《释名·释宫室》称：“灶，造也，创造食物也。”灶在人们的日常生活中是必不可少的，占据着极为重要的地位。早期灶址在居室内地面中心，燃烧火焰是敞开式的，炊器多为带三足支架的容器，如鼎、鬲、钵等。约在春秋战国时期，尤其是战国晚期以后，随着陶质无足炊器釜在人们生活中的大量使用，表明新的炊火设施已经出现，这就是有封闭燃烧室和固定烟道的灶。在汉代，人们对生活中的灶极为重视，《汉书·五行志》称：“灶者，生养之本。”西汉中期以后，随着地主官僚厚葬之风的盛行和“事死如生，事亡如存”观念影响，与人们日常生活紧密相关的灶的模型在随葬品中开始增多。王充《论衡·讥日篇》言：“推生事死，推人事鬼。见生人有饮食，死为鬼当能复饮食，感物思亲，故祭祀也。”由于汉人相信人死后的生活会与在生时一样，人死等于到另一世界继续生活，为了让死者在死后还能继续生前的生活，就将日常生活器具做成陶制的明器作为陪葬品。在墓中陪葬陶灶的习俗逐渐盛行起来。这些形态各异的陶灶，让我们看到了汉代人们使用炉灶的真实状况和他们对饮食的重视。 许昌博物馆收藏有几件精美的汉代陶灶模型： 灰陶灶(图1)，泥质灰陶，长15.5厘米，宽13.6厘米，高9厘米。灶呈马蹄形，灶面前部一个火眼，火眼上镶嵌一釜，前有一块肉，后有一个倒置的釜；釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子，案子上有一把小刀，另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐，饰以菱形纹饰，其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门，落地，火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶，周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致，灶面装饰繁多，随形置物，随意填充留白部位，没有规律性，显得灵活生动。
褐釉陶灶(图2)，泥质红陶，灶面及前壁施褐釉，长19.6厘米，宽16厘米，高10.4厘米。灶呈马蹄形，灶面上一个火眼，上镶嵌一釜，釜左右两旁对称模印有两个鳖，釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等，鱼头朝釜。灶尾还有一鱼，鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形，落地，火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整，做工精美，灶面装饰简洁疏朗，呈对称布局，在对称中有变化、在变化中有对称。 灰陶灶(图3)，泥质灰陶，长22厘米，宽17.8厘米，通高16 厘米，灶高8厘米。灶呈长方形，灶面上凸出有三个火眼，呈“品”字形排列，前两个火眼上各置一釜；后面火眼稍大，上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等，灶门上端有灶檐，后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形，落地，两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实，生活气息浓郁，灶面布局错落有致，繁而不乱，极为丰富。龙虎人物纹陶灶(图七、图八、图九、图十、图十一)，泥质灰陶，呈长方形，长34厘米，宽23.5厘米，高10.5厘米，灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜，两侧各有一条鱼，鱼头向灶门方向，一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔，象征烟囱。灶前壁灶门为拱形，不落地，灶门外围双弧线内饰以波折纹，灶门上方有斗拱式建筑模型，两侧各有一人，皆头戴笼帽、怀抱幼子，边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图，虎在左上方，前爪前伸作扑状，显得异常凶猛；猪在右下方，长嘴短尾，四蹄朝前，几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张，须、角后扬，背生双翼，身卷曲做飞跑状，动感极强；虎张牙舞爪，双目圆睁，似已发现猎物，正欲捕捉。虎身饰条形纹，更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像，朴素简约。图案模印而成，呈浅浮雕，清晰生动，形象逼真，简洁洗练，颇具汉代画像石与画像砖的风格。 陶灶模型在汉代流行的原因有多种，但主要有两点：其一，大土地所有制经济的盛行，豪门大族在社会上占据重要的地位，由于讲究事死如事生，死后随葬大量的模型明器来奢求在阴间的富贵生活，灶为“生养之本”，陶灶模型便大量地出现在墓葬中。其二，汉代社会祭灶思想盛行，也促进了陶灶的流行。祭灶活动源于对火和火神的崇拜。《淮南子·祀论训》：“炎帝作火，而死为灶。”高诱注：“炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。”《集说诊真》引《礼记·月令》：“孟夏之月，其帝炎帝，其神祝融，其祀灶、祭先师。”《淮南子》注曰：“祝融吴回，为高辛氏火正，死为火神，托祀于灶。”《礼记·礼器》中记载：“孔子曰：‘臧文仲安知礼。夏父弗綦，逆祀而弗止也。燔柴于灶，夫灶者，老妇之祭也。盛于盆，尊于瓶。’”汉郑玄注：“其神则先炊也，故谓之老妇。惟盛食于盆，盛酒于瓶，卑贱之祭耳。虽卑贱而必祭之者，以其有功于饮食，故报之也。”汉代经学家认为祭灶是为了报先炊之德，祭祀对象是一位老妇人，祭祀用品是盘和瓶，反映了妇女在生活中因司掌烹煮食物的家务而与居家生活之灶产生了密切联系。汉武帝时期，天子开始祭灶，祭灶也成为求仙的手段。《史记·武帝本纪》记载：“少君言于上曰：‘祠灶则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者皆可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。’于是天子始亲祠灶。”于是祭灶活动在全国盛行起来。《后汉书·阴兴传》记载：“宣帝时，阴子方者，至孝有仁恩，腊日晨炊而灶神形见，子方再拜受庆。家有黄羊，因以祀之。自是以后，暴至巨富，田有七百余顷，舆马仆隶，比于邦君。子方常言：‘我子孙必将强大’，至识三世而遂繁昌，故以后常以腊月祀灶，而荐黄羊焉。”祭灶可以满足人们求仙的欲望，还能够使人“暴富”。灶在人们心目中有了新含义，从而促进了陶灶的流行。 陶灶作为随葬品，从形制上来看，有长方形、方形、马蹄形、圆形、船形、曲尺形等；从胎质和釉色上看，有灰陶、红陶、黑陶、绿釉红陶、黄釉红陶、绛釉红陶等；灶门有方孔、拱形孔；釜眼有单眼、双眼、三眼以至多眼。早期陶灶灶面仅有一个火眼，灶面多无装饰，出土数量不多。从西汉晚期开始到东汉中期，人们注意到一个火眼形式的灶的后部和两边热能浪费太多，便开始在中间灶面上火眼的后部和两旁设置小火眼，火眼增加到2-4个，这样可以提高烹饪效率，充分利用燃料产生的热能，同时加工出人们所需的多种食品和饮料，既节省了人力、物力，又缩短了炊饮时间。灶面装饰内容也非常丰富，通常模印有鸡、鸭、鱼、肉、鳖等各类食物和碗、盘、刀、钩、铲等炊具，造型写实，生活气息浓郁。侧面有龙虎怪兽、庖厨等内容及几何纹饰。灶门两侧多用人物、瓶状物和长青树来表现，造型各异的人物多为生火做饭之妇人。图案的制作工艺主要为模印，显现出浅浮雕、刻划的不同效果，使装饰图案栩栩如生。陶灶在随葬品中的地位日趋重要，并逐步达到鼎盛期。灶面的装饰图案中，常常出现有鱼的纹样。自古以来，人类与鱼就有着密切的关系。早在新石器时代的彩陶上就装饰有鱼纹，因为人们羡慕鱼旺盛的生命力和生殖力，以期增强自己的生育能力，祈求子孙的繁盛，所以装饰鱼纹象征子孙繁盛、吉庆祥和、生活美满。在汉代陶灶上也常模印鱼纹，这时的鱼纹除了人们期盼年年有余，而且已由象征性逐渐向实用功能转变，在活着的时候有鱼有肉，希望到阴间仍然过富裕的生活。 汉代陶灶模型装饰图像繁缛精美，装饰风格统一多样，充分反映了汉代艺人丰富的想象力和制作工艺的高超，生动地再现了当时人们的生活和饮食习俗，文化内涵极其丰富，为研究汉代社会面貌提供了珍贵的实物资料，也折射出汉代丧葬文化特征和时代的美学特征，具有很高的历史价值和收藏价值。延伸阅读
陕西延安出土的汉代陶灶
灶作为人们生火做饭烹煮食物的器具，早在新石器时代早期就已经出现，到仰韶文化时期已经普遍使用。进入战国时期，灶也由原始的火塘和可移动的陶灶发展演变为固定式的锅台，成为古人不可或缺的日常生活设施。而作为陪葬用的明器模型——陶灶，最早出现在关中地区的战国晚期秦墓中 [1]。到了“事死如生”观念盛行的汉代，陶灶进一步被明器化，与陶仓一起成套随葬，成为两汉墓葬随葬陶器的核心器物，是两汉时期人们思想观念和精神世界的重要载体。
中华人民共和国成立以来，全国范围内出土了大量的陶灶明器，主要分布在关中地区、洛阳地区、江汉地区、陕县地区和临沂地区 [2]。90 年代末以来，在陕西延安地区发现了大量的汉代墓葬，出土了较多陶灶，按材质可分为施釉泥质红陶灶和彩绘泥质灰陶灶两类（图一）。这些陶灶造型独特，制作精美，极具地域特色，笔者从当地博物馆选取部分具有代表性且未公开发表的陶灶作一介绍，并对相关问题进行探讨。
图一 延安地区出土陶灶分布示意图
一、施釉泥质红陶灶
1.刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2005年延安市宝塔区临镇出土。三火眼马蹄形。长23、宽22.5、通高22 厘米。灶面上火眼呈“品”字形分布，上置小釜，灶釜分体。右侧釜上放一绿釉深腹甑，其余两釜上各置一红釉绿彩小盆，盆内有绿釉曲柄小勺，前排两火眼间放一红釉绿彩小罐。灶尾为一绿釉瓶形镂空烟囱。上述灶面上厨具用品均可移动。灶前壁正下方开长方形落地式火门，火门上方用利器刻划两排菱形回纹，两侧各刻划出一只相向昂首而立的仙鹤，刀法简洁犀利。该灶通体施黄釉，菱形纹、鹤纹施以绿釉，极富装饰意味（图二）。
图二 刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2.刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
2007年延安市宝塔区南泥湾镇出土。形制与上述双鹤灶相同。长25、宽 23.5、通高20厘米。灶面上放置釜、盆、勺等用具和镂空瓶形烟囱。灶火门上方刻划菱形回纹，两侧各刻划一只相背而立，昂首前行、神态悠然的仙鹤。灶身通体施酱黄釉，菱形纹、鹤纹填染绿釉（图三）。
图三 刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
3.刻划双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶
2006年延安市宝塔区李渠镇冯庄出土。形制与上两灶相同。长21、宽 22.5、高21厘米。灶面火眼上均置小釜，右侧釜上置一黄釉深腹甑，灶面正中放一黄釉耳杯。灶尾插接一模制龙首形烟囱，作张嘴嘶鸣状，龙首五官及颈部鳞片等细节清晰。灶面前沿和前壁上沿刻划两排三角纹带，火门上部及两侧刻划出菱形纹、三角纹以及水波纹带。灶前壁两侧刻划一对引颈长鸣、振翅欲飞的仙鹤，刻划刀法简洁洗练、娴熟，颇具感染力。灶身通体施黄褐釉，菱形纹、三角纹、水波纹及鹤纹填染白釉（图四）。
图四 刻画双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶及龙首局部
4.刻划双阙纹红釉绿彩龙首陶灶
2008年延安市甘泉县道镇清泉沟村出土。泥质红陶。三火眼马蹄形。长 21、宽19、高20厘米。火眼上置釜，釜内有红釉曲柄小勺，右侧釜上置一红釉大甑，甑上腹部有弦纹数周。灶面上放置红釉小盆、红釉绿彩小瓶、小罐和反扣的红釉耳杯等器具。灶面前沿刻划出一菱形条带纹，灶尾圆孔中插一只模制红釉绿彩龙首形烟囱，龙首上昂，双目圆睁，张嘴嘶鸣，造型威猛。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧刻划出一对三角攒尖顶阙楼，上部刻划三角纹和网格纹。灶身通体施酱红釉，阙楼和三角纹用绿釉勾画，釉水明亮饱满。值得一提的是，该灶前部左侧火眼上的小釜于红色底釉上加施一层黑色釉，较为特殊（图五）。
图五 刻划双阙纹红釉绿彩陶灶及龙首局部
5.彩绘双阙纹酱红釉绿彩陶灶
2007年延安市甘泉县道镇南义沟村出土。形制同上灶。长20、宽19、高 16 厘米。灶面上放置釜、盆、甑、罐、瓢、耳杯等用具和瓶形烟囱，火门上方刻划网纹。灶身通体施酱红釉，火门两侧用绿釉绘出简化双阙纹，灶面甑、罐、盆、耳杯、烟囱口沿施绿釉（图六）。
图六 绿彩双阙酱红釉纹灶
6.刻划几何纹三色釉陶灶
2004年延安市富县羊泉镇出土。泥质红陶，横排双火眼马蹄形。长17、宽19、高13厘米。灶面火眼上置小釜，灶面后部置两只小盆，盆内放曲柄勺和直柄瓢，前部倒扣一小耳杯，釜、盆、勺、瓢皆施黄釉。灶尾立一瓶形烟囱，下部施黄釉，上部施绿釉。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧及前壁上部刻划网格纹带，网格纹带之间刻划菱形回纹。该灶共施釉三种色彩，灶身通体施红釉，前壁网格纹施黑釉，菱形回纹施绿釉。汉代复釉色釉陶已属少见，该灶施红、绿、黑三种釉色，实属罕见（图七）。
图七 刻划几何纹三色釉陶灶
二、彩绘泥质灰陶灶
1.云纹彩绘陶灶
2010年延安市甘泉县劳山乡边疆村出土。三火眼圆角长方形。长22.5、宽 20、高19厘米。灶面火眼呈“品”字形分布，灶底封闭。灶身为灶、釜一体，釜身高出灶面，口沿下绘红、白彩两周。釜上置一盆一甑，盆甑口沿及腹部施红、白彩绘。管形烟囱塑于灶尾，略残。灶面四周围绕火眼用白彩、红彩勾边，绘出云纹一圈，其间点缀梅花纹。灶前壁中部开中空式长方形火门，壁面满布红、白相间的彩点装饰。灶两侧及后壁用白、蓝、红、黄四色彩绘云纹。此灶通体彩绘保存完整，纹饰繁缛，色彩鲜艳，不可多得（图八）。
图八 云纹彩绘陶灶
2.群鹤纹彩绘陶灶
2008年延安市子长县出土。三火眼马蹄形灶。长21、宽21、高22 厘米。灶面上火眼呈“品”字形分布。釜灶分体，其中两釜内各内置一曲柄勺，釜、勺为手制刀削。长方形中空式火门开于陶灶前壁中下部，火门及前壁四周用红、白、黄三色分别绘出菱形纹、网点纹和条纹彩绘。该灶最具特色之处在于其侧、后壁的彩绘图案 : 在用黄彩绘出的云气纹中，12只白羽缀红彩，形态各异的仙鹤嬉戏其间，或昂首前行，或静立回首，或曲颈啄尾，或互相争食，老鹤神彩飞扬，幼鹤弱小可爱。整个画面表现手法丰富、夸张，给人无限的遐想，堪称汉代美术作品中的精品之作（图九）。
图九 群鹤纹彩绘灶
3.卧龙形彩绘陶灶
2006年延安市甘泉县东沟乡红土沟村出土。灶体被塑成一只匍匐昂首的圆雕卧龙形象，龙身为灶身，龙颈、龙首为烟囱，龙首作张嘴嘶鸣状，龙角残缺。四肢位于灶身两侧作俯卧状，并塑出龙爪。长36、宽22.5、高23厘米。灶面三火眼开于龙背，呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，尾部釜较高大，前部并列两釜矮小。方形落地式火门开于前壁中下部。灶身通体敷白彩，并用红、黑两彩绘满 “S”形小鳞片，龙口、眼、耳点红彩，龙身两侧用红、黑彩绘出双翼。灶门一周用红、黑彩绘出边框。此龙形灶制作精美，装饰华丽，目前，此种将灶体塑成圆雕动物形象的陶灶在国内尚未见报道（图十）。
图十 卧龙形彩绘灶
4.鸟纹长方形带足彩绘陶灶
2009年延安市宝塔区官庄乡出土。三火眼长方形，封底，底部带四扁方足。长28、宽24.5、高23厘米。灶面火眼呈“品”字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面。细柱形烟囱塑于灶尾。长方形火门开于前壁正中。灶身通体敷黄彩，灶面及各侧面四边皆绘白彩条带，条带上及火门一周用红彩绘几何纹。左侧灶壁彩绘出两只水鸟，皆曲颈低头，张嘴伸舌，前一只为白羽缀红彩，后一只黑羽缀红彩，形象朴拙有趣（图十一）。
图十一 鸟纹长方形彩绘灶
5.仙鹤人物纹彩绘陶灶
2009年延安市志丹县永宁镇出土。三火眼马蹄形。长22、宽19.5、高11厘米。火眼呈“品”字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，左侧釜较小。灶面右侧模印钩、瓢图案，尾部开一小烟孔，落地式火门开于灶前壁中下部。灶身通体敷白彩，釜口绘绿彩，釜身涂黑彩，灶面边缘用黑彩绘网格纹一周。灶前壁火门两侧各绘一身着绿色长袍，拱手相向而立的人物。灶壁后部中间墨绘一棵树，树两侧用黑彩各绘出三只同向而行的仙鹤，笔法简练传神，意趣盎然（图十二）。
图十二 仙鹤人物纹彩绘灶
6.人物纹彩绘陶灶
2011年延安市安塞县招安乡出土。形制与上灶相似。长22、宽20、高 12.5厘米。落地式火门上方压印菱形回纹一排，火门两侧各压印一阙楼图案。灶身通体敷白彩，火门右侧绘一人，身着浅绿短袍，手执杆状物。火门左侧图案漫漶不清。灶侧壁两端各画一墨线人物，左侧为一男子，身着长袍，拱手跽坐。右侧为一袖手而坐的妇人，其余部分用墨线勾画出一组云气纹（图十三）。
图十三 人物纹彩绘灶
7.云气纹彩绘陶灶
2010年延安市安塞县高桥乡出土。泥质灰陶，形制同上。长23、宽20、高10厘米。灶身通体敷白彩，四壁上部用红、黑彩勾线一圈，底部绘莲瓣纹一周，中间用红、绿双色绘云气纹六组，色彩鲜艳（图十四）。
图十四 云气纹彩绘灶
三、延安陶灶的地域特征及年代
从以上介绍和目前掌握的资料可知，陕北延安地区出土的陶灶主要有釉陶和灰陶两大类，其中釉陶灶占一定比例，釉色以红、黄暖色釉为主，绿釉少见，复色釉发达是其一大特色，甚至出现三色釉装饰，为其他地区少见。这些釉陶灶形制较为单一，以马蹄形灶为大宗，灶面上三火眼多呈“品”字形分布，也有少量并排两火眼的。火门有落地式与中空式两种，以中空式为主。灶、釜多分体。灶面上的各种厨具模型，种类丰富，配置齐备，甑、盆、盘、罐、瓶、瓢、勺、耳杯等一应俱全，多数可以移动，是现实生活的真实写照，这是其他地区极少见到的，呈现出鲜明的地方特色。
延安出土灰陶灶数量较多，除少量方形灶和异形灶外，和釉陶灶一样，其形制也以马蹄形为主，但多为灶、釜连体。火门以落地式为主。彩绘发达是延安汉代灰陶灶的显著特征，彩绘色彩鲜艳，纹饰繁缛，特别是将动物、人物图案绘于陶灶之上，更具自身特色，而将陶灶塑成整体圆雕动物的做法，则为国内仅见。 上述陶灶鲜明的地域特色应当与延安特殊的地理位置有关。延安地处陕北南部，北连河套，南接关中，自古以来就是北方草原文化与中原农耕文化融汇之地。到秦汉时期，延安为上郡辖区，成为连接北部边疆与帝国统治中心的过渡地带。内地先进的生产技术和思想观念与当地原有的文化传统相结合，形成了这里独特的文化现象，延安地区出土的这些汉代陶灶，造型独特、装饰新颖、地域特征鲜明，应当就是这一文化现象的具体体现。
由于这一批陶灶均系民众生产活动中出土后上交或征集而来，大部分墓葬信息缺失，故其年代主要根据器形、装饰特点以及部分同出器物来判断。从器形来看，延安地区陶灶以马蹄形灶为主，灶面上呈“品”字分布三个火眼，这种形制的陶灶在关中地区主要流行于西汉早中期 [3] ；尤其是前文介绍的群鹤纹彩绘陶灶，其长宽相等、高宽比较小的特点甚至与关中地区秦代陶灶特征一致，年代或可早至秦末汉初，由于文化传播的滞后性，可能进入西汉早期。从装饰上来看，延安地区陶灶中釉陶比例较高，而关中地区釉陶器的流行早不过西汉中期 [4]，亦由于文化传播滞后性，因此延安地区釉陶灶流行年代至少已经进入西汉中晚期。另外，延安釉陶灶灶面上流行放置各种厨具模型，类似做法在关中地区主要流行于西汉晚期至新莽时期，差异在于关中陶灶系直接在灶面上模印厨具而非放置模型厨具，此差异当为区域不同所致，其年代则应当相近。从同出器物来看，延安地区主要流行以鼎、壶仿铜礼器和仓、灶明器模型以及罐、樽、灯、熏炉等生活用品为基本组合的器物群，不见井、厕、楼、人俑、猪圈、磨盘等东汉以后常见的器物，这种组合的主要流行年代应当为西汉中晚期至新莽时期。通过上述分析可知，延安地区陶灶于西汉早期就已经出现，流行于西汉中晚期，最晚可能到新莽前后消失。
四、制作、装饰工艺及艺术特色
（一）制作工艺
据笔者观察，延安汉代陶灶在制作上综合运用了分块模制、粘接、捏塑、轮制、刀削等技术。对于这种马蹄形、长方形空心立体灶，以及上文介绍的卧龙形陶灶，因其结构复杂，制作时不可能一次成型，应当是用专门的模具，分块制作陶灶各部件泥坯，然后进行组合粘接成型。有些灶上的附件也是模制而成，如龙首形烟囱、耳杯、小瓢等。捏塑技法在灶上的一些小型厨具有所运用，如釉陶灶上的小盘、小盆、曲柄勺等即为捏塑制作。而那些较大的盆、甑、罐、烟囱上都有明显的轮制痕迹，应为轮制而成。刀削工艺是陕北汉代陶俑制作的一大特色，在该区的陶灶制作中也有体现，如上文介绍的群鹤纹彩绘陶灶中釜及曲柄勺的制作就为捏塑与刀削技法的结合，先捏塑出其大致形状，然后刀削修整成型。
（二）装饰工艺
延安汉代陶灶的装饰工艺十分丰富，有施釉、彩绘、刻划、雕塑、压印等。特别是在釉陶灶的装饰上，使用了单色釉、复色釉、刻划填釉、叠釉彩绘等先进装饰工艺，色彩丰富，对比强烈，装饰效果令人耳目一新，成为汉代釉陶制品的佳作。复色釉施釉工艺是延安地区釉陶制作的最大特色 [5]，即在一件陶器上同时施两种或两种以上釉色，它代表了汉代釉陶施釉工艺的最高水平。这种装饰技艺在釉陶灶的制作上也得到了充分运用。不仅有双色釉，更有在一件器物上同时施红、绿、黑三种釉色的，成为名副其实的“汉三彩”。刻划填釉是指先刀刻图案，再填以釉彩，对比强烈，主题突出，如上文介绍的双鹤纹灶中的鹤纹和几何纹装饰即是如此，这种做法可能是受到青铜器镶嵌工艺的启发。叠釉彩绘是指用绿色装饰釉在暖色底釉上绘出各种图案纹饰的装饰方法，如红釉绿彩双阙纹灶，在酱红色的底釉上用绿釉绘出的双阙和网格纹，色彩反差大，装饰效果好。彩绘是延安汉代灰陶灶的主要装饰手法，这些彩绘一方面纹饰精美，内容丰富，有云气纹、动物纹、几何纹和人物纹等；另一方面色彩鲜艳，种类繁多，有红、白、黑、黄、绿、蓝色等。有的直接在灰陶泥胎上彩绘图案，如上述灰陶灶1、灶2。有的则先通体敷白彩，然后再在白彩上彩绘，如灰陶灶 3、灶5至灶7，其精美丰富程度为其他地区所少见。
（三）艺术特色
写实与虚拟结合是延安汉代陶灶的艺术特色之一。这里的釉陶灶多数都配备有日常烹饪所需的釜、甑、盆、罐、勺、耳杯等一整套厨具，最多的可达十件之多，丰富程度超乎想象。这些器具不论大小，均造型准确，制作精巧，完全是对现实生活中灶具、厨具的真实摹写，让我们看到了汉人厨具的配置和组合情况，加之复色釉装饰的运用，使其成了一件件不可多得的古代微缩艺术品。在写实的同时，将仙鹤、阙楼形象刻划于灶门两侧，这种做法应该不是对现实世界的简单描绘，而与将陶灶烟囱塑成龙首形的虚拟做法一样，有着意识形态方面的特殊含义。
粗犷与细腻共存是延安汉代陶灶的另一艺术特色。以刀代笔，在釉陶灶的灶壁上刻划网格纹、菱形纹、三角纹和仙鹤纹，刀法矫健、锋芒有力，所刻仙鹤形态各异，或引颈长鸣，或振翅欲飞，画面简练遒劲，感染力极强。而彩绘陶灶上的云气纹、人物纹、仙鹤纹则线条流畅繁缛，描绘细腻，形象生动。
想象和夸张是延安汉代陶灶的又一艺术特色，如彩绘群鹤纹陶灶，在面积狭小的灶壁上绘出形态各异、大小不同的12只仙鹤嬉戏于云气间，意趣盎然，充满想象力。对仙鹤形态的描绘则大胆的夸张，着重表现仙鹤修长弯曲的颈部，飞扬的神采溢于画面，为我们研究汉代的绘画水平和绘画技巧提供了重要资料。上文中介绍的卧龙形彩绘陶灶则更是充满想象力地将一件生活用具塑造成一只圆雕神兽，并施以精美的彩绘，令人惊叹不已。
五、陶灶上双阙纹、仙鹤纹的含义
延安地区出土的釉陶灶和灰陶灶火门两侧常刻划、彩绘或压印出一对阙楼图案，这种现象在其他地区的陶灶上非常罕见。阙楼是在中国古代位于重要建筑大门两侧的高台建筑，是门的标志，将它刻画在陶灶火门两侧，应当暗示了陶灶火门的某种特殊象征意义。在河南出土的汉代画像砖和四川、重庆地区发现的画像石棺上多有表现双阙图案的现象，且多与仙鹤、凤凰、四神等瑞兽和日、月以及伏羲、女娲、西王母共生，其形象与延安陶灶上的双阙相似 [6]。有学者研究认为这些双阙图案是通往仙宫的“天门”象征，是墓主人升天成仙的必经之路 [7]。四川简阳县鬼头山东汉崖墓出土的 3 号石棺右壁上的双阙图案为这一推测提供了重要依据，石棺上雕刻单檐式双阙门，门下立一人，门楣上方榜题“天门”二字，明确将带双阙的门称为天门 [8]。与之相同，延安汉代陶灶火门两侧的双阙和长方形火门及其上方的几何纹共同构成了“天门”的形象，成为墓主人升天成仙的入口，墓主人的灵魂由刻画阙楼的火门进入，转化为袅袅青烟从龙首形的烟囱中升起，飞上仙宫。
鹤纹也是延安陶灶上出现较多的形象，位于与双阙纹相同的位置或灶台侧壁。在中国道教思想中，鹤为仙界之神物，仙人多驾仙鹤神游于天际。《列仙传》云 ：“王子乔，周灵王太子晋也，好吹笙，作凤鸣，游伊洛间，道士浮丘公接上嵩山。十余年后，来于山上，告桓良曰：告我家，七月七日等解缑氏山头。果乘白鹤驻山颠，望之不得到，举手谢时人而去。”[9]这一段记载表明鹤作为仙人骑乘神物的形象在汉代就已出现。在汉代升仙图中，墓主人多借助神物飞升，除了常见的龙车、鱼车及鹿车等，仙鹤也是重要的升仙载体 [10]。发现于陕北靖边县杨桥畔东汉壁画墓 M1 壁画中即有仙人乘鹤飞升的图像 [11]（图十五）；另外发现于陕北定边县的郝滩汉代壁画墓 M1 中也绘有一对仙人驾鹤护送墓主人升向天门的图像 [12]。死后飞升成仙是汉人的梦想，与上述两座汉墓中的壁画内容相同，将仙鹤图案描绘在陶灶之上的做法则从另一个方面体现了墓主人希望驾鹤飞升成仙的愿望。
图十五 陕西靖边县杨桥畔东汉墓M1仙人乘鹤壁画
延安地区陶灶上装饰阙楼、仙鹤以及龙首形烟囱的做法，反映了汉人渴望死后升天成仙的美好愿望，是道教神仙思想在当地丧葬习俗中的体现。另外，阙楼、仙鹤图案和龙首形烟囱这三个与升仙思想关系密切的装饰题材同时出现在陶灶上，而在其他类型随葬品如陶仓、瓶等器物上则极少出现，这一差异体现了陶灶在该地区随葬器物系统中的特殊性，很可能是升仙思想的重要承载体，为其他地区所不见。
汉代陶灶与古人饮食文化
“民以食为天 食以灶为先”从汉代陶灶浅析中国古人的饮食文化。
陶灶，就是祭祀和陪葬用的仿实物缩小制作的陶质炉灶。汉代的制陶工艺比较发达，汉代人有着“视死如生”的传统，即生者死后，要用陶制的日常生活所需的如仓、灶、井、房子、院落等冥器作为陪葬品。
汉代墓葬里陪葬的陶灶形态各异，从灶形上来看，有长方形、方形、圆形、马蹄形、拱形等，从胎质和釉色上看，有灰陶、红陶、黑陶、绿釉陶、黄釉陶、绛釉陶、覆彩陶等，灶门有方孔、拱形孔，有落地或不落地的，釜眼有单眼、双眼、三眼甚至多眼。灶面装饰内容也非常丰富，通常模印有鸡、鸭、鱼、肉、鳖等各类食物以及碗、盘、刀、钩、铲、勺、瓢等炊具;灶壁上刻有龙虎怪兽、庖厨等。造型生动写实，具有浓郁的生活气息。
灰陶灶，泥质灰陶，长15.5厘米，宽13.6厘米，高9厘米。灶呈马蹄形，灶面前部一个火眼，火眼上镶嵌一釜，前有一块肉，后有一个倒置的釜；釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子，案子上有一把小刀，另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐，饰以菱形纹饰，其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门，落地，火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶，周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致，灶面装饰繁多，随形置物，随意填充留白部位，没有规律性，显得灵活生动。
褐釉陶灶，泥质红陶，灶面及前壁施褐釉，长19.6厘米，宽16厘米，高10.4厘米。灶呈马蹄形，灶面上一个火眼，上镶嵌一釜，釜左右两旁对称模印有两个鳖，釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等，鱼头朝釜。灶尾还有一鱼，鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形，落地，火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整，做工精美，灶面装饰简洁疏朗，呈对称布局，在对称中有变化、在变化中有对称。
灰陶灶，泥质灰陶，长22厘米，宽17.8厘米，通高16 厘米，灶高8厘米。灶呈长方形，灶面上凸出有三个火眼，呈“品”字形排列，前两个火眼上各置一釜；后面火眼稍大，上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等，灶门上端有灶檐，后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形，落地，两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实，生活气息浓郁，灶面布局错落有致，繁而不乱，极为丰富。
龙虎人物纹陶灶，泥质灰陶，呈长方形，长34厘米，宽23.5厘米，高10.5厘米，灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜，两侧各有一条鱼，鱼头向灶门方向，一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔，象征烟囱。灶前壁灶门为拱形，不落地，灶门外围双弧线内饰以波折纹，灶门上方有斗拱式建筑模型，两侧各有一人，皆头戴笼帽、怀抱幼子，边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图，虎在左上方，前爪前伸作扑状，显得异常凶猛；猪在右下方，长嘴短尾，四蹄朝前，几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张，须、角后扬，背生双翼，身卷曲做飞跑状，动感极强；虎张牙舞爪，双目圆睁，似已发现猎物，正欲捕捉。虎身饰条形纹，更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像，朴素简约。图案模印而成，呈浅浮雕，清晰生动，形象逼真，简洁洗练，颇具汉代画像石与画像砖的风格。
陶灶模型在汉代流行的原因有多种，但主要有两点：其一，大土地所有制经济的盛行，豪门大族在社会上占据重要的地位，由于讲究事死如事生，死后随葬大量的模型明器来奢求在阴间的富贵生活，灶为“生养之本”，陶灶模型便大量地出现在墓葬中。其二，汉代社会祭灶思想盛行，也促进了陶灶的流行。祭灶活动源于对火和火神的崇拜。《淮南子·祀论训》：“炎帝作火，而死为灶。”高诱注：“炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。”《集说诊真》引《礼记·月令》：“孟夏之月，其帝炎帝，其神祝融，其祀灶、祭先师。”《淮南子》注曰：“祝融吴回，为高辛氏火正，死为火神，托祀于灶。”《礼记·礼器》中记载：“孔子曰：‘臧文仲安知礼。夏父弗綦，逆祀而弗止也。燔柴于灶，夫灶者，老妇之祭也。盛于盆，尊于瓶。’”汉郑玄注：“其神则先炊也，故谓之老妇。惟盛食于盆，盛酒于瓶，卑贱之祭耳。虽卑贱而必祭之者，以其有功于饮食，故报之也。”汉代经学家认为祭灶是为了报先炊之德，祭祀对象是一位老妇人，祭祀用品是盘和瓶，反映了妇女在生活中因司掌烹煮食物的家务而与居家生活之灶产生了密切联系。汉武帝时期，天子开始祭灶，祭灶也成为求仙的手段。《史记·武帝本纪》记载：“少君言于上曰：‘祠灶则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者皆可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。’于是天子始亲祠灶。”于是祭灶活动在全国盛行起来。《后汉书·阴兴传》记载：“宣帝时，阴子方者，至孝有仁恩，腊日晨炊而灶神形见，子方再拜受庆。家有黄羊，因以祀之。自是以后，暴至巨富，田有七百余顷，舆马仆隶，比于邦君。子方常言：‘我子孙必将强大’，至识三世而遂繁昌，故以后常以腊月祀灶，而荐黄羊焉。”祭灶可以满足人们求仙的欲望，还能够使人“暴富”。灶在人们心目中有了新含义，从而促进了陶灶的流行。
古代瓷器：陕西延安出土的汉代陶灶
灶作为人们生火做饭烹煮食物的器具，早在新石器时代早期就已经出现，到仰韶文化时期已经普遍使用。进入战国时期，灶也由原始的火塘和可移动的陶灶发展演变为固定式的锅台，成为古人不可或缺的日常生活设施。而作为陪葬用的明器模型陶灶，最早出现在关中地区的战国晚期秦墓中[1]。到了事死如生观念盛行的汉代，陶灶进一步被明器化，与陶仓一起成套随葬，成为两汉墓葬随葬陶器的核心器物，是两汉时期人们思想观念和精神世界的重要载体。
中华人民共和国成立以来，全国范围内出土了大量的陶灶明器，主要分布在关中地区、洛阳地区、江汉地区、陕县地区和临沂地区[2]。90年代末以来，在陕西延安地区发现了大量的汉代墓葬，出土了较多陶灶，按材质可分为施釉泥质红陶灶和彩绘泥质灰陶灶两类。这些陶灶造型独特，制作精美，极具地域特色，笔者从当地博物馆选取部分具有代表性且未公开发表的陶灶作一介绍，并对相关问题进行探讨。
图一延安地区出土陶灶分布示意图
一、施釉泥质红陶灶
1.刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2005年延安市宝塔区临镇出土。三火眼马蹄形。长23、宽22.5、通高22厘米。灶面上火眼呈品字形分布，上置小釜，灶釜分体。右侧釜上放一绿釉深腹甑，其余两釜上各置一红釉绿彩小盆，盆内有绿釉曲柄小勺，前排两火眼间放一红釉绿彩小罐。灶尾为一绿釉瓶形镂空烟囱。上述灶面上厨具用品均可移动。灶前壁正下方开长方形落地式火门，火门上方用利器刻划两排菱形回纹，两侧各刻划出一只相向昂首而立的仙鹤，刀法简洁犀利。该灶通体施黄釉，菱形纹、鹤纹施以绿釉，极富装饰意味。
图二刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2.刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
2007年延安市宝塔区南泥湾镇出土。形制与上述双鹤灶相同。长25、宽23.5、通高20厘米。灶面上放置釜、盆、勺等用具和镂空瓶形烟囱。灶火门上方刻划菱形回纹，两侧各刻划一只相背而立，昂首前行、神态悠然的仙鹤。灶身通体施酱黄釉，菱形纹、鹤纹填染绿釉。
图三刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
3.刻划双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶
2006年延安市宝塔区李渠镇冯庄出土。形制与上两灶相同。长21、宽22.5、高21厘米。灶面火眼上均置小釜，右侧釜上置一黄釉深腹甑，灶面正中放一黄釉耳杯。灶尾插接一模制龙首形烟囱，作张嘴嘶鸣状，龙首五官及颈部鳞片等细节清晰。灶面前沿和前壁上沿刻划两排三角纹带，火门上部及两侧刻划出菱形纹、三角纹以及水波纹带。灶前壁两侧刻划一对引颈长鸣、振翅欲飞的仙鹤，刻划刀法简洁洗练、娴熟，颇具感染力。灶身通体施黄褐釉，菱形纹、三角纹、水波纹及鹤纹填染白釉。
图四刻画双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶及龙首局部
4.刻划双阙纹红釉绿彩龙首陶灶
2008年延安市甘泉县道镇清泉沟村出土。泥质红陶。三火眼马蹄形。长21、宽19、高20厘米。火眼上置釜，釜内有红釉曲柄小勺，右侧釜上置一红釉大甑，甑上腹部有弦纹数周。灶面上放置红釉小盆、红釉绿彩小瓶、小罐和反扣的红釉耳杯等器具。灶面前沿刻划出一菱形条带纹，灶尾圆孔中插一只模制红釉绿彩龙首形烟囱，龙首上昂，双目圆睁，张嘴嘶鸣，造型威猛。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧刻划出一对三角攒尖顶阙楼，上部刻划三角纹和网格纹。灶身通体施酱红釉，阙楼和三角纹用绿釉勾画，釉水明亮饱满。值得一提的是，该灶前部左侧火眼上的小釜于红色底釉上加施一层黑色釉，较为特殊。
图五刻划双阙纹红釉绿彩陶灶及龙首局部
5.彩绘双阙纹酱红釉绿彩陶灶
2007年延安市甘泉县道镇南义沟村出土。形制同上灶。长20、宽19、高16厘米。灶面上放置釜、盆、甑、罐、瓢、耳杯等用具和瓶形烟囱，火门上方刻划网纹。灶身通体施酱红釉，火门两侧用绿釉绘出简化双阙纹，灶面甑、罐、盆、耳杯、烟囱口沿施绿釉。
图六绿彩双阙酱红釉纹灶
6.刻划几何纹三色釉陶灶
2004年延安市富县羊泉镇出土。泥质红陶，横排双火眼马蹄形。长17、宽19、高13厘米。灶面火眼上置小釜，灶面后部置两只小盆，盆内放曲柄勺和直柄瓢，前部倒扣一小耳杯，釜、盆、勺、瓢皆施黄釉。灶尾立一瓶形烟囱，下部施黄釉，上部施绿釉。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧及前壁上部刻划网格纹带，网格纹带之间刻划菱形回纹。该灶共施釉三种色彩，灶身通体施红釉，前壁网格纹施黑釉，菱形回纹施绿釉。汉代复釉色釉陶已属少见，该灶施红、绿、黑三种釉色，实属罕见。
图七刻划几何纹三色釉陶灶
二、彩绘泥质灰陶灶
1.云纹彩绘陶灶
2010年延安市甘泉县劳山乡边疆村出土。三火眼圆角长方形。长22.5、宽20、高19厘米。灶面火眼呈品字形分布，灶底封闭。灶身为灶、釜一体，釜身高出灶面，口沿下绘红、白彩两周。釜上置一盆一甑，盆甑口沿及腹部施红、白彩绘。管形烟囱塑于灶尾，略残。灶面四周围绕火眼用白彩、红彩勾边，绘出云纹一圈，其间点缀梅花纹。灶前壁中部开中空式长方形火门，壁面满布红、白相间的彩点装饰。灶两侧及后壁用白、蓝、红、黄四色彩绘云纹。此灶通体彩绘保存完整，纹饰繁缛，色彩鲜艳，不可多得。
图八云纹彩绘陶灶
2.群鹤纹彩绘陶灶
2008年延安市子长县出土。三火眼马蹄形灶。长21、宽21、高22厘米。灶面上火眼呈品字形分布。釜灶分体，其中两釜内各内置一曲柄勺，釜、勺为手制刀削。长方形中空式火门开于陶灶前壁中下部，火门及前壁四周用红、白、黄三色分别绘出菱形纹、网点纹和条纹彩绘。该灶最具特色之处在于其侧、后壁的彩绘图案:在用黄彩绘出的云气纹中，12只白羽缀红彩，形态各异的仙鹤嬉戏其间，或昂首前行，或静立回首，或曲颈啄尾，或互相争食，老鹤神彩飞扬，幼鹤弱小可爱。整个画面表现手法丰富、夸张，给人无限的遐想，堪称汉代美术作品中的精品之作。
图九群鹤纹彩绘灶
3.卧龙形彩绘陶灶
2006年延安市甘泉县东沟乡红土沟村出土。灶体被塑成一只匍匐昂首的圆雕卧龙形象，龙身为灶身，龙颈、龙首为烟囱，龙首作张嘴嘶鸣状，龙角残缺。四肢位于灶身两侧作俯卧状，并塑出龙爪。长36、宽22.5、高23厘米。灶面三火眼开于龙背，呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，尾部釜较高大，前部并列两釜矮小。方形落地式火门开于前壁中下部。灶身通体敷白彩，并用红、黑两彩绘满S形小鳞片，龙口、眼、耳点红彩，龙身两侧用红、黑彩绘出双翼。灶门一周用红、黑彩绘出边框。此龙形灶制作精美，装饰华丽，目前，此种将灶体塑成圆雕动物形象的陶灶在国内尚未见报道。
图十卧龙形彩绘灶
4.鸟纹长方形带足彩绘陶灶
2009年延安市宝塔区官庄乡出土。三火眼长方形，封底，底部带四扁方足。长28、宽24.5、高23厘米。灶面火眼呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面。细柱形烟囱塑于灶尾。长方形火门开于前壁正中。灶身通体敷黄彩，灶面及各侧面四边皆绘白彩条带，条带上及火门一周用红彩绘几何纹。左侧灶壁彩绘出两只水鸟，皆曲颈低头，张嘴伸舌，前一只为白羽缀红彩，后一只黑羽缀红彩，形象朴拙有趣。
图十一鸟纹长方形彩绘灶
5.仙鹤人物纹彩绘陶灶
2009年延安市志丹县永宁镇出土。三火眼马蹄形。长22、宽19.5、高11厘米。火眼呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，左侧釜较小。灶面右侧模印钩、瓢图案，尾部开一小烟孔，落地式火门开于灶前壁中下部。灶身通体敷白彩，釜口绘绿彩，釜身涂黑彩，灶面边缘用黑彩绘网格纹一周。灶前壁火门两侧各绘一身着绿色长袍，拱手相向而立的人物。灶壁后部中间墨绘一棵树，树两侧用黑彩各绘出三只同向而行的仙鹤，笔法简练传神，意趣盎然。
图十二仙鹤人物纹彩绘灶
6.人物纹彩绘陶灶
2011年延安市安塞县招安乡出土。形制与上灶相似。长22、宽20、高12.5厘米。落地式火门上方压印菱形回纹一排，火门两侧各压印一阙楼图案。灶身通体敷白彩，火门右侧绘一人，身着浅绿短袍，手执杆状物。火门左侧图案漫漶不清。灶侧壁两端各画一墨线人物，左侧为一男子，身着长袍，拱手跽坐。右侧为一袖手而坐的妇人，其余部分用墨线勾画出一组云气纹。
图十三人物纹彩绘灶
7.云气纹彩绘陶灶
2010年延安市安塞县高桥乡出土。泥质灰陶，形制同上。长23、宽20、高10厘米。灶身通体敷白彩，四壁上部用红、黑彩勾线一圈，底部绘莲瓣纹一周，中间用红、绿双色绘云气纹六组，色彩鲜艳。
图十四云气纹彩绘灶
三、延安陶灶的地域特征及年代
从以上介绍和目前掌握的资料可知，陕北延安地区出土的陶灶主要有釉陶和灰陶两大类，其中釉陶灶占一定比例，釉色以红、黄暖色釉为主，绿釉少见，复色釉发达是其一大特色，甚至出现三色釉装饰，为其他地区少见。这些釉陶灶形制较为单一，以马蹄形灶为大宗，灶面上三火眼多呈品字形分布，也有少量并排两火眼的。火门有落地式与中空式两种，以中空式为主。灶、釜多分体。灶面上的各种厨具模型，种类丰富，配置齐备，甑、盆、盘、罐、瓶、瓢、勺、耳杯等一应俱全，多数可以移动，是现实生活的真实写照，这是其他地区极少见到的，呈现出鲜明的地方特色。
延安出土灰陶灶数量较多，除少量方形灶和异形灶外，和釉陶灶一样，其形制也以马蹄形为主，但多为灶、釜连体。火门以落地式为主。彩绘发达是延安汉代灰陶灶的显著特征，彩绘色彩鲜艳，纹饰繁缛，特别是将动物、人物图案绘于陶灶之上，更具自身特色，而将陶灶塑成整体圆雕动物的做法，则为国内仅见。上述陶灶鲜明的地域特色应当与延安特殊的地理位置有关。延安地处陕北南部，北连河套，南接关中，自古以来就是北方草原文化与中原农耕文化融汇之地。到秦汉时期，延安为上郡辖区，成为连接北部边疆与帝国统治中心的过渡地带。内地先进的生产技术和思想观念与当地原有的文化传统相结合，形成了这里独特的文化现象，延安地区出土的这些汉代陶灶，造型独特、装饰新颖、地域特征鲜明，应当就是这一文化现象的具体体现。
由于这一批陶灶均系民众生产活动中出土后上交或征集而来，大部分墓葬信息缺失，故其年代主要根据器形、装饰特点以及部分同出器物来判断。从器形来看，延安地区陶灶以马蹄形灶为主，灶面上呈品字分布三个火眼，这种形制的陶灶在关中地区主要流行于西汉早中期[3]；尤其是前文介绍的群鹤纹彩绘陶灶，其长宽相等、高宽比较小的特点甚至与关中地区秦代陶灶特征一致，年代或可早至秦末汉初，由于文化传播的滞后性，可能进入西汉早期。从装饰上来看，延安地区陶灶中釉陶比例较高，而关中地区釉陶器的流行早不过西汉中期[4]，亦由于文化传播滞后性，因此延安地区釉陶灶流行年代至少已经进入西汉中晚期。另外，延安釉陶灶灶面上流行放置各种厨具模型，类似做法在关中地区主要流行于西汉晚期至新莽时期，差异在于关中陶灶系直接在灶面上模印厨具而非放置模型厨具，此差异当为区域不同所致，其年代则应当相近。从同出器物来看，延安地区主要流行以鼎、壶仿铜礼器和仓、灶明器模型以及罐、樽、灯、熏炉等生活用品为基本组合的器物群，不见井、厕、楼、人俑、猪圈、磨盘等东汉以后常见的器物，这种组合的主要流行年代应当为西汉中晚期至新莽时期。通过上述分析可知，延安地区陶灶于西汉早期就已经出现，流行于西汉中晚期，最晚可能到新莽前后消失。
四、制作、装饰工艺及艺术特色
制作工艺
据笔者观察，延安汉代陶灶在制作上综合运用了分块模制、粘接、捏塑、轮制、刀削等技术。对于这种马蹄形、长方形空心立体灶，以及上文介绍的卧龙形陶灶，因其结构复杂，制作时不可能一次成型，应当是用专门的模具，分块制作陶灶各部件泥坯，然后进行组合粘接成型。有些灶上的附件也是模制而成，如龙首形烟囱、耳杯、小瓢等。捏塑技法在灶上的一些小型厨具有所运用，如釉陶灶上的小盘、小盆、曲柄勺等即为捏塑制作。而那些较大的盆、甑、罐、烟囱上都有明显的轮制痕迹，应为轮制而成。刀削工艺是陕北汉代陶俑制作的一大特色，在该区的陶灶制作中也有体现，如上文介绍的群鹤纹彩绘陶灶中釜及曲柄勺的制作就为捏塑与刀削技法的结合，先捏塑出其大致形状，然后刀削修整成型。
装饰工艺
延安汉代陶灶的装饰工艺十分丰富，有施釉、彩绘、刻划、雕塑、压印等。特别是在釉陶灶的装饰上，使用了单色釉、复色釉、刻划填釉、叠釉彩绘等先进装饰工艺，色彩丰富，对比强烈，装饰效果令人耳目一新，成为汉代釉陶制品的佳作。复色釉施釉工艺是延安地区釉陶制作的最大特色[5]，即在一件陶器上同时施两种或两种以上釉色，它代表了汉代釉陶施釉工艺的最高水平。这种装饰技艺在釉陶灶的制作上也得到了充分运用。不仅有双色釉，更有在一件器物上同时施红、绿、黑三种釉色的，成为名副其实的汉三彩。刻划填釉是指先刀刻图案，再填以釉彩，对比强烈，主题突出，如上文介绍的双鹤纹灶中的鹤纹和几何纹装饰即是如此，这种做法可能是受到青铜器镶嵌工艺的启发。叠釉彩绘是指用绿色装饰釉在暖色底釉上绘出各种图案纹饰的装饰方法，如红釉绿彩双阙纹灶，在酱红色的底釉上用绿釉绘出的双阙和网格纹，色彩反差大，装饰效果好。彩绘是延安汉代灰陶灶的主要装饰手法，这些彩绘一方面纹饰精美，内容丰富，有云气纹、动物纹、几何纹和人物纹等；另一方面色彩鲜艳，种类繁多，有红、白、黑、黄、绿、蓝色等。有的直接在灰陶泥胎上彩绘图案，如上述灰陶灶1、灶2。有的则先通体敷白彩，然后再在白彩上彩绘，如灰陶灶3、灶5至灶7，其精美丰富程度为其他地区所少见。
艺术特色
写实与虚拟结合是延安汉代陶灶的艺术特色之一。这里的釉陶灶多数都配备有日常烹饪所需的釜、甑、盆、罐、勺、耳杯等一整套厨具，最多的可达十件之多，丰富程度超乎想象。这些器具不论大小，均造型准确，制作精巧，完全是对现实生活中灶具、厨具的真实摹写，让我们看到了汉人厨具的配置和组合情况，加之复色釉装饰的运用，使其成了一件件不可多得的古代微缩艺术品。在写实的同时，将仙鹤、阙楼形象刻划于灶门两侧，这种做法应该不是对现实世界的简单描绘，而与将陶灶烟囱塑成龙首形的虚拟做法一样，有着意识形态方面的特殊含义。
粗犷与细腻共存是延安汉代陶灶的另一艺术特色。以刀代笔，在釉陶灶的灶壁上刻划网格纹、菱形纹、三角纹和仙鹤纹，刀法矫健、锋芒有力，所刻仙鹤形态各异，或引颈长鸣，或振翅欲飞，画面简练遒劲，感染力极强。而彩绘陶灶上的云气纹、人物纹、仙鹤纹则线条流畅繁缛，描绘细腻，形象生动。
想象和夸张是延安汉代陶灶的又一艺术特色，如彩绘群鹤纹陶灶，在面积狭小的灶壁上绘出形态各异、大小不同的12只仙鹤嬉戏于云气间，意趣盎然，充满想象力。对仙鹤形态的描绘则大胆的夸张，着重表现仙鹤修长弯曲的颈部，飞扬的神采溢于画面，为我们研究汉代的绘画水平和绘画技巧提供了重要资料。上文中介绍的卧龙形彩绘陶灶则更是充满想象力地将一件生活用具塑造成一只圆雕神兽，并施以精美的彩绘，令人惊叹不已。
五、陶灶上双阙纹、仙鹤纹的含义
延安地区出土的釉陶灶和灰陶灶火门两侧常刻划、彩绘或压印出一对阙楼图案，这种现象在其他地区的陶灶上非常罕见。阙楼是在中国古代位于重要建筑大门两侧的高台建筑，是门的标志，将它刻画在陶灶火门两侧，应当暗示了陶灶火门的某种特殊象征意义。在河南出土的汉代画像砖和四川、重庆地区发现的画像石棺上多有表现双阙图案的现象，且多与仙鹤、凤凰、四神等瑞兽和日、月以及伏羲、女娲、西王母共生，其形象与延安陶灶上的双阙相似[6]。有学者研究认为这些双阙图案是通往仙宫的天门象征，是墓主人升天成仙的必经之路[7]。四川简阳县鬼头山东汉崖墓出土的3号石棺右壁上的双阙图案为这一推测提供了重要依据，石棺上雕刻单檐式双阙门，门下立一人，门楣上方榜题天门二字，明确将带双阙的门称为天门[8]。与之相同，延安汉代陶灶火门两侧的双阙和长方形火门及其上方的几何纹共同构成了天门的形象，成为墓主人升天成仙的入口，墓主人的灵魂由刻画阙楼的火门进入，转化为袅袅青烟从龙首形的烟囱中升起，飞上仙宫。
鹤纹也是延安陶灶上出现较多的形象，位于与双阙纹相同的位置或灶台侧壁。在中国道教思想中，鹤为仙界之神物，仙人多驾仙鹤神游于天际。《列仙传》云：王子乔，周灵王太子晋也，好吹笙，作凤鸣，游伊洛间，道士浮丘公接上嵩山。十余年后，来于山上，告桓良曰：告我家，七月七日等解缑氏山头。果乘白鹤驻山颠，望之不得到，举手谢时人而去。[9]这一段记载表明鹤作为仙人骑乘神物的形象在汉代就已出现。在汉代升仙图中，墓主人多借助神物飞升，除了常见的龙车、鱼车及鹿车等，仙鹤也是重要的升仙载体[10]。发现于陕北靖边县杨桥畔东汉壁画墓M1壁画中即有仙人乘鹤飞升的图像[11]；另外发现于陕北定边县的郝滩汉代壁画墓M1中也绘有一对仙人驾鹤护送墓主人升向天门的图像[12]。死后飞升成仙是汉人的梦想，与上述两座汉墓中的壁画内容相同，将仙鹤图案描绘在陶灶之上的做法则从另一个方面体现了墓主人希望驾鹤飞升成仙的愿望。
图十五陕西靖边县杨桥畔东汉墓M1仙人乘鹤壁画
延安地区陶灶上装饰阙楼、仙鹤以及龙首形烟囱的做法，反映了汉人渴望死后升天成仙的美好愿望，是道教神仙思想在当地丧葬习俗中的体现。另外，阙楼、仙鹤图案和龙首形烟囱这三个与升仙思想关系密切的装饰题材同时出现在陶灶上，而在其他类型随葬品如陶仓、瓶等器物上则极少出现，这一差异体现了陶灶在该地区随葬器物系统中的特殊性，很可能是升仙思想的重要承载体，为其他地区所不见。
古代瓷器：汉代陶灶与古人饮食文化
民以食为天食以灶为先从汉代陶灶浅析中国古人的饮食文化。
陶灶，就是祭祀和陪葬用的仿实物缩小制作的陶质炉灶。汉代的制陶工艺比较发达，汉代人有着视死如生的传统，即生者死后，要用陶制的日常生活所需的如仓、灶、井、房子、院落等冥器作为陪葬品。
汉代墓葬里陪葬的陶灶形态各异，从灶形上来看，有长方形、方形、圆形、马蹄形、拱形等，从胎质和釉色上看，有灰陶、红陶、黑陶、绿釉陶、黄釉陶、绛釉陶、覆彩陶等，灶门有方孔、拱形孔，有落地或不落地的，釜眼有单眼、双眼、三眼甚至多眼。灶面装饰内容也非常丰富，通常模印有鸡、鸭、鱼、肉、鳖等各类食物以及碗、盘、刀、钩、铲、勺、瓢等炊具;灶壁上刻有龙虎怪兽、庖厨等。造型生动写实，具有浓郁的生活气息。
灰陶灶，泥质灰陶，长15.5厘米，宽13.6厘米，高9厘米。灶呈马蹄形，灶面前部一个火眼，火眼上镶嵌一釜，前有一块肉，后有一个倒置的釜；釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子，案子上有一把小刀，另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐，饰以菱形纹饰，其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门，落地，火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶，周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致，灶面装饰繁多，随形置物，随意填充留白部位，没有规律性，显得灵活生动。
褐釉陶灶，泥质红陶，灶面及前壁施褐釉，长19.6厘米，宽16厘米，高10.4厘米。灶呈马蹄形，灶面上一个火眼，上镶嵌一釜，釜左右两旁对称模印有两个鳖，釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等，鱼头朝釜。灶尾还有一鱼，鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形，落地，火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整，做工精美，灶面装饰简洁疏朗，呈对称布局，在对称中有变化、在变化中有对称。
灰陶灶，泥质灰陶，长22厘米，宽17.8厘米，通高16厘米，灶高8厘米。灶呈长方形，灶面上凸出有三个火眼，呈品字形排列，前两个火眼上各置一釜；后面火眼稍大，上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等，灶门上端有灶檐，后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形，落地，两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实，生活气息浓郁，灶面布局错落有致，繁而不乱，极为丰富。
龙虎人物纹陶灶，泥质灰陶，呈长方形，长34厘米，宽23.5厘米，高10.5厘米，灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜，两侧各有一条鱼，鱼头向灶门方向，一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔，象征烟囱。灶前壁灶门为拱形，不落地，灶门外围双弧线内饰以波折纹，灶门上方有斗拱式建筑模型，两侧各有一人，皆头戴笼帽、怀抱幼子，边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图，虎在左上方，前爪前伸作扑状，显得异常凶猛；猪在右下方，长嘴短尾，四蹄朝前，几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张，须、角后扬，背生双翼，身卷曲做飞跑状，动感极强；虎张牙舞爪，双目圆睁，似已发现猎物，正欲捕捉。虎身饰条形纹，更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像，朴素简约。图案模印而成，呈浅浮雕，清晰生动，形象逼真，简洁洗练，颇具汉代画像石与画像砖的风格。
陶灶模型在汉代流行的原因有多种，但主要有两点：其一，大土地所有制经济的盛行，豪门大族在社会上占据重要的地位，由于讲究事死如事生，死后随葬大量的模型明器来奢求在阴间的富贵生活，灶为生养之本，陶灶模型便大量地出现在墓葬中。其二，汉代社会祭灶思想盛行，也促进了陶灶的流行。祭灶活动源于对火和火神的崇拜。《淮南子祀论训》：炎帝作火，而死为灶。高诱注：炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。《集说诊真》引《礼记月令》：孟夏之月，其帝炎帝，其神祝融，其祀灶、祭先师。《淮南子》注曰：祝融吴回，为高辛氏火正，死为火神，托祀于灶。《礼记礼器》中记载：孔子曰：臧文仲安知礼。夏父弗綦，逆祀而弗止也。燔柴于灶，夫灶者，老妇之祭也。盛于盆，尊于瓶。汉郑玄注：其神则先炊也，故谓之老妇。惟盛食于盆，盛酒于瓶，卑贱之祭耳。虽卑贱而必祭之者，以其有功于饮食，故报之也。汉代经学家认为祭灶是为了报先炊之德，祭祀对象是一位老妇人，祭祀用品是盘和瓶，反映了妇女在生活中因司掌烹煮食物的家务而与居家生活之灶产生了密切联系。汉武帝时期，天子开始祭灶，祭灶也成为求仙的手段。《史记武帝本纪》记载：少君言于上曰：祠灶则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者皆可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。于是天子始亲祠灶。于是祭灶活动在全国盛行起来。《后汉书阴兴传》记载：宣帝时，阴子方者，至孝有仁恩，腊日晨炊而灶神形见，子方再拜受庆。家有黄羊，因以祀之。自是以后，暴至巨富，田有七百余顷，舆马仆隶，比于邦君。子方常言：我子孙必将强大，至识三世而遂繁昌，故以后常以腊月祀灶，而荐黄羊焉。祭灶可以满足人们求仙的欲望，还能够使人暴富。灶在人们心目中有了新含义，从而促进了陶灶的流行。
故宫博物院馆藏哥窑精品赏析
除“金丝铁线、紫口铁足”这两个众所周知的特点之外，哥窑还以釉色取胜，它里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润。马未都将哥窑冰裂纹这一显著特征概括为神奇的残缺美，哥窑的缺陷美后被文人充分发掘，推至审美最高层次，与官窑一道代表了宋代官方最高的审美标准。 哥釉瓷的重要特征是釉面开片，这是发生在釉面上的一种自然开裂现象。开裂原本是瓷器烧制中的缺陷，后来人们掌握了开裂的规律，有意识地让它产生开片，从而产生了一种独特的美感。宋代哥釉瓷釉质莹润，通体釉面被粗深或者细浅的两种纹线交织切割，术语叫作“冰裂纹”，俗称“金丝铁线”。哥窑瓷土脉微紫，质薄，有油灰色、米色、粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。 因为土质含铁量较高，烧胚时发生还原，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉水较薄的口部呈紫色，叫“紫口”，俗称“紫口铁足”。一般来说，大器小开片者和小器大开片者颇为珍贵。由于哥釉瓷细致、精美，以后各代对它都有仿造。特别是到了清代，还出现了一个仿哥釉瓷的高潮。到了清朝后期，哥釉明显地不如清前期，颜色越来越深，开片越来越细碎，釉面甚至出现凹凸不平的疙瘩釉，胎质也变得疏松。 哥窑釉属无光釉，犹如“酥油”般的光泽，色调丰富多彩，有米黄、粉青、奶白诸色。哥窑器通常釉层很厚，最厚处甚至与胎的厚度相等，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。釉色宝光内蕴，润泽如酥。纹片多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。哥窑器物传世的以各式瓶、炉、洗、盘、碗、罐为常见。而哥窑窑址也一直成为中国陶瓷史上的悬案之一。
哥窑青釉海棠式花盆
宋，高7.8厘米，口横14.6厘米，口纵11.8厘米，底横11厘米，底纵8.5厘米。 花盆呈四瓣海棠花式，直口微撇，出沿，斜壁，平底，下承四如意云头形足。里心有5个支钉烧痕。里外施灰青色釉，足底边无釉，呈黑色。釉面开片，外壁釉面开片较大，为冰裂纹，盆内釉面则开细碎片纹,称鱼子纹。片纹纵横交织，有较强的艺术魅力。 宋代花盆以钧窑产品传世较多，哥窑瓷器以盘、碗、瓶、洗等多见，花盆则较为少见。
哥窑八方贯耳扁瓶
高14.9厘米，口径4.6-3.7厘米，足径4.8-6.4厘米。 仿青铜器式样，为八方形，口微外撇，颈部凸起两道弦纹，两侧各有一筒状圆形直耳，中空，俗称“贯耳”。腹下部丰满，高圈足微外撇。底足一周无釉，呈黑色。 此瓶釉面光亮莹润，通体开细碎鱼子纹，纹片自然美观，别具一格，为典型的哥窑产品。
哥窑青釉鱼耳炉
高9厘米，口径11.8厘米，足径9.6厘米。 此炉造型仿商周青铜礼器簋，“Ｓ”形轮廓线上敛下丰，勾勒出端庄饱满的体态。腹两侧对称置鱼形耳，下承以圈足。造型古朴典雅。通体施青灰色釉，釉面密布交织如网的“金丝铁线”开片纹，使素净的釉面富于韵律美。外底有6个圆形支钉痕。 此件鱼耳炉属于清宫旧藏品，清代乾隆皇帝曾对其颇为赏识，摩挲把玩时曾拟诗一首，由宫廷玉作匠师楷书镌刻于炉之外底，款署“乾隆丙申仲春御题”。诗云： 伊谁换夕薰，香讶至今闻。 制自崇鱼耳，色犹缬鳝纹。 本来无火气，却似有云氲。 辨见八还毕，鼻根何处分。 鱼耳炉因可用来焚香且炉身两侧置鱼形耳而得名，是宋代哥窑瓷器中的名品。元、明时虽有仿品传世，但均貌似神离，无法企及原作之风韵。
哥窑八方碗
高4.2厘米，口径7.8厘米，足径2.8厘米。 碗呈八方形，口微外撇，弧壁，瘦底，八方形圈足，足微外撇。碗里外满施釉，外壁施釉较厚，开片较大，为冰裂纹；内壁施釉薄，开片细小而密集，形成一种无规则的蜘蛛网线，即百圾碎。口沿因釉下垂呈现出紫色，足边无釉，呈铁黑色，俗称“紫口铁足”。 此碗造型新颖雅致，折角棱线分明，线条宛转自然，为宋哥窑器物中的珍品。
哥窑胆式瓶
高14.2厘米，口径2.2厘米，足径5.4厘米。 瓶小口，长颈，颈下渐阔，最长径在近足部，圈足上宽下窄。通体施米色釉，开黑色、米色纹片，俗称金丝铁线，呈自右上向左的斜纹。 此瓶造型秀美，器型为宋代所仅见，釉色润泽，纹片典型。此类器传世极少，弥足珍贵。
哥窑葵花洗
高3.5厘米，口径12厘米，足径8.8厘米。 呈葵花瓣式，洗心微向内凸起，底有6个支钉烧痕。通体施灰色釉，釉汁厚润，釉面满布开片，纹片大小相间，大片的纹线呈铁黑色，小片的纹线呈金黄色，故有“金丝铁线”之称。 洗在古代生活中用途广泛，有盥洗用具，亦有文房用具或陈设品。其形制广口，折沿，宽唇，深腹，平底。汉至晋代流行在器物内底刻鱼纹，有陶、青瓷制品。宋代南北瓷窑普遍烧造。此洗造型玲珑小巧，典雅可爱，是宋代哥窑瓷器中的精细之作。
哥窑青釉贯耳瓶
高11.5厘米，口径2.5厘米，足径4.2厘米。 瓶直口，长颈，扁圆腹，圈足。口沿两侧对称置贯耳。通体施米黄色釉，釉面开细碎片纹。 此瓶在造型上摹仿西周青铜礼器。口耳相连的曲线增加了口部力度，与扁圆形腹部上下呼应，构成视觉上的均衡，给人以稳重之感。通身细碎开片，静穆、优美。
哥窑青釉弦纹瓶
高20.1厘米，口径6.4厘米，足径9.7厘米。 撇口，口沿隐现酱紫色，细长颈，扁圆腹，圈足。颈及肩部凸起弦纹4道。器里外及底心满釉，釉面开“金丝铁线”片纹，底足露胎处呈酱褐色。 此瓶颈部细长，腹部虽鼓而不显臃肿，整体具有一种纯朴、典雅的艺术效果。 弦纹瓶是典型的哥窑产品，造型端庄秀美，“金丝铁线”片纹和器身凸起的4道弦纹使单一色釉增添了起伏变化，更具韵律感。哥窑瓷器传世不多，现主要收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院。 哥窑瓷器釉质凝厚，釉色沉稳，因其胎体中氧化铁含量较高，烧成时口沿处釉熔融垂流，釉层变薄，遂隐现酱紫色胎骨。
哥窑碗高7.5厘米，口径19.8厘米，足径5.6厘米。 碗敞口，弧壁，浅圈足。里外满饰青釉，釉厚润如脂。釉面布满细碎的开片纹，深浅不一，如网如织，深纹片呈黑色，浅纹片呈黄色，俗称“金丝铁线”纹。
哥窑青釉葵瓣口盘
高4.1厘米，口径20.2厘米，足径7.5厘米。 盘呈六瓣葵花式，浅腹，坦底。腹壁向里凸出6道棱线，圈足亦随腹壁起伏变化。通体施青灰色釉，釉面开细碎片纹。圈足露胎处呈黑褐色。 此盘造型优雅、大方，线条富于变化，为哥窑的代表作品。 岁月的流逝带走了太多东西，所以当我们得以从那些传世的古玩身上隐约窥见一星半点的历史时，那种凝视总是显得特别珍贵。在流传至今的宋代瓷器中，哥窑的瓷器大概要算是引起人们最多遐想的了。北京故宫博物院和台北故宫博物院收藏的历代宫廷收藏哥窑名瓷，再加上流散在海内外的，已知有记载的，总数也不过300件左右，以至于个别哥窑瓷器破损的残片也被视为至宝，如北京故宫博物院收藏的哥窑圆洗底部的破损残片。哥窑瓷器之名贵，由此可见一斑。
磁州窑艺术馆馆藏“南中咏雁”瓷枕赏析
元代 白地黑花“南中咏雁”瓷枕
该瓷枕绘有唐代诗人韦承庆在被贬往岭南途中的故事，长方形的瓷枕，由五条直线描绘边框，边框与开光之间，大小花瓣簇成朵朵香菊。开光内韦承庆一手持行仗，且闲意地将行仗搭在右肩上，左手持一小扇，简衣无裹，一个人孤独地行于山间小路上。回首北望，见一神龙在天，北飞而去。路花野树，山石杂草，远峰寥落，一派惆怅氛围。画家以情入笔，构思奇特。但见勾勒远峰落笔羸弱，点苔峰青若愁容细语，山石哑然，道树倾斜，似要安慰孤独之人。画家落笔如神，物状其心，寓情于峰石草树之中，创造性地将景物拟人化，赋予其人物的情态。整个画面情景交融，物我同状，可见画家匠心独运之功力。最为奇妙的是画面上北飞之神龙，实为神来之笔。 初观此枕，以为是一幅望龙图，但整图气氛萧杀，又让人不明所以。只单看此画，定然不知是韦承庆其人。在看过此枕前立面四句诗后，不仅会让观者大赞其妙。诗云：万里人南去，三春雁北飞。不知何岁月，得汝与同归。此诗正是韦承庆被贬途中所作，诗题为《南中咏雁》》。与原诗“万里人南去，三春雁北飞。未知何岁月，得与尔同归”对照之下，画枕中诗句仅改动两字，移一处词序。此处看似略改，不仅合律，较原诗更增愁绪，意味极显深长。尤其是将“得与尔同归”，改作“得汝与同归”，突出归雁（神龙代指），更切诗题，将诗人意愿化作一只北归之雁（龙）的心情表达的淋漓尽致，足见磁州窑艺术家的文学修养之深。更为奇妙的是，磁州窑艺术家在对这一题材进行艺术再创作时，将画面中北归群雁改为神龙形象，暗示了韦承庆贬谪岭南的时间。据《旧唐书·韦承庆传》载，神龙初年，韦承庆在核审张易之弟张昌宗罪行的过程中，“失实，配流岭表。”韦承庆原来是在神龙初年（７０５年）被贬，神龙竟然是一物双关，在画中代表了神龙年号。而北雁被神龙形象代替，直接点明了诗人此时虽遭贬放，仍渴望被新皇帝召回王都，继续忠君报国之志，无奈渐行渐远，孑然南下，神龙北去，心中政治理想何时能实现呢？到此观者则会恍然大悟，拍案称奇了。
磁州窑艺术馆馆藏“昭君出塞图”瓷枕赏析
元代 白地黑花“昭君出塞图”瓷枕
此枕应是根据历代吟咏王昭君的诗歌，以及金代女画家宫素然的《明妃出塞图》和元代关汉卿的《汉元帝哭昭君》、马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》等元杂剧等题材进行艺术再创作的。 该瓷枕为长方形，以五条直线间杂绳纹绘饰边框，画中六人或骑马或骑着骆驼列队迎风前行，愁云惨淡，气氛萧杀，但见匈奴迎亲队伍中最前面一人腰挎弯弓，肩扛长旗，风吹旗动，飒飒作响。紧随其后的胡人壮如虎姿，右手擎举一只飞禽，大有鹰扬虎视之威。如果将这只飞禽看作是一只大雁，正落在胡人手上倾听身后的琵琶曲，倒真暗合了王昭君“落雁”的美誉了。传说昭君出塞时为抒解思乡之情，便在马背上弹起了琵琶。曲哀人艳，连南飞的大雁都为之倾倒，以至放弃飞行，落在昭君的周围，“落雁”故此而来。第三名胡人乘马侧身而行，只见他一边手弹琵琶，一边看着后面骑着黑马的王昭君，本欲让她高兴起来的，但昭君心中正在怀想元帝，身后家国眼前沙，从此别亲赴天涯，听得曲中胡音，愈加思念故国。王昭君禁不住悲从中来，掩面而泣，泪湿裘袍，她头上戴着的风雪帽簌簌而动。身后的侍女此时怀抱着昭君时常在汉宫弹奏的琵琶，来时知道塞外风沙大，还特意将琵琶包裹了起来。眼看着主人哭泣不已，她心中亦不免暗自悲伤。最后一名胡人骑着驼马，手持胡旌，自顾前行，他不并理解这个日后被封为“宁胡阏氏”的女人，马上就要成为本族的阏氏（王妻）为何还要垂泪伤心？画面中三只猎犬前呼后应，为徐缓前行的队伍增加了一线动感。天空行云，地上奔犬，中有骑人，画面构图得法，情景交融，场面宏大。 大英博物馆也藏有一方元代白地黑花“昭君出塞图”瓷枕，该瓷枕是五人图，前行第二人手上没有飞禽，队伍中最后一人没有手持胡旌，而且图中只有两只猎犬。相比之下，磁州窑艺术馆珍藏的这方“昭君出塞图”瓷枕尤显珍贵。 昭君出塞和亲，使匈奴同汉朝和睦友好达半个世纪。磁州窑艺术家创作“昭君出塞图”瓷枕，借古托今，表达了对元代中国各民族大融合的殷切希冀，也寄托了对汉族中兴的深切期盼，立意高远，真可谓是千古一枕。
