二里头遗址：打开神秘夏朝的文化密码
二里头遗址宫殿区2015年春季发掘现场（资料照片）。新华社发
新华社郑州8月20日电 题：二里头遗址：打开神秘夏朝的文化密码
新华社记者桂娟、双瑞
历经两年多建设，备受关注的二里头夏都遗址博物馆开馆在即。中国最早的“紫禁城”、最早的城市主干道网、最早的青铜礼器群、最早的绿松石器作坊……3800年前的绚丽生活图景将在世人面前展现。
河南偃师二里头遗址，一个听起来平平无奇却在中国考古史上极为耀眼的名字。发掘60年来，它一次又一次刷新“中国之最”，把源远流长、博大精深的中华文明史不断向前推进。
寻找夏朝之旅
1959年4月，71岁高龄的史学家徐旭生从北京出发，前往河南、山西一带寻找夏文化遗迹。这是中国首次明确以探索夏文化为目标的田野考古。
“大禹治水”“禹划九州”是美丽的传说还是确有其事，夏朝是否真实存在？长期以来，夏史都缺乏足够的考古证据。20世纪初，安阳殷墟考古证实了司马迁笔下的殷商历史，这令史学界大受鼓舞。
下了火车换马车，有时骑上小毛驴，吃的是红薯面黑窝窝头，徐旭生团队在豫西地区密集考察一个月，发现20余处遗址和自仰韶时期至汉代的陶片、石器等遗物。其中最重要的，就是位于偃师二里头村的遗址。
南临古伊洛河、北依邙山、背靠黄河，二里头看似与伊洛平原上的任何一个村庄并无二致。然而随着考古发掘，一个沉睡3000余年的都城遗址一点点揭开面纱，带给世人接连不断的惊喜。
1959年秋季，对二里头遗址的科学考古发掘正式开启。历经几代人的不懈探索，目前二里头遗址发掘总面积超过4万平方米，发现了大规模的宫殿建筑群、都邑格局和作坊遗迹，出土文物万余件，成为寻找夏代最重要的一把钥匙。
改写“中国之最”
徘徊在二里头遗址，中国社会科学院考古研究所二里头工作队队长许宏的思绪常常飘向久远的过去。正是在这片土地上，“满天星斗”般璀璨的邦国时代拉下帷幕，中国最早的王朝营造起深具王朝气象的国际化大都市。
巍峨的宫城内，“超级国宝”绿松石龙形器昭示王室威严，王室享用来自异域的海贝项链，双轮车在井字形大道上穿梭，青铜器作坊火花飞溅，英勇的士兵手持北方草原式青铜战斧征战四方……
“这是一座精心规划、庞大有序、史无前例的王朝大都，多项中国古代都邑和政治制度源于此。”许宏表示，在多学科协作下，已初步勾画出公元前1800年至前1500年二里头都邑繁盛时的大概样貌。
从几个“中国之最”，可以略窥二里头遗址的丰富内涵。
——中国最早的“紫禁城”
2004年，二里头遗址发现一座东墙长300余米、北墙残长约250米、西墙和南墙分别残长100余米的宫城，总面积10万余平方米。虽然仅是明清紫禁城的七分之一左右，却是后世中国古代宫城的鼻祖。
——中国最早的城市主干道网
2001-2004年，考古人员在二里头遗址钻探、挖掘出井字形大道，明确了城市规划、布局的框架。大路最宽处达20米，相当于现代公路4车道。在这条路上还发现了双轮车辙痕，比此前公认为最古老的车辙还早数百年，具有里程碑意义。
——中国最早的青铜铸造作坊
二里头遗址出土的器物色彩绚丽、纹饰精美，得益于技术先进的官营手工业作坊。考古人员在宫城遗址南部发现了近2万平方米的青铜铸造作坊，陶窑、坩埚、铜矿石、木炭、陶范等一应俱全。
——龙图腾最直接、最正统的根源
一件长64.5厘米的绿松石龙形器，是二里头文化的杰出代表。这条龙由2000余片绿松石组成，巨头蜷尾，龙身曲伏有致。其制作之精、体量之大，在早期龙形象文物中十分罕见，堪称中华民族龙图腾最直接、最正统的根源。
更多未知待解
“二里头发现的意义在于它是最早的‘王朝’。二里头文化以其高度辉煌的王朝气象、高度发达的控制网络和统治文明，成为距今3800年-3500年前后东亚地区最早的核心文化、广域王权国家。”许宏说。
随着“夏商周断代工程”和中华文明探源工程的开展，通过文献记载、碳14测年、天文学推算等方面的综合研究，二里头文化主体部分为夏文化已被大多数人所接受。
不过，二里头文化的历史意义远远超出“夏代”的范畴。
“二里头文化向四方强势扩张、辐射文化影响，中国历史由‘多元化’的邦国时代进入‘一体化’的王国时代，具有划时代意义。”中国社会科学院考古研究所二里头工作队副队长赵海涛表示，这一划时代的变革奠定了古代“中国”的基础，“二里头文化成为中华文明总进程的核心与引领者”。
今年恰逢二里头遗址发现60周年。作为国家“十三五”期间重大文化工程，二里头夏都遗址博物馆主体工程已完工，预计9月份迎来试运营。遗址区与博物馆之间的古洛河历史景观也已修复完成。很快，公众将有机会身临其境，领略“最早的王朝”神秘风貌。
对考古工作者而言，一切只是开始。“二里头遗址现存面积约300万平方米，几代人用了近60年，才发掘了1%多一点。”正如许宏所言，这本无字地书才刚刚翻开……
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【精】赏析纪年青花瓷 打开鉴定玄妙门(图)
赏析纪年青花瓷 打开鉴定玄妙门
大英博物馆藏的元青花龙纹象耳瓶 康熙青花开光山水人物图盖罐
湖南 陈 锐
湖南省博物馆藏有一件康熙青花山水人物图凤尾尊，高44.9厘米，口径22.6厘米，底径14.2厘米，造型优美，大口外撇，筒状长颈，溜肩鼓腹，胫部内收，足底外倾，二层台圈足，白釉底上青花双圈。胎质坚硬，胎体厚重，青花呈色灰蓝，釉质莹润光亮、白中闪青，器身描绘寻访高士和高士寄情于山水的画面。其独特的价值在于腹部有题记，注明了准确的烧造时间“康熙壬寅年季秋月吉旦立”，是一件不可多得的辨识真伪、判定时代的标准器。对标准器的深入研究正是解开鉴定深不可测之门的一把金钥匙。
一、题 记
题记云：“吉安府安福县东乡五十八都樟溪保井坑居住信士李茂林妻赵氏，敬为男孩攀莲发愿，喜助磁器瓶壹对，敬奉瑶金山古佛殿前，永远供养，祈保合家清吉。康熙壬寅年季秋月吉旦立。”通过题记可知，这件凤尾尊是一个母亲给孩子请愿、祈求保佑合家平安而供奉在瑶金山古佛殿前的供瓶。其底部亦确有经长期烟熏留下的黄色痕迹。凤尾尊时称瓷瓶，原有一对，现仅存一件。供养铭文记述了详细的地点、人名和时间，笔者按图索骥，查找地方志，还原了部分历史面貌。清同治十一年(1872年)刻本《安福县志》载：“顺治四年大饥，斗米银七钱，民食树皮野草，死者甚众。五年大饥又大水。十八年五月大水平地深三尺，漂决田亩庐舍。康熙四年旱灾。六年水灾，知县焦荣申报得减征。十年旱，大饥，知县张召南赈之，申报捐征三分。十七年三、四、五月大饥，知县张召南赈之。”从这段史实可知，供养人李茂林及其妻赵氏一家当时生活得并不安宁，洪水、大旱、饥荒等灾难接踵而来，吞没财产，危及生命。于是，他们供奉瓷瓶一对，祈求瑶金山古佛殿的神灵保佑全家平安吉祥。瑶金山在江西萍乡县北境，东距赵氏家安福县东乡五十八都约400多华里，其间横亘着雄伟崎岖的武功山，明代陆世绩有诗《武功山射虎行》云：“环邑总高山，武功尤逶迤。嵯峨三万丈，盘纡八百里。古路行人稀，豺狼虎豹……”武功山曾与衡山、庐山并称江南三大名山，被冠以“衡首庐尾武功中”，其上不乏有名的庙宇道观，而赵氏却不惧山高路遥，不畏豺狼虎豹，穿越武功山，供奉瑶金山的古佛殿，可想古佛殿当年香火极旺。乾隆四十九年(1784年)刻本《萍乡县志》记：“瑶金山，距县八十里，苍翠幽秀，绵亘经十里以外，唐普明祖师修持之地。瑶金山观，唐开元时，普明大师住持于此。元大德八年重建。”该县志又载明万历二十四年状元吉水人罗洪先书“光照大千”匾额，万历四十三年吉水人邹元标书“万法归一”匾额赠于古观。这些史料表明古佛殿一定在瑶金山观内，而且一直被世人顶礼膜拜，名声很大，这应是赵氏信奉此地的原因所在。
有供养铭文的瓷瓶并不少见，全世界最有名的一对瓷瓶——现藏大英博物馆的元青花龙纹象耳瓶也是供奉瓶。其中一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月吉日舍星源祖殿，胡净一元帅打供。”另一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿，胡净一元帅打供。”上世纪三十年代大英博物馆研究中国古陶瓷的学者霍布逊正是凭借这对瓷瓶上的明确纪年“至正十一年”拉开了元青花研究的序幕。然而，最终揭开元青花之谜，让元青花倍受关注的还是美国学者约翰·波普博士，他也是以这对带有铭文的龙纹象耳瓶为母本，从土耳其托普卡比博物馆藏的一万多件中国瓷器中挑选出数十件造型与纹饰相似，在胎土、施釉、青花料、绘画技巧等方面具有共同特点的青花瓷，再进行反复比照研究，最终给这类瓷器命名为中国“至正型”青花瓷，并先后写下了两本著作——《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托普卡比所藏一组中国瓷器》《阿德比尔神殿收藏的中国瓷器》。由此可见，有纪年的供器在古陶瓷鉴定、鉴赏、乃至改写中国瓷器发展史上有着不同一般的重大意义。
瓷质供器上的祈吉语有着约定俗成的体例，即：信士的居住地址、姓名、供奉物、所求之事、供奉地点和时间。如现藏上海博物馆的明天启青花烛台底座上就记述了“徽州信士黄舜耕率领全家喜奉香炉花瓶烛台一副，祈保：早赐男孙、合家清吉、万事如意、福有攸归。”清顺治青花人物净水碗题记为，“信士陈有谟虔制净水碗一座，喜奉古湖心寺佛前永供，吉祥如意。顺治丁酉年季夏月朔望日吉立。”这些题记充分反应出中国人宗教信仰的现实性、目的性和功利性。
二、纪 年
这件青花凤尾尊上的纪年为“康熙壬寅年”，康熙在位61年，60年为一甲子，其中必有一个纪年名称相同。查康熙年谱可知壬寅年有两个，该瓶是公元1662年的康熙壬寅年还是1722年的康熙壬寅年呢？这需要从该瓶的绘画图案、技法、发色和器形上综合把握方能得出答案。
首先，该尊所绘图案和技法明显带有崇祯顺治的风格特征，画面舒朗恬淡，远山适当勾染，近山皴染并用，人物笔画简练，沿袭了明末清初之遗风。上海博物馆藏清顺治十年的青花山水图瓶所绘远山、近水和人物的画法与该青花凤尾尊的画法非常相似。
其次，从青花发色来看，该尊青花呈色灰蓝，为康熙早期青花瓷。康熙青花不同时期呈色差异较大。早期青花使用浙料或江西、广东青料描画，发色以灰蓝和黑蓝为主。中期青花用云南省的“珠明料”，提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而无火气，如法国吉美博物馆藏康熙青花开光山水人物图盖罐，时代特征十分明显。晚期青花呈色淡雅，略显灰暗，有的晕散。青花山水人物图凤尾尊，青花发色晕散模糊。此尊藏于故宫博物院，高43.7厘米，口径22.8厘米，足径15厘米，其肩部一侧以青花料楷书“信士生员和德威喜助清溪古洞神前花瓶一枝，祈保合家清泰。康熙乙未仲夏吉立”四行供养铭文，康熙乙未即康熙五十四年，为研究康熙晚期青花瓷的标准器。
再之，康熙朝历时61年，凤尾尊的器形变化虽然很小，但细品仍有差别。随着时间的推移，颈部稍稍变短，腹部渐渐变大。如：康熙乙未凤尾尊给人稳重之感，康熙壬寅凤尾尊显窈窕之美。
综上所述，此件康熙青花山水人物图凤尾尊为康熙元年的典型标准器，是研究康熙早期青花瓷的重要实物资料。
三、画 面
凤尾尊高大，一般高度在41至46厘米之间，非一次拉坯成形，而是先拉坯口颈部，再做底腹部，半干时将上下两截粘接而成，用手伸入颈腹连接处还可感触到明显的接痕。正因如此，凤尾尊颈、腹部所绘图画通常不同，但整体和谐。此尊器身采用全景式山水人物构图，颈部和腹部画面既独立，以两道弦纹隔开；又统一，题材相似，均有近景、中景和远景。颈部河岸上一人恭敬地向另一人询问，答者手指身后，只见远处高山耸立；中部坡山疏林，屋舍凉亭掩映其中；近处河水潺潺，一人江心独钓。腹部描绘同样的山水，人物活动有所不同，为船夫移船靠岸，渡者在码头询问，答者指向身后，一人泛舟独游。此图为寻访高士图，颇有唐诗“只在此山中，云深不知处”的意境。高士是志存高远、博学高雅、清高不仕、高孤独居的大智者，常常隐居，也称隐士，中国士大夫都有着一定程度的高士情结，普通百姓则倾慕隐者寄意江湖的洒脱和安定平和的生活。这种文化情怀影响到了我国青花瓷的装饰，出现了不少高士游戏于山水之间、超脱于世俗之外的画面。
此凤尾尊是康熙元年的典型器，作为顺治和康熙早期青花瓷|>>>>|
【精】龙泉青瓷的艺术特色及文化内涵
龙泉青瓷的艺术特色及文化内涵
古代崇尚青瓷，对白瓷不很重视，认为白瓷太刺眼，锋芒毕露，而青瓷温柔敦厚，委婉含蓄，能变幻出许许多多不同感觉的青绿釉色，既体现闲散淡远的自然美，又符合中庸、中和等中国传统文化中的儒教思想。龙泉青瓷不但具备了青瓷所共有的为世人广泛接纳的秉性，而且从南末中晚期起，以先后创烧出粉青、梅子青等不同凡响的釉色而独树一帜。这些釉色主要是釉料的改进而出现的，由传统的石灰釉改变为石灰一碱釉，使釉料的高温性能大大改善，多层施釉或釉层加厚后，高温中不流泻，釉层丰厚滋润，釉色温柔动人，仿佛用翡翠雕琢而成，这就是所谓的“类玉”。对于玉，中国的传统文化赋予它独特含义。《荀子·法行》里有孔子论玉的—段话：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也。栗而理，知也。坚刚而不屈，义也。廉而不刿，行也。折而不挠，勇也。瑕适并见，情也。扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。”儒教思想以玉喻示了人的许多美德，玉因此历来被十分重视，诚如民国时古玩家赵汝珍先生所云：“古代视玉之重，几乎物可与争衡，用玉之广亦无物可以拟举，凡国家重要典信无不以玉为之，重要典礼无不以玉成之。社会人文庶民活动往往以玉为中心，故国家玺印、祭礼乡宴，朝会征聘、盟誓歃血、乐器律器、男女发饰服饰、男人冠饰带饰、女人耳饰腕饰、文房用器、酒器、食器、饮器、佩饰、笏版等无一而不用玉。”类玉的龙泉青瓷自然深受古人的欢迎，其器形及功用大量涉及玉器的文化、艺术、习俗乃至宗教、政治等范畴。在欧洲以及其他一些地方，龙泉青瓷因为有翡翠般的釉色，人们便像珍爱翡翠那样珍爱它，而这种人见人爱的东西据说是用泥巴烧制而成，更让人感到伟大而不可思议。在伊斯兰教，也就是回教人眼里，青绿色正是他们崇尚的吉祥颜色，如同中国人以红色为吉祥色，过年过节挂红彩、发红包，他们以青色彩带装点家居，分送青包。因此，龙泉青瓷被伊斯兰教认为是吉祥物，其钟爱的程度可想而知。
龙泉窑在南宋中晚期出现过一类黑胎开片瓷器，其特点是胎黑色或褐色，胎质较疏松，釉色有粉青、灰青、蟹壳青等，釉层丰厚，常由多次施釉素烧，然后一次烧成；釉面冰裂多为几何形，极碎者称“百圾碎”，另有鱼子纹等，偶有象形图案。器物口沿呈紫色，足部露胎处呈铁色，即所谓“紫口铁足”。紫口有两种形式，一种口沿满釉，烧制时受到高温后口沿釉薄，映出胎骨颜色，另一种为了叠烧， 口沿一圈刮釉呈芒口，出现紫口。此类产品以造型、釉色及釉面开片取胜，因为开片难以人为控制，裂痕无意而自然，可谓天工造就，每件器物开片不一，绝无雷同，更符合自然美的审美观念，因此格外珍贵。
白胎类产品露胎处呈橙红色(俗称“朱砂胎”或“朱砂底”)，为龙泉青瓷又一特色。这种现像由烧成后冷却阶段经二次氧化造成。青翠的釉色，配上橙红的底足或露胎图形，产生了一种赏心悦目的效果，因此，自南宋中晚期起，尤其在元代，运用露胎的作品屡见不鲜，人物塑像的脸、手、足等，盘类器物内底贴饰云、鹤、龙、花卉等，装饰独显神韵。
龙泉青瓷的纹饰是一个特别值得重视的问题，因为它既充满了历代思想、文化乃至政治、经济等方面的时代信息，又是各时期审美观念、艺术情趣等诸领域的曲折反映。通过纹饰，能隐约窥测历史的痕迹；通过对历史与纹饰关系的理解，对器物时代进行鉴别。
龙泉青瓷纹饰的题材广泛，内容丰富，内涵深刻，大致有以下几个方面：
宗教题材，如受佛教影响的莲瓣纹、八吉祥、万字纹等。佛教自汉代传入我国，影响很大，莲瓣纹在南朝时已在青瓷纹饰中相当流行，并常盛不衰，在器物的外壁用刻、划、雕、印等手法饰以仰莲或覆莲在历代龙泉青瓷中十分常见，八吉祥、万字纹在元代时有所见。又如受道教影响的八卦、八仙、神仙等，也于元代起开始较多出现。
植物题材，主要为花草、瓜果等，如莲瓣、莲花、牡丹、梅、兰、竹、菊、桃、葵、菱、芙蓉、芍药、蕉叶、蔓草、灵芝、葡萄、石榴、枇杷、牵牛花等。一些花卉图形在元代前已出现，而大多数元代起较为流行。
动物题材。如龙、虎、鸡、狗、凤、鹤、鱼、龟、鹿、羊、鸟、昆虫等。鸡、狗等在北宋时被捏塑成瓶类盖钮已出现，龙、虎在南宋时被堆塑在瓶的肩部成为特有器形龙虎瓶，凤、鱼等则在南宋前期就被配以云、水、花、草纹等刻划在盘、碗等器物上。大多动物题材纹饰从元代前开始流行，至元代达到了高峰，像内底贴饰鱼纹的双鱼洗就是元代典型器形。
人物题材。多出现在明代的产品中，这与明代崇尚理学有关。大致可分两类，一类为历史人物故事碗，即在碗的内壁印上几组人物，每组为一个故事，有些在人物图形旁还印上说明文字，如“孔子泣颜回”，另一类是戏曲人物瓶，即在瓶体一周贴饰数个戏曲人物造型。
文字题材。一类是纪事、纪年的铭文，如“天下太平元丰三年闰九月十五圆日愿烧”铭文双耳盖瓶，“大清顺治八年制”铭文青釉刻花瓶。另一类是窑名印记或吉祥语，一般用印戳印在碗、盘、高足杯类器物的内底，如“项宅正窑”、“刘”、“张”、“顾氏”、“早攀仙柱”、“日高”、“吉昌”，有些与图形搭配组合，如在“福”字旁印饰鹿纹，以寓福禄双全。还有一类即蒙古八思巴文，大多为百家姓氏与吉祥语，有八思巴文单独使用的，也有与汉字搭配组合的。八思巴文于至元六年(公元1269年)正式颁行，是元朝政府强制推行的新文字，但受到极大阻力，饰有八思巴文的瓷器，目前发现除龙泉窑产品外，只有福建德化屈斗官窑产品。
根据划分的标准不同，尚可分吉祥类、寓教类等。一般来说，龙泉青瓷纹饰可谓纹必有意，意必吉祥。龙凤的至尊吉祥，鱼虫花草的祥和安宁，鸟兽之和谐，铺兽之庄严，松鹤之长寿，牡丹之富贵，莲荷出污泥而不染，兰之清雅，菊之高洁，以及福禄寿禧、金玉满堂，无不寄托了窑工美好的祝愿与向往。从发展历程来看，龙泉窑南宋重造型，重釉色，元代起重纹饰；器物造型早期较高大，南宋时端巧稳重，元代起渐趋高大，明代后日渐瘦长。
【精】中国陶瓷发展引领世界文化潮流
中国陶瓷发展引领世界文化潮流
中国瓷器的外销热潮，同时带动的是制瓷技术的传播与交流，富有浓郁东方民族之美的中国瓷器，自公元7世纪的唐代开始向外输出后，在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器，往往供不应求，因此世界各国争相仿制中国瓷器蔚然成风，扩大了对世界文化的影响。
中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器，世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器：如日本的奈良三彩，这与日本派往中国的遣唐使有关，他们主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才，在中国主要学习各种手工艺制作，学成之后带回日本广泛传播。同时，一些遣唐使还从中国直接招募工匠。因此奈良三彩不仅在造型上与唐三彩接近，其鲜艳的色彩也十分接近唐三彩器物。除此之外，还有新罗三彩和埃及三彩，也是由仿制唐三彩的基础上发展而来。
最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始，就与生产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍关系密切。在越窑青瓷输入朝鲜的同时，制瓷技术也被引进，朝鲜工匠在学习的基础上，于918年成功烧制高丽秘色瓷。
日本受中国制瓷技术的影响非常大，最早的濑户古窑仿烧中国宋代黑釉茶盏，后来仿制青瓷，于14世纪仿烧成功，造型上更多吸收龙泉青瓷的样式，釉色上特意保留了其苍翠浑厚的特色。现在的日本，仍旧延续了中国宋代的传统，重视茶道文化及茶具的制作。
世界各国对青花瓷的仿制，以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。我国自古与越南关系密切，早在15世纪时，越南就聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术的影响下，越南也曾烧制出很多具有中国特色的青花瓷，特别是在14世纪后期所仿制的元青花，无论造型还是纹饰极为酷似，几乎与元末明初之作难以区分。
公元7世纪以来，中国瓷器大量外销，不仅物美价廉，还因为富有东方民族特色的瓷器，不仅可以代替木器和昂贵的金属器作为日常盛煮器，同时还可以作为艺术品，陈列在宫殿、花园，彰显其主人的身份。当时在世界各国上层社会中，尤以珍藏中国瓷器为荣，这也是促使各国对中国瓷器仿制的重要的社会文化背景。
18世纪，欧洲掀起一股中国热，中国瓷器特别是青花瓷器，普遍受到欧洲各国人民的喜爱。当时欧洲各国王室以收藏中国瓷器为荣，波兰国王约翰三世在维拉奴哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。在英国，收藏大量中国瓷器，成为贵族社会流行的一种风气，当时英国皇后，不仅在宫殿内的橱柜以及家具的最高处，摆放大量中国瓷器，而且宫殿墙壁、地面也多是瓷质装饰画。法国国王路易十四及其夫人，由于对瓷器的喜爱，特命人将其夫妇的画像送往景德镇，烧制在彩瓷盘上……
为满足需求，欧洲一些国家纷纷建立瓷厂，仿制中国瓷器，并取得了很大的成就。荷兰仿造中国青花生产的得尔夫蓝瓷，在世界享有很高声誉。
由于世界各国对中国瓷器的喜爱，为适应海外市场的需求，历代外销瓷的风格也不断改变，这些都使中国瓷器在世界各国纷纷仿制的背景下，依旧能够占领海外广大市场。世界各国仿制中国瓷器，也是一种文化的交融，正因为此，千百年来中国瓷器以它独特的魅力，始终引领世界文化潮流。
纵观清代外销瓷，其造型、纹饰无不渗透着国外的时尚与文化，同时，借助外销瓷，也让海外了解中国的文化和发展，其外销瓷的成就并不亚于甚至超越官窑瓷器。
【精】北宋官窑的鉴别
北宋官窑的鉴别
1、 汝窑
宋官窑创建于北宋徽宗时期，在宋瓷中有举足轻重的地位，堪称宋瓷之粹。南渡后，因袭故京遗制，重建官窑。故宋代官窑有南北之分，南宋人叶置的《坦斋笔衡》曰：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁，江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚，政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑与修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，及其精致，釉色润澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑，余杭窑，续窑，皆非官窑比，若谓旧越窑不复见矣。”这段文字记载是我们今天研究宋代官窑瓷器的珍贵治资料，它言简意赅，把宋代官窑瓷器建立的原因、时代、沿革及其建窑地点作了明确的叙述，使我们对民窑“受命”烧造“贡瓷”至皇家“自置官窑”烧造的发展过程有了清晰的了解。据前述《坦斋笔衡》记载，州治临汝应为其遗址所在地，然而，临汝遗址始终未能获得考古证实。
1977年，故宫博物院在调查河南宝丰清凉寺窑址时，曾采集到与宫中传世汝窑器相同的标本，并对它进行了两次科学化验，其结果与50年代故宫博物院提供给上海硅酸盐研究所的传世汝窑洗的化学数据相同。这一科研成果有力地说明二者的窑口相同。但由于当时采集标本的数量很少，因此不能以一概全而作为定论。1986年11月、12月间，上海博物馆清凉寺考古工作者提供的线索，对当地窑址作了进一步调查，共采集汝窑瓷标本40余件，并出版了《汝窑的发现》一书。
上述调查与发掘工作，证明了《坦斋笔衡》所载的“宫廷先命汝州烧造贡瓷，后自置官窑烧造”的历史的真实性。但《坦斋笔衡》提到“京师自置”，而宝丰清凉寺窑址并不在京师，这又如何理解呢？笔者认为“京师”应理解为泛指朝廷，自置官窑地点当然也可以不在京师。就文字上讲，“京师”自置窑烧造，名曰“官窑”，与上文的“遂命汝州造青瓷器”是紧密相承的句子。其中的“自”与“命”二字是相应而言的。“命”是朝廷指令民窑烧制贡瓷而言的，“自”则是指朝廷自身建窑而言。因此，“京师”应是朝廷的代名词。这种类似句式还见于陆游《老学庵笔记》：“……故都时，定器不入禁中，惟用汝器……”此处“故都”实为北宋朝廷的借代，非指地名。因此文献记载与考古发现是一致的。
纵观中国陶瓷发展史可知，民窑也罢，钧窑也罢，均为因地制宜，就地取材。因为这是建窑烧瓷的必要条件。没有烧瓷的主要原料瓷土及其所用的燃料（木柴与煤）等自然条件，是无法建窑烧瓷的。
考古资料证明，河南是我国唐、宋瓷窑分布最为集中的地区。从河南全省的古瓷窑的分布情况看，各个时期瓷窑遗址绝大部分集中在京广铁路以西、北起太行山麓鹤壁、焦作、南到伏牛山东麓的平顶山广大地区。而铁路以东几乎没有古瓷窑的遗存。古汴京（开封）地处京广铁路以东，因此它不具备建窑烧瓷的自然条件。
官窑来源于民窑，从这个逻辑上讲，在汴京建立之前，理应有个民窑的存在。否则，这种“汴京官窑”青瓷便成了无源之水。河南宝丰清凉寺遗址的发现与发掘，对于解决北宋官窑遗址问题，提供了重要的实物依据。考古证实，清凉寺遗址的部分发掘品与传世汝窑瓷相同，官汝窑器的胎质大多呈香灰色，釉色基本为淡天青色。色调稳定，釉面滋润而不甚光亮。釉层开细小纹片并伴有冰裂纹，因裹足支烧。器底留有芝麻大小不等的支烧痕，制作十分精致。在遗址中发现了较多的民汝窑器，经研究，当时官汝窑烧造前的遗存。这证明了先“命”汝州烧青窑器，后“自”置官窑的历史事实。
南宋官窑的发掘为研究北宋官窑的源头提供了珍贵资料。南宋官窑的发掘者认为：“南宋官窑的早期产品，受浙江制瓷工艺的影响不大，而是根据汝窑的技术而生产的，所以，从胎、釉配方，胎色、器形、釉层不透明、开裂和用支烧等，都与汝窑官窑相似。”可见，文献上的“袭故京遗制”是袭官汝窑而不是袭所谓的“忭镜官窑”。考古资料与文献记载、宫中收藏三者相互印证，即可得出官汝窑即时北宋官窑，亦即汴京官窑的结论。
汝窑为宋代五大名窑之一。汝窑产品的特征为：胎质大多呈香灰色，釉色呈淡青色。并注重釉色的典雅，以开纹片为美，不讲究刻划花的装饰，个别器物仅仅装饰一道或几道弦纹。造型大多模仿古代青铜器的样式烧造，古朴而端重。制作精细，盘、碗、洗等均采用裹足满釉支钉烧法，圈足卷曲外撇，器底留有细小如芝麻大小的支钉烧痕迹。
关于官汝窑烧造的时间可作如下推断：《坦斋笔衡》云“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑”。指明了官汝窑的上限在政和（1111—-1118年）年间。又据成书于宣和六年（1124年）的《宣和和奉使高丽图经》内记有“汝州新窑器”之说，证明官汝窑建立距宣和六年不会太久。而后便是靖康之乱。故而笼统言之，官汝窑的烧造史是上起政和年间至北宋灭亡的10余年间。
2、 钧窑
官钧窑是继官汝窑之后建立的第二座北宋官窑。考古工作者据“花石纲”史料及有关方志记载，结合宫中传世的钧窑瓷器，对其产地今河南禹县进行过多次调查。1965年，终于在禹县城北门内的八卦洞发现了古窑遗址，发掘出土的器物在造型、釉色方面均与宫中传世钧窑瓷相同。从而证实了禹县窑址即是北宋官钧窑遗址。
北宋后期，在苏、杭设置“造作局”，以应皇室之需，竞相制作各种奢华奇巧玩物。尔后，有设“应奉局”搜罗各种珍贵的花石树木，运作汴京，史称“花石纲”。徽宗根据《周礼》记载，大兴土木，凿池引泉，修建殿阁楼台。庭院满目嘉花名木，室内陈设奇花异石，并建“寿山艮岳”。为了种植奇花异草和制作怪石盆景，便在河南禹县建立了官钧窑，以烧制陈设用瓷。
官钧窑自民间择选能工巧匠，烧制各种宫廷陈设用瓷。如花盆、奁、出戟尊、鼓钉洗等，釉色以玫瑰紫、海棠红、天青、月白称最。质地优良，制作精细。其中的玫瑰紫花盆、月白釉出戟尊均为宫中收藏官钧窑中的精品，这类官钧窑瓷器的底部分刻有“一”至“十”的编号字样，标明每类器物有自大到小的10种型号。官钧窑出窑后皆遴选入宫，臣民难得获得，故罕见墓葬出土。北宋灭亡，官钧窑废弃后民窑承其余绪继续延烧，生产民间用瓷。所以后来墓葬出土的钧瓷，都是民间瓷窑的产品。
官钧窑遗址发掘证明，官钧窑瓷器为两次烧成。即在器物成型后，坯体先要经过、一次素烧，然后施釉，再次入窑烧造。因为钧釉是一种装饰性很强的艺术釉，须以多次分层挂釉，比一般瓷釉为厚。若坯胎强度松软，不经素烧，即挂釉烧造，会造成废品迭出。素烧还可以在施釉以前剔出不合格的坯胎，素烧有高温与低温两种。官钧铀成于高温，因此，钧游要求胎体的强度较高，经过高温素烧，可使胎釉强度一致。从而，达到提高产品的数量与质量的目的。
官钧窑创烧的艺术釉有如国画中的泼墨技法，对后世艺术釉的装饰技术发展起到了重大的推动作用。此外，官钧器成型技术也是对瓷艺的卓越贡献。钧瓷常见的花盆、奁，多为方形、长方形、八方形、椭圆形、菱形以及各种花瓣形等多角形式。其成型难度之大，精密度之高，是其它瓷窑所罕见的。所以，钧瓷艺术一向为世人赞赏。但因釉厚，在烧制过程中往往受到高温而先出现裂缝，当釉在窑中熔化后，又将裂缝填满而形成的所谓“蚯蚓走泥纹”被称为官钧窑的一大特征。它标新立异的姿态在我国陶瓷发展史上谱写了光辉的一章。
官钧窑遗址发掘表明，它的生产规模小，延续时间短，从发掘情况看，所见瓷片均被有意打碎，埋在2米以下的深坑中，坑有主坑和附坑，距离窑炉约20米。地面无任何埋藏痕迹，说明是有意灭迹。这也是其遗址长期未被发现的原因。
官钧窑建立的时间与“花石纲”紧密相关。《艮岳记》载：政和间遂即其地大兴土木工役。筑山号“寿山艮岳”。“花石纲”虽始崇宁、大观年间，但是，推测当时只是搜罗奇花异草运至汴京，并未建窑烧制器皿。迄今考古发掘出土的瓷片除刻有汉字数码的器物及刻有北宋宫殿名称，如“奉化”等字样的器物外，还在官钧遗址中发现“宣和元宝”钧瓷钱模一件。“宣和”为徽宗年号。由此可以确证，宣和年间为钧窑存烧年代。“花石纲”及内外制造局等至宣和七年（1125年）废。官钧窑烧造史的下限最迟当不会逾越此年。北宋之后，金人宋文化禁锢甚严，其间绝不可能出现上述官钧窑瓷器。由此得出官钧窑烧造使的上下限当在宣和1119～1125年的7年范围中。晚于官汝窑，并有一段与官汝窑并存的历史。
经典文章_破解皇家瓷器的密码 重新焕发青春的彩瓷皇后
破解皇家瓷器的密码 重新焕发青春的彩瓷皇后
概述：2005年，一个题名“花石锦鸡”的小花瓶，在香港苏富比公司拍卖会上，拍出了1.12亿港币的天价，轰动世界。这件瓷器之所以价值连城，就是因为它有一个神秘的名字--珐琅彩。珐琅彩始于康熙，盛于雍正，没于乾隆，已失传200多年。为复活珐琅彩工艺，国家博物馆联手景德镇陶瓷工匠熊建军，秘密研制。经历五年坎坷，甚至生死磨难，终于成功找到贵比黄金的高岭土，但是烧制素胎却屡遭失败。这到底是怎么回事呢？2006年6月6日，在国家博物馆，一场特殊的新闻发布会正在举行。当展台上的红布被揭开，六件精美的瓷器露出来，顿时，在场所有人的目光，都被深深吸引。这几件瓷器，重量很轻，薄如蛋壳；每件瓷器上都有山水花鸟的图案，光彩流动，栩栩如生；摸一摸，手感异常光滑，细腻圆润，如同羊脂美玉一样。真是瓷器中的巅峰之作。
接下来，一件瓷器的出现，像一个重磅炸弹，让全场人都震惊了。这不明明就是2005年底，在香港苏富比拍卖行，拍出过1亿港币的天价瓷器“清乾隆花石锦鸡双耳瓶”吗？这件瓷器不是被买家收藏了吗？又怎么会出现在这里呢？
主持人：观众朋友，你们好，欢迎收看《走近科学》。我手里拿的，就是国家博物馆出现的这件天价花瓶。看了刚才的片段，我想大家心里可能有一个疑惑。就这么一个小小的花瓶，能卖一个亿？这可是天文数字啊。这一点都不奇怪，主要原因只有一个，就是它们有一个共同的名字--珐琅彩。这是十年来的珐琅彩拍卖纪录。2002年，雍正珐琅彩过墙梅竹纹盘，成交价3252万港币；2003年，乾隆珐琅彩佛手果纹碗，2918万港币；2007年，乾隆珐琅彩庭园人物灯笼尊，8400万港币；2005年，乾隆珐琅彩花石锦鸡双耳瓶，1.12亿港币；2006年，乾隆珐琅彩杏林春燕小碗，1.5亿港币！年年亮相，步步走高。可以说，没有亿万身家，就别想拥有这些宝物。而国家博物馆展出的这些瓷器，都是珐琅彩的精品。那么，珐琅彩为什么会如此珍贵呢？这些天价瓷器，为什么会出现在这里呢？故事还要从7年前讲起。
江西景德镇。一个名叫“熊窑”的陶瓷工厂里，传来了清脆的瓷器破碎声。这是窑主又在砸刚烧出来的瓷器。窑主叫熊建军，前些日子去了一趟北京，没想到，回来以后，却像着了魔一样，没日没夜的点火烧窑，但是，一件也没有卖出去，而是烧一窑，砸一窑。辛辛苦苦烧出来的瓷器，为什么要砸掉呢？原来，他烧的可不是一般的瓷器，正是俗称“彩瓷皇后”的瓷器极品--珐琅彩。
熊建军：因为做这个东西不光是困难，这个是要花精力和财力的，做这个东西要拿资金去试，我们也没有谁拿给我们多少钱去试，都是靠我们自己，这个原料不行重新来，那个原料不行重新来，但是我们上手了实物，到了什么程度我们知道，你到了什么程度你也不知道，像不像你都不知道了。
几天前，熊建军接到了一个神秘的电话，竟然是从国家博物馆打来的，而且是邀请他到北京，共同研制一种皇家专用的神秘瓷器。当听到“珐琅彩”这三个字的时候，他的心跳顿时加快了。熊建军虽然才30多岁，却已经有20年的从业经历，过手的瓷器成千上万，但从来没有亲手摸过，也就是行话说的“上手”，一件真正的珐琅彩。顶多是隔着玻璃，远远的看上一眼。可如今，上天却突然把这个千载难逢的好机会，拱手送到了他的眼前。
熊建军：那心情特别兴奋，当时看的时候，我一身的汗，当时的心情很复杂，一个很激动，第二个说实在话，拿到这个价值连城的东西心里也有点，所以我们东西都是没脱手的。
这几件小小的瓷器，熊建军捧在手上，整整看了三天，直到他确信这一眼的印象，这一手的感觉，已经深深地烙进自己的记忆里，才带着国家博物馆提供的技术数据，回到了景德镇，开始紧锣密鼓地烧制珐琅彩。但是，没想到，烧出来的瓷器，却令自己大失所望。比起看到的那一眼印象，相差太大了。再放在手上感觉，更不对劲了。根本没有那种细嫩温润的感觉。没办法，砸掉！再烧一窑！可是，接二连三，每一窑都是次品。熊建军发愁了。问题到底出在哪儿呢？
熊建军：那不是砸瓷器，有时候砸自己的心血在里面，但是没办法，不合格的东西也是不能投向市场的，因为搞一下的话，砸了自己的名声，各方面都一起砸了，到时候我好的拿出来别人就不认可了，怎么这种水平啊？
主持人：说到底，为什么珐琅彩如此珍贵呢？就是因为存世数量极少。目前全世界珐琅彩总量在470件左右，其中400多件在台北故宫，40件在北京故宫，只有大概十几件流散在外。这400多件瓷器，每一件都有详细的图画，都有明白的来历。就是散落在外的这十几件，也都是流传有序，在图册上都有记载。所以，只要是谁出手珐琅彩，在拍卖会上必然引起收藏界的狂热追捧。因为，第一，太少了；第二，肯定是真的；第三，历史价值和艺术价值极高；第四，这可是皇帝的专用之物；第五，也是非常重要的一个原因：为什么珐琅彩这么少？为什么熊建军烧珐琅彩这么困难？因为珐琅彩的工艺已经失传了，失传200多年了。
珐琅彩的诞生，康熙皇帝是第一功臣。珐琅是外来词，就是指搪瓷艺术品，它的基本成分和玻璃接近，附在陶瓷表面的叫“釉”，附在瓦上的叫“琉璃”，附在金属上的叫做“珐琅”。元朝时期，最早的珐琅器皿从波斯传入，主要是铜胎掐丝珐琅，就是后世的景泰蓝。到了康熙年间，欧洲发明了画珐琅，用珐琅颜料代替掐丝，在铜器上直接作画。法国传教士进贡来一些铜胎画珐琅，康熙皇帝一见钟情，决定把这种工艺，移植到自己喜爱的瓷器上。把景德镇烧好的素胎，也就是不加任何色彩修饰的本色瓷器，送进紫禁城，聘请西洋画家描画图案，上好五彩颜料，再用小窑第二次烧造。而且，为了方便皇帝亲自监督，这个窑口，居然就搭在了皇帝接见大臣的养心殿！
国家博物馆副研究员史希杰：在景德镇，我问过他们景德镇，我说你们见过，你们捡到过珐琅彩的瓷片没有，他们都摇头，没有，可见景德镇当地是不烧珐琅彩的，当时恐怕它是瓷器烧造当中的，小灶当中的小灶。我们今天说，吃饭的概念，不是大锅饭了，那肯定是小灶之中的小灶了。
雍正皇帝继承了大清的江山，也继承了康熙对珐琅彩的酷爱。雍正本身在书画方面很有造诣，对瓷器的鉴赏要求也非常严格，他让自己最信赖的十三弟怡亲王允祥，负责烧制珐琅彩，并且最终炼成了国产珐琅颜料，摆脱了依赖进口颜料的局面，花色品种大大丰富。雍正时期的珐琅彩，出现了中国传统文人所崇尚的梅兰竹菊，和意境悠远的山水画。而乾隆皇帝，是封建王朝最后一个太平盛世的终结者。这个时期的瓷器，品种的创新，和器物的制作技艺方面，都达到了空前未有的水平。珐琅彩更加繁华富丽，锦鸡、孔雀等色彩斑斓，烧制难度极大的瓷器开始出现。但随着乾隆去世以后，清王朝盛极而衰，面临从未有过的困境和灾难。他的儿孙们，也不再享有天朝大国的安宁和富强。一个王朝的败亡很快到来了。珐琅彩从此成为绝响。
史希杰：就是说这个一个瓷器的发展，也跟一个国家的这个整个的大势是有关系的。康雍乾三世被称作，乾隆的时候称作盛世，康熙、雍正、乾隆这三朝是清代经济最发展，国力最强的时候。
熊建军：因为现在我们是盛世啊，盛世就要体现我们这个文化，我们国家现在，到了现在也有经济基础，各方面的原因，人们的生活水平，眼光啊，都上去了，所以我们也要把这个珐琅彩挖掘出来，把它复制出来，让大家，不光是，让宫廷的艺术，能在民间能发扬光大，就是人人都能见到珐琅彩。
为复活珐琅彩，国家博物馆的专家，来到了景德镇，也看中了熊建军。景德镇，是中国的的“瓷都”，天生就|>>>>|
