古代中国瓷器是如何赚到全世界的钱
中国自30年前改革开放后,又开始重新融入世界。中国的各行各业都处于世界的大背景下,人们也越来越发现,在与世界的交往联系中,坚持自主性,保持自己的特色是生存和发展的重要前提。因此,全球性金融危机发生后,面对遭受影响的中国制造业,一个几年前便已提出的概念,又使人们获得了新的认识,这就是要自主创新,要自己掌握主动。现实的事情有很多现实的条件,没有绝对化的标准。从历史上说,中国古人在很长的时间里,都非常出色地做到了这一点。其典型就是中国的瓷器。
中国的瓷器曾经为中国赚了多少钱,实在不好统计。从数量上说,销往欧洲的中国产瓷器,超过几亿件是肯定的。清朝时期,据中国的官方记载,每年销往欧洲的瓷器几百万件是常态。但是,我们现在很难统计它到底值多少钱。中国瓷器在欧洲最贵的时候,与丝绸一样,与等重黄金同价。但是,那些冒着巨大风险,在大海上颠簸飘荡的欧洲商人或船东们,赚取了相当大的一部分。瑞典17世纪创建了东印度公司,它有一条著名的商船,名叫哥德堡号。当年在到达瑞典港口时意外沉没了,前几年又被复制,重游中国。哥德堡号共载中国货物700吨,其中一部分是瓷器。据估计,这700吨中国货物等于当时瑞典全年的收入。虽然中国制造的收入只在这个最终市场价里占据一部分,但是,我们也可以想象中国瓷器到底赚了欧洲多少钱,还不包括销往阿拉伯、东南亚等地的瓷器。
当欧洲人评定中国的“四大发明”时,居然没有将瓷器纳入其中,一方面说明评判的标准是欧洲人所需要的标准,另一方面也说明,培根所处的时代,欧洲人包括培根本人,对于中国还缺乏了解。他们容易只看到中国人的创造对他们的发展造成巨大改变的东西,例如火药、纸张、活字印刷、指南针四大发明,而很难看清中国人的哪些创造对于中国成为世界强国作出了重要的贡献,例如瓷器。欧洲人经过了很长时间才认识到中国的瓷器、茶叶等等最简单的日常生活用品,对于中国的意义,甚至对于改变世界的意义。我们今天完全可以说,中国古人的很多创造发明,对于中国和世界的意义,绝不亚于当今世界的电脑、互联网。
瓷器从很早以前就成为中国百姓的日常用品,虽然皇家对于瓷器的特供要求,使得官方瓷器与民间瓷器有一定的差别,但是,在中国平民百姓的家里,瓷器绝不是稀缺之物,而是极为普遍的日常生活用品。相反,瓷器传到欧洲后,很长时间都是王室和贵族专享的高级物品。在欧洲启蒙运动时期,大约相当于中国明末清初,欧洲王室和贵族都有专门收藏、陈列中国瓷器的习惯。例如俄国沙皇、奥匈帝国皇帝、法兰西国王、英国国王等等。马未都先生讲过一个例子。当时欧洲贵族宴请宾客,能用中国瓷器作餐具是一件非常体面和奢侈的事情。但是,为了防止客人中有人心生贪念,顺手牵羊,主人必须加派人手,盯着每一个瓷器,某种程度上,把其他贵族客人都当成潜在的小偷了。这是因为中国瓷器当时在欧洲非常昂贵,而且,在那时的欧洲人看来,中国瓷器的精美绝伦也是无以伦比的。与之形成对比的是,在当时的中国,瓷器早已经进入寻常百姓家,极为普遍。
那么,中国瓷器为中国人大赚全世界的钱,而且在长达千年的时间里,都没人能够超越的奥秘究竟在哪里?我认为,主要大概有以下几个方面。第一是成本低廉。瓷器的前生是陶器,陶器在世界很多地方都有生产。但是,陶器在使用性能上有一定的局限,因此,陶器一般只被当作比较低层次的用品。在高级的场合,以前人们一般不使用陶器,而使用金属器。使用金属器的习惯,欧洲人远远高于中国人,尤其是欧洲的贵族,金属器是身份和地位的象征。但是,金属器成本较高,很难广泛使用。以中国来说,也有不少青铜器的出土。大型青铜器是国家祭祀的用品,小型青铜器是当时贵族的用品。青铜器造价高昂,使用太多则不利于民生,因此,汉朝以后,青铜器渐渐退出了中国的历史舞台,其中一个重要的原因是,东汉时期,中国的瓷器在原先陶器的基础上正式形成。瓷器以低成本又不失高贵的方式,大规模地取代了金属器。中国瓷器的这个特征给今天的人们什么启示?只有低成本、低消耗的产品才能普及和长久。而在现代工业生产领域,大量高成本、高消耗的产品充斥我们的日常生活,人们甚至认为它就是现代生活的必然。事实上,现代生活中大量高成本、高消耗的产品,迟早会被淘汰。
中国瓷器的第二个特点是实用性强。拿瓷器与玻璃器相比,瓷器比玻璃更坚固,但是,瓷器即便有小的破损,也不至于像玻璃破损后那样容易伤人。而且,玻璃在冷热变化下容易破碎,但瓷器不会。因此,自从瓷器在中国出现后,玻璃器在中国的地位便退居很次要的位置。通过丝绸之路传到中国的阿拉伯玻璃器,很多也非常精美。但由于其实用性差,只能作为摆设,因此,在产品的市场竞争性上,玻璃器远远不如瓷器。对此,我们不得不对那些发明瓷器的祖先表示无比的尊敬,虽然他们都没有留下名字,然而,他们发明瓷器所依据的那些原则,在今天依然是非常有效的。
中国瓷器的第三个特征是工艺简单。除了皇家需求的特供瓷器有复杂的工艺要求外,绝大多数中国瓷器的工艺都很简单。中国瓷器的普及,除了前面提到的材料成本低廉外,工艺的简单,也是造成产品价廉物美的重要因素。而且,中国历史上每一波瓷器的高峰后,都会出现工艺越来越简化的明显趋势,例如瓷器表面雕刻的简化,形状的简化,色彩的简化等等。它使得瓷器在工艺繁琐和简化之间,寻找到不同的市场需求,最大限度地满足社会上不同层次的需求。贵者如帝王,贱者如乞丐,都能手捧瓷器。
中国瓷器的第四个重要特征是突出本地性。钧窑瓷器在中国的瓷器家族中非常著名,曾经有人说,纵有家财万贯,不如钧瓷一片。钧窑瓷器的特殊性来自于它的色彩,而它的色彩则来自于瓷釉中铜的成分。这种铜的成分则来自于一种叫做孔雀石的矿石。事实上,钧窑所在的地点附近就有出产孔雀石。因此,钧窑的特殊性就在于它把本地的物产有效地结合在一起,从而形成了独一无二的产品。再比如说景德镇的瓷器能够独领风骚几百年,一个重要的原因就是景德镇附近的高岭土。今天的科学分析指出,景德镇附近的高岭土是制造瓷器最好的原材料,但是,在景德镇开始烧造瓷器之前,谁能做出这个结论?只有当景德镇的工匠们,将本地的高岭土不断通过实践后,烧造出大批精美绝伦的瓷器时,它的方法才成为了标准。几乎可以说,中国历史上每一个窑口,都是以其地方色彩的独特性而享誉世界的。这个事实在今天讲究标准化、统一化的工业生产中,仍然具有很大的启示意义。换句话说,接受ISO、申遗等别人的标准,永远只能受制于人,创造自己的标准,才是真正的主动。所谓大国心态,标志之一就是,我定的标准成为其他人接受的标准,而不是相反,一味去迎合别人的标准。当然,要做到这一点,现代中国人还需要不断地努力。
中国瓷器还有一个重要的特点就是兼收并蓄。一些人在讲古代中国的时候,总是以一种偏见,把古代中国说成是封闭的、保守的、拒绝外来文化的等形象,实际上,造成这种偏见一是基于他们所接受的某种西方理论,二是对中国历史缺乏基本了解。仅从中国瓷器的发展中,我们就可以看到,这种偏见是多么无知。中国瓷器虽然是很多普通的、默默无闻的中国人的创造发明,但是,在它的发展过程,也吸收了很多外来文化。比方说瓷器的形状。|>>>>|
中国瓷器发展史(下)
明朝建立以后为了恢复和发展社会经济,对工商业采取了降低商业税率等政策。改变了元代对手工业工人采取的工奴制度。明洪武时规定“凡工匠二等:曰‘轮班’,三岁一役,役不过三月,皆复其家;曰‘住坐’,月役一旬”(王鸿绪《明史稿》第五十四卷)。“住坐之匠月上工十日,不赴班者输罚班银月六钱,故谓之输班”(《明史》第七十八卷)。这种“轮班”和“住坐”的封建性超经济的剥削制度,对于明朝后期资本主义萌芽的发展起了很大的阻碍作用。但和元代的工奴制相比,则轮班匠三四年中除了为官工业服役三个月外,可自由经营手工业,而住坐匠户若能每月交纳六钱罚班银后,也能从事自己的业务,这对于当时手工业生产的发展,无疑具有很大的促进作用。 明朝初年,社会相对安定,洪武、永乐年间,除了原有的城市继续有所发展外,南北各地又出现了一批新的商业中心。明成祖朱棣把首都从南京迁到北京以后,疏浚会通河,修整自济宁至临清的一段运河,畅通潜运,使运河沿线的一些城市也繁荣起来。城市的繁荣,增加了对手工业产品的需求。 明朝洪武年间,曾一度实行海禁,使外贸受到一定的影响,但瓷器的出口并没有停止,只是限制政府对外国的赠予。永乐年间以后瓷器输出的途径更多:政府的对外馈赠、入贡国使节的回程贸易、郑和的大规模远航贸易和民间的海外贸易等等。通过这些渠道,明朝的瓷器不仅继续畅销亚洲各国,而且也大量销售到欧洲。同时外商还根据本国的生活习俗和民族习俗,在造型、纹饰等方面提出要求,订购所需瓷器;我国许多窑场也适应西方市场的需要,生产专供外销的瓷器。明代瓷器不仅从海路输出,而且还从陆路对外销售。据万历年间刊刻的《野获编》记载,阿拉伯各国来我国进行贸易的商人,回去时所带的瓷器多达数十车。出口的瓷器,既有官窑的产品,也有民窑的产品。在品种上,不仅有青花瓷,也有釉上红绿黑三彩瓷。从永乐三年(1405年)至宣德六年(1431年),尤其是郑和八次出使西洋,既促进了海外贸易的发展,更刺激了瓷器生产的繁荣。 到16世纪,明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。当时的重要手工业,如纺织、冶铁、采煤、印刷和瓷器制造业,都有一部分进入工场手工业的发展时期。明代的瓷器生产正是在这样的社会背景下取得了辉煌的成就。 明代的日用瓷器,除了宋元时期的大窑场如磁州、龙泉等地仍有烧造外,不同程度的粗、细陶瓷器生产遍及山西、河南、甘肃、江西、浙江、广东、广西、福建等省。其中,山西的法华器、德化的白瓷和江苏宜兴的紫砂器更是这一时期的特殊成就。 法华又称珐华,是明代中期以后在晋南一带盛行的具有特殊装饰效果与独特民族风格的日用器皿。法华器的胎与琉璃器完全一样,釉的配方也和琉璃器大体相同,只是助熔剂有差异:硫璃以铅作助熔剂,而法华所用的助熔剂是牙硝。《南窑笔记》说:“法蓝、法翠……本朝有陶司马驻昌南,传此二色,云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色,复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠,加入青料为法蓝。”这里的法蓝、法翠很可能就是指法华的蓝色和孔雀绿色。在古代华和花是一个字。为什么在色彩上要加一个法字,它的最早记载见于何时,都还有待进一步研究。法华的装饰方法,是“采用彩绘中的立粉技术,在陶胎表面上用特别带管的泥浆袋,勾勒成凸线的纹饰轮廓,然后分别以黄、绿、紫釉料,填出底子和花纹色彩,入窑烧成”(高寿田:《山西琉璃》,《文物》1962年4、5期)。山西所制的法华器,一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类。景德镇在嘉靖前后也仿制法华器,但它和山西法华不同。首先是景德镇用瓷胎而山西法华用陶胎,因而烧成的温度就不一样。景德镇的器物有饰以花鸟、人物的瓶、罐、钵等。在器物的底色上,琉璃一般是黄、绿二色,但法华则以紫或孔雀绿为主,缀以黄、白、孔雀蓝的花纹,就更能突出艺术效果。 德化窑的白瓷在宋代已有生产,但成为全国制瓷业中一种具有代表性的品种,是在明代开始的。万历十四年(1612年)刊刻的《泉州府志》说:“磁器出晋江磁灶地方,又有色白次于饶磁……又有白瓷器,出德化程寺后山中,洁白可爱。”关于德化的古代窑址,福建省博物馆于1976年再次调查,据现有资料,明代的窑址计十八处:在浔中公社的有祖龙宫、屈斗宫、岭兜、后窑、西门头、大草铺、后所;在三班公社的有内坂、新乾寨、窑垅山、桐岭、旧窑、新窑、啤坝窑;在刈坑公社的有石坊、双溪口、苏田;在上涌公社的有许坑林等。
陶瓷工艺流程
一、淘泥 高岭土是烧制瓷器的最佳原料,千百年来,多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来,制瓷的第一道工序:淘泥,就是把瓷土淘成可用的瓷泥。
二、摞泥 淘好的瓷泥并不能立即使用,要将其分割开来,摞成柱状,以便于储存和拉坯用。
三、拉坯 将摞好的瓷泥放入大转盘内,通过旋转转盘,用手和拉坯工具,将瓷泥拉成瓷坯。
四、印坯 拉好的瓷坯只是一个雏形,还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。
五、修坯 刚印好的毛坯厚薄不均,需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称。
六、捺水 捺水是一道必不可少的工序,即用清水洗去坯上的尘土,为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。
七、画坯 在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色,画坯有好多种,有写意的、有贴好画纸勾画的,无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。
八、上釉 画好的瓷坯,粗糙而又呆涩,上好釉后则全然不同,光滑而又明亮:不同的上釉手法,又有全然不同的效果。
九、烧窑 千年窑火,延绵不息,经过数十道工具精雕细 的瓷坯,在窑内经受千度高温的烧炼,就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。
十、成瓷 经过几天的烧炼,窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器,从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。
综述越窑
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集,在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存,占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征,确认东汉、三国10处,东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处,南宋8处。其年代跨度之大,窑址密集程度之高,为全国所罕见。统计数据显示,在上林湖地区瓷业遗存中,尚缺西晋时期,或许还未被发现,或许是已遭破坏而荡然无存,或许是出于其他原因,这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明,唐至北宋时期,上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同,属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心,不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展,瓷业生产蓬勃发展,形成一个以上林湖窑场为代表的越窑,而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。 越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义,最常见的有二种不同的观点:一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内,因此,越窑的“越”为越国之“越”;多数学者则依据陆羽《茶经》记载:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也”,认为唐代通常以州名窑,越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷,这已为大量的考古资料所证实,笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴,学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑,而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期,曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰,成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处,则明显受到曹娥江中游地区的影响,成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展,到明唐至北宋前期,以上林湖为中心,及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展,蔚为壮观,达到鼎盛状态,成为越窑青瓷的中心产区。与此同时,随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长,相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场,扩大生产规模,形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地,出现了与越窑相类似的地方类型窑址,成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期,窑址数量锐减,制瓷工艺衰退,产品粗糙,瓷业生产江河日下,出现大衰败。南宋时期,由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷,濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣,但好景不长,至南宋中期停烧。 越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中,刻花、划花最为常见,变化脉络清晰,伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等,形式多样,构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期,青瓷制作粗糙,釉层薄而无光泽感,已出现刻花。到了四期,刻划兼施的花纹明显增多,刻花、划花少见。花纹以荷花为主,还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花,形状各异,丰富多彩;荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点,其一是刻与划有机地结合在一起,使线条富有变化,具有层次感;其二是从刻划线条的交错现象来看,是先划后刻,即先在坯体上划出纹样,然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条;其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁,往往在内底刻划盛开的荷花,周壁刻划荷叶;其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲,成四等份,曲较浅,曲下外壁划粗棱线,此种装饰技法一直沿用到五代。五期时,刻划兼施的花纹几乎不见,而盛行划花。虽然器物仍以素面为主,但划花占有一定的比例,明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主,有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异,构图注重对称,线条挺拔健壮,自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征,但花纹的布局,从碗内壁通体缩小到内底;荷叶由大变小,呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲,曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行,曲口较前期深,演变成葵口,形似花瓣,整器像一朵盛开的荷花。到七期,器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时,又有了新的发展。出现细线花,纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见,花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期,划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密,构图讲究对称,布局圆满,这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中,以植物花纹最多见,动物纹亦大量出现,人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等;动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹;人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例,花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案,然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条,使整个图案层次分明,立体感强,达到较好的艺术效果。九期时,划花、刻划花明显减少,刻花增多,但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品,但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰,常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。|>>>>|