明清时代的工艺美术
明清时代工艺美术方面所取得的成就是相当突出的。农业和手工业生产水平的提高，商业的繁荣，都直接影响和推进着工艺美术的发展。明清皇家对工艺美术的制作设立了专门机构，明代有内廷作坊，清代设造办处，在南京苏州杭州等地还没有织造衙门，聚集了不少能工巧匠，在制作上不计成本，务求精美，大量生产宫廷和官府需要的高级豪华工艺品。具有相当规模的私人手工业工厂和作坊也大量涌现，明代时景德镇瓷窑约三千座，其中民窑占多数，清乾隆时南京的织机多达三万台，工艺品产量不断增加，行销于国内外。为了竞争，在品种上更是“巧变百出，花色日新”。明清工艺美术中相当数量的产品是适应皇室贵族和富有者的需要生产的。如：景德镇御窑生产的瓷器，明果园厂内廷作坊制作的雕漆、华丽的掐丝珐琅，江宁苏杭织造局的锦缎，造办处的精巧玲透的玉石、象牙雕刻……这些极为豪华精致的工艺，但是后来由于单纯追求技巧的精细奇绝和用料的珍贵，往往流于造作繁琐，失去了刚健清新的格调。随着社会财富的增加，明清官僚富户中也流行着收藏高级工艺品的风气，嘉靖四十四年（公元一五六五年）严嵩被抄家，据《天水冰山录》中记载其财产中高级工艺品即达上万件，占其全部财富的相当数目，其中纯金器皿三一八五件，玉器八五七件，古铜鎏金器一一二七件，珍宝器玩三五五八件，还有大量金钡镶嵌锦绣珠玉古籍书画等，品类之多，花色之繁，搜刮之富，数量之巨都使人吃惊，可见豪华工艺品在官僚贵族生活中的地位。文震亨所著《长物志》详尽地分门别类记述对生活中衣食住行用品的要求和审美趣味，反映了文人士大夫对工艺方面的艺术标准，长江中下流及太湖沿岸的苏州、扬州、松江、杭州、嘉兴是官僚士大夫文人聚居之地，也是工艺美术最发达的地区，许多工艺品反映了此一阶层的需要。在都城的北京由于南北工匠荟萃，也是工艺美术发达地区。市民和农民需要的用品大多是私人作坊或农村副业的产品，印花布、竹编、民间瓷、年画、剪纸、泥布玩具。虽材料和生产条件简陋，但却具有生活气息和健康质朴的美。手工业工人的地位在明代仍编为匠籍，明初需定期到南京或北京等地服役，但地位较元代已大有改善，后来又实行交纳役银以代轮役的办法，至清初则完全废除匠籍。由于工匠和封建国家的隶属关系逐步削弱，其技术及产品便可以更多的投入市场。随着生产的发展工艺美术制作的分工日细，使其中不少人掌握了精湛的专门的技能，也出现了少数具有文化修养的工艺匠师。明清工艺美术中陶瓷艺术又取得重要发展。地方窑址遍于各地，其中如江西景德镇、江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山等地均有相当规模，有的在传统产品上继续发展（如浙江龙泉窑），宜兴仿钧窑等则成为此一时期出现之新品种，福建德化窑白瓷，温润如象牙，所制瓷雕人物，神态逼真，衣服流畅潇洒，具有很高艺术价值。特别是江西景德镇，由于出产优质陶土原料，又集中了南北优秀工匠，加之水陆交通运输方便，而迅速发展成为全国陶瓷中心，出现了“火光烛天”，“终岁烟火相望，工匠人夫不下数十万”的盛况。景德镇瓷器胎薄釉纯色艳画美，官窑和民窑的产品均达到相当高的水平，所制产品除供宫廷大量享用外，还行销全国各地，并有相当数量远销到亚非欧各国，成为对外贸易的主要商品之明清陶瓷艺术突出成就之一是色釉和画彩发展到高度水平。盛行于元代的青花、釉里红此时取得独特的成就，雅致优美的斗彩、灿烂绚丽的五彩、柔润调合的粉彩、绘制精致的珐琅彩是此一时期创造的新品种，白釉和单色釉瓷器也有很大发展。明代单色釉瓷器色彩趋向鲜艳，有夺目的鲜红、宝石红，明快柔嫩的黄釉、翠青釉，鲜艳的孔雀蓝、孔雀绿釉等。明初的晶莹细腻的甜白釉，显示了白瓷的进步。釉下青花在元代的基础上有了巨大的发展，质量和数量都大有提高，青花瓷白地蓝花，色调单纯明快，又因各个时期用料的不同，形成早期（明永乐宣德之际）色泽沈厚浓艳而带有黑色结晶斑，成化前后色调明快雅致而匀净，清初康熙时又转为青翠明亮等不同风貌。装饰花纹有图案的，也有偏于绘画写实效果的，一般明代前期画风豪放，中期用笔疏简，晚期及清代转向繁褥细致。优秀的画手在瓷胎上挥洒自如，使单色青花具有浓淡深浅等丰富层次，给人以妙趣横生，墨沈淋漓的感觉，增强了艺术装饰效果。器形品种也日渐增多、小者如杯盘之类，胎薄如纸，白釉与青花相映，兼有雅致华丽之美：大者如瓶炉尊缸，器形稳重，花纹配置得体。定陵出土之大龙缸，为景德镇特制，直径达七○厘米，装饰鲜明生动的云龙图案，气势磅礴，尤可见在烧造技术各方面所达到的高度水平。釉下青花与釉上彩相结合，造成丰富的色彩装饰，是明代中期以后出现的新成就，加彩的方法也多种多样，成化年间取得高度成就的“斗彩”，是先以釉下青花绘出主要花纹，入窑烧好后，再在釉上或点少许彩色，或用多种彩釉覆盖填染再入炉烘烤而成的。装饰花纹多为花果鸡虫人物等，成化斗彩质釉精良，在明后期就相当名贵，文献记载当时在北京市场上“成杯一对，值十万钱”。流传至今的少数鸡缸、葡萄杯、人物杯等，器形轻盈，画工美妙，色调鲜嫩雅致，相映成趣，确有极高的艺术价值。青花加彩瓷器在成化以后继续发展，色彩趋于绚丽，如故宫所藏明嘉靖时期的青花矾红鱼藻纹盖罐，高四一·七厘米，通体用青花画水藻莲花，其间穿插十二尾不同姿态的红鱼，鱼身以黄色为底，上施红彩，又以褐色勾勒轮廓及鳞片。沉静的青色莲藻与色调热烈活泼的红鱼鲜明对衬，在设计及绘制上独具匠心。万历前后出现的“五彩”，成为彩瓷技术的又一新发展。五彩不止以釉下青花与多种釉上彩结合，也有的以褐黑色勾描轮廓以代替青花，或直接在釉上加彩绘，颜色进一步转向浓艳，多以矾红、绿，黄、紫等色交互配置，对比鲜明，绚烂多彩。如万历时烧的五彩鸳鸯莲花纹瓶，瓶腹部画绿叶红莲翠柳鸣禽及戏水的彩色鸳鸯，瓶颈装饰山石草虫，优美悦目。有的五彩瓷器造型也追求复杂变化，有的瓶瓶身图案镂空，用五彩画翱翔的凤凰穿云，并穿插有锦地开光的图案，玲珑绚丽，成为瓷器的另一种风格。五彩瓷发展到清康熙时色彩越加丰富，除用红、绿、赭、紫外，还善用蓝、黑彩及金色，灿烂夺目，彩绘的花鸟虫蝶及人物故事也日渐精细而更近于绘画。康熙未年创造而在雍正乾隆之际流行的“粉彩”，系在白瓷上用“玻璃白”打底，或在彩料加铅粉晕染绘画，设色上富于浓淡深浅强弱的变化，色调丰富而润泽，又被称为“软彩”（康熙五彩俗称“硬彩”）。粉彩特别适于绘制工笔没骨的花鸟草虫，有的还以彩色衬底，特别有秀丽优美的韵致。珐琅彩为清代彩瓷上的另一新创造，传系在景德镇御窑烧造的优质白瓷上，由宫廷画师用特制的彩料作画，再经烧制而成。珐琅彩瓷胎白薄润，有的周身布满复杂的纹饰，有的追求立体效果，画工极为细腻而富立体感，精美绝伦，在康熙、雍正、乾隆等朝均有烧造，俗称“古月轩”瓷器，是宫廷贵族专用的奢侈品。清代单色釉瓷器色彩进一步增多。红釉有雾红、郎窑红、豇豆红，蓝釉有天蓝、霁蓝，绿色有秋葵绿，松石绿、粉绿，还有斑斓的窑变和古色古香的鳝鱼青、蟹甲青等。据乾隆时景德镇所立《陶成纪事碑》记载即有五十七种之多。明清陶瓷继续运用划花、刻花、雕镂的装饰，但更为发展的是彩画瓷，瓷器上的装饰图案纹样非常丰富，画工之高超也为人所称道：“成化彩画……点染生动，有出乎丹青家之上者。画手固高，画料亦精”（朱琰《陶说》）。“明瓷画手，皆奕奕有神。”“青花瓷画绝幽蒨，倘以蓝笔临摹之，矜为稿本，亦雅人深致也”（《陶雅》）。据文献记载嘉靖八年御窑烧造瓷器所列图案名目即有：赶龙珠、升降戏龙凤、抢珠龙、海水苍龙、出水云龙、龙穿西番莲、双云龙、穿云龙、团龙、穿花凤、升凤拥祥云、鸾凤穿宝相花、团鸾凤、云鹤、云鹤穿花、孔雀牡丹、狮子滚绣球、飞狮、仓狮龙、缠枝宝相花、转枝莲、乾坤六合花、四季花、万岁藤、松竹梅、灵芝捧八宝、八吉祥、二仙炼丹、八仙过海、三阳开泰、群仙捧寿、一秤金、耍戏娃娃、耍戏鲍老等五十余种，“其他花草、人物、禽兽、山水、屏瓶盆盅之观不可胜纪”（王宗沭《江西大志》）。这些包括龙凤、珍禽、奇花、吉祥图案、神话风俗等图画，在传世瓷器中皆可看到，至于民间瓷器上的花纹更为丰富，清代以后，历史神话故事（如岳传、杨家将、三国演义、西游记）特别流行，题诗咏句也被大量运用。瓷器上的绘画不少受到当代画风影响。明代青花瓷上一些写意山水人物，疏简凝炼，简率而富神韵，接近吴派风格：一些历史故事画用笔细劲，又宛若明代版画，吉祥图案及风俗人物大略受建筑彩画及民间绘画影响，缠枝宝相等图案则借鉴于锦缎。清代瓷画中的山水花卉不少接近四王、恽南田、蒋廷锡、华嵒风格。一些民间陶瓷上的花纹往往笔简神足，洒脱自然，形象突出，画风朴质刚健，长期为群众所喜爱。陶瓷发展到清代中期，技术上达到很高水平，制成瓷器胎质细洁，釉质晶莹纯净，造型轻巧，色彩绚丽，镂雕精工，无论是仿古创新烧造上皆能得心应手，在掌握配料、制坯、成型、烧造火候等技术都积累了极为丰富的经验。但官窑的一些瓷器装饰一味追求细致繁复，不惜工本，以追求奇妙取胜，出现了玲珑剔透的转心瓶、转心壶，有些瓷器专门仿竹、木、青铜、雕漆及花果昆虫（如核桃、贝壳等），几乎可以乱真，技术上可称巧夺天工，也在一定程度上显示了陶瓷工人的智慧和才能。但这些瓷器脱离了实用和陶瓷本身特点，片面讲求技术上的奇特，装饰繁复流为琐碎，艺术性也不高。M.taOci52.cOM
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陶瓷知识分享：国博：集中呈现中国当代工艺美术风貌
国博：集中呈现中国当代工艺美术风貌
这是展出的何志隆作品《柴烧青瓷花觚》（8月20日摄）。由中国国家博物馆主办的“时代新章——国家博物馆工艺美术作品邀请展”20日开幕，展出133组件工艺美术作品，集中呈现中国当代工艺美术风貌，展示优秀传统文化创造性转化和创新性发展成果。
展览分为“取法自然”“天工奇巧”“器韵生动”“万象日新”四个单元，展品涵盖雕刻工艺、陶瓷工艺、漆器工艺、金属工艺、首饰工艺、织绣工艺及其他工艺七大类。据介绍，这批展品是从一批国家级、省级工艺美术大师和青年创作人员创作的400余件工艺美术作品中遴选而来。
展览将在国博南6展厅持续到10月10日。
经典文章：浅谈陶瓷婴戏纹的时代性
浅谈陶瓷婴戏纹的时代性
摘要： 婴戏纹是陶瓷人物纹饰的传统题材， 文章按时间顺序的脉络， 分别就唐、 宋、 元、 明、 清、民国及当代各时期婴戏纹特点的剖析，阐述政治、经济文化等因素对婴戏纹样的影响。 关键词： 婴戏纹 明中晚期 清三代 时代性 婴戏纹指描写儿童嬉戏、玩耍的画面。又称婴戏图或耍娃娃，是瓷画人物的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，宋元时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划花、 印花、绘画等技法表现婴戏纹。明清两代广泛流传各种婴戏图， 不仅数量多题材也层出不穷。画面上的儿童生动活泼， 稚趣可爱， 就像我们身边的孩童一样。可谓我国古代儿童画的杰作。 婴戏图最早见于唐代长沙窑， 虽所见不多，但艺术特征明显，特别是“青釉褐彩婴戏纹执壶”又名莲花太子图。 因为壶体上，孩童手持莲子荷花，腰围肚兜， 彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态， 很容易联想到类如神话中托塔天王之子哪吒的形象， 其两眼睛瞅着前方， 下巴微微扬起的天真烂漫神气。还有“太子”的那股傲气， 不管所画的是谁， 这种可爱的婴戏形象本身以及那种联想， 就是一种值得肯定的祥瑞意念。画法表现较单纯， 以圆健有力的工笔线条进行勾勒， 头手的线条， 肚兜、腰际彩带的处理， 颇具唐代宫廷工笔人物画的画法。此婴戏图， 既是对当时孩童的真实反映， 又是长沙窑画工抒发生活感受， 以及个性化艺术的真实表现， 对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。 以李公麟、 张泽端为代表的皇家画院， 以及苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家。可以说不同程度的对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，或刻、或划、或印， 人物自然活泼、丰富生动。在构图上或疏或密、或婴戏莲、或婴戏逐梅竹、或婴戏鸟、或婴荡秋千、或婴骑竹马等极富生活气息。 同期辽代花卉盛行，婴戏纹极为罕见。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单， 但形象之生动， 仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。 元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世，但较之宋代可以说中国陶瓷略有衰微。与后边的明代似乎也不可相提并论，元青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶” “双童蹴鞠”，但较之宋、明、清实物数量上还是较少。元代婴戏图的时代特征明显， 重在表现世俗生活的多姿多彩， 为明清婴戏人物的发展奠定了基础。 一般来讲，婴戏题材是明中晚期瓷器上广为流传的装饰纹样。但各个时代纹样不尽相同。无论是颜料的色泽，还是构图的疏密， 或画法上的勾勒及平涂， 均有差异。这不仅反映了当时工艺水平的高低，同时也是社会生活各方面的应兆。 作为瓷器装饰纹样的一大门类的婴戏在明代早期洪武至天顺朝的九十余年时间里， 并没有得到真正的发展。究其原因除受早期的青花料所限制之外， 与社会现状亦有着较大的关系。因此，客观上反映社会生活和经济繁荣的装饰纹样也少得可怜，具有浓郁生活气息的及欢快情景的婴戏图不能得到发展， 也就是极其自然了。 明代在成化以后走上了中兴之路。婴戏图器物渐多， 官窑婴戏纹饰前期布局疏朗， 后期较为繁密， 以斗彩的青花器物较为多见。这与社会相对稳定及青花料的使用有很大的关系， 并且成化帝尤喜小巧的工艺品。这一点不仅直接反映在成化器物的精巧无大器上，而且纹饰亦细腻雅致。婴戏图的盛行可谓水到渠成。弘治期间婴戏图继承了前期民窑的写意画法， 多以间笔勾勒外部轮廓，表现手法上洒脱随意。值得一·提的是由于正德皇帝重视伊斯兰教文化， 并亲为佛、道两教， 故宫窑纹饰上多见阿拉伯文和宗教内容的吉祥图案， 成化时—度中兴， 婴戏纹此时倒是难得一见了， 从嘉靖初， 婴儿的脑较大， 身体较瘦长， 下肢较短， 比例失调。反映了当时人物纹饰的时尚。 清代是我国瓷器发展史上人物图大发展时期， 而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后， 婴戏图不仅人数众多， 场面开阔， 而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等，但不容否认的是明代那种民间色彩已经淡出。代之而起的是贵族子弟的游戏场面。如点彩灯、骑马、做官、舞龙等。 即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容。生动活泼不足刻板呆滞有余。 以下就清三代婴戏图做—-归纳： 康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶的束发，眉目清晰、层次分明。 民窑： 婴戏纹饰单线平凃，布局较满，童子头较长，后脑凸起。 雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格， 面目清秀， 头部浑圆。 民窑： 婴戏纹饰偏重于图案化， 头部较长，后脑突起不明显。 乾隆官窑婴戏纹饰绘工精湛，姿态多端，肌肉丰满，虽然头部略大，但比例基本合理。民窑：婴戏纹饰造型生硬，绘工粗糙。 同治时期婴戏图出现了官民不分的现象。提高了民窑的生产水平， 并将官窑纹饰带到了民间。其民窑婴戏纹饰器物较多，但有一个共同点就是人物众多，或十六子、或二十子， 场面给人热闹红火的感觉， 但与明清早中期的婴戏相比较，虽然场面大而热闹，但画面过于满乱繁多，缺少婴戏应有的清新活泼。 民国期的瓷器， 从内容到题材多半是沿袭清代， 要不就是仿制雍正、乾隆时期作品。总的来说， 民国的瓷器造型因循守旧，工艺制作粗率简陋。但这一时期有一特例现象值得一提的是， 民国早期景德镇出产一批时装人物画瓷器。其最大的特点是： 儿童戴着一种圆形帽子叫贝雷帽， 又称法国帽(这种帽子原是法国和西班牙农民常戴的一种帽子， 民国时风行于中国)显得俊俏可爱，洋味十足。 当代的时代是和平的时代， 是人才济济，群星璀璨的时代。现代的陶艺家们在继承传统的技艺精华中大胆创新，注入新的理念和新的表现技法， 使得古老的婴戏纹样异彩缤纷， 艺术风格多姿多彩。赋予婴戏图新的含义， 更加注重对童子本身的刻画：或稚趣可爱、或拙态可掬、或超然脱俗、或追求中西艺术的珠联璧合、或是对色釉研究的拓展。总之从这些作品中， 可以感受到时代的艺术观念和审美取向， 以及新时代对婴戏的思考。从而使得陶瓷艺术创作取得新的突破和真实反映当今时代的精神风貌。 就在今年的年初以吕品昌教授为代表的北京美术观察博士团， 就在景德镇陶瓷学院与当今景德镇陶艺家们就(绘画与瓷绘) 的课题加以探讨。与会者都有一个共识就是陶瓷绘画不再仅仅是陶瓷的一种装饰， 而渐渐成为绘画的一个分支。 同理古老的婴戏图也要， 而且必然要旧貌换新颜， 与此同时时代也必然赋予其更宽、更广的艺术空间。我想这也应|
陶瓷浅析：互联网时代的艺术浪潮
互联网时代的艺术浪潮
王一川（北京大学艺术学院院长、教授，中国文艺评论家协会副主席）
值此《2015中国艺术发展报告》出版发行之际，我作为“总论”部分的一名参与者，愿同各位分享三点个人感受。
第一，中国艺术正处在活力充沛而又矛盾尖锐的兴旺时期。一批批青年艺术家成长迅速，在艺术中的作用日益凸显；越来越多的跨媒介或跨界艺术创作脱颖而出，创作势头喜人；大量资金纷纷涌入，激发旺盛的艺术市场活力。但与此同时，艺术界内部隐伏的矛盾也显露得日趋尖锐，其突出表现在于，商业美学与艺术美学之间如何实现平衡？艺术品应当如何协调身体美学与心灵美学的悖逆？公众应当如何面对感官娱乐与理性沉思之间的对峙？艺术家与公众之间应如何协调艺术趣味上的分歧？这些矛盾都属于中国艺术兴旺期的必然现象，需要在发展中加以化解。
第二，互联网对中国艺术发展的影响力正变得越来越不可低估。如今凡是在公众中产生重要公共影响力的艺术品，往往都与互联网存在千丝万缕的联系。它们常常由在互联网上获取高人气的原创作品改编、加工而成，并再次被以网民为主体的观众群体所认可。似乎正是互联网人气在决定一部艺术品的命运。但也应看到，互联网时代虽然通过技术变革带来平民化等便利，毕竟这个虚拟世界里也积蓄着多重可能性。这是文艺理论评论应进一步研究的深层次问题。
第三，文艺理论评论工作受到艺术界和其他各界的重视。越来越多的人们认识到，文艺理论评论工作同文艺创作一样，也是文艺发展的重要组成部分。批评家对艺术品及其他相关艺术现象加以评论，具有引领文艺发展方向的作用。一批批伴随互联网成长的青年文艺理论家和评论家的茁壮成长和脱颖而出，让人看到中国文艺评论的新希望之所在。
来源：人民日报海外版
陶瓷浅析：明清笔筒的特征与鉴别
明清笔筒的特征与鉴别
明清笔筒的收藏在整个笔筒收藏中占有绝对的垄断地位，而明清笔筒的大宗产品当推瓷器，由于其烧造相对简单，产量高，传世品多，故为广大收藏者所喜爱。瓷制笔筒始于明代嘉靖、万历年间，但传世品中极难一见，在具体的收藏过程中对此时期的笔筒要慎之又慎，以免上当受骗。一般而言，明天启、崇祯时的瓷笔筒生产量较大，以青花为主，纹饰有植物、动物、人物等。其基本形制为直口，平底，腰微束。如青花人物故事笔筒，直口，平底无釉。筒壁绘有青花人物，直花呈色淡雅，绘工精细。器口器足处有暗刻纹饰为崇祯瓷笔筒的典型特征。清顺治瓷笔筒传世品略少，但器型品种较多，有直口直壁式，束腰侈口式等。一般来讲，前者瘦高，后者粗壮。以青花为主。青花花鸟纹笔筒，为顺治时器物，体型较大，束腰侈口，筒壁有暗刻及青花纹饰。康熙时瓷笔筒的生产达到鼎盛时期，品种极为丰富，有青花、五彩、斗彩、釉里三彩及各种颜色釉。纹饰内容广泛，有人物、动物、山水、花鸟、博古等。器型有束腰侈口形、直口直壁形、竹节形、方形等。其典型特征是胎釉结合紧密，胎质细腻。无款者居多，少量有堂名款，器壁上亦见有干支款。雍正、乾隆时期是清代瓷笔筒生产的第二阶段，传世品较清初要少，但制作精巧，特别是出现了一些新颖的器型，如六方形、扁方形、双联形等。装饰味道较清初浓郁。如粉彩双联方胜型山水笔筒，为乾隆时笔筒的典型。这一时期瓷笔筒的品种有青花、青花釉里红、粉彩、各种颜色釉地粉彩及单色釉。雍正瓷笔筒的特征是清新典雅，乾隆则富贵华丽，官窑器物多有纪年款，民窑则为干支款或堂名款。嘉庆、道光时是清代瓷笔筒生产的第三阶段，仍以粉彩为主要品种，器型以细高为主。纹饰以人物等居多，较为侧重观赏性。此时的另一特点是雕瓷笔筒开始出现，多模仿竹雕器物，以黄釉雕瓷笔筒最为出色。如黄釉雕瓷笔筒，以剔地手法刻出松、石，口沿及底绘成竹节断面痕迹。官窑多有纪年款识，民窑有堂名款或刻工名号。雕瓷的著名工匠有陈国治、王炳荣、汤源和等人。晚清瓷笔筒仍较盛行，但质量下降，最典型的特征是胎釉结合不紧密，釉面泛灰，青花浮于器表。多有六字青花款和六字红彩图章款。素胎剔地笔筒，为光绪时难得一见的精品。【精】论粉彩的填色工艺
论粉彩的填色工艺
粉彩是从五彩(古彩)的基础上吸收了珐琅工艺和中国工笔重彩技法发展而来的，至今已有两三百年的历史。清康熙时代，五彩的玻璃白，正如国画中的用粉同时又应用西洋红、锡黄、广翠等色料，于是就出现了最早粉彩面貌，基本上仍保留古彩的特点，期间以平填粉黄、宫粉、淡翠等色，使色彩增加变化的粉彩出现，叫做“雍正彩”其效果已有五彩的刚劲浓艳的风格。而渐趋柔和绚丽：同时降低了烧成温度，因此又叫做“软彩”以后经过继续发展，丰富和提高了各种表现手法，逐渐形成了粉彩的风貌。至乾隆时期，制作精益求精，在技术和艺术的表现达到了高度成就，出品极为精美。有名的“古月轩”瓷器就是那时的特有产品。以后这种粉彩装饰虽被保留下来，但到解放前一直没有显著的提高和发展，所以人们一提到粉彩就要以雍乾水平作为标准。粉彩的工艺效果，以秀丽雅致见长，这是与洁白精美的瓷质分不开的，它们相互衬托，相映增辉，在画面上，多以细腻的笔法进行装饰但也竭力避免不必要的繁琐细节，以达到清韵优美，具有装饰性的绘画风格。在工艺技术上，粉彩的描绘与着色技巧是比较复杂细致的。一般有画、彩、填、洗、扒、吹等技法。“画”主要用油料描绘形象轮廓线条： “彩”是用油料彩出画面浓淡深浅的色彩；“填”是用大苦绿，雪白，玻璃白等水颜料填色：“扒”是用针笔扒出丝纹；“吹”是用特别的吹管吹色以达到某种特殊的深浅效果。普遍是用吹桃子及各种色彩地皮，并扒出长纹。由于粉彩所用色料，都是由矿物质配成，很不容易掌握它们的特性，所以填色时往往有一定困难，必须经过相当时间的煅练，才能掌握色料的油性、水性并达到使用上的熟练程度。粉彩色料的配制，具有传统特色，烧成后在瓷面上有一定厚度，光泽透亮，能经久使用不磨损，常适用于各种艺术瓷的装饰。粉彩的烧成温度比新彩要高，比古彩略低，大约在700℃左右，颜料以洋红最难掌握，温度偏高或偏低都影响色面，所以一般都以洋红的呈色作为标准。粉彩瓷的生产，是一项非常细致的工作。它的任何一个环节都非常重要，不能忽视任何一个环节，包括白胎、器形、釉面、以及画面工艺的好坏，填色的优劣，书法及款项的考察、还有更重要的一点就是炉火烧成温度都将是制作每一件精美的陶瓷艺术品不可缺少的步骤。在粉彩瓷的填色中，要想很好地掌握，必须经过长期的练习与工作，才能使手法与颜色达到很好的结合效果。在粉彩的填色中，打玻白是一项重要技法，它直接影响到彩绘画面的质量与效果。
在使用时必须注意：1、所用的玻白要擂的极细，经过大钵擂细的玻白，用时还要在小碟子上用小擂锤再加工擂细。2、料要用的新鲜，最好现用现擂。在碟子上的料搁久了就会变残，料会失去粘附性。填色时必须注意：1、标要作好，玻白的标不能作得和水颜色一样浓，蘸料白碟边一撇时，只要料水能较快流下即可。2、笔上蘸色的多少要看所填面积大小而定，最好能一次填完，若面积较大要多蘸些色，填到后面要随时把笔抖动，使笔上所含的料一次全部用完。有时遇到面积大的须接填时，最好把接头避到画面狭窄或不重要的地方，以免出现接线，影响整个画面。3、在填人物画面之前，必须揩图，揩图是用锅灰或铅粉。用铅粉揩图没有锅灰揩图便于填色。用锅灰揩图的好处是：易挡住颜色，因锅烟内含有油质，颜色不易粘靠，不会使线条模糊；用铅粉揩不易掌握，但用铅粉措所画的人物背景山水，石头等则能使所填的“死”颜色不易缩色。不任用哪种方法揩图，部应注意天气变化。晴天，瓷面上的线条干燥，呵口气再揩图线条可保持不脱，雨天，线条易受潮揩图就不能呵气，如果粗心大意，就会揩去笔痕，或使线条断节。总之宜干不宜湿。打好玻白后，就需洗染，在填好玻白上洗染，能使所画的人物衣纹或是花卉达到含粉而着色有深浅变化的感觉。一般用来洗的颜色有洋红、净黄、净苦绿、净大绿、茄紫、广翠、薄蓝等色，而以洋红最多。洗染有油洗和水洗两种，各有不同的手法和特点。油洗比较容易掌握，色调均细工整，能使多数画面得到统一，特别是用于大量生产时，大多采用此法。水洗法速度较快，效果生动而有韵味，但不易掌握，所以尚未大量推广。此分述如下：(甲)油洗法是最普遍的一种洗法，在洗色时需用两枝笔，一枝洗油笔，专供洗染用，一枝颜色笔，供填色所用，其注意：1、洗色时用颜色笔打料，要再三打匀，如有粗料污点，要随时用笔尖挑掉。料性要老嫩适宜，太老太嫩都会影响洗色。打好料后，便可以开始洗染，先从深处落笔，如大朵牡丹，应先从瓣根开始；荷花的瓣则从瓣尖落笔，由深至浅，带出一些厚薄浓淡来，到更浅的部分则用洗染笔来洗。洗笔要保持干净柔润，随时蘸取嫩油，笔上不能太干或太湿，运笔要一笔接着一笔，徐徐的洗出，不能随处乱洗，并且要随时把不干净的污点色料用洗笔尖挑到纸上擦去，这样才能使色面匀称，深浅适当。2、洗笔上决不能沾上樟脑油，如沾上樟脑油洗时会把料线洗掉而无法补救，并且，也不要随意蘸别的油，以免洗坏。3、油和水合洗要先洗水颜色，干后再用油洗，否则就无法烧成。4、颜色笔和油笔用完后要套好，以防止落灰影响下次洗染。(乙)水沈法操作简便、速度快、效果好，但是大量复制时，很难达到统一，过去一般只限于洗净颜色，因这种色彩浅而薄，不至对画面影响太大，手续又方便。粉彩布景的填色大致有三种方法，这三种方法常常结合起来运用，除此之外，有时也填翠，松绿等不透明色，甚至也有填玻白洗色作斑的，现将通常用的三种方法分述如下：1、没骨打底填色法：有些画面不用双勾表现而是用料彩出深浅明暗，再勾出筋脉，这样在填色下笔时就要掌握外形轮廓的准确。如，一根嫩枝，干上只用深色彩出阴暗的一些拆纹阴影，填色时再填成符合对象形体要求的形态。在填时需掌握外形，还适当掌握色彩的厚薄要求平匀而自然，这种画法所表现出来的画意有如国画没骨法效果。2、双勾打翠底填色法：在双勾画法上常不彩料底，这样枝叶的深浅老嫩就靠打底色来衬托。常用的底色有广翠、净黄、洋红等，一般是枝叶深处打翠底，叶尖可打净黄，干后可用大绿苦绿一次填罩上，嫩枝叶打洋红底，凡打洋红的地方，填色时要注意不能把太厚的绿色盖在上面，以免烧成后呈色带灰。3、接色填色法：画面上要把叶子或枝叶接出色彩变化，就要采用接色法，在彩绘上从深色到浅色，并不是以颜色的厚薄来表现，而是用无色透明的雪白接填来表现的，至于颜色本身厚薄，则仍保持一致，如填一片叶尖带枯色的叶子，就得先填苦绿，到叶尖处需用赭色接填，如一枝干老柄是黄褐色嫩枝是浅绿色，就应先填赭石到嫩枝部分，再接填水绿。这样就能使颜色自然转化不至于生硬。其操作方法是：首先要把接填的两种颜色，同时用填笔作标，添好料，当第一种颜色填到适当位置，再拿第二种颜色接填，要一次接成，决不能等到填完了第一种色再拿第二种色来作标，添料接填同时各色填笔要分开，不能合用；其次，两色接填处应把颜色带勾带平，这样就不会造成生硬刻板的感觉。接色法不仅用在填花卉枝叶上，在填各色鸟的羽毛、以及填地皮时也都可以用到。运用接色法能使色彩变化丰富，使画面生动自然的效果。作者：胡梁军文章来源：《景德镇陶瓷》2006年第4期
明清瓷器玉璧底之分辨
明清瓷器玉璧底之分辨
玉璧足(严格来说叫“拱璧底”，与唐——明初的宽厚平足有异，下面简称玉璧底)是明中后期至清三代时期广泛运用的一种民窑削足方式。其特点为：
1、足脊较普通明清带底釉的削足宽，特征为外足高，内足底，中间端面为宽弧线。按宽度分可分为宽玉璧和窄玉璧。
2、内部均有跳刀纹和部分带有收心镙纹及同心圆状旋纹，和深挖足的痕迹，底无釉
3、按削足的足型分，可分为内足垂直和内足内斜两类，
4、按胎质精度分，可分为精细糯米白胎和浆白胎、黄质胎、土色胎等等，
5、按分量分可分轻胎和重胎。
6、按明洁分有不沾沙的玉壁和沾沙的玉壁
明代玉璧足的个性特点：
1、明代玉璧足绝非大家所理解的粗胎、黄胎、宽足类，其中不乏精细制作，笔者藏有两块明代万历年间的民窑瓷片（第一枚为万历仙鹤纹，玉璧足非常精细；第二枚为万历寿字纹残片，玉璧足非常精细）。但它和清初玉璧足还是有区别的。区别在：（1）明的玉璧足较窄，清的较宽；（2）明的玉璧足较低，清的较高；（3）明的玉璧足过肩较深，清的较浅；（4）明的玉璧足的釉的密度较大，清的较略薄；（5）明的玉璧足的器物胎璧较薄，清的较厚。
2、万历除外，天启、崇祯的胎质基本来说为黄胎和土色胎，份量轻，圈足内带跳刀纹和收心镙纹（有一部分器物二者同时具备），并且带有玉壁很宽，足不高的特征。文饰天启（兔、桃花、博古、海棠花、山水、人物、螃蟹、兰花、步行蟠螭、团螭、飞凤、梵文、月华纹、葡萄、莱菔、白菜、昆虫……）；崇祯（桃花、博古、海棠花、山水、人物、兰花、佛、梵文、月华纹、莱菔、葡萄……）另外，皆内外圈足皆有窑砂。且圈足与器腹相接处多留湖水青釉，此器必定器口有少许垂釉现象，明风灿烂啊！
清代玉璧足的个性特点：
1、清代玉璧足的精品多出自康熙、雍正时期，其外圈足较明代略高，符合当时明末清初高器足的时代风格，其内圈足出现了过肩的现象。
2、康熙玉璧足前期与明万历时期的玉璧足很相似，可分为内足垂直和内足内斜两类。内斜的较早，垂直的较晚。几乎没有出现削足过肩的情况。胎质尤为沉重。胎质内多间杂黑或黄色的小斑点。大多数玉璧足宽度不足1CM，也有一些较宽的削足。总体来说，瓷质较好，工艺较好，手抚釉面平爽，份量较重。康熙的中后期在玉璧形削足的内足里广泛运用同心圆状的旋纹，其份量略轻。
3、雍正玉璧足器形较高且紧促，整体向心收缩，宽高器足且胎质精良者，为雍正前期的民窑精品。雍正玉璧足出现了多出现削足过肩的现象，笔者藏有一款穿墙龙的带底碗片，胎质较重，然则清初跳刀纹几乎不显，为清前期的同心旋纹所代替。可见，这也是分析康熙——雍正前及雍正标准玉璧足的一个鉴定的要点。
4、乾隆玉璧足在胎质及制作工艺上远不及康、雍，只能从釉质、发色、描景绘图、器形来分析。
5、嘉道的小酒杯多见，从削足就能辨认出年代。毕竟到嘉、道以后玉璧足逐渐消失，清代的削足还是以带釉底的削足为主体。
精品文章：浅谈明清官窑中的莲纹
浅谈明清官窑中的莲纹
一.莲简介
莲也称荷，别名芙蕖、芙蓉、水芝、菡萏、红蕖等，是一种多年宿根水生草本植物。做为我国常见的水中花卉，莲的栽培历史相当悠久，据说周朝已有记录可寻。发展至今，其花色、种类已经难以计数。古代，我国还曾流传十二花神的故事，是选取农历每月具有代表性的花卉组成。其中，莲居第六，即六月份花卉代表，可见它在古人心中的地位。
二.莲文化
莲子还自古就被人们视为高级滋补营养品，饮食莲子羹可镇定安神。藕部可以制作各种菜肴、加工成藕粉等。其它如莲叶、莲花、莲蕊等均是常见的药膳食品。因此可以说，莲浑身洋溢着食文化。另外，由于“莲”与“怜”同音，古代诗词中经常借用写莲来表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》中：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”相似实例还很多，这里不多列举。
魏晋南北朝以来，莲还成为士大夫的象征，代表君子般的高风亮节。在许多文人笔下，它都显得纯洁、孤傲。如宋代周敦颐曾作《爱莲说》，曰：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。”所以，莲的高尚情操为后人推崇，并成“四爱”之一，至今爱莲者层出不穷。
莲不仅深受儒家文人喜爱，它也是佛教中的圣花。佛经中把佛国称为“莲界”，寺庙称为“莲舍”，袈裟称为“莲服”，佛座称“莲座”，佛眼称“莲眼”等，似乎佛与莲不可分离。其实，莲在佛教中地位如此重要，根源与儒家思想相差不大，都是因为它具有“出淤泥而不染”的特点。
儒家与佛家两大思想潮流是影响我国古代文化发展的主要因素，鉴于莲在其中所处的突出地位，莲纹自然被广泛应用到各类日常装饰中。就历代陶瓷制作而言，各时期不乏莲纹图案及造型。景德镇的元代青花瓷中曾经制作了不少莲纹器（图1、2、3），可以侧面体现出当时人们对莲花的钟爱。
图1：元青花莲池纹棱口大盘。香港天民楼藏品。
图2.元青花莲塘鸳鸯纹罐 高30.5cm，腰径35.5cm，英国费兹威廉博物馆藏品。
图3.元青花莲塘鱼藻纹罐 高28.5，腰径33.8，大阪市立东洋陶瓷美术馆。
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精品文章：明清两代几种彩釉的发展和特点
明清两代几种彩釉的发展和特点
一、明清时期纯色釉中的粉青和豆青明代景德镇的制瓷工艺，由于瓷业工人在劳动中集体创造，不仅继承了宋元时代制瓷的优良传统，而且有所提高，超过了以前任何时期，获得了很大成就。因此，景德镇瓷业成为全国瓷业的中心，并且官窑也集中设置在此。这时，除彩绘的五彩、红彩和黄彩等纯色釉外，还生产较多的制品，是吸取其他地区各窑之长而加以模仿。其中“粉青”的纯色釉，即是模仿宋代龙泉器的釉色，并且由仿作而得到创造，出现了“豆青”釉色的器皿。“粉青”和“豆青”这二者釉色虽有不同，但均同属淡青釉，都是以高温烧成的色釉。因而豆青可谓是粉青基础上发展起来了。明代仿龙泉青釉的器皿，在永乐、宣德、嘉靖和万历等时期都烧造，但所仿大多仅以釉色为主。在器胎制作和装饰艺术等方面都有着独特的风格。永乐时期的“粉青”釉器施釉匀润，釉内密布较大气泡，釉色大多较浅，器壁较薄。装饰上大多是平刻暗花。图案有缠枝花和龙纹等。器型上有继承宋代的瓜楞形和菱花型制。碗的形成较多，圈足小、器口直、器身较深。宣德时期仿龙泉的器皿，大多采用“豆青”的釉色。这时豆青的色泽色深而微近黄色。在宣德器皿中常见的有一种豆青小碟，器口菱花形。器身上暗刻有缠枝莲。碟心中间有青花“宣德年制”四字款。这类仿龙泉的釉花，当时在较多的器皿上使用着。嘉靖、万历以至明末时期，仿龙泉的青釉器皿，以民窑的烧造较多，施釉不如早期莹润。这时的粉青釉，质稀因而大多不匀而且不施刻划花纹的素器较多。这时盘碗的造型大多口微撇。在明器中有虎爪瓶和直流炉，大多体积较小。施豆青釉的器皿仍有烧造，但在装饰上花纹显著减少，偶尔有刻花的则浅平，已较前粗。通常见到了器皿以洗形三足炉为普遍。清代顺治时期御用器皿，采取宋元时代的“有命则供，无命则上”的进御方式。因而景德镇窑厂一度停止。至康熙时期才恢复了明代旧制。因此在康、雍、乾各个时期，民窑、官窑都有着普遍的发展。特别是雍正年瓷器的装饰，种类之多，名目之繁，达到了丰富多彩的境地。其中仿龙泉青釉器的“粉青”釉器烧造的为最精。 康熙时期景德镇官窑仿古的青釉器，以冬青、天青较多。仿龙泉釉的青釉器大多是民窑所仿，而且大多以明龙泉为现范。制品大致可分二种：(1)釉色是深浓色的苍绿色，器底所施色釉大多不匀净。有暗刻花纹装饰。在器物中心或器身外围，图案大多是折枝或缠枝花卉等，中型以盘碗较多。(2)釉色绿而青，釉质不及苍绿色，釉面肥厚，都开有较细纹片，器口所施大多为白釉，无装饰花纹。制作上器底圈足较高，露胎处加糙黄色，也有加酱色的。雍正时期沿袭康熙时的青龙泉器皿。虽仍继续烧造，但施釉薄，釉色稍浅。这时官窑烧造的粉青釉器皿，釉色上有深浅各种不同颜色。极浅色的近白，是继承宋影青的传统。青而浅灰的大多是仿官窑制品。仿龙泉的粉青釉，釉色翠艳，含粉较重，使釉面匀润，达到了空前未有的成就，超过了原来的龙泉。它的胎洁白细腻，制作规整。在装饰艺术上大致有下列三种：(1)釉内暗刻阴纹平花。(2)印纹鼓花。(3)有的在素器上加鼓起的弦纹。瓶的样式有如意尊、石榴尊、七弦尊和玉壶春瓶等。雍正时期的豆青器皿在釉色上已演变为浅青色近微绿。这类豆青器皿当时官民窑虽都有烧造。但以民窑烧造居多，装饰上大多是纹印鼓花。图案有缠枝花卉和八吉祥八宝等，并且开始流行团寿、团双龙凤等。器型上大多有耳饰，或瓜楞形，盘碗有花朵式的。制作上器底大多是不施釉的糙底或施加彩色釉的。 乾隆时期粉青釉器皿，仍以官窑烧造为主，但它施釉略薄，色浅而莹亮，不同雍正时滋润。在装饰上所施花纹较多，大多是印凸花或暗刻平花。花纹较多的是图案花形。而且这时又有加设金绘图案的另一装饰方式。器型上除继承雍正外也还有新的成就。在瓶的器型中，加转心瓶和合子瓶，尤为难能可贵。工精胜于康、雍。转心瓶底多加一托盘，合子瓶的形制甚多。有大吉瓶、撇口瓶和有耳或无耳等多种形制。这时粉青器的款式大多是青花篆书款或四字图书款，并且还有阴纹或阳纹暗刻款识。 乾隆时豆青釉的器皿，官民窑均有较多的烧造。官窑烧造的釉质细腻可与粉青相比美。装饰上除了有印纹鼓花外，有的器皿仅有以酱釉作为耳饰或纹饰的。如鼓式缸以铺首衔环为耳和三羊尊是以三个羊首分布在肩部的。在器型上造型优美而众多。瓶的式样有大吉祥、双连瓶等。双连瓶有各种形制，以二瓶拼接相连，二瓶有一般高的，也有高低不同的，有的还都带盖。此外通常见到的有月牙罐和继承雍正器型的带托盆等。至于所加款识大多仅有青花篆书款。这时民窑烧造的“豆青”器皿，装饰方式和图案仍大多沿袭雍正印纹鼓花的缠枝莲等。而在器型方面突破了固有格式，风行着竹、木、花、果类的形象作为器型。有竹节式、松根式、灵芝式、薄荷形、秋叶形、海棠形、菊花形等。这些器型颇有风趣的表现在文具用品中。有的豆青器皿在器足上施加铁褐色釉。而且也有在较小件品上满施釉的，用支钉烧的制作方式。当时民窑的制品也大多加有青花六字篆书年号款，但书写比较潦草。此外也偶有以墨彩书款的，大多是堂名或斋名之类款识。这时由于粉彩和墨彩已很盛行，因此，有在豆青器皿上施绘粉彩或墨彩的制品。 粉青和豆青近代所仿各时期的颇多，但在釉质上大致出现有两种情况：(1)釉质稀薄，因而施釉后不匀润，而且釉面布有稀疏的气孔。(2)釉质粗，烧成后釉面形成桔皮纹和粗粒的棕点。当然，还应参考胎质、制作、器形和款识等各方面情况，才能做出正确的鉴定。|>>>>|
陶瓷知识分享：明清两代瓷器的款识有什么规律
明清两代瓷器的款识有什么规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的 趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。|>>>>|
陶瓷浅析：八大珍品亮相美国弗利尔美术馆
八大珍品亮相美国弗利尔美术馆
八大山人画作
近日，美国史密森尼弗利尔美术馆举办了一场名为“解谜：八大山人的艺术（1626-1705）”的展览，展出了其馆藏的43幅八大山人珍贵书画，为10多年来首次公开展出，这也是2016年弗利尔美术馆闭馆整修前最后一次展出馆藏的中国名作。据悉，此次展览将持续至2016年1月3日。
在此次大展中，最受瞩目的作品莫过于八大山人作于1684年的《黄庭内经》册页，据介绍，这是目前已知的最早署名“八大山人”的画作。此外，作于1665年的《荷花图》也是非常罕见的早期册页，当时八大山人还是一名僧人，但这幅画别致的布局预示了他之后作品风格与题材的转变。八大山人在1760年代出家为僧期间的画作，17世纪末巅峰时期作品以及18世纪初人生最后阶段称为修道隐士后的后期作品在此次展览中亮相。
弗利尔美术馆中国书画部负责人史蒂芬·阿利表示：“弗利尔美术馆拥有最丰富的、最多元的，可以说是中国本土以外最具代表性的八大山人艺术收藏，八大山人作品的神秘特质将观者一次又一次地带回他的作品，人们试图参透绘画和书法中一些模糊的面貌，相信定有解开谜题的钥匙，以为或许在不经意间就能得到谜底。当然，没有人真正找得到答案——八大山人是如此特立独行的艺术家——然而探索总是有价值的，因为每一次仔细地审视总会带来新的乐趣和发现。”
“八大山人”是明末清初画家朱耷的字号，堪称中国画一代宗师，是明代皇室的后裔，明亡后削发为僧，后改信道教。八大山人擅长书画，花鸟以水墨写意为主，传奇的一生留下许多悬而未决的问题，他的书画作品以其大胆的风格特质、独特的经营布局与深刻内涵而闻名。
弗利尔美术馆位于美国华盛顿，收藏的中国古代文物多达3万余件，其中中国古代书画收藏超过1200幅，数量为全美国博物馆之最。该馆藏品因为创办人遗嘱规定不能外借而无缘和中国观众见面。弗利尔美术馆的创始人查尔斯·朗·弗利尔在19世纪美国工业大发展时期成就了自己的财富，1900年，弗利尔在46岁之年退休，把人生余下的20年岁月都用来进行艺术收藏。他多次到亚洲旅行，购买了很多艺术品，并立志创立一个顶级的中国和亚洲的艺术品收藏体系。尤其醉心于中国和日本的古代艺术品。1919年，弗利尔在纽约病故，1923年，以他的名字命名的美国第一个专业的亚洲艺术博物馆终于竣工，弗利尔身后留下的一笔不菲的基金成为之后几十年丰富馆藏的基础。
相关链接
美国藏有古中国绘画最多
美国波士顿美术馆藏有中国古代绘画众多，包括：《五百罗汉图》这套鸿篇巨制画作中的12件——周季常（南宋）所作《受胡输赆》、《云中示现》、《施财贫者》等作品以及林庭珪所作的《施饭饿鬼》等作品，还有传（北宋）宋徽宗《摹张萱捣练图》，还有《北齐校书图》、《古帝王图》、《文姬归汉图》、（传北宋）范宽《雪山楼阁图》、（南宋）陈容《九龙图》等。
弗利尔美术馆购入的名作有郭熙《溪山秋霁图》和（南宋）无款《洛神赋图》卷等，馆里收藏有不少名画，如南宋阎次于《山店图（松磴精庐图）》方页、龚开《中山出游图》卷、元人邹复雷《春消息图》卷等。
大都会艺术博物馆的中国古画藏品有很多都来自同一名收藏家——王季迁（1907—2003）。他转让给大都会博物馆的作品阵营惊人，包括传董源《溪岸图》轴、李公麟《孝经图》卷、陆广《丹台春晓图》轴、罗稚川《古木寒鸦图》轴、赵原《晴川送客图》轴等。大都会还有白人收藏家顾洛阜的大批旧藏。
美国藏有中国古书画精品比较著名的还有普林斯顿大学艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆以及纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆。文/闻信
