知道作出怎样的瓷器才能有人买，符合市场销路。
各地区的原料品质、风俗习惯、审美情趣和信仰都不相同。这些因素造成各地瓷窑体系形成浓郁的地方风情，例如唐代浙江的越窑青瓷，河北的邢窑白瓷，河南巩县窑的唐三彩釉陶和白瓷、黑瓷、湖南长沙窑的釉下褐绿彩，安徽淮南地区的寿州窑，四川的邛窑等。宋人的磁州窑、龙泉窑、耀州窑、临汝窑、景德镇窑、德化窑、建窑、定窑、钧窑等窑区域性的特点特别明显。第二，粗料细作。就原料的开采情况来看，有的窑场能开采到精细优质的原料，如景德镇的湖田窑，福建的德化窑等。大多数民窑就地取材，开采的原料不会很精细。但工匠通过顽强的劳动，粗料细作，生产出美观实用的作品，不但好用，而且能美化生活。宋金元时期北方最大的民窑磁州窑，用当地的大青土（即北方坩子的一种）作原料，它能学习定窑生产出一些细白瓷，但大多数是粗瓷，有白瓷、黑瓷、酱釉瓷和低温釉陶，广泛施化妆土，以划花、刻花、剔花、釉上彩绘、釉下彩绘、绿斑、褐斑、黑釉酱斑、白釉划花、黑釉划花、酱油彩划花、珍珠地划花、绿釉釉下黑彩、雕塑等技法，创造了许多纯朴、生活气息浓郁的作品，有很高的艺术水平。有用精细如绣花针一样的工具线刻花纹；有在白釉层剔掉；有的一直剔到露出粗糙的胎面，使带釉的花纹部分和胎体色调形成强烈的反差；有的剔到露出洁白化壮土层，使主题花纹格外醒目，真是"以物写心，不为物障"。
第三，激情满怀的书画艺术。民窑工匠可以自由地在瓷器上绘画写字，最突出的是磁州窑，用黑彩在白瓷胎体上画画写字。这些书画艺术和当时的文人士大夫的作品相比有文野之分，精粗之分，但有它的特色。由于工匠们平静单纯，生活根底扎实，视野比较宽阔，在瓷器上画的画，定的字都纯朴、浑厚，没有无病呻吟的病态。以绘画为例，题材广泛，有作边饰或辅助花纹的回纹、几何线条、波浪纹、卷枝蔓草等。作主题花纹的主要有牡丹、月季、菊花和闲花野草、游龙飞凰、禽鸟野兽、山林中的小雀、花塘溪流中的鸭鹅和游鱼等。绘画从小桥流水人家的田园小景，到气势恢宏的高山瀑布，从农家茅舍到市井小民，从神仙故事到严肃的历史题材，这些紧贴人民生活的通俗的艺术领域是民窑的优势。
1970年河南省镇平县出土一件白瓷黑花梅瓶高49厘米，小口细颈，丰肩长腹，中腹饱满，下腹瘦长；胎施洁白化妆土，肩和上腹以黑彩绘锦土纹，衬以白色卷枝花；中下腹以黑彩绘茁壮的牡丹和多姿的莲瓣，上罩白釉，花纹壮实生动，与胎釉对比鲜明。挺拔高挑的造型结构，对比鲜明的花纹使人产生许多联想；说起梅瓶人们可以想象，在黄土高原，黄澄澄的大路从脚下延伸至遥远，广袤的大地点缀着村镇茅舍、酒肆小店。勤劳的人民祥和善良，在这样的环境中生产劳动，丰收之后他们也会置身酒店，村姑为他们抱出一瓶美酒，瓶就是磁州窑的梅瓶，抱瓶的姑娘健壮的体魄，红润的面孔，高高的胸脯，明亮的眼眸闪灼出青春的光彩。酒美、人美、瓶也美，让人陶醉，诗人情不自禁的写诗称赞："欲把梅瓶比西子，横竖刚柔总相宜"。
上海博物馆收藏一件虎形枕，是山西地区金代磁州窑产品。枕塑成一个老虎形状，虎眼圆睁，竖耳，卷尾伏卧，满身用黑彩绘虎皮纹。在白色枕面上作画，开阔水面飘浮一物，上立一长尾鸟，天空双雁高飞，枕底墨书"大定二年（1162年）六月二十日"铭。磁州窑在元代还在继续发展，生产大量优秀之作。广东省博物馆收藏一件横宽40.5厘米的长方形枕，主题花纹是《西游记》中的唐僧取经图，唐僧师徒四人在山道中艰难行进。枕面四角绘折枝菊花，前壁绘黑竹，后壁绘猛虎，两端绘牡丹图案，枕底楷书"古相张家造"铭记。唐僧取经是一个真实的故事。唐太宗贞观年间（627-649年）僧人幺奘为了弄清佛经教义决心到天竺取经，历尽艰苦，费时七年，来往走了几万里路，取回六百多部梵文（印度古文字）佛经回长安。
回国以后，奉旨主持佛经翻译，口述西行见闻，由门徒辩机写成《大唐西域记》，后来慧立、彦宗又写《大唐大慈恩寺三藏法师传》内容为西域及佛教发源地见闻，一是佛教徒的传记都充满神异的色彩，二是唐宋以来民间有许多故事，神话广为流传，为人民大众喜闻乐见。明朝吴承恩汇集这些传说写成《西游记》影响极为深远。这件瓷枕对研究这部文学名著的成书过程有重要价值。明朝中后期景德镇生产大量的青花瓷器，不但内容极为广泛，而且画得诗意盎然。很多画面抽象、夸张、大写意，往往是工匠激情满怀一挥而就，真的达到绘画艺术追求的"无迹可寻，然后入神"的境界。
千百年来，不管是官窑还是私窑都在中国的陶瓷发展史绘上了浓重的一笔，体现了各时代非常典型的技术与艺术特征，表现出中国古代人们在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造。作为一种陶瓷文化，伴随着物质产品的生产和科学技术的交流而传播，为世界文化的繁荣和发展作出了巨大贡献和深渊的影响。字串8
陶瓷文化：窑口窑名的命名方法
我们这里所说的窑口是一种广义、细分的概念，它一般包括：窑名、型制和各种工艺特色。
窑名的命名法一般有五种：
一是按地名来分的，这是一种最普通的命名法，瓷窑以其所属州县命名，如浙江余姚上林湖的瓷窑因它地属越州而称越窑，内丘瓷窑因它地属邢州而称为邢窑，其他如定窑、龙泉窑、哥窑等也是如此。
二是以朝代来分，如唐窑、明窑、清窑等等。
三是以经营性质命名的，如五代余姚上林湖越窑烧制一种“臣庶不得用”的秘色瓷器，就称秘色窑，北宋汴梁、南宋杭州瓷窑烧制宫廷专用瓷器，就称官司窑，明初景德镇设御窑厂专烧宫廷御用瓷器，就称御窑，民问烧的就称民窑。
四是以方位来命名的，如北宋汴梁东西各有窑厂，当时官府设立东西二窑务，陈留县瓷窑因位于汴京之东而称东窑。
五是以姓氏来命名的，如五代郑州的柴窑、宋代吉州永和镇的舒公窑、元代山西彭均宝主烧的彭窑、明代景德镇的崔公窑(崔国懋)和周窑(周丹泉)、江苏宜兴的欧窑(欧子明)，以及清代以监烧官姓氏命名的臧窑(臧应选)、郎窑(郎廷极)、年窑(年希尧)和唐窑(唐英)等等。
解放后，各地发现了不少窑址，现在对于许多新发现的古代瓷窑所定的名称，都取名于窑址所在地，上面再冠以所属县名。像浙江萧山上董窑、广州西村窑、福建连江埔口窑、四川华阳琉璃厂窑、河南汤阴鹤壁集窑、山西介休洪山镇窑等等，这种命名方法已基本上趋于一致。这样命名，既具体又符合实际情况。历史上沿袭下来的窑口有窑址和名称不一致的，由于人们已经习惯于这种叫法，也就不再改了，如定窑实际上不在定县而在曲阳县灵山镇涧磁村，耀州窑实际上不在耀县而在铜川县黄堡镇等等。
按窑口的形制分有四大类：
一是馒头窑，其因火膛和窑室合为一个馒头形的空间而称馒头窑。因其形与南方的龙窑窑身长相比较圆滑且小巧，又名圆窑。通常所说的馒头窑是指半倒焰、倒焰式的窑炉。主要流行于我国北方地区。由窑门、火膛、窑室、烟囱等部分组成。其优点是保温性能好，适于焙烧胎体较厚、高温下釉的粘度较大的瓷器。缺点是升温慢、降温也慢，烧成时间相对较长，窑内温度分布不够均匀，易出次品。
二是龙窑，又称长窑。多依山坡或土堆倾斜建筑，窑长30—80米，形似长龙，故而得名。龙窑建筑方便，装烧量大，产量高。并由于其本身有一定的高度差，具有一种自然的抽力，升、降温快，生产周期短，产量大，成本低，容易维持还原气氛，适合于焙烧胎体较薄、高温下粘度较小的石灰釉瓷器。龙窑出现于商代，既烧印纹硬陶，又烧原始青瓷，就是通常所说的“陶瓷同窑合烧”。此后龙窑的窑身逐渐增长，倾斜度和结构也不断地改进。至东汉中晚期出现了专烧瓷器的龙泉窑，窑室结构也进行了一定的改进。
三是阶级窑，又称阶梯窑，其出现于明代福建德化窑，由宋元时期的分室龙窑发展而成。就整体而言，它是一个倾斜度较大的龙窑，就每个室而言，又是一个半倒焰式的馒头窑，所以它既具有龙窑装烧量大、产量高的长处，又有馒头窑容易控制降温速度等优点，并可以充分利用前一室的余热来节省燃料。适合于烧制含氧化钾成分较高、釉在高温下粘度较大的瓷器，如德化窑白釉瓷器。
四是葫芦形窑。清《南窑笔记》载：葫芦形窑“窑如卧地葫芦”。窑因其形状而得名。葫芦形窑是由龙窑发展而来的，但对龙窑进行了较大的改造，适合于烧造氧化钾含量较高、釉在高温下粘度较大的瓷器。五是蛋形窑。其出现于明末清初江西景德镇，是由元明时期的葫芦形窑发展演变而成的。以砖等材料砌筑，由窑门、火膛、窑室、护墙和烟囱等部分组成。窑床前低后渐高，倾斜度为3度左右。窑室前部高而宽，后渐低、窄，略呈扁长圆形，似平卧在地上的半个蛋，故名蛋形窑。蛋形窑以柴作燃料，单位耗柴量低，砌筑材料施工方便，使得造价低廉；结构合理，设计科学，使得烧成时间短、装烧量大、产品质量好。蛋形窑适合于一窑多类瓷种的同时烧成，对清代景德镇瓷器手工业的发展起了重要作用。
按窑火的走向分有四种：
一是升焰窑，又名直焰窑，是中国古代陶窑的早期形制，流行于新石器时代和商、西周时期。西周后期，逐渐被半倒焰式的馒头窑所取代。烧窑时，火焰由火膛进入火道，然后经火眼进入窑室，从室底往上升，流经坯件，烟由窑室顶部的排烟孔排出窑外。这种火焰流动方式的窑炉称为“升焰窑”。升焰窑易升温，但不易控制烧成温度和烧成气氛，燃料利用率较低，装烧量小。
二是平焰窑，这是一种火焰在窑内与窑身平行流行的窑炉，它升温快，烧成时间短，可提高产量。
三是半倒焰窑，这是馒头窑的型制之一，火焰由火膛斜直喷向窑室顶部，然后由于设在后壁下部的排烟孔和烟囱的吸引而倒向窑室后半部，烟则由排烟孔进人烟囱，排出窑外。其约出现于西周晚期，此后逐渐流行。
四是倒焰窑，又称“全倒焰窑”，也是馒头窑型制之一。其是从半倒焰窑发展演变而来，但形制结构上与半倒焰窑有明显的不同。烧焰时，火焰从火膛斜直喷至窑室顶部，然后全部倒向窑底，流经坯件，由吸火孔进人烟道，借助烟囱的抽力，将烟从排烟孔排出窑外。倒焰窑出现于明代，沿用至今。其主要用于烧制瓷器，也可用来烧制琉璃瓦和琉璃建筑构件。倒焰窑与半倒焰窑相比，能够缩小窑室内各部位尤其是上下、前后的温差，充分利用能量。
陶瓷文化鉴赏-太平窑的传说
近二百年来，景德镇都过着有特殊意义的中秋节。每当农历八月十五夜晚，皎洁的圆月挂在天上，空旷的河岸到处闪烁着火花，这就是镇上的传统风俗烧“太平窑”。
“太平窑”是一种类似圆筒的象征窑。它用一只只烧瓷器时用做垫底的圆瓷渣饼搭成，这种窑大的一丈多高，小的也有三尺左右。每年七月下旬起，各地段的孩子就着手筹划烧“太平窑”。八月初一，分别在各条街道上向挑窑柴的担中抽取一二根柴储备。十五以前，分别在昌江河岸的空旷地段用拾俩的渣饼堆造出一座座窑。中秋的晚上，当月亮升到中天，开始投柴烧窑。那成十上百的太平窑一齐烧起来，就象点烧了无数支巨大的蜡烛，照得天上地下、路边水边一片通红，太平窑四周孔内冒出火来，就象一朵朵火花，也象一棵棵火树，与月光清光互相映照，成为瑰丽奇观。这种奇特的风俗是怎样相成的？相传太平天国期间，太平军曾几次到过景德镇。有一次太平军又要攻打景德镇。清兵的头目为了死守住景德镇，堵住江西通往安徽的通道，下令将镇上所有的烟囱和瓷窑拆掉，以便用它的砖头筑起一座座工事，抵抗太平军的攻打。瓷窑是窑工们的命根子，窑工和百姓都表示反对，痛骂清兵的狠毒，抗拒不拆。清军头目便派人到窑上抓了几个窑工，拷打问罪。但全镇窑工们奋力反抗，大家约定不拆一块窑砖非清兵。有一次，辅王杨辅清率领的太平军已逼临景德镇。清军知大势已去，只好撤退逃命。逃走前，将瓷窑烟囱，予以破坏，炸毁。当太平军开进景德镇时，只将到处是断墙残壁，破门倒户，却不见有一座烟囱冒烟。太平军晓得镇上的老百姓吃了苦，便下令打开官府的粮仓和金库，并要富户拿出钱粮，然后将米和钱分发给穷苦百姓。老百姓真是又悲又喜，更加痛恨清兵，拥戴太平军了。驻在镇上的太平军，打退清军一次次进攻，并出兵反击，取得了胜利。镇上百姓人人兴高采烈。可是由于镇上曾遭清军洗劫，加上周围被封锁，商贾不通，镇上仍呈现萧条的局面。转眼间，八月中秋节到了，如何使镇上热闹起来？让太平军一道欢度这个佳节。窑工们反复商量，都没有想到好办法。后来还是个老窑工出了个点子，说：到处都是渣饼，何不用这些渣饼垒成窑的样子，内用松柴燃烧，用窑火来庆祝。他的主张得到大家的赞同，便都动起手来造成一座座渣饼窑。到时间点起火来，只见个处红光闪闪，火焰冲天，太平军士兵与镇上居民围着窑火边观火享月、歌舞谈笑，欢乐到深夜。此后太平军将士与窑工们一道重新建窑烧窑，更得到群众的拥护。后来人们为纪念这一盛况，也寄托自己的向往，就语义双关地把它叫做“太平窑”，每到中秋节烧“太平窑”，成了景德镇的传统风俗习惯。
陶瓷文化鉴赏-蛋形窑
窑炉形制之一。出现于明末清初江西景德镇窑，是由元明时期的葫芦形窑发展演变而成的。以砖等材料砌筑，由窑门、火膛、窑室、护墙和烟囱等部分组成。窑床前低后渐高、倾斜度3°左右。窑室前部高而宽，后渐低、窄、略呈扁长圆形，似平卧在地上的半个蛋，故名蛋形窑。蛋形窑窑身全长15~20米，最高、最宽处约5米左右，容积150~200立方米。窑壁较簿，厚度在0.2~0.25米之间。窑身左右两侧用砖围砌成一护墙，与窑壁之间留有0.2~0.3米的空隙、内填砂土，作为隔热层，以缓解窑壁与窑顶受热膨胀或遇冷收缩时引起的开裂，并有减少热量损失的作用。烟囱贴后壁而立，高度一般与窑身长度相等。平面似蛋形，壁厚仅0.1~0.12米，下粗、向上渐细，上口面积在2平方米左右，形制高而大，抽力强。蛋形窑结构合理，设计科学，砌筑材料造价低廉、施工方便、装烧量大，适合于多种坯釉，一窑内装入多类瓷器品种可同时烧成。蛋形窑以柴作燃料，烧成时间短，单位耗柴量低，产品质量好。它对清代景德镇瓷器手工业的发展，起了重要作用。蛋形窑的建筑结构。对国外也产生了很大影响，英国的纽卡斯特尔窑、德国的卡塞勒窑等，就是仿照这种设计建筑的。（见图463）
