中国文物造假调查：河南制假村众多骗倒不少专家2
“官方认证”能否规范文物鉴定
不管是《文物法》还是《拍卖法》，事实上都约束不了文物鉴定和买卖市场
《瞭望东方周刊》记者芦垚 | 北京报道
今年5月底，北京市文化局批准了五家单位成为北京艺术品鉴定试点单位，再次搅动了本就热闹的鉴定市场。
此前的4月18日，文化部网站发布《文化部办公厅关于开展艺术品鉴定管理试点工作的通知》：文化部决定在北京、上海、江苏、浙江、湖南、陕西等六个省(市)开展艺术品鉴定管理试点工作。
对于鱼龙混杂的鉴定市场，权威认证是无价的信息，也是目前市场稀缺的资源。这次，“官方认证”似乎给市场带来了一个好消息：这将成为规范市场秩序厘清市场乱象的法宝。
而从实际情况来看，目前的措施与舆论期待仍有差距，艺术品鉴定尤其是文物鉴定的市场管理尚待起步。
谁来鉴定“鉴定机构”
北京市文化局批准的五家艺术品鉴定试点单位，分别是北京雅昌文化发展有限公司、《中国书画》杂志社、北京东方雍和国际版权交易中心有限公司、中国检验认证集团北京有限公司和中传华彩(北京)国际文化发展有限公司。
《中国文化报》发文问：如今北京市有了五家正式公布的鉴定评估机构，不过细察之，这五家中没有一家是文博机构，有几家是开发研究艺术品认证技术的公司，还有一家是媒体。他们是如何入选的？他们将依赖何种手段保证鉴定真伪结果的权威性？如何收费？鉴定程序如何？如何评估艺术品的价格？
由于没有进一步细化的说明，这五家鉴定评估机构的权威性存在争议。虽说“摸着石头过河”是必须也是必要的，但评估机构的服务是否被认同，则需要一步一个脚印走出来，要靠时间与实践的考验。
中央财经大学文化经济研究院院长魏鹏举接受媒体采访时认为，相关部门想通过确立艺术品鉴定试点机构来规范市场的初衷是好的，但艺术品鉴定没有绝对标准，官方指定鉴定试点机构可能给自己背上了一个包袱---谁来鉴定这些鉴定机构的可靠性。从这个意义上说，对鉴定机构信誉的“达摩克利斯”之剑必须高悬。
中央财经大学法学院副院长刘双舟教授接受采访时亦表示，政府指定试点单位旨在建立起规范的鉴定管理程序，并不是要涉及其具体的鉴定业务，更不会因为政府指定就能加大其鉴定结果的权威性。
文物鉴定是难点中的焦点
北京市五家试点机构的业务范围，也是舆论关注的问题之一。
公开接受采访的雅昌艺术网总经理朱文轶则表示，只对在世艺术家的现有作品进行鉴定：“接下来我们就打算从这些仍然在世的艺术家入手，和时间赛跑，将他们创作的艺术品纳入艺术品鉴定的体系之中，通过广泛的技术采样，把艺术家自己鉴定的证书、视频等各项参数逐一存储，确保体系中每一件艺术品都有据可循，传承有序。”
在艺术品鉴定中，文物鉴定是争议焦点和鉴定难点。作为试点机构，为何避开这一领域，朱文轶在接受媒体采访时解释得很清楚：我们发现，在诸多的鉴定模式中，艺术家本人对个人作品的鉴定相对来说可靠性更高、风险性更低，更容易被市场所接受。
业内人士显然非常关心文物鉴定的领域。天问国际拍卖有限公司董事总经理季涛特别撰文称：“这次认定对目前的民间文物艺术品鉴定估价行业，影响并不大。”
“当业内看到上述名单，一定会认为与原先想象中的传统鉴定机构一定有所不同。首先，这里没有民间一些文物艺术品鉴定机构的影子；其次，似乎文物古董的鉴定估价没有包含在内；此外，其中有几家是开发研究艺术品认证技术的企业。”季涛透露。
对于此次试点，季涛也有积极评价。他说，这次的鉴定机构的试点认定，首先解决了政府、执法机构的鉴定估价需求。对当今艺术品市场的鉴定评估工作将会起到一定的规范、引导作用。
他提起自己的一次亲身经历：某法院委托拍卖的房产及房内物品中，有一些装饰用途的艺术品，其中一些明显是仿古艺术品，像仿古瓷、铜器、邮票、钱币等。如何鉴定这些艺术品的真伪，给出准确的评估价？他协助法院找到一家民间文物鉴定机构，鉴定费用是按照高档文物报价的，每件几千元，而法院要去估价的是些明知为假的仿品，实际价值可能比评估费都低，这个鉴定所又不愿意降价。最终，这家法院找了一家懂点艺术品的认证评估事务所给出评估报告，大小近百件物品评了几万元，以此为底价得以拍卖成交。
季涛说，有些贪腐刑事案件，其受贿艺术品的真伪和估价会直接影响对当事人的量刑判决。因此，上述政府文化部门认定的五家鉴定机构，为各类官方机构的艺术品鉴定、评估工作提供了基本依据。
要特别强调鉴定责任
艺术品鉴定市场缺乏秩序早已不是新鲜话题。文化部刚刚发布的通知中也直言不讳：近年来我国艺术品市场发展迅速，艺术品交易中的真伪及其鉴定问题成为行业发展的障碍和社会关注的热点。
对于文物鉴定，长期以来市场鉴定存在监管空白是问题的源头。
1983年，国家文物鉴定委员会成立。这家由国家文化局成立的机构，是中国唯一的政府文物鉴定机构。
此前一年，《中华人民共和国文物保护法》通过。曾主持起草保护法的文物专家谢辰生在接受媒体采访时表示，当时起草文物保护法时还没有所谓的文物艺术品市场，也就没有民间鉴定需要文物鉴定资质、资格这一方面的考虑。因此目前我国没有完善的文物鉴定资质、资格管理制度，而国家鉴定委员会这种权威机构又不对民间鉴定。
《文物法》规定，乾隆以前的文物不准交易；乾隆以后的符合一定条件可以进入市场。如此，全国古玩市场绝大多数都是违法交易；而按现行《拍卖法》， 只要事先声明不“保真”，买家须自负文物古玩真伪的风险。
不管是《文物法》还是《拍卖法》，事实上都约束不了文物鉴定和买卖市场。由于巨大的利益诱惑，民间鉴定成为鱼龙混杂之地。尽管国家文物鉴定委员会明文规定“回避原则”，但仍然无法避免一些权威专家“落水”。前些年著名的“金缕玉衣”事件便是例证。收藏家马未都在接受采访时曾说，要解决文物行业的问题，“首先要健全制度，二流制度也比一流的人强”。
谢辰生也认为，从根本上解决问题，最主要的还是制定一套规矩，类似建立文物鉴定资质资格管理制度。
故宫博物院科研处处长、研究馆员余辉曾建议：国家可以对文物鉴定人的资质进行限制。对于鉴定资格的认证可以采取以个人为单元的形式。另外要特别强调鉴定责任，如果鉴定错了，鉴定人要承担相应的责任。
文物鉴定的“靠谱”路径
要建立一套完整的中国古陶瓷数据库，不是一代人就能完成的，有的窑没发掘，有的窑还不知道在哪儿
《瞭望东方周刊》记者张静 | 北京报道
2013年3月12日，媒体报道：宋代画家米芾的国宝级画作《深山夜雨》将于17日亮相美国纽约贞观拍卖行，起拍价约为人民币2亿元。
消息一出，藏家朱绍良在微博上吐槽：“贞观拍卖一向雷人，看到这幅‘米芾’作品，就知道林辑光先生(贞观国际拍卖有限公司董事长---编者注)又犯病了可恶的是还有比老林雷的，推波助澜，欺骗大众。”
天价拍卖同时带动了中国赝品市场的大繁荣，“拍卖出去的文物，半个月后文物市场上就会出现大量一模一样的赝品，价格就跟着拍卖公司的天价走。”《中国文物黑皮书》作者、学者吴树对《瞭望东方周刊》说。
赝品的猛增把文物市场池水搅得更浑，高仿品真伪难辨，专家不专，文物鉴定“雾里看花”，“中国目前整个艺术品鉴定基本上处在无政府主义状态，乱象丛生。”吴树对《瞭望东方周刊》说。
回归到鉴定的技术根本，在“眼学|>>>>|
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官宣！5月1日起，文物艺术品拍卖可全额开票，这无疑是对艺术交易的一个重大利好消息，也让行业对于接下来的2020年春拍充满期待。
艺术品拍卖现场
这也是在新冠疫情之后，拍卖行业被迫延期或取消拍卖，并陷入到困境，针对这一实际情况，中拍协艺委会提出加快推进解决拍卖价款开票的诉求，最终，国家税务总局在4月26日签发2020年第9号公告（关于明确二手车经销等若干增值税征管问题的公告），公告第三条对拍卖行受托拍卖的文物艺术品，委托方按规定享受免征增值税政策的，允许拍卖行以自己名义就代为收取的货物价款向购买方开具增值税普通发票，而对应的货物价款不计入拍卖行的增值税应税收入。该规定5月1日起实施。
这一拍卖税务难题的解决，给予疫情冲击下文物艺术品拍卖市场极大的生存和发展信心。
为防范拍卖企业虚开发票，《通知》中明确要求拍卖行须将拍卖物品的信息、委托拍卖合同、拍卖成交确认书、买卖双方身份证明、价款代收转付凭证、扣缴委托方个人所得税相关资料等留存备查。
但需要注意的是，受客观情况限制，对于委托方不享受免征增值税政策的（主要指机构委托），仍须依照现行经纪代理服务增值税管理要求，拍卖货款增值税发票由委托方开具给买受人。
划重点！公告第三条原文
拍卖行受托拍卖文物艺术品，委托方按规定享受免征增值税政策的，拍卖行可以自己名义就代为收取的货物价款向购买方开具增值税普通发票，对应的货物价款不计入拍卖行的增值税应税收入。
拍卖行应将以下纸质或电子证明材料留存备查：拍卖物品的信息、委托拍卖合同、拍卖成交确认书、买卖双方身份证明、价款代收转付凭证、扣缴委托方个人所得税相关资料。
文物艺术品，包括书画、陶瓷器、玉石器、金属器、漆器、竹木牙雕、佛教用具、古典家具、紫砂茗具、文房清供、古籍碑帖、邮品钱币、珠宝等收藏品。
利好：为拍行减负、促进企业收藏入场
针对这新政，显然，对于即将到来的2020年春拍来说，将会迎来企业收藏的极大兴趣。
上海苏宁艺术馆外景
近年来，企业收藏是为文物艺术品拍卖的新热潮，并且势不可挡。万达集团、新疆广汇集团、复星集团、侨福集团、湖南电广传媒等，都是艺术品拍卖场中众所周知的大客户。近年来的苏宁集团、宝龙集团等更是高调竞拍，并且建立起企业收藏的专业博物馆等，这无疑是中国艺术品拍卖的重要资金力量。
上海宝龙美术馆外景
对于企业而言，进行艺术品投资亦是出于避税的考虑，根据国家抵税的相关政策，进行艺术品收藏可以获得一定抵免资格。所以，艺术品拍卖能否开具全额发票，也是影响各大企业进入拍卖场的重要因素。
所以，2020年第9号公告颁发之后，这一拍卖税务难题的解决，给予疫情冲击下文物艺术品拍卖市场极大的生存和发展信心。
“全款开票必将刺激企业艺术品购藏，为年中到来的春拍带来更多的企业客户。此外，9号公告里的关于增值税的条款，也是国家对于税收的审慎改良，企业和拍卖行同时减负。”曾任职北京保利拍卖现当代艺术部的资深业务专家李雅璐对雅昌艺术网说到，她也进一步表示，这将极大促进拍卖行的交割结算，尤其是和企业一方。
另外，长期看来，这一新政亦有利于抵押贷款，保险和财富管理等部分。
中国文物艺术品拍卖税收20年来的纷争与改革
近年来，中国艺术品市场交易份额牢牢占据全球前三，和美国一争高下，其中主要得益于艺术品拍卖业20多年来的飞速发展，但其中也一直受到不合理的税收制度的困扰。
国家税务总局在1999年曾经发布过《关于拍卖行取得的拍卖收入征收增值税、营业税有关问题的通知》（国税发[1999]40号）的规定，按照此规定应该对拍卖行受托拍卖增值税应税货物，向买方收取的全部价款和价外费用，应当按照4%的征收率征收增值税。
但这一政策却是一个长达20年的“失误”。
对此，资深艺术市场专家、雅昌艺术网专栏作者季涛也曾经撰文。
1、写的是增值税，收的是营业税
实际上在过去的文件中，虽然明文规定的是对拍卖行收取增值税，即对拍卖行受托拍卖增值税应税货物，向买方收取的全部价款和价外费用，应当按照4%（2014年7月1日后调整为3%）的征收率征收增值税；对拍卖行向委托方收取的手续费征收营业税。但实际上在过去20多年间，一直收取的是营业税：真实情况是，在各个拍卖行向各地所属的税务局讲清表明自己只能赚取佣金后，各地税务局实际上也一直只在赚取的佣金之上收取税费。而国家税务总局对此都一直保持默许的态度。
2、写的是4%，收的5%
过去文件虽表明向买方收取的全部价款和价外费用，应当按照4%（2014年7月1日后调整为3%）的征收率征收增值税，但实际上实施的都是将拍卖行作为普通企业收取其佣金的5%的营业税。
3、税务总局误以为拍卖行在拍卖自己的货
因此，过去国家税务局制定的拍卖行的相关政策，实际上并非都是准确合理的。而各地的拍卖会和税务局也并没有按照这个“失误”的规定来执行。否则中国大陆的拍卖行根本无法维持运转。
4、写归写，收归收，费得是嘴皮子
所以当政策与实际发生相悖时，只能让拍卖行的工作人员与当地的税务局解释清楚，就是所谓的“费嘴皮子”……
5、营改增以后，营业税的5%改成增值税的3%
2016年全面推开营改增以后，对拍卖行取得的手续费收入，已由缴纳营业税的5%为缴纳增值税的3%。
时间来到2018年，7月25日，国家税务总局发布2018年第42号公告，明确“拍卖行受托拍卖取得的手续费或佣金收入按照经纪代理服务缴纳增值税”，同时废止《国家税务总局关于拍卖会取得的拍卖收入增收增值税、营业税有关问题的通知》（国税发[1999]40号），公告自发布之日起施行。
自此，困扰拍卖行业近20年的国税总局1999年40号文正式取消。
但在国家税务总局发布2018年第42号公告，其中第五条明确“拍卖行受托拍卖取得的手续费或佣金收入按照‘经纪代理服务’缴纳增值税，《国家税务总局关于拍卖行取得的拍卖收入征收增值税、营业税有关问题的通知》（国税发〔1999〕40号）停止执行”。
这一次公告明确了拍卖行以“取得的手续费或佣金收入”为税基，符合拍卖行作为中介服务的性质。但又出现了新的问题：按“经纪代理服务”的要求，拍卖行仅可就其收取的佣金及手续费开具增值税发票，拍卖货款的增值税发票要求由委托方开具给买受人。这一要求与文物艺术品拍卖“买卖双方保密”的行业特性不相适应，并且因文物艺术品拍卖绝大多数委托人为个人而难以操作。
也正是从这一年开始，中拍协艺委会开始了长达两年的各方协调争取之路。并在2019年第十三届全国委员会第二次会议上，全国政协委员（雅昌文化集团董事长）万捷提出《关于调整拍卖货款增值税开票方式的提案》。
在此过程中，中拍协艺委会召集中国嘉德拍卖、北京保利拍卖、北京翰海拍卖等企业数次进行专项讨论。
2020年新冠疫情之后，中拍协艺委会立即向国家税务总局反映疫情下拍卖行业的困境，提出加快推进解决拍卖价款开票的诉求。
4月上旬按照国家税务总局要求，艺委会同嘉德、保利、翰海等企业，就拍卖企业可提供的能够证明拍卖交易真实性的证据清单进行梳理，同时就不同委托情形的处理，文物艺术品的范围，交易证据清单的确定，以及监管方式提出建议。
最终，在2020年4月26日，国家税务总局对外发布2020年第9号公告，公告第三条对拍卖行受托拍卖的文物艺术品，委托方按规定享受|>>>>|
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一、淘泥 高岭土是烧制瓷器的最佳原料，千百年来，多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。
二、摞泥 淘好的瓷泥并不能立即使用，要将其分割开来，摞成柱状，以便于储存和拉坯用。
三、拉坯 将摞好的瓷泥放入大转盘内，通过旋转转盘，用手和拉坯工具，将瓷泥拉成瓷坯。
四、印坯 拉好的瓷坯只是一个雏形，还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。
五、修坯 刚印好的毛坯厚薄不均，需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称。
六、捺水 捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的尘土，为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。
七、画坯 在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色，画坯有好多种，有写意的、有贴好画纸勾画的，无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。
八、上釉 画好的瓷坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果。
九、烧窑 千年窑火，延绵不息，经过数十道工具精雕细 的瓷坯，在窑内经受千度高温的烧炼，就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。
十、成瓷 经过几天的烧炼，窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器，从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。
精品文章_综述越窑
综述越窑
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。 越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。 越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。|>>>>|精品文章：瓷器的纹饰
瓷器的纹饰
人物纹饰精品文章_踏访东瀛瓷都
踏访东瀛瓷都
在日本九州岛北端，有一个被誉为“日本景德镇”的瓷都——有田町。
通往有田町的公路要经过三条隧洞，隧洞的名称分别叫“白磁”、“青华（意即青花瓷）”、“赤绘（即红绿彩）”。这种用珍贵名瓷的名称命名隧洞的做法，一下子将人们带入浓郁的陶瓷文化氛围。有田町内还有一座桥，历史久远，桥两侧的栏杆上一件件装饰华美的五彩瓷瓶被罩在玻璃罩内。有田町面积不大，竟拥有40多座富丽堂皇的瓷器商店，另外还有约250家作坊式的“陶磁厂”，许多作坊保留着数百年前的样子。在日本文字中，仍然使用“磁器”称谓，而不使用中国流行的“瓷器”称呼。
有田町的发展与日本瓷器业的崛起密切相关。400多年前，丰臣秀吉发动的侵朝战争失败，撤离时掠回大约一万多名包括陶瓷工匠在内的各行艺人，掳掠来的朝鲜陶瓷工匠李参平在有田町发现制瓷原料泉山石，从而开启日本瓷器的历史。经过100多年的发展，有田町生产的瓷器源源不断地销往海外。当时正值中国明末清初年代，连年的战争造成的经济凋敝削弱了中国瓷器在世界市场的重要地位。上世纪90年代北京故宫博物院与日本出光美术馆联合举办的中日两国陶瓷文化交流展，从展出的作品中可以清楚地看出这一历史轨迹。当时许多日本瓷器模仿中国瓷器纹样，其逼真程度令人惊叹。后来日本有田瓷器通过伊万里港大量出口，故亦称伊万里瓷器。目前，伊万里瓷器在西方国家拍卖市场备受参拍者的青睐。
至今，有田町仍然是日本南部瓷器生产与贸易最集中的城市。这里瓷器商店林立，品牌众多，各种吸引人的看板琳琅满目，街旁的古建筑错落有致，到处洋溢着浓郁的陶瓷文化气息，显示了日本瓷都的风采。我曾看到一块写有“磁州窑”的草书看板，是某瓷器商店借用中国民窑的杰出代表“磁州窑”的名称作为商店的品牌，禁不住请日本朋友驻车，在蒙蒙细雨中按下相机快门。
我们还参观了有田町陶磁团地窑业组合。这里有10家相互协作的股份制陶瓷小厂，以生产日用瓷器为主。他们共同使用三座窑炉，烧成和彩烤不同风格的现代日用瓷产品。据老板介绍，为了在竞争激烈的陶瓷市场中生存和发展，他们只有采取发挥小型集团的力量，自愿组合，互相协作。不过各厂的产品风格各异,经济账也算得很细。产品多为仿植物花卉、叶子的形状，采用压力注浆成型。瓷器制品设计以市场需求变化不断推陈出新，产品以新颖、多样、小批量见长。
有田町的今右卫门瓷器世家，是世界闻名的五彩瓷器生产厂家，主要以生产传统的红绿彩彩绘瓷器为特色。它的掌门人今右卫门善诏毕业于东京艺术大学，后返乡继承祖业。1975年承袭十三代今右卫门称号，后创建了“色锅岛今右卫门技术保存会”，接受了日本“重要无形文化财综合指定”称号。他精研瓷器彩绘技艺，开发出青花吹墨、薄墨吹墨等技法，先后获得西日本文化奖、每日文化奖、紫绶褒章、日本陶磁协会金奖、日本重要文化财色绘瓷器保持者即“人间国宝”称号。
参观今右卫门善诏的藏品小楼，你可以寻到日本彩瓷几百年发展历程及行销海外的轨迹；走进简洁古朴的工作坊间，看彩绘艺术家们聚精会神、一丝不苟地操作，你会对“慢工出细活”的俗语有更深刻的理解。瓷器彩绘这一精湛技艺在有田町的发展，正是日本对传统文化遗产备加呵护、代代传承的生动写照。
精品文章：漫谈中国古代金器文化
漫谈中国古代金器文化
金器，向来有广义和狭义之分。广义的金器，包括各种用黄金制作的用品，从分类上看，有饰品（头饰、服饰、主器上的嵌件等）、器物（小型的壶、碗、盘、盒、印、金元宝及大型的塔、棺、造像等）两大类；从工艺上看，又分为金器、错金器、贴金器和鎏金器等等。狭义的金器，通常指器物甚至仅指器皿。本文涉及的范围仅限于后者，且多兼顾金器发展的文化因素，在尽可能地把握金器发展脉络的同时，又试图指示它变化的文化内涵。我国用金的历史很长，从早商开始一直到清代，几乎贯穿了整个的中华古代史。但纵观金器的发展史，只分为一头一尾两个兴盛期，其中时代靠前的指的是唐代，晚些的则是清代，发展走向呈马鞍状。再从横向来看，主要分布在几个地域：北方少数民族地区（内蒙、辽宁、吉林、河北、陕西、宁夏等地）、中原地区、西部的西藏、南方的云南等地。伴随着特点鲜明的地域文化，这几个地区的金器文化风格也各有不同。但就某一个具体时段来说，金器的使用范围并不十分广泛。唐以前的金器文化特色受诸多因素的影响，唐代成为金器发展的第一个兴盛期。但此前金器制造也达到了相当的水平，虽然装饰性的金饰占主导地位；但也开始出现了个别的明显脱离了纯装饰性作用的金器，较早的如四川广汉市三星堆出土的金杖、金面罩等。 稍晚一些如陕西凤翔秦公1号墓出土的金犬（春秋）、湖北随县曾侯乙墓（战国）出土的金盏等。尤其是后者，称得上是目前所知的先秦时期最早、最大、最重的金器，距今2400多年。该器通高10.7厘米，重2150克。器内附镂空金勺，重50克，有盖，盖及器腹饰蟠虺纹、云雷纹和绹纹。三个凤首足作倒置状，采用钮、盖、身、足分铸法，制作十分精细。这时期北方的金器工艺也值得一提，如匈奴地区的金器代表作——鹰形金冠（内蒙古自治区伊克昭盟杭锦旗阿鲁柴登战国墓出土）、鹿形金兽（山西神木纳林高兔村出土），几乎使用了金细工艺中的锤揲、压印、抽丝、镶嵌和镂铸等所有手段。 秦代的年限极短，迄今尚未发现有关的金器，这与天下一统的气概有些不符。目前只有从文献上管中窥豹，如《史记·秦本纪》：“秦始皇葬骊山，以黄金为凫雁。”汉代统治者笃信神道，世间炼丹成风，“祠灶则致物，致物而丹妙可化为黄金，黄金成，以为饮食器则益寿……”（《史记·孝武本纪》）因此汉代黄金产量激增，金细工艺趋于成熟，分布范围也进一步扩大到北方、中原和南方三地。北方的如陕西西安沙坡村出土的金灶、河北满城中山穆王刘畅墓出土的金龙等。中原地区当以江苏盱眙南窖庄发现的窖藏金兽为代表，通高10.2厘米，长17.8厘米，重9000克，是我国古代金器中极具地位的一件重器。南方则以广州南越王墓出土的“文帝行玺”龙钮金印、金杯形器为代表。另外，丝绸之路的开通，使中西方文化有了交往，出现了兼具中西风格的金器，如广陵王刘荆墓出土的王冠形器和金丝刀鞘，工艺特点、器形风格是西方的，而花的纹饰和“宜子”铭文却无疑是中国的。《太平广记》载：光武皇后的弟弟郭况“累金数亿，家僮四百人，以金为器皿，铸冶之声，彻于都璧。”曹操在《上献帝器物表》中也提到纯金香炉、纯金唾盂等物，但就目前出土的金器实物来说，与史籍记载的汉代金器文化并不相称，有待于进一步挖掘。 魏晋南北朝时期，由于战乱，经济萧条，金器文化以北方少数民族地区为代表。如具有鲜卑风格的内蒙古科尔沁左翼中旗出土的金奔马、金瑞兽，内蒙古达尔罕茂明安联合旗出土的金龙，内蒙古凉城县小坝子滩出土的镶嵌宝石的兽形金印，以及辽宁北票西官营子北燕冯素弗墓出土的“范阳公章”龟钮金印、喇叭管形金器、笔帽形金器等，都称得上是当时金器制品中的优秀之作。隋朝的年代也较短，目前出土的隋代金器，也只有西安李静训墓及丰宁公主墓的各一件金杯而已。但这两件金杯均为高足杯，从风格特点及出土时伴随的金币、金戒指、头冠金饰片等物来看，这两件高足杯极有可能是欧洲拜占廷的制品。 总的来说，唐之前的金器文化以地域特色为主，民族风格突出。中西文化兼容的唐金器众所周知，我国的整个文化体系在唐代得到了蓬勃的发展，作为文化现象之一的金器制造业，必定也受到了这种文化思潮的巨大冲击。中西文化的相互交往，带来了人文思想的空前活跃。人们以宽容的心态接纳了不同的文化思想，由此也形成了包括手工业 在内的新的创造理念和表现风格。唐以前，外国金器或具有外来风格的金器也曾出现过，如上面所说的汉代王冠形器和金丝刀鞘等。但是还谈不上形成风格，远不能与唐相比。唐代金器受外来影响，主要以中亚的粟特、西亚的波斯萨珊形式为主，另有少量受欧洲拜占廷、印度和阿拉伯等地艺术风格的影响。 粟特风格的器物以带把杯为主，杯体为八棱形。杯柄呈圆形，上面有指垫。如陕西西安何家村出土的人物忍冬纹金带把杯，器体呈八棱形，侈口，器壁内弧，下接八瓣圈足。杯柄由连珠组成，指垫上饰有一个深目、高鼻、长项的胡人头像。杯体八个棱面上各饰有一个身着胡服的人物像，人像两边饰忍冬纹。棱面由连珠纹区分。后经过适合中国国情的演化，杯体呈花瓣形、碗形、有的取消了指垫。纹饰上也多以仕女出游或缠枝、折枝花草为主，如何家村团花纹金带把杯等。萨册风格的金器缘于对萨珊银器的模仿和改造。代表器物是长杯，特点是器身和口沿呈曲线状，器内部有凸起的棱线。萨珊式金器的造型，在实用性上不符合唐人的习惯，后经过不断的改进，加深器身并减缓棱线的弧度，使曲线趋于柔和，增高了器足，也使器身更为稳定。如西安出土的摩羯纹长杯，杯体分为四曲瓣，分瓣处略为内曲，凸棱不明显，但器身较浅。杯内底錾刻摩羯纹、火珠纹，以水纹为地。外围附以连珠纹和花瓣纹。 可以看出，以上两种风格的金器，其内部又明显分为不同的两种；一种是原汁原味的异域特征多一些，另一种唐代本土特点多一些。而从时间上看，也正好以“安史之乱”为界，把唐代金器分为前后两个阶段。前一阶段外来风格浓郁，出现了一些前所未有的器形，如带把杯、长杯等。纹饰以忍冬纹、折枝花鸟纹为主体，辅以各种动物纹饰和连珠纹。后一阶段在脱胎于外来文化的基础上融入本土文化，形成崭新的面貌。器形主体继承前一阶段，但在局部上有改进，如有的将带把杯的指垫取消，或将八棱形的器体改为花瓣形等。流行于前期的忍冬纹少见，而团花、缠枝花、花鸟纹案盛行。综合来看，前期纯模仿器多一些，也有个别的是直接输入品。后期则创新的仿制品较多。 直接的输入品：据古籍资料表明，唐与西亚的波斯萨珊交往密切，相互之间仅通使就达29次（张星烺：《中西交通史料汇编》第三册，中华书局，1978年。），这是在当时交通不便利的情况下完成的。其间，有些通使过程其实也就是一次完整的商贸活动，因为这些波斯使节本身就是商队的首领。其余民间小规模的商贸活动就更是数不胜数。在交往中，萨珊金器便很自然地流入了中国。中亚的粟特人向来会经商，他们在与中国进行易货贸易的过程中，不但将粟特金器带入中国，而且还有可能把欧洲拜占廷等地的金器转输到中国。 仿制品：分为两种，一种是由中国工匠仿制的；另一种最后住在中国的外来工匠制作的。后一种本来并不能算是仿制品，但这些外来工匠制作的金器，毕竟不是外来的输入器物，而是在中国制作的具有外来风格的金器，同时，他们在制作具有本民族风格的金器时，有些还融入了中国风格。所以为了以示区别，便把这些都统归于仿制品。准确地区别输入品和仿制品，其实很难做到。从新中国成立至今出土的金器来看，只有一小部分可明确归于输入品，其余的则基本上算是仿制品，这些仿制品构成了唐代金器的主体风格。 除上述制品风格外，唐代金器还呈现出另外几种风格，如吐蕃金器。 据文献记载，从贞观十四年（640年）到太和元年（827年），其间几乎一直都有吐蕃金器输入。贞观二十年（649年），吐蕃遣其大使禄东赞“作金鹅奉献，其鹅黄金铸成，高七尺，中可实酒三斛。”（《册府元龟·外臣》卷九六四）开元十七年（729年），吐蕃赞普向唐朝进“金胡瓶一、金盘一、金碗一”（《旧唐书》卷一百九十六）等等。再如陕西法门寺的金器，南方浙江、江西等地的金器等，也都具有一定的特点。宋元明金器的民俗色彩宋代金器制造业继承了唐代的繁荣，并在工艺手段上有所发展，如将唐代加工金器的十四种方法发展为十九种。宋时社会经济繁荣，人们的生活水平普遍提高，对于金器的需求面也进一步扩大上至皇室王族，下至商贾庶民，甚至酒肆妓馆，都可见使用金器。加工金器的作坊，也遍及全国，仅临安一地就达到了“纷纭无数”的程度。但是由于宋代“理学”的兴起，寓理于物的思想也影响到了手工制作的审美观念上，“明天理，灭人欲”追求“格物（探寻事物之理）致知（获得知识）”的思想，无疑是一种凝固的、呆滞的，甚至可以说是倒退的文化思潮。随着这种思想的蔓延和金器使用的大众化、商品化，金器风格便发生了巨大的变化。器形，尤其是纹饰，一反唐代的炫奇斗彩、富丽浪漫之风，变得世俗化和生活化。如浙江义乌窖藏出土的金龙、陕西武功报本寺塔地宫出土的金棺等，都具有典型的民俗色彩，与晚唐时南方生产的金器一脉相承。因而仅就金器所蕴含的文化内容及表现思想的活跃性、多样性和丰富性来说，宋代金器显然较唐代金器有明显的差距，这也是为何一说中国金器史就首先提到唐代而忽略宋代的原因。辽、金、大理等国的金器制造业，在文化上除了继承各自的民族色彩外，也融入了内地的汉文化。如内蒙古哲里木盟辽代陈国公主与驸马合葬墓出土的金面具、云南大理崇圣寺出土的金佛像以及陕西临潼金代窖藏的金凤步摇等。 元代金器基本继承了宋代的传统，风格也大体相近。制作中心集中在长江中下游和太湖之间，工艺上没有什么创新。代表器物如江苏吴县元吕师孟墓出土的如意金盘等。明代金器在创作思想上没有什么明显的进步，但工艺上有着自己的特点，如较多地使用宝石镶嵌手段等。能代表明代金器发展水平的当属北京定陵出土的一批金器，如金冠、金壶、金爵杯、金盂、金粉盒等。这些金器造型大方，纹饰繁缛，用金厚重；装饰堆砌，开创了自唐以后金器工艺的另一种风格，并且在一定程度上引导了清代金器的风格走向。 综合来看，唐以后的金器发展比较缓慢，所蕴含的文化内容浅薄，但工艺上却一直保持着较高的水准。金器史上的又一座高峰清代是我国最后一个封建王朝，在封建制度即将完结之际，金器文化却走向了继唐之后的另一个高峰。作为一个少数民族建立的政权，鉴于本身文化根基的浅薄，其金器制作也像其它工艺门类一样，大多简单继承了前制。清王朝初创时期，也就是“后金”政权统治期间，在一定程度上可以说是整个清代金器文化的孕育阶段。在历史上，清代和金代有着密不可分的关系。公元1616年，清太祖努尔哈赤创建的女真政权，就称为“后金”。如前所述，金代金器文化已开始融入了内地的汉文化，作为同一个民族，生活在同一个地区，汉文化的影响应是可以持续的，这也就为清代金器文化沿袭明代金器文化并将其发扬光大，打下心理和技术上的基础。清代金器文化的主要内容都集中在了皇家用金器上。遍观故宫博物院珍藏的清代金器，可以用“一多”“二新”来概括。一多：指的是种类多，几乎遍及了典章、祭祀、佛事、冠服、陈设、科技、生活、鞍具等各个方面。如金编钟、嵌宝石金佛塔、金坛城、金盔甲、银盆金铁树、金天球仪、金錾花八宝双凤盆、嵌珠“万寿无疆”金杯，等等。二新：即工艺新、风格新。工艺新是在继承明代多嵌饰的基础上，进而发展为将金与其它材料混合制作。如在金器上点烧低温珐琅或以金掐丝填烧珐琅（累丝嵌宝石点珐琅金八宝）；以金为胎，外面覆以其它材料，形成“金骨穿衣”（金胎珊瑚云龙纹桃式盒）等。风格新是说与前面任何一代比较，清代金器把黄金的庄重、雍容发挥到了极致，以至于在这些高贵的光晕中，让人感到了些许的俗气。但清代金器的“俗”与宋代的“俗”又不一样，宋代金器主要是民俗，体现在对日常生活的描绘上；而清代金器的俗是一种强调显赫的俗，是多而滥的俗。 清代金器和唐代金器一样，称得上是我国古代金器史上的又一座高峰。但比较之下，二者显然又有不小的差异，它们的区别就在于一雅一俗。虽然清代金器使我国古代金器文化再度辉煌，但就是这雅俗之分，决定了清代金器的次要地位。客观地说，中国古代金器文化在世界金器文化史上并不屑于领先地位。与古埃及、罗马、两河流域的金器制作相比，在同一时期，我们的历史、工艺要远比他们落后，如在公元前3000年古波斯湾乌鲁第一王朝的陵墓中，经常有金胄等黄金制品出土。就是和公元前18世纪中亚地区的畜牧部落相比，我们也不占优势，因为在那个时代部落首领的墓葬中，屡有大量的金器出土，最为突出的一件大金杯上甚至还有用金细工艺装饰的金银丝、寿山石和绿松石。但是从文化角度来说，我们的金器文化并不落后，甚至在某一阶段还要超前。如唐代金器，不但汲取了外来金器文化的长处，给本身的金器文化带来了崭新的生命，而且还通过交流，将形成的这种独特风格反作用于外来文化。如上面提到的“何家村团花纹金带把杯”，是借鉴粟特式金杯于7世纪—8世纪形成的创新造型，而在8世纪中叶以后，粟特带把杯没有继续承袭本土风格的八棱形杯体，而是接受了唐代的新样式。精品文章：正德时期瓷器鉴定
正德时期瓷器鉴定
1、正德时期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明显。2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段，因而粗细兼有。
3、釉面有白中闪青的特点。
4、图案纹饰中，多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画，除沿用一笔勾勒点划外，兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物，大多粗率豪放。
5、器足露胎处一般修切平齐，也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛，有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起，与明初的肚脐状底足相似，民窑也是如此。
6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特征。
7、正德以四字或六字楷书为主，其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征 是:“大”字横短头非高，“明”字日月平微腰，“正”字笔锋 三横平，“德”字，心宽十字小，“年”字横划上最短，“制”字衣横少越刀。
