【精】陕西保护复原2800年前西周青铜轮牙马车 图

陕西保护复原2800年前西周青铜轮牙马车 

这是7月30日在陕西省考古研究院泾渭基地拍摄的西周晚期青铜轮牙马车。

经过文物保护人员3年多连续不断的保护修复，一套总长超过3米的西周晚期青铜轮牙马车已保护和复原完毕。这套青铜轮牙马车2014年出土于陕西省宝鸡市周原遗址，马车长3.13米、宽2.7米、高1.5米，车头部位有4匹马的遗骸。马车车厢装饰华丽繁复，有大量镶嵌绿松石的青铜构件、薄壁青铜兽面装饰以及玉器和彩绘构件，车轮外沿全部由青铜铸造而成，这也是目前唯一一套部件完整的青铜轮牙马车。 根据实验室提取的遗物和精确数据，考古工作者按照原来的工艺、结构对这辆青铜轮牙马车进行了同比例复原。这套青铜轮牙马车的保护和复原，对研究西周晚期的礼仪及车舆制度有重要价值。

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【精】历代瓷窑-修内司官窑（图）

历代瓷窑-修内司官窑（图）

也称“ 南宋官窑 ”。宋室南迁后在杭州另立的新窑。窑址迄今尚未发现。宋叶真《坦斋笔衡》载：“……中兴渡江，有邵成章提举后苑，另邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器名内涵；澄泥为苑，极其精致，油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。”郊坛窑是南宋设立的第二座官窑，三千年代在杭州乌龟山发现窑址。所烧瓷器除盘碗外， 多仿周汉时期铜器玉器式样， 胎呈黑褐色，釉有粉青、月白、炒朱黄各色。明清两代景德镇御器厂仿官成风，以清雍正 (1723-1735)时所仿质量最好，有的几可乱真。

南宋修内司官窑方支钉

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老虎洞窑址就是南宋修内司官窑

在中国古陶瓷学会2006年年会暨青瓷学术研讨会上，杭州市文物考古所展示的杭州老虎洞（南宋）窑址出土文物惊动四座，特别是一个名为“荡箍”的制陶部件吸引了国内外100多位专家学者的目光。此前，学术界一直有人质疑杭州老虎洞（南宋）窑址的“南宋修内司官窑”身份，而此次研究人员历时5年整理出来的文物证明，杭州老虎洞（南宋）窑址就是以前的南宋修内司官窑。

在宋代瓷器派系中，汝窑、钧窑、哥窑、官窑、定窑名声最著，南宋官窑所出瓷器被后人视为珍品。据记载，南宋定都临安（今杭州）以后，共建造了修内司官窑、郊坛下官窑两座官窑。上世纪20年代，人们在杭州乌龟山发现了郊坛下官窑遗址，但修内司官窑在哪里一直是个不解之谜。 1996年，杭州老虎洞窑址的发现终于使修内司官窑浮出水面， 2001年，老虎洞窑址入选当年的全国十大考古新发现。然而，由于没有找到真正有说服力的物证，学术界始终存在争论。从2001年起，杭州历史博物馆对老虎洞出土文物进行了长达5年的整理，结果令人欣喜。目前已整理出4000多件出土文物，包括碗、盏、盘、洗等20类、53型器物，使人看到了令人惊叹的南宋官窑瓷器。其中一件在制作陶器过程中所使用的“荡箍”更令专家感到兴奋，上面清晰地写有“修内司官窑置庚子年”的字样。根据纪年，南宋时期有两个庚子年，分别是孝宗淳熙7年（公元1180年）和理宗嘉熙4年（公元1240年）。由此可以断定，杭州老虎洞（南宋）窑址就是以前的南宋修内司官窑。

中国古陶瓷学会会长、著名古陶瓷专家耿宝昌连连称“荡箍”为“国宝”。他说，修内司官窑的问题终于解决了，学术界持续了数十年的争论也可以平息了。昨天，老虎洞窑址终于验明正身，它正是南宋迁都临安（今杭州）后立的第一个官窑，也就是当年的修内司窑（修内司掌管打铁、制瓷等工匠的衙门）。修内司窑到底存不存在，又在哪里？这个争论了多年的难题，也迎刃而解。

杭州市文物考古所副所长唐俊杰说“从老虎洞发掘出的一件瓷荡箍，是证明这一切的铁证。”他介绍，荡箍是陶车上的一个部件，拉坯的时候能用到。

这件荡箍特别的地方，不是它的造型和功用，而是它身上近20个字。由于年代久远，字迹磨损得很厉害，但现在还能辨出“修内司……置庚子……师……匠”几个字。这说明修内司官窑确实存在，而且就是老虎洞窑址。在南宋人叶寘的《坦斋笔衡》中，明确写着南宋官窑有两个一个是郊坛下官窑，另一个是修内司官窑。郊坛下官窑窑址早被确定，就在杭州南郊乌龟山一带，现在的南宋官窑博物馆内。经过1956年和1985年两次发掘，这里发现了作坊遗迹和龙窑。没想到，在距乌龟山不到2.5公里的凤凰山脚下，就是修内司官窑的窑址。

南宋在公元1127年迁都后，仍然丢不掉皇室的脸面。为了满足皇宫和达官贵人使用瓷器的需要，再度建立官窑。据记载，南宋在杭州先后建立了修内司官窑和郊坛下官窑两座，以修内司窑出的瓷器为上品。而这座官窑以前一直是有记载无实证，成为千年之谜，直到老虎洞窑址的发现，才渐渐揭开它的神秘面纱。

经过杭州市文物考古所5年的发掘整理，已经初步整理出4000件青瓷。而瓷身带字的，只有这一件荡箍，它也成为了最有力的佐证。从昨天开始，市民走进杭州历史博物馆，就能欣赏到其中200多件青瓷精品。这些青瓷中粉青、米黄色釉的瓷器非常精致，有玉质感，比郊坛下官窑出土的青瓷更胜一筹。

【精】漫谈明清之际青花山水瓷器(组图)

漫谈明清之际青花山水瓷器(组图)

青花瓷与山水画是中华艺术文明历程中两门辉煌的艺术。关于青花瓷的起源，学术界虽然存有不同的界定，但青花在元代已发展成为一种较为成熟的釉下彩品类应是没有争议的事实。青花瓷与山水画在其各自的发展中又相互借鉴影响，并终于在明清之际得到真正的结合。

明代是中国制瓷业的又一个全盛期，青花瓷的生产达到一个高峰。不仅工艺与器型发展到一个较为完备的阶段，装饰风格也同样异彩纷呈。元代戏剧的新兴和繁荣使人物故事成为艺术创作的重要源泉。人物题材同样进入了瓷器装饰的领域。明代瓷器中的山水画元素就首先出现于人物画装饰中。山水作为人物故事的一个背景在瓷器中大量出现，但分布较为零碎，且往往“人大于山”。从笔法看。仍只是工艺上图案式的勾画、填充，尚未形成文人山水的笔墨与意境。明代崇祯年间的“青花郊游图瓶”（图1）具有过渡期的典型特征。它的意义在于：一方面，虽然人物仍是主要的描绘对象，但对山石的描绘已较为具体细致，山石、古木、流水等元素的组合已具备。另一方面，山水的组合构图虽尚未达到绘画上的成熟程度，但对山石的描绘已出现浓淡层次上的变化，如以波折的铁线描刻画山石轮廓，并以不同层次色料点染。这种山石肌理的笔墨呈现显然是人为的努力达到的。观察同时期的其他装饰组成，如云气、苔藓、花木等的表现也不同于之前的程式化图案，而具有绘画的随意灵动性和笔墨意趣。

至顺治朝，虽然政权更替，但仍延续了明末的风格，并承应了这一趋势。从这件清顺治的标准器就足以看到山水画在青瓷上绽放异彩的趋势（图2）。此间，主导器身、构图成熟的全景山水陆续出现，从题材上看，也已从明末的戏曲人物故事背景过渡到了完整意义上的山水画。这件表现成熟的山水青花瓷器使我们有理由断定其绘制是以绘画作品为模本的，甚至绘制者本人也是长于山水丹青的绘画高手。山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。题款及印章在清代瓷器上大量出现，顺治早期多为隶书。文字、图像结合的装饰前代早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的内容指向并无关联。而清代器物上出现的图文结合往往是诗中有画、画中有诗，甚至出现了一批布局巧妙的藏诗画。从现有实物和资料看，当时制造了一大批归帆图（图3）、渔隐图、读书图等典型的文人山水题材青花瓷器。需要说明的是，明末政治动荡，官窑长期处于衰败状态。至清初，政权初定，官窑仍处于停烧状态。现今我们看到的这一批山水瓷器大部分出自民窑，也可以说山水图在瓷器上的绘制即开创于民窑。

康熙年间，山水题材得到更大程度的应用。该时期的官窑、民窑都得到了很大程度的复苏。胎土淘洗洁净，优质细腻的白胎成为绘制较为疏朗山水画的极好媒质。山水不仅出现在瓶、笔筒等雅玩之物，同样还扩展到了更多的日常器物，如盘、碗、杂器，无不出现山水。山石表现技法更为完备，皴法多样。康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟应用于瓷绘，并在细节上具有新的内容，如在较为空旷的天空出现成排归雁和星斗图像（图4）。

特别值得一提的是历代山水画中星斗纹极为鲜见，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎对这种日月星辰的描绘倾注了极大的热情，这在青瓷的断代问题上是一个值得借鉴的参考因素。此外，该时期的题款无论出现的频率还是字数上都达到了一个前所未有的高度。除了诗、词，散文、赋同样也|>>>>|

【精】赏析纪年青花瓷 打开鉴定玄妙门(图)

赏析纪年青花瓷 打开鉴定玄妙门

大英博物馆藏的元青花龙纹象耳瓶 康熙青花开光山水人物图盖罐

湖南 陈 锐

湖南省博物馆藏有一件康熙青花山水人物图凤尾尊，高44.9厘米，口径22.6厘米，底径14.2厘米，造型优美，大口外撇，筒状长颈，溜肩鼓腹，胫部内收，足底外倾，二层台圈足，白釉底上青花双圈。胎质坚硬，胎体厚重，青花呈色灰蓝，釉质莹润光亮、白中闪青，器身描绘寻访高士和高士寄情于山水的画面。其独特的价值在于腹部有题记，注明了准确的烧造时间“康熙壬寅年季秋月吉旦立”，是一件不可多得的辨识真伪、判定时代的标准器。对标准器的深入研究正是解开鉴定深不可测之门的一把金钥匙。

一、题 记

题记云：“吉安府安福县东乡五十八都樟溪保井坑居住信士李茂林妻赵氏，敬为男孩攀莲发愿，喜助磁器瓶壹对，敬奉瑶金山古佛殿前，永远供养，祈保合家清吉。康熙壬寅年季秋月吉旦立。”通过题记可知，这件凤尾尊是一个母亲给孩子请愿、祈求保佑合家平安而供奉在瑶金山古佛殿前的供瓶。其底部亦确有经长期烟熏留下的黄色痕迹。凤尾尊时称瓷瓶，原有一对，现仅存一件。供养铭文记述了详细的地点、人名和时间，笔者按图索骥，查找地方志，还原了部分历史面貌。清同治十一年(1872年)刻本《安福县志》载：“顺治四年大饥，斗米银七钱，民食树皮野草，死者甚众。五年大饥又大水。十八年五月大水平地深三尺，漂决田亩庐舍。康熙四年旱灾。六年水灾，知县焦荣申报得减征。十年旱，大饥，知县张召南赈之，申报捐征三分。十七年三、四、五月大饥，知县张召南赈之。”从这段史实可知，供养人李茂林及其妻赵氏一家当时生活得并不安宁，洪水、大旱、饥荒等灾难接踵而来，吞没财产，危及生命。于是，他们供奉瓷瓶一对，祈求瑶金山古佛殿的神灵保佑全家平安吉祥。瑶金山在江西萍乡县北境，东距赵氏家安福县东乡五十八都约400多华里，其间横亘着雄伟崎岖的武功山，明代陆世绩有诗《武功山射虎行》云：“环邑总高山，武功尤逶迤。嵯峨三万丈，盘纡八百里。古路行人稀，豺狼虎豹……”武功山曾与衡山、庐山并称江南三大名山，被冠以“衡首庐尾武功中”，其上不乏有名的庙宇道观，而赵氏却不惧山高路遥，不畏豺狼虎豹，穿越武功山，供奉瑶金山的古佛殿，可想古佛殿当年香火极旺。乾隆四十九年(1784年)刻本《萍乡县志》记：“瑶金山，距县八十里，苍翠幽秀，绵亘经十里以外，唐普明祖师修持之地。瑶金山观，唐开元时，普明大师住持于此。元大德八年重建。”该县志又载明万历二十四年状元吉水人罗洪先书“光照大千”匾额，万历四十三年吉水人邹元标书“万法归一”匾额赠于古观。这些史料表明古佛殿一定在瑶金山观内，而且一直被世人顶礼膜拜，名声很大，这应是赵氏信奉此地的原因所在。

有供养铭文的瓷瓶并不少见，全世界最有名的一对瓷瓶——现藏大英博物馆的元青花龙纹象耳瓶也是供奉瓶。其中一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月吉日舍星源祖殿，胡净一元帅打供。”另一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿，胡净一元帅打供。”上世纪三十年代大英博物馆研究中国古陶瓷的学者霍布逊正是凭借这对瓷瓶上的明确纪年“至正十一年”拉开了元青花研究的序幕。然而，最终揭开元青花之谜，让元青花倍受关注的还是美国学者约翰·波普博士，他也是以这对带有铭文的龙纹象耳瓶为母本，从土耳其托普卡比博物馆藏的一万多件中国瓷器中挑选出数十件造型与纹饰相似，在胎土、施釉、青花料、绘画技巧等方面具有共同特点的青花瓷，再进行反复比照研究，最终给这类瓷器命名为中国“至正型”青花瓷，并先后写下了两本著作——《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托普卡比所藏一组中国瓷器》《阿德比尔神殿收藏的中国瓷器》。由此可见，有纪年的供器在古陶瓷鉴定、鉴赏、乃至改写中国瓷器发展史上有着不同一般的重大意义。

瓷质供器上的祈吉语有着约定俗成的体例，即：信士的居住地址、姓名、供奉物、所求之事、供奉地点和时间。如现藏上海博物馆的明天启青花烛台底座上就记述了“徽州信士黄舜耕率领全家喜奉香炉花瓶烛台一副，祈保：早赐男孙、合家清吉、万事如意、福有攸归。”清顺治青花人物净水碗题记为，“信士陈有谟虔制净水碗一座，喜奉古湖心寺佛前永供，吉祥如意。顺治丁酉年季夏月朔望日吉立。”这些题记充分反应出中国人宗教信仰的现实性、目的性和功利性。

二、纪 年

这件青花凤尾尊上的纪年为“康熙壬寅年”，康熙在位61年，60年为一甲子，其中必有一个纪年名称相同。查康熙年谱可知壬寅年有两个，该瓶是公元1662年的康熙壬寅年还是1722年的康熙壬寅年呢？这需要从该瓶的绘画图案、技法、发色和器形上综合把握方能得出答案。

首先，该尊所绘图案和技法明显带有崇祯顺治的风格特征，画面舒朗恬淡，远山适当勾染，近山皴染并用，人物笔画简练，沿袭了明末清初之遗风。上海博物馆藏清顺治十年的青花山水图瓶所绘远山、近水和人物的画法与该青花凤尾尊的画法非常相似。

其次，从青花发色来看，该尊青花呈色灰蓝，为康熙早期青花瓷。康熙青花不同时期呈色差异较大。早期青花使用浙料或江西、广东青料描画，发色以灰蓝和黑蓝为主。中期青花用云南省的“珠明料”，提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而无火气，如法国吉美博物馆藏康熙青花开光山水人物图盖罐，时代特征十分明显。晚期青花呈色淡雅，略显灰暗，有的晕散。青花山水人物图凤尾尊，青花发色晕散模糊。此尊藏于故宫博物院，高43.7厘米，口径22.8厘米，足径15厘米，其肩部一侧以青花料楷书“信士生员和德威喜助清溪古洞神前花瓶一枝，祈保合家清泰。康熙乙未仲夏吉立”四行供养铭文，康熙乙未即康熙五十四年，为研究康熙晚期青花瓷的标准器。

再之，康熙朝历时61年，凤尾尊的器形变化虽然很小，但细品仍有差别。随着时间的推移，颈部稍稍变短，腹部渐渐变大。如：康熙乙未凤尾尊给人稳重之感，康熙壬寅凤尾尊显窈窕之美。

综上所述，此件康熙青花山水人物图凤尾尊为康熙元年的典型标准器，是研究康熙早期青花瓷的重要实物资料。

三、画 面

凤尾尊高大，一般高度在41至46厘米之间，非一次拉坯成形，而是先拉坯口颈部，再做底腹部，半干时将上下两截粘接而成，用手伸入颈腹连接处还可感触到明显的接痕。正因如此，凤尾尊颈、腹部所绘图画通常不同，但整体和谐。此尊器身采用全景式山水人物构图，颈部和腹部画面既独立，以两道弦纹隔开；又统一，题材相似，均有近景、中景和远景。颈部河岸上一人恭敬地向另一人询问，答者手指身后，只见远处高山耸立；中部坡山疏林，屋舍凉亭掩映其中；近处河水潺潺，一人江心独钓。腹部描绘同样的山水，人物活动有所不同，为船夫移船靠岸，渡者在码头询问，答者指向身后，一人泛舟独游。此图为寻访高士图，颇有唐诗“只在此山中，云深不知处”的意境。高士是志存高远、博学高雅、清高不仕、高孤独居的大智者，常常隐居，也称隐士，中国士大夫都有着一定程度的高士情结，普通百姓则倾慕隐者寄意江湖的洒脱和安定平和的生活。这种文化情怀影响到了我国青花瓷的装饰，出现了不少高士游戏于山水之间、超脱于世俗之外的画面。

此凤尾尊是康熙元年的典型器，作为顺治和康熙早期青花瓷|>>>>|

【精】珐琅瓷

珐琅瓷

珐琅瓷

珐琅瓷又名瓷胎画珐琅。

珐琅瓷是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。

珐琅瓷的历史

珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。

珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。

珐琅瓷的主要特征

一、瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。 二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。 三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。 四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。 五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。 六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。 在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。 雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。 乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。 乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。 七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。 康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。 康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。 雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。 乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。

【精】怎样鉴赏粉彩

怎样鉴赏粉彩

粉彩瓷器按照时代特征看，可以分成清三代、清中晚期、民国、现代四个阶段，我们将在不同的文章中分别讨论。 “收藏之道，不在于辩真伪，而在于保值升值。”这是收藏大师们提出的又一精辟见解。起初我认为这句话是废话，辩真伪是保值升值的基础，如果是假的怎么可能保值升值？经过他们的解释，我明白了这句话的深刻含义，他们是意思是收藏时应该把着眼点放在保值升值上，而不是放在辩真伪上，能够保值增值的藏品，必定是真品。 那么怎么确认一件粉彩藏品能够保值增值呢，这就要从粉彩的工艺、材料、装饰技法说起，这就是粉彩瓷器的鉴赏基础知识。 一、绘画 绘画是粉彩装饰的最基本的过程，工艺比较复杂，极为讲究。在鉴赏绘画水平时，关键要把握以下几点： 1、绘画颜料 首先要了解现代粉彩通常采用什么颜料，然后从绘画颜料上辩识是否存在前代的颜料，也就是采用反推方法。现代粉彩通常采用以下几种颜料： （1）生料（珠明料） 这也是青花的颜料，在1300度高温下呈现蓝色，在750-850度低温下呈现黑色。我们在粉彩图案上看到的黑色轮廓线条，就是这种生料绘成的。 （2）艳黑（特黑） 烧制以后呈现光亮的黑色。主要用来画人物的头发、眼睛、题字等等。如果发现头发、眼睛、题字等的颜色与黑色轮廓线条的颜色是一样的，就属于偷工减料了，保值升值的可能性比较小。 （3）麻色 透明的深锗色。分成深浅两种。主要用于绘制花朵、羽毛、老年人的皮肤等等。 （4）油红（西洋赤） 透明的赤橙色。主要用于画人物的衣服、款式印章等。油红调色比较困难，调得太厚，烧制以后很容易发黑。如果发现红色线条的颜色发黑、发暗，基本上属于次品，无升值空间。 2、粉彩用笔 绘制粉彩的笔很多，各种笔的成本不一样，大师通常只用好笔。 （1）画笔 画笔中关键要注意一种笔，单料笔。单料笔主要用于点动物的眼睛、画动物的毛发，以及各种精细纹饰。单料笔的质量要求很高，也很容易磨损，是画笔中成本最高的一种。如果粉彩画中，发现单料笔用笔不多，或者单料笔质量较差，该粉彩属于精品的可能性比较小。 （2）彩笔 彩笔质量和成本差异很大。彩笔主要用于绘制动物的羽毛、人物的颜面、山水的山石、树木的树皮等。仔细观察这些部位的精细程度和表现效果，可以发现彩笔质量上的差异。连好笔都不肯用的粉彩，属于精品的可能性比较小。 （3）填色笔 填色笔中要注意一种笔，洗染笔。粉彩的色阶是通过洗染来达到的，笔的质量差异将导致洗染效果的差异，如果洗染过渡不自然，不平滑，肯定是用了差笔了，这种产品几乎没有升值空间。 3、绘制与过稿 （1）、绘制 分低手、高手两种情况。低手通常先用淡墨水绘制纹饰的轮廓，然后再用生料的绘画颜料勾画轮廓。这种情况下，很容易出现我们小时候练描红毛笔字的情况，第二次描绘出来的线条不够流畅。高手直接用生料的绘画颜料勾画轮廓，不需要画两次，所以通常线条极为流畅。什么是精品，看一看线条就知道了。 （2）、过稿 过稿主要用于批量生产同种纹饰的份彩。批量生产的份彩价值，还不如单件生产的低手作品。中国那么大，批量生产1000件同样的份彩瓷器，撒到各个城市的古玩市场上，根本就见不到，所以必须从绘画技法上去看是不是过稿份彩。过稿的过程是这样的：先是大师级的画师在瓷器上勾画轮廓。然后生产工人用浓墨描画轮廓，用2-4层的毛边纸（或者宣纸）用水浸湿，再用毛巾吸干保持潮湿，覆盖到浓墨纹饰上，拍打毛边纸，浓墨纹饰就印到毛边纸上了，再将毛边纸覆盖到新瓷上，再拍打毛边纸，这样浓墨纹饰又印到新瓷器上了。然后描图工人再根据新瓷器上的浓墨纹饰（这时候已经变成淡墨纹饰）用绘画颜料描画。过稿过程通常不是大师动手，由生产工人完成，大师必须将时间和精力放在新产品的创作上。因为是生产工人完成，所以在两个环节很容易露出过稿的破绽：一是用浓墨描画大师所画的轮廓时，很容易出现线条不流畅，二是用绘画颜料描画新瓷器上的轮廓线时，很容易出现线条不流畅。另外，过稿的过程是湿毛边纸倒来倒去、拍来拍去的过程，图案很容易走形。要掌握识别过稿粉彩的技术，最好先到工艺美术品商店去练眼力，那里的作品大部分是过稿粉彩。 有时候，区分低手作品和过稿作品很难。我们的经验是，凡是构图精美但线条不流畅的作品，基本上都是过稿作品。低手因为艺术水平还不够，没有机会成为画原稿的人才。 二、填色颜料 这里主要介绍现代粉彩的填色颜料，如果发现这些颜料以外的颜料，要考虑前代产品的可能性（反推法）。 现在仿古作者，经常既仿五彩又仿粉彩，是多面手。多面手就会养成一个坏毛病，就是偷工减料，追求效率，业内称为“四碟八碗型”作家。所谓四碟就是装绘画颜料的四只碟，所谓八碗就是装填色颜料的八只碗，他们仿制的作品颜色不够丰富。如果颜色太丰富，一方面填色过程变得复杂，效率降低；另一方面协调色彩比较困难，容易露出马脚。如果发现色彩丰富的作品，不是前代作品就是现代大师作品。 有些拍卖会的专家，看粉彩水平不高。你拿一件清三代的粉彩给他看，他很可能说清三代粉彩颜色不是这样的，其实他也不知道现代粉彩用的是什么颜色。真正有水平的专家，不仅能够说出清三代的颜色，也能够说出你的藏品用了什么年代的颜色，可惜浮躁的今天，愿意化这种工夫的人实在才少了。收藏者接触古代粉彩的机会比较少，练眼力可以从现代粉彩入手，先熟悉现代粉彩的颜色。当新颜色出现时，应该考虑是不是古代作品。 （1）透明色颜料 透明色颜料共有9种，能够在瓷器画面上透底，它们是：大绿色、深绿色、淡绿色、嫩绿色、淡水绿色、灰绿、淡蓝紫色、锗石色、雪白。 初学者如果记不住那么多颜色，只记住三种基本色，绿、紫、锗就行了，然后记住绿色有深浅不同。雪白实际上是无色的玻璃体。 （2）不透明色颜料 不透明色颜料共有8种，不能够在瓷器画面上透底，具有覆盖作用，它们是：绿色、深绿、浅豆绿、淡黄、粉红、鲜紫、蓝色、玻璃白。 （3）净色颜料 净色颜料是粉彩中的一种特殊颜料，不单独填色使用（因为烧制以后颜色没有光泽）。净色颜料有两种用法；第一，先用玻璃白打地底，然后用净色颜料洗染；第二，先用净色颜料填色，然后用透明色颜料罩 净色颜料有三种，大绿色，淡绿色，淡黄色。 （4）洗染颜料 粉彩与五彩的基本区别，是采用洗染工艺，而不是平涂工艺，于是画面出现层次感，所以洗染颜料与净色颜料是粉彩的灵魂。现代洗染颜料有6种，他们是：胭脂红、深黄色、淡玫瑰色、淡灰色、紫红色、蓝色。 女性朋友在颜色上的敏感，远远超过男性，特别是那些时髦的年轻女性，反正我自叹不如。如果女性采用傻瓜收藏法，往往能够取得不俗的成绩。我们做过试验，一个没有收藏经验的女性，告诉她傻瓜收藏法的原则，然后她去地摊挑粉彩，既不要看底也不要看款，将挑到的粉彩送拍卖公司拍卖，拍卖公司不但收她送的藏品，而且估价往往是采购价的10倍以上。反过来，有收藏经验的男性往往没有那么幸运。傻瓜收藏法中的其中一条原则，就是数洗染颜色的数目，排除“四碟八碗型”作品。大师作品通常不会出现在地摊上。 三、 从填色技法上，能够看出一件粉彩作品的制作难度。当然，难度越大的作品，价值越高。现代填色技法有以下7种： 1、洗染法 主要看明暗转折的变化以及立体感。 2、打底法 主要看底色是不是均匀、浅薄。 3、平填法 主要看是不是填满或者有没有填出轮廓线，颜料是不是厚薄均匀。 4、接色法 主要看不同颜色之间的衔接是不是自然、是不是逐渐变化。 5、罩色 即使普通工人罩色，水平也不低，不必在意。 6、吹色法 技术难度极大，有些大师也不敢用此方法。 7、扒花法 非常费工，不是珍品，不愿意采用这种方法。此外一些高难度技术，因为太费工，现代人更不愿意采用。 四、眼球冲击力 颜色釉是火与土的艺术，粉彩却是绘画艺术。什么是艺术水平高？这很难说，每个人有每个人的见解，很难用文字描述，也没有一个统一标准。 我们主张用眼球冲击力来把握艺术水平。如果收藏者经常看粉彩作品，头脑中就形成一种印象，再看到类似风格的作品时，就麻木了。有一天，有一件作品突然闯进你的眼球，让你多看几眼，回家以后，其画面还挥之不去，这件作品往往艺术水平就比较高。我们应该知道，人们在审美情趣上是具有趋同性的，能够吸引你眼球的作品，同样也能吸引其它人的眼球。 五、粉彩作品常见的毛病 粉彩作品常见的毛病通常出现在填色上。主要有以下几种： 1、浮料 就是填颜色时冲掉了线条。 2、颜色 就是在烧制过程中，颜料发生流淌，越过了原来的位置。 3、皱色 就是烧制以后填色颜料出现皱纹，那种很细的回缩皱纹。 4、发惊 就是颜色上出现裂纹。 5、炸 就是渗开的意思。粉彩不是元青花，不应该有晕散。 6、起刺 就是颜料出现了上突的刺。 这里需要说明的是，除非珍品，一点毛病都没有的粉彩瓷器是很难找到了。收藏讲究缘分，可遇而不可求。如果你遇到了一件完全没有毛病的份彩，不是过去的官窑作品，就是现代大师作品，是很值钱的。 理智的收藏讲究的是满意解而不是最优解。美国的西蒙教授是这样来解释满意解的：你如果到一片玉米地中找大玉米，很快就能够找到，但是你如果去找一个最大的玉米，很可能一辈子都找不到。他在经济学上的满意解理论，获得了诺贝尔奖。 因为有些拍卖公司的专家缺乏鉴赏粉彩的基础知识，所以现在古玩市场上真品、赝品、过稿品、上品、中品、下品的价格相差很小，这就给收藏者带来了很多机会。藏友们可以审视自己的粉彩藏品，那些被拍卖公司拒收的所谓的“现代作品”，很可能是真品或者上品；再去拍卖公司看看正在拍卖的所谓“到代作品”，如果他们是古代督陶官的话，恐怕十个脑袋也被砍掉了。我本来想做一项基础工作，将拍卖会上出现的劣质“到代份彩瓷器”逐个分析，可我夫人劝阻我说：“你这颗脑袋在古代虽然砍不掉，今天却很可能被人砍掉，别忘了你生活在现代，而不是古代。什么东西都可以触动，就是不要去触动别人的经济利益。反正你所关心和支持的中小收藏者，从来不在拍卖会上买东西。至于那些大款们，他们一个愿打，一个愿挨，你去管这种闲事干什么！”。 说到这里，大家已经能够总结傻瓜收藏法了，我们不再赘述 |>>>>|

【精】广彩瓷器

广彩瓷器

广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，，又叫广州织金彩瓷，始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格，至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为著名的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。顾名思义，所谓织金彩瓷，就是在各种白胎瓷器的釉上绘上金色花纹图案，仿佛锦缎上绣以色彩绚丽高雅华贵的万缕金丝，然后用低温焙烧而成。作为广州彩瓷初期产品的珐琅彩，以其高贵艳丽的特色，备受中外富豪贵族的喜爱，清廷列为贡品，外国一些王室贵族派官员专程来广州求购。后来干脆由欧洲商人带来彩瓷图样由中国商人按要求制造，专供出口。那时广东商人从景德镇运来瓷坯，采用江西粉彩技艺仿照西洋彩画的方法加以彩绘，再焙烧而成。后来广彩艺人继承明代彩瓷的艺术特色，吸收西洋画法，绘上具有岭南地方特色的图案，逐渐形成独特的岭南艺术风格，并将许多图案固定下来，成为广彩的传统花款，例如花篮、龙凤、彩蝶、金鱼、古装人物等。最常用的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格，在空格内绘以花卉、物景和人物。也有不设圈格，进行满花彩绘，表现一花多姿，百花齐放的画图。 18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界畅销，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为独立的行业，并于乾隆四十三年（1778年）成立了行会组织“灵思堂’。广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类，欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主，讲究技巧，笔工精湛，内容多为人物花卉，亦有外国油画的西方风景、人物和故事。日用瓷包括碗、碟、壶、盅等，加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。【广彩产生的历史条件和生产年代】 （一） 广彩产生的历史条件 清王朝经过同外部侵略势力及内部分裂割据势力的一系列重大斗争，建立起一个空前统一和巩固的多民族国家，并进行了一系列的改革措施，社会经济很快得到恢复和发展，进入了一个繁荣昌盛时期。中国的陶瓷生产，也在这个时期达到了历史上的最高峰，进入了瓷器的黄金时代。这就给陶瓷的外销创造了良好的条件。据《中国陶瓷史》载“从十七世纪下半叶开始至十八世纪的清代前期，中国瓷器在世界各地，特别是在欧洲，不仅作为日用品受到广大顾客的喜爱，而且在贵族上层间，优质的中国瓷器已经作为夸耀财富的手段。在1713—1740年间，普鲁士皇帝选皇后，曾以六百名撒克逊龙骑兵和临近的君主换取一批中国瓷器，以为他的婚礼增色。”清朝政府在消灭了沿海抗清势力后，并于康熙二十三年（1684年）开放海禁，扩大对外贸和交往。欧洲很多国家被允许在广州开设贸易机构，最早获得这一权利的是英国东印度公司（1715年），法国于1728年、荷兰1729年、丹麦1731年、瑞典1732年也都先后设立了贸易站，这就进一步为中国瓷器的大量外销提供了更为便利的条件（1）。随着中国瓷器贸易的发展，除了原为国内市场需要所生产的一般瓷器外，有相当一部分是按照订货合同根据外商的需要特地生产的。广州是当时对外贸易的最大口岸，外商云集，一些商行可直接接受外商的订货，这就给广彩的产生和发展创造了条件。【广彩产生的年代】广彩瓷器产生的年代问题应从如下几方面来探讨：1、 见于文献记载的有： （1）嘉庆年间兰浦著《景德镇陶录》说：“广窑始于广东肇庆阳江县所造，盖仿洋瓷烧者，故志云，阳江县产瓷器常见炉、瓶、、浅碟、碗、盘、盒之属，甚绚彩华丽，惟精细雅润不及瓷器，未免有刻眉露骨相，可厌，然景德镇唐窑曾仿之，雅润足观，胜于广窑。（2）”《陶录》所说，显然是把阳江窑、石湾窑和广彩相混。“盖仿洋瓷器者，常见炉、瓶、浅碟、碗、盘、壶、盒之属，甚绚彩华丽。”其特点当是指广彩瓷，“惟精细雅润不及瓷器”，应是指石湾陶器，因广彩本身就是瓷器，并是景德镇来的素白瓷，无所谓不及瓷器可言。（2）光绪年间寂园叟著《陶雅》云“广窑有似景德镇者，嘉道间十三行开办，初筑有阿芙蓉馆，其所设茗碗皆白地彩绘，精细无伦，且多界画法，能分深浅也。”又说“嘉道间鸦片烟馆始设于广东馆中，所用茗具，皆画以洋彩，工细殊绝，并于碗上题字曰：‘粤东省城十三行’门曰‘靖远’，曰‘豆栏’，又题字曰‘粤东海珠’”，凡十有五字，其碗盖之上别题句曰‘美味遍招云外客，清香可引洞中仙’。或曰广窑也，非景德镇所制（3）。此段记载，笔者最近在《鉴赏家》中见到一‘广彩十三行图碗’正相吻合，只是缺盖（4）。我馆并争得苏州博物馆同意，拍得该碗照片附后（图1）说明《陶雅》所描述广窑瓷器正是广彩瓷。（3）民国初年刘子芬著《竹园陶说》讲：“《陶雅》则称或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制，审其言实即粤人所称河南彩或曰广彩者。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加工者，故有河南彩及广彩的名称。此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道（5）。”（4）1936年吴敬业、辛安潮著《中国陶瓷史》说：“广东广窑，模仿洋瓷，甚绚彩华丽，乾隆唐窑曾仿之，又尝于景德镇贩瓷至粤重加彩画，工细殊绝，以售外洋。”（5）1955年童书业《广东窑的瓷器》说“还有一种称为‘广绘’的瓷器，是广东商人，从江西贩来江西景德镇白色瓷器，在广东本地加上西洋画法的彩绘，它与一般所谓‘广窑’瓷器也非一物，广彩是乾隆年间才有的，至于仿洋瓷烧制的‘广窑’，更无其物，它是出于清代人的流传的。”（6）冯先铬等人主编的《中国陶瓷史》清代瓷器输出一节中谈到：美国旅行者William Hickey于1786年（乾隆三十四年）参观广州珠江南岸的广彩加工工场，描述说：‘在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年人，也有六、七岁的童工。’”这种工场当时竞有一百多个，这也说明外销瓷数量之大。（7）1963年版景德镇陶瓷研究所著《中国的瓷器》载：在法国，17世纪后期，法王路易十四命令他的宰相马扎兰创立中国公司，派人到中国广东订做带有法国甲胄纹章的瓷器。综上所述《陶录》、《陶雅》、旧《陶瓷史》均把广彩混称为“广窑”器，但所说纹饰特征当是指广彩瓷器，三者对广彩产生的年代虽无肯定的提及，但《陶录》、旧《陶瓷史》都说乾隆时唐窑曾仿之，《陶雅》说：“嘉道间为外国开设的十三行陶芙蓉馆就有广彩瓷器出售。三者至少说广彩在乾嘉时就有生产。《竹园陶说》就肯定的说：“广彩始于乾隆。”冯先铬等编著的《中国陶瓷史》引自外文的资料更明确的说：美国旅行者于1769年（即乾隆34年）为参观广州珠江南岸的广彩加工场，约二百人正忙着描绘瓷器的情形。说明广彩瓷器的生产此时已相当繁盛。《中国的瓷器》谈及早在十七世纪后期的康熙年间，法国人就到广东订做瓷器，这是有关广彩生产年代最早的记载。2、 见于著录的广彩实物照片计有：（1）《南洋遗留的中国古外销陶瓷》一书中的雍正时期的“牡丹长春花中盘”、“牡丹广彩大盘”、“锦地开窗二中盘”，乾隆年间的花果二中盘（6）。（2）1948年广东文物展览会编印《广东文物》上册中的乾隆年间“广彩水壶”、“广彩碗”（7）。（3）《民间藏珍》一书中的康熙广彩花碟（附图2）、“乾隆广彩花卉碟”（附图3）嘉庆时广彩碟（8）。至于“康熙广彩碟”经询问见过该碟的主编赵先生，|<<<<<123>>>>>|

【精】如何保存瓷器

如何保存瓷器

相信很多朋友家中都藏有瓷器，今天为大家介绍一下如何保存瓷器。

买回来的瓷器，如果是单色釉，可以用清水进行清洗，如上面沾有不易清除的污垢，可以用洗涤剂，用竹签等轻轻的刮剔。因为单色釉大多是高温釉，釉胎结合较好。如果您买回来的是彩绘瓷器，(三彩瓷器、釉下五彩瓷器、粉彩瓷器等)，就要格外小心些，因为釉彩纹样都是二次烧成的，其牢固程度比单色釉面差了许多。在清洗之前，要注意观察，如发现不结实的地方，可先用502胶粘实。用湿布擦拭，手法要轻，不要使用各种化学清洁剂，以免对釉彩纹样造成损害。

如瓷器上有绺裂，可用502胶粘实，以免绺裂继续扩大。如有小块残片脱落，则可先对上缝，用胶条固定，仔细观察，如位置正确，则可点几滴502胶粘实。古瓷器是易碎而又价值很贵的文物，在日常保存中要注意如下方面：

注意拿瓷器的方法：在搬动瓷器时，应当特别重视拿放瓷器的方法，尤其是瓷器收藏品，最忌讳两个人手把手地传递瓷器。因为这里面有风险——如果在手把手的交接物品的过程中，无论是有意还是无意，万一有个失手，就难逃责任。正确的方法是一人先将瓷器放在桌子上，另一人才可用双手捧持、托起；不要只拿藏品的某一部分，如果是带木座，千万不可用一只手去拿木座，要用一只手拿住瓷器，同时用另一只手扶拿着木座。

注意选择存放地点：一般可将古瓷器放在有玻璃门的橱柜中，橱柜的托板应考虑选用木质搁板，因为拿放瓷器时，不可避免地会与托板发生碰撞，选用木质搁板则可将此类隐患降至最低。另外，木质搁板上最好不要刷油漆或涂料，因为经过长时间的摆放，油漆和涂料有可能会粘连陶瓷藏品的底部，拿取瓷器时没有想到这点，则可能造成意外的损伤。摆放时，瓷器底下也不可垫放厚纸等物，以免发生倾倒等意外，放在有软囊的锦盒里，也是不错的选择。

注意防尘：陶瓷表面上有一层反光层，其性质与玻璃相仿，灰尘虽然很小，但也是一些细小的沙粒，沙粒会有一些很尖锐的棱角，在擦拭的时候容易将瓷器釉面磨伤；如果经常擦拭，陶瓷的表面就容易失去光泽。所以一定要对陶瓷进行防尘处理。如需要对瓷器除尘时，用鸡毛掸子或气囊吹都是好方法。尽量减少瓷器的搬动：因为古瓷器易碎，减少搬动次数，显然是对的。礼品瓷器定制好后还要注意大量瓷器放在一起，相互的摩擦，也容易造成破损，所以需要尽量每个单品都是独立包装。

【精】战国青瓷研究

战国青瓷研究

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人们一提到战国青瓷，就会自觉或不自觉地把它归入商周以来的原始瓷系列。所谓“原始”，就是制作工艺不成熟的代名词。从目前国内外发表过的相关资料看，其中的绝大部分也确实如此。它们除了在器型和纹饰上与商代和西周的原始青瓷有所区别外，在制作工艺水平上似乎没有多少发展。就拿中国历史博物馆馆藏的战国龙形提梁壶来说，那象征龙首的壶嘴，就如同幼儿捏塑的橡皮泥作品，其形态似犬非犬，似羊非羊。壶嘴与壶身的连接处，用一根环状泥条做按压粘接，不进行任何修饰，壶盖已明显变形，壶身上只是粗劣地刻划了一些象征意义的弦纹和锥刺纹。尽管人们常用“古朴”二字来形容它，也难以掩饰其粗糙的做工。 我最近看到了几件战国青瓷，它们彻底改变了我对战国青瓷的原有认识。这批青瓷的制作工艺不但不“原始”，而且在其后的六朝青瓷发展史中，也很少能见到可以与之相媲美的杰作。它们代表了两千多年前中国先民制瓷工艺的最高水平。 在这批战国青瓷作品中，首推一件龙形提梁壶,又称为姨。高21.8厘米，小口低领，口上盖有平顶直壁带钮盖；宽肩，扁圆腹，圆底，三兽蹄形足；壶身上下满布云雷纹；中部和顶部各有一圈阳工弦纹。壶身前部有龙首形流，龙首上印有勾连云纹。与之相应的壶身后部塑有一只虎形兽，兽身上有谷纹作装饰。壶身上部有一象征龙体的六方拱形提梁。提梁前端有一对螺旋状龙角；上端为两组齿形脊棱；末端有一条蛇形龙尾。壶盖的装饰也非常别致，最外端为一圈斜线纹；紧接着是一圈较大的云雷纹；中间是一圈纽丝纹；里面又一圈小云雷纹；中心为一只捏塑的鸟形钮。器表满涂青绿色釉，系江浙地区早期越窑产品。有学者认为，该壶上的动物造型装饰应代表青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽的早期雏形。壶嘴和提梁为青龙，虎形兽为白虎，鸟形钮为朱雀，扁圆形壶身为玄武。 与此壶一起拿来的还有四只造型各异的鼎和一只洗。其中一对大鼎，高22厘米，深腹，圆底，方唇，子母口，有盖。盖上分立三个双孔鸟形钮，中心置一桥形钮，上饰双勾S纹和鼓钉纹。鼓形盖面上有五道阳工弦纹，弦纹之间满布云雷纹。鼎口下沿有一圈阳工弦纹。两壁有长方形竖耳，下有三个外撇的方棱形高足。 与上述双鼎大小相似的还有一只釜形盘口鼎。鼎上虽然没有各种装饰性花纹，但造型也十分庄重。盘形敞口，折沿，沿上有一对称六棱环状双耳，径内收；扁圆腹、圆底，三个外撇的高足呈方形，鼎内外施满青绿釉。 此外还有一件小鼎和一只洗。一看这批青瓷就知道它们是出于同一窑口，甚至同一工匠之手。它们的造型和纹饰均仿造战国青铜器的式样，端庄古朴，有一种令人肃然起敬的王者风范。它们最突出的共同特点就是工艺复杂，制作精良。以龙形提梁壶为例，几乎囊括了中国古代青瓷制作与装饰工艺的所有技法，它将盘、拉、粘、轹、刻、印、脱、修等技法集于一身。仅观察它们的轹坯工艺就与众不同。商、周至六朝的青瓷圆器，绝大部分在制坯过程中都只修外壁不修内壁，内壁上都留有盘压和拉坯时留下的螺旋状压痕或指纹。但是这批青瓷器不但修轹外壁，而且内壁也修轹得极其规整。从那些保留在器物内外的犀利刀痕，我们可以清楚地知道，在两千二百多年前的战国晚期，中国陶瓷的成型工艺已从慢轮制作转向快轮制作，与此同时，我们的祖先已经掌握了极其娴熟的制瓷技法。 早在三千多年前的商代，中国先民就开始了青瓷制作。现在人把商周时期的青瓷称为原始瓷。它的出现是我国陶瓷发展史上的一次飞跃，揭开了人类瓷器发展的序幕。从黄河和长江流域出土的商代原始青瓷的形制特征来看，基本是一致的。它们以尊、瓿、罐、瓮等盛器为主，并有一些豆、簋、钵等食器；胎质颜色以灰白色为主，并有少量青黄色、淡黄色和灰色；釉色多为青色和豆绿色，但也有少量酱色、淡黄色和绛紫色；器表拍印的纹饰，常见的有方格纹、云雷纹、锯齿纹、篮纹、水波纹、叶脉纹、S形纹、圆圈纹、弦纹等。 原始青瓷在西周与春秋时期得到了蓬勃发展。从全国各地的考古发掘资料上看，在北至北京，南达广东，东抵海滨，西到陕西、甘肃的广大地区内的西周和春秋遗址或墓葬中，都曾发现过多少不等的原始青瓷器或碎片。它说明原始青瓷的影响范围在这一时期已有了扩大，其中仍以长江以南与东南沿海地区出土数量较多。这一时期原始青瓷的胎质，都以坚硬而细腻的灰色或灰白色为主。品种有豆、簋、钵、碗、盘、盂、姨、瓿、罐、尊、瓮、坛、壶、瓶等十多种。常见的器表釉下纹饰有方格纹、蓝纹、席纹、云雷纹、锯齿纹、水波纹、叶脉纹、S形纹、圆圈纹、弦纹、划纹、人字纹、曲折纹、乳钉纹等。器表釉色仍以青绿色为主，兼有黄绿色和酱色。 战国是我国社会制度由奴隶制向封建制的转型期，铁器在人们日常生活中已开始普遍使用。战国初期，由于地处江南的吴、越两国战争频繁， 致使青瓷制造手工业的主产地江浙地区的陶瓷生产出现萎缩。战国晚期，吴、越两国被楚国灭亡，主要战场也由南方转向北方。这一时期，江浙人民的生产和生活都相对平稳，青瓷生产也得到了迅猛发展，开始由“原始”逐步走向成熟。从前面介绍过的几件青瓷作品上，我们可以明显地观察到有铁制工具加工过的痕迹，从整个器物的规整度和切削力度上分析，也充分说明了这一点。 据有关史料记载，自唐代越窑开始，中国瓷器才有“官窑”和“民窑”之分。如果你要是能亲眼见到这几件战国青瓷作品，就会对上述结论产生怀疑。它们具备了官窑器物的一切特征：一、象征王权的仿青铜器造型和纹饰，体现了战国最高统治者的嗜好和情趣。二、精湛的制作工艺代表了战国制瓷技术的最高水平。三、存世量极其稀少，与大量出土的普通民用器有着本质的区别。可惜的是：这批瓷器何时出土？又出自何人之墓？现已无证可考。它们是否为“官窑”瓷器的鼻祖，只有等到考古工作者们又取得了进一步的证据后才能揭开谜底。 现在海内外古董市场上的各类古陶瓷赝品比比皆是，其中也不乏有大量的仿战国青瓷器，如何辨别真伪是收藏者们最为关心的课题。我认为辨别战国青瓷的真伪，应从以下几个方面入手： 一、胎质。真品的胎质一般不够纯净，质地较松散，胎色也多有变化。这些都是由于当时的制烧条件所限。战国青瓷在原料制备上还属于早期阶段，掏洗不够精细，更不存在机械粉碎和加工。烧制用窑炉不但体积小而且结构简单，很难严格控制温度和把握气氛。现代仿品的胎质较为纯净，质地也过于致密，胎色呆板缺少变化，这些都是难以掩饰的现代制瓷工艺造成的外表特点。有人采用听敲击声来辨别真伪，认为声音低沉者为真品，清脆者为仿品，其实这种认识是错误的。由于江浙地区生产青瓷所用原料含硅量较高，含铝量较低，所以很容易玻化，在1200℃左右就可以获得瓷化程度较高的产品，敲击声清脆悦耳。战国青瓷的瓷化程度往往要高于北方各窑口的宋、元瓷器。 二、釉色、釉质及施釉痕迹。战国青瓷的釉色、釉质及施釉痕迹都很有特点。首先谈釉色。战国青瓷的釉色虽然有青绿色、黄绿色和酱色等多种颜色，但是它们有一个共同特点就是要与胎体的颜色协调一致。造成瓷器颜色变化有两大因素：一是元素成分；二是烧成环境，也就是烧成的温度和气氛因素。现代仿品的釉色与胎色往往不够协调一致，造成这种差异的直接原因就是胎和釉的|>>>>|