中国的瓷器源远流长,是人类历史上不朽的丰碑,陶与瓷的各种关系也是学术界一直争论不休的问题,有的用现代的科学解释、研究陶瓷;有的人用考古学的观点解释陶瓷。作者在前人的研究基础上对陶瓷粗浅的研究得出釉陶是中国最早的瓷器,出现在夏朝,南方地区烧制。
(一)陶与瓷的文明与演变
在史籍记载中,“陶”字可包括“瓷”或是用以称呼“瓷”,如在《天工开物》《景德镇陶录》等书中都用“陶”称呼景德镇的瓷器,这就说明了陶和瓷有着不可分割且一脉相承的联系。
景德镇夏国安手绘陶瓷花瓶客厅摆件
早在7000年前的新石器时代,人们已经开始制造和使用陶器,陶器的制造和使用并不是受地域文明的影响,而是通过长期的社会实践和人民的勤劳与智慧才出现了制造和使用陶器的先河,这也为以后瓷器出现奠定了基础。经过几千年的历史演变,完成了陶到瓷的演变过程:陶→釉陶→原始瓷器→成熟瓷器。看似简单的演变过程其实并不简单,这是人们通过长期的生活实践,其生产技术水平有了质的飞跃,这才完成了陶向瓷由低级到高级,原始到成熟的演变,在商朝早期,中国古代人民在烧制白陶和印纹硬陶的实践中,不断的改变原料和技术水平,在提高了烧制的温度和器表施釉的基础上,创造出了原始瓷器。
(二)陶与瓷区别及瓷器起源年代
陶与瓷的区别目前没有统一的标准,有人认为“凡是坯体以高岭土原料制成的是瓷器,以粘土制成的是陶器”根据殷商时期一些釉陶用高岭土原料制成,将其定名为“瓷器”。实际上我国传统日用陶瓷的主要原料都是粘土,而高岭土又是粘土的一类,因此用高岭土区别陶和瓷过于片面。有的学者还以胎骨中是否含有莫来石晶体作为区别,他们认为陶器中没有莫来石晶体,而瓷器有莫来石晶体,但是在电子显微镜下观察温州精陶和宜兴精陶胎骨中可以看到莫来石晶体,只是较现代龙泉青瓷和景德镇细瓷的莫来石晶体少。后来经过研究表明高岭土和一些粘土烧成温度达到1000℃至1100℃时,莫来石晶体会自动生成。因此以器物是否含有莫来石晶体来判断陶与瓷的区别也是片面的。
对于瓷器在古人们的心中简单标准是:质地坚硬、表面施釉、胎薄而轻,打击有声响。明末宋应星在《天工开物·陶埏篇》中,给瓷器一个简单的定义,他说“陶成雅器,有素肌玉骨之象焉。”李家治先生认为陶器发展为瓷器,要具备白色、致密、不吸水和微透的胎骨。因为要达到“素肌”,制瓷原料铁的含量必须降低,这就要求瓷土的纯度要高。要达到“玉骨”,瓷胎中必须有大量的玻璃质,使瓷胎致密,不吸水,并具有较高的强度。这除去选择适当的瓷土外,需要有较高的烧成温度。(1)
如上面所提到的原始瓷器出现于商周时期,本世纪60年代以来,对其化学性质和物理性质的分析,认为它是我国古代陶器向瓷器过度的一种形态,无论胎和釉都表现出原始性和过渡性,(2)所以学术界用“原始瓷”这个名称。
一般来说瓷器的形成应具备:(1)胎质必须是粘土烧成,其中粘土包括高岭土、长石、石英或是含有这些成分的瓷石构成;(2)瓷器必须要经过高温焙烧,胎质基本烧结,火候达到1200℃以上,各地瓷土不同,烧成温度也不相同,主要看它是否烧结,陶器一般的温度为700--800℃,有的亦达到1000℃。(3)瓷器表面一般施有高温下烧成的玻璃质釉,陶器一般没有釉或施有低温釉。(4)瓷胎烧结后没有吸水性或吸水性很弱,敲打发出清脆的金属声,陶器一般具有吸水性,敲打声音不脆。除以上四项外,还有两项也经常提到:(5)瓷器胎质具有透明或半透明性,陶器的胎质一般不透光。(6)瓷器胎质为白色,陶器胎质均带色,如红色、褐色、灰色等。(3)
欧洲学者对瓷器的定义这样认为:(1)瓷器是一种白色漆晶,通常是半透明的胎体被瓷化(玻璃化)了的陶器;(2)一般坯体已充分烧结,呈白色,不吸水,而且具有透光性;(3)青瓷是一种陶瓷,而这种陶器是在高温下焙烧而成的,是一种粘土制品,呈白色,粘结后又是一种无孔半透明的焙烧料。欧洲第一批瓷器的出现大约在公元1575年首先在意大利佛罗伦萨出现,公元1707年法国萨克森,梅森瓷器工厂也相继烧制了一批瓷器。英国对瓷器的烧制成功则到1800年。
陶器是一种用粘土为原料,火候在800℃时制成,颜色成白色或是灰白色等均带色,孔隙率较大,具有吸水性。断面稍松无光,釉色不纯正带黄,胎釉结合不良,釉面不均匀,敲打声音浑浊的一类器具。因此通过对陶与瓷的认识和分析归纳起来陶与瓷的主要区别有四个方面:
(1)烧成温度
瓷器的烧成温度较高,一般高于1300℃;陶器烧成温度较低不高于1200℃。
(2)胎质密度及吸水程度
瓷器密度较高,吸水程度极小;陶器密度低,吸水程度大。
(3)表面施釉
瓷器有釉而且釉面光润;陶器无釉或有釉,釉面光润度较差。
(4)胎釉结合
瓷器胎釉结合良好;陶器胎釉结合不良。
事物的发展总有一个循序渐进的过程,并不是突然转变的,由陶向瓷过渡符合事物发展的客观规律,在此过程存在着一个中介物,学术界说法不一。于是谈到了釉陶,就考古资料来看,釉陶出现在商朝以前,1977年首先在江山长台营盘山遗址中发现,而后在肩头弄有较多的出土,目前发现的这类遗存有19处,以平底、高领、折肩罐、直腹罐、扁把折腹流罐及三足器为代表。在江浙地区新石器时代文化中也有零星的发现。(4)釉陶与印纹硬陶在商代早期共存,后来一直延续到西周早中期,其性质为胎质坚硬,烧成温度较高,胎料细腻,胎颜色成灰白、黄白色。泥条盘筑法成型,慢轮修整,器表成深黑或褐黑色,手感光滑,少见装饰纹样。
为什么说釉陶是陶向瓷演变过程中的中介物呢?因为釉陶有别于陶更具备了瓷器的性质特点,它的胎呈灰白色、黄白色,胎料细腻。由此可知。胎料不是一般粘土,而是经过精选淘洗的接近于高岭土的泥料作胎。其次它的胎质坚硬,烧成温度经上海硅所测试为1200℃左右。最后,器表黑色泥釉与胎结合良好且有亮光,可洗涤,吸水率很低,有类似瓷釉的特点。在长台营盘山商朝遗址中出土的一件三足器,内壁光洁,有亮光,做吸水率试验,几乎不吸水,烧成温度测试为1190℃。
“釉”古书上称“沫”,是陶与瓷的重要区别。作为原始的瓷。釉,不一定是青绿釉,首先应当是黑釉。
我们还可从釉陶与原始青釉瓷胎料、釉料的化学成份和烧成温度等方面来看,两者是比较接近的。李家治等同志在《浙江江山泥釉黑陶与原始瓷研究》一文中认为,“根据器物组合情况。器形及装饰的演变及化学成份、烧成温度和吸水率的变化,可以认为釉陶和原始瓷是一个承前启后的连续发展过程。原始瓷的釉是从釉陶的涂层发展而来的。(5)因此,釉陶是原始青瓷的直接祖先。原始青釉是由黑釉发展而来的,釉陶可以认为是原始黑釉瓷。釉陶的胎料,其化学成份与原始青瓷胎料、釉料无多大差异。烧成温度也相差不多。釉陶为1200℃,原始青瓷为1250℃,无论从胎料、釉料,烧成温度及吸水率变化等方面来看,釉陶与一般陶器截然不同,它已具有瓷的主要特征,应属于瓷的范畴。可以认为它是由陶向瓷过渡的原始阶段的瓷器,
而与原始青釉瓷的差异,就在于泥釉中作为助溶剂的缺乏,烧成温度略低。但实验表明,如把釉陶加热到1250℃时,这种泥釉就变成有亮光的釉,吸水率减低。至于商代中期出现的原始青瓷,是在釉陶的
基础上发展起来。原始青釉瓷的出现,是作为釉的呈色剂,铁的含量减低的结果。
综上所述。尽管釉陶与原始青瓷还有一些差异,但作为原始阶段瓷的基木特征已具备,如果这个分析可以成立的话,那么,釉陶可以称为原始黑瓷,原始青瓷是在原始黑瓷的基础上产生的。那么我国瓷器的起源可以说是在夏朝。因此说釉陶——这种类似瓷又有别于陶的器物是陶向瓷过度的中介物。
(三)瓷器的南北方起源问题
通过考古资料的研究对比表明,还可以从南北方烧制陶器的温度来判断南北方起源问题,数据显示北方陶器的烧成温度高于南方,但仍低于南方的印纹硬陶。南方的印纹硬陶烧成温度已高达约1100℃,已经接近原始瓷的烧成温度。这就说明了在原始瓷出现以前,北方不具备烧成原始瓷所需的高温技术。因此可以说明原始瓷的烧制可能是在南方烧制的。从数量上也说明了瓷器南方起源这一观点,从考古发掘资料来看,南方是原始瓷的主要产地。如商代后期或西周早期的江西吴城遗址出土的原始瓷数量约占陶瓷总数的12.6%(6),安徽屯溪西周墓出土的原始瓷一般占同墓出土陶瓷器总数的70%左右(7),浙江江山的原始瓷数量自原始瓷出现以后数量逐渐增多,待到西周中晚期则几乎全部是原始瓷。(8)另外,南方许多地区都发现有烧制印纹硬陶和原始瓷的窑炉,且某些窑内也发现有大量的印纹硬陶和原始瓷样品,如浙江富盛窑(9)等。虽然北方也有原始瓷出土,但它们大多数出土于遗址及墓葬之中,而且数量也少得多,如郑州商代遗址出土的原始瓷片仅占陶瓷总数的0.001%。商朝后期安阳殷墟原始瓷片的出土数量虽有增加,但也只占出土陶瓷总数的0.1%。虽然近来北方也有较多的原始瓷出土,但总的趋势还是南方多。综上所述,瓷器的起源在南方。
注释:
(1)李家治:《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》《考古》1978年第三期
(2)周仁等:《张家坡西周居住遗址陶瓷碎片的研究》,《考古》1960年9期;李家治:《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》。《考古》1978年3期。
(3)叶文程,何英德《略论中国古代瓷器的源流》2000年9月
(4)牟永抗、毛兆廷:《江山南区古遗址、墓葬调查试掘》,浙江省文物考古所学刊。1981年。
(5)李家治、牟永抗、毛兆廷等:《浙江江山泥釉黑陶与原始瓷研究》,国际古陶瓷科学技术讨论会论文,中文版《中国古陶瓷研究》,1987年
(6)中国硅酸盐学会编。中国陶瓷史。北京:文物出版社,1981:79一80
(7)王业友。浅谈屯溪出土的原始瓷器。安徽文博,1983;(3):76
(8)牟永抗,毛兆廷。江山县南区古遗址墓葬调查试掘。浙江省文物考古所学刊,拍81;(2):57
(9)陈显求,陈士萍。绍兴富盛窑印纹陶和原始瓷标本的显微结构。文物集刊,1981,(3):270
在绘画这个范畴上来说,瓷画和其他的绘画是一样的,区别就是材料的不同,绘画是需要多种形式的。瓷上绘画自古就有,并且得到许多收藏家的喜欢,但是,它主要还是以瓷艺的补充形式出现,近年来一些画家在瓷上探索、创作了许多优秀的瓷上绘画作品,我认为这是瓷上绘画的新发展,是绘画的新形式。因为瓷是白色的,在白色上更容易凸显色彩关系。所以如果能把色与瓷的关系处理好,那种微妙的色彩关系能在瓷上体现出来,就会更有魅力。但是现在使用的釉色除了青花以外,其他还是比较粗糙,有局限性。如果一些研究机构能把颜色的变化在釉料上解决的话,那就真是魅力无穷了。欧洲的水彩画在纸和颜料的关系上经过几百年的发展,到了一个非常完美的程度,若我们在瓷器和釉彩上也能发展到这种程度,那就不得了了。现在釉料的开发还是欠缺,在颜色上不是很考究。随着人们对瓷器的喜爱程度,可能会有更多人去研究釉和瓷的关系,那瓷画将有一个更大的发展空间。
“真如绿水中,一朵芙蓉出”,这是对龙泉青瓷的赞美。中国美院陈淞贤教授曾撰文“绚烂之极,归于平淡”作为由韩美林大师题写书名《徐朝兴从艺五十周年回顾展》的序一。在这篇点评当代青瓷泰斗徐朝兴大师的文章中,我们也许能隐隐约约看到徐凌的影子。徐凌是徐朝兴之子,也是浙江省工艺美术大师。认得徐凌是在他父亲这本书在上海的首发会上。那时,他年轻又很低调,谦虚诚恳又贴近生活。展览会上,他什么活都抢着干,像个地道的布展工作人员,只是问及那抢眼艺术作品的作者时,方才知道那个象学生模样的人原来是位大师。在龙泉青瓷艺术家群体中,徐凌在他那个年龄的中青年中算是抗旗的人,这得益于自幼跟着父亲从手工练泥、拉坯、修坯、施釉、烧窑等凡是与青瓷艺术有关的工作他都抢着干,与青瓷艺术有关的书,他也抢着看。“天道酬勤”,工夫不负有心人,终于,他的作品在成百上千次火与土的历练中脱颖而出。例如:在作品《大窑情思》中,吸取了唐代绞胎泥的装饰技法。又如获奖作品《哥窑刻花牡丹瓶》中,继承了五大名窑之一的龙泉哥窑釉裂成纹见长,釉层饱满丰厚,庄重典雅的特点。他还学习了徐朝兴的跳刀装饰技法,创作了不少让藏家着迷的作品,深受青瓷爱好者的青睐。徐凌曾赴日本留学,吸取了当代国际流行的审美观念。他的最大特点是跳出传统的框框,从传承走向创新。在这点上,他父亲徐朝兴讲得很坦然,他说:“徐凌的风格和我不同”。这就是后生可畏之处,也就是龙泉青瓷明天的希望,未来更上一层楼的必由之路。陈淞贤教授在《求新求变——再创龙泉青瓷艺术高峰》一文中,特地点了徐凌等人的名字,认为他们是当今龙泉青瓷的新生代。由于受新潮思想的影响,他们的作品中更加注重‘人性’展露,体现了年轻一代旺盛的艺术生命力,他们应该是龙泉青瓷的未来和希望。徐凌继承了其父的创作风格,其作品清新素雅,又融入了当代的审美意识,其作品能令人感到时代脉搏的跳动。他还擅长不同装饰技艺的综合运用,形成虚实相间的视觉图式,自成风格,并有前卫感,受到大家欢迎。作品《手足情》获第六届全国陶瓷艺术设计创新评比优秀奖。作品《秋韵》获国际民间手工艺术品展览会金奖。作品《秋韵系列》获第三届中国工艺美术大师暨工艺美术精品博览会金奖。他的作品还多次赴海内外参展,在韩国举办的中韩青瓷文化交流展览会上深受外国朋友的好评。最近,他的力作被龙泉市博物馆收藏。
寿州窑是目前安徽省发现的古代瓷窑遗址中最早的一个窑口。它是我国唐代著名瓷窑之一,该窑遗址位于现安徽淮南市大通区的上窑镇。寿州窑创烧于南北朝初期,兴盛于隋唐中期,衰落于晚期。历经多年的发展,寿州窑形成了特殊的烧造工艺和釉色。
唐寿州窑黄釉褐彩四系罐
一、寿州窑概述
寿州窑是唐代七大瓷窑之一,陆羽曾在《茶经》中提到“寿州瓷黄色紫”,并将寿州窑列为第五位。其制作工艺和艺术特征,既蕴含着丰厚的历史文化传统,又具有独特的地方特色,为唐之后颜色釉的发展作出了巨大的贡献。
寿州窑最早发现于南朝,属于典型的青瓷体系。经过隋代的技术革新和工艺的提高,到唐朝时已经开始烧造黄釉瓷器,并且达到了高峰。到唐朝中期时,窑口日渐没落,在此期间还烧制黑釉和少量绛红釉。寿州窑瓷器胎体非常厚重,一般未经淘洗。在烧之前,都会在通体施一层白色的化妆土,用化妆土来弥补胎质的粗糙和不足。因为当时并没有熟练掌握氧化焰的烧制技术,因此我们会看到釉色是泛黄的。
二、寿州窑瓷器的种类及制作工艺
寿州窑早期的产品主要有有罐四系瓶豆盏等多着淡青灰色釉青釉,胎质较细。吸水率低,釉色青中带绿,大多用还原焰烧成,釉层薄而透明,腹下部及底足不施釉。盛期产品有碗、盘、杯、注子、钵、枕、玩具等。釉色以氧化焰烧成,有蜡黄、鳝鱼黄、黄绿釉等。不同的阶段所生产的瓷器也有所不同,南北朝时期,出品主要为碗、杯、高足盘、罐等,这期间的制作工艺相对精良,胎体细腻杂质少,使用的是经过严格筛选的瓷土。其中高足盘为当时最有代表性的产品,具有喇叭口、中空的特点。发展到隋朝,寿州窑出品的产品样式明显增多,有高足盘、碗、盏、壶、盒等,多数器物仍为平底,但胎体比南北朝时期杂质增多,颜色灰白。寿州窑在唐朝中期发展到鼎盛,所制产品主要有碗、罐、盏、工艺品、铺地砖等,这时期所制产品主要以碗类数量最多。
寿州窑瓷器的制作工艺是比较原始和简陋的。所有的器物都是用轮制法制作而成,也就是采用旋转拉坯以及慢轮制坯和修整加工等工序制作完成。刚开始先借用陶钧旋转的动力,将打炼好的泥巴拉成素坯,等到干到七八成后,再用木质旋削器来修整,切除多余的地方和加工腹部以及足部。有些特别复杂的器形,不能一次成器,必须要经过拼凑后方可成型。器物的流嘴、柄等都要采用模制而成,等到干到一定程度的时候,再用泥浆连接。
三、寿州窑瓷器在开发中面临的问题
现在的寿州窑由于受到时代和发展等各个方面的影响面临着严峻的危机,如何更好地开发寿州窑的产品,让现代的人更加了解和喜欢它,是我们应该深思的一个问题。所以我们必须先要解决开发中面临的诸多问题。
首先,寿州窑目前存在品种单一、题材过于陈旧的问题,寿州窑自形成以来,大多数的创作题材都还是以前古旧的传统纹样和造形,并没有发展出新的题材和创新之处。在产品造型上,一直以壶、注、瓶、盘这类的传统器形为主,也没能很好地紧跟时代和潮流,没有符合当代人的审美诉求。除了一些简单的生活器皿以外,很少有人会把寿州窑瓷器和艺术品联系起来,而这恰恰是当代人所需要的。
其次,材料和功能缺乏创新,寿州窑瓷器的主要制作材料便是土,制作工艺主要为刻画、划花、烧造。但寿州窑瓷器由于受到瓷土和釉料的影响,往往给人一种很粗糙的感觉。瓷土由于较粗糙,因此在上釉前要施一层化妆土,即便这样也掩盖不了寿州窑瓷器做工不精致的感觉。
最后由于寿州窑工艺厂受到设备、人力等方面的影响,特别是没有具有现代设计思维的指导,产品的开发商只能停留在对传统产品的简单复制上,无法根据市场需求和消费喜好来研发新的产品,从而使寿州窑瓷器对市场应变能力和竞争力越来越差。
四、寿州窑瓷器传承与发展的对策研究
寿州窑瓷器古朴厚重、色彩凝重,经过历代的积累和发展,形成了独具特色的艺术风格和文化底蕴,到目前为止已成为我国一项传统的制瓷工艺。1981年9月,省人民政府公布文物保护单位,越来越多的传统文化爱好者和手工艺爱好者开始关注寿州窑瓷器。因此寿州窑瓷器的传承与发展已经是迫在眉睫的事。
(一)地方政府对寿州窑瓷器的保护和宣传
传统文化资源是祖先留给我们的宝贵财富,传承和发展是我们现代人当之无愧的责任和义务,政府应该投入更多的经费和人力来传承和发展传统工艺,保护传统工艺就是投资我们的未来。
一方面地方政府应该加强寿州窑瓷器的宣传,制定有利于寿州窑瓷器发展的良好策略,加强与其他地方陶瓷的交流和学习。另一方面政府应当建立寿州窑瓷器研究机构,并且和当地高校合作。
(二)结合市场需求开发符合当代人审美的瓷器
传统文化是历史留给我们的无穷财富,是现代设计创新和发展的灵感来源。对现代瓷器的设计,我们不能仅仅停留在形式上,而是要将传统的文化与现代设计思维和谐完美地融合在一起。现在要开发寿州窑瓷器,不能盲目的放弃原有的特色和风格,要在注重当代生活审美情趣的同时,保持原有的特色,结合现代设计理念进行合情合理的开发。在保留原有瓷器特质的基础上,可以开发一些新的材料和工艺,然后,从寿州窑瓷器独特的文化属性出发,寻找新的文化寓意象征的图形和符号。在表现寿州窑民俗传统文化的同时,要把当代人的生活和喜好融合进去,将作品融入当代生活,引导人们去消费和购买。
(三)融合徽文化和当地文化进行设计
安徽地处长江流域,有着良好的自然环境和地理优势,结合安徽及淮南当地旅游业进行开发,可以为寿州窑瓷器带来新的灵感和思路。目前,寿州窑瓷器的开发也进行了很多方面的探索,但是设计出的产品,形式还是比较单一,造型较老套。如果加强产品开发的整体性,结合淮南当地的民俗文化和地域特色进行开发,势必会给寿州窑瓷器的产品开发带来很多益处。
安徽有着独特的历史文化和旅游资源,对非物质文化的遗传也越来越重视,寿州窑作为国家非物质文化遗产,同时又是安徽文化的重要组成部分。如何使寿州窑产品与安徽当地的文化活动结合起来,是一个非常值得思考的问题。
五、结语
寿州窑瓷器作为传统工艺有着独特的价值。寿州窑瓷器初期主要产品为生活用具,再后来发展为民间手工艺品。不管是实用的还是具有艺术价值的产品,寿州窑瓷器作为非物质文化遗产都值得我们用新的思维去发展和继承。
陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材,包括宗教人物、宗教故事,常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。
但是,宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得,在陶瓷作品中,很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术,不能理解为宣传宗教教义,而是艺术家们借宗教题材,通过塑造栩栩如生的艺术形象,表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求,有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此,不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。
当然,宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉,这种现象并不难理解。黑格尔早就指出:“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”,“宗教往往利用艺术,来使我们更好地感到宗教的真理,或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情况下,艺术确是为和它不同的一个部门服务”。
蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎,更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道,这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。
刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此,它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神,能奏乐,善飞舞,满身香馥,身披彩带,体态轻盈,上下回旋,自由飞翔于天上人间,把鲜花洒向人间,给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象,这么好的艺术,这么光辉的传统,时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象,更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样,他创作的《哈哈罗汉》,也不仅是一个普通形象,而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景,更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》(也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象,而是寄寓着艺术家的审美情感,它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品,着重的不是他的宗教形象,而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造,当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美,但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。德-化-陶-瓷-总-站
我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天,我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像,也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中,题材没有好坏、美丑、优劣之分,关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品,同样可以成为艺术瑰宝,何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。德-化-陶-瓷-总-站
韵石
忽然想起了汝州方言“大胎泥”这个有趣的话题。“这孩子是个‘大胎泥’,日后肯定有出息”、“这人一副‘大胎泥’的样子”……由此可知汝州方言“大胎泥”是比喻人高大丰满,一副大大咧咧的模样,隐喻必成大器。其实“大胎泥”与汝州陶瓷制作工艺有关,是陶瓷工业高度发达文明的结晶。
陶瓷是中国对世界的“第五大发明”,汝州是中国陶瓷的主要发祥地之一,位居北宋五大名瓷之首的汝瓷因产于汝州而得名,史前文化时期汝州陶人的杰作鹳鱼石斧彩陶缸,至今作为国家博物馆的镇馆之宝,被国务院规定为不可出国移动展览的67件国宝之一;国宝严和店汝瓷文化遗址、张公巷官窑文化遗址等无不昭示着古代汝州陶瓷工业的文明程度。选入汝瓷邮票发行、传世汝瓷中的大器件选纹三牺樽,仅此一件传世。无法估其价值的宫廷陈设用瓷三足洗,台北故宫博物院珍藏的荷口碗,北京故宫博物院珍藏的撇足敞口微外卷沿碗等都在诉说着古代汝州瓷业的辉煌。
方言“大胎泥”正是在汝州陶瓷业高度发达、高度文明、高度辉煌的大背景下应运而生的。遥想当年,汝州百里窑炉林立,汝水两岸炉火熊熊。星罗棋布的陶瓷作坊内,数以千计的汝陶瓷工匠在练泥、拉坯、制胎、素烧、施釉……特别是在制胎过程中堆起的“大胎泥”分外吸人眼球,况且这些“大胎泥”经过能工巧匠的制作和炉火的煅烧变成了大器。久而久之,“大胎泥”走红百里窑场,盛传汝州乃至周边广大地区。由此可见,方言的产生与区域内劳动生产活动息息相连,与经济社会发展密切相关。
汝瓷是汝州地域文明的重要代表,方言“大胎泥”在一定程度上反映了古代汝州的陶瓷工业文明。由“大胎泥”我想到了很多:虽然新时代的汝州陶瓷科技工作者经过艰苦探索,终使断代近千年的汝官瓷重现于世,虽然近年来我市陶瓷企业和作坊在不断发展和壮大,虽然陶瓷产品的花色品种不断增多、艺术含量日臻提高、品牌效应逐步形成,但还不足以达到形成“大胎泥”方言的浓厚氛围、繁荣程度和陶瓷文明。面对代代流传—汝州人耳熟能详的“大胎泥”,我们不得不深思如何创造新时代的陶瓷工业文明,为后世子孙留下继续传世的“大胎泥”?
“点茶三昧须饶汝”在北宋后期汝瓷茶具已是出类拔萃的品茶新秀了。宋代汝瓷产品几乎涵盖了生活、艺术的各个领域,日用瓷更是闻名遐迩。而在如今的汝瓷故乡,我们吃的喝的用的瓷器哪一件还是我们自己的产品呢?陶瓷工业文明建立在陶瓷工业高度发达和繁荣的基础之上。随着电视剧《大河儿女》的热播,钧瓷的知名度日渐盛隆。钧瓷形成了一个产业,可见其繁荣的程度。汝瓷艺人应当深思,我们如何根据现代人的审美趣味和使用需求,顺应市场规律,整合资源,调整结构,做大做强汝州陶瓷产业,再创汝州陶瓷的繁荣和辉煌,打造新时期的区域文明!
位于渤海之滨的唐山是我国著名的“北方瓷都”,在几百年山与水、火与土的交融中演绎着陶瓷文化。陶瓷设计与工艺专业是唐山工业职业技术学院国家骨干高职院校建设项目的重点专业,该专业有15名学生还同时拥有另一个身份——唐山市美术瓷厂和亚洲时代陶瓷有限公司的学徒。“我们与企业签署了学徒协议,学徒期满就成为企业的正式职工了!”陶瓷设计与工艺专业2015-11班的王帅同学话语中带着几分自豪。
工艺大师为学生现场讲解陶瓷设计艺术。
唐山工业职业技术学院的陶瓷设计专业有40多年的历史,是中国陶瓷职工职业技能培训基地、中国陶瓷协会常务理事单位,该专业致力于陶瓷文化的传承与创新,已经培育出国家、省、市级陶瓷艺术大师110多位,他们已成为唐山陶瓷行业转型升级的中坚力量和文化创意产业的领军人物。
2015年8月,教育部正式批准该专业为国家职业教育现代学徒制试点专业,进一步完善“校企联合招生、联合培养,一体化育人”的培养模式。每名学徒要在企业完成5件难度不同的陶瓷作品,并直接接受市场检验。
瑞士陶瓷艺术家讲解国际现代设计潮流。
“陶瓷艺术需要心领神会,只有在工作岗位上才能造就新一代陶艺大师!”中国陶瓷艺术大师刘冠伟评价说。冯清勇大师也对弟子充满信心:“我的徒弟文化基础好,基本功扎实,将来会青出于蓝而胜于蓝。”
2016年10月,该专业学徒制班学生代表队参加第二届全国陶瓷职业技能竞赛总决赛、全国职业院校陶瓷类专业学生职业技能大赛,获得二等奖1项、三等奖2项。2016届毕业生王戴,最初是慕名来报考陶瓷艺术专业,在校期间跟随师傅董辉学习陶瓷绘画技艺,为企业设计和绘制了多套茶具,深受消费者喜爱。毕业后,她婉言谢绝了企业挽留,正准备创办自己的企业。
充分利用自身独特的文化优势,该专业还广泛开展陶瓷文化国际交流活动。瑞士维维实用艺术学院陶瓷艺术设计系教授考夫曼多次来学院讲学,开阔了学生的国际化视野。来自俄罗斯、美国、法国、日本、韩国等国家的专家、学者、陶瓷艺术爱好者等多次到学校感受陶瓷文化,体验陶瓷创作,学习制瓷技术。该专业还开展了民族文化传承与创新示范专业建设、陶瓷大师工作室建设等工作,以持续推动提升陶瓷设计与工艺专业的人才培养质量。