奇妙的清代古锁奇就奇在即便有钥匙，若是不懂其中‘机关’，也难打开。”藏家吴先生展示了他收藏的一把暗藏四道“玄机”的古铜锁。
此锁为铜质，宽约5厘米，长约17厘米，厚2.5厘米。古锁正面刻有喜鹊、鹿和芙蓉花等纹饰图案，在其正面和反面各有两个花蒂状乳钉，左右两侧各一个同形状的乳钉。锁的底部正中镶嵌着一只展翅的蝙蝠，蝙蝠两侧各有一个花叶状铜质纹饰。吴先生手持一把前端带有齿状缺口的钥匙说：“这就是这把铜锁的钥匙，但如果我不说，即便有钥匙，你也找不到插入钥匙的锁口。”随后，他演示了这把锁的开锁技巧，首先要同时按下铜锁正反两边各一个花蒂状乳钉，这时可以拉动锁上方的铜质锁梢，此时锁正面右侧面才可以移动，露出锁口。“但此时仍然还插不进钥匙。”吴先生说，因为间距太小，虽然看到锁口，但钥匙不能插入。这时需要向左推动锁底部的蝙蝠，露出锁底部放入钥匙的空隙，手持钥匙成约60度的角度放入锁口，随后将钥匙与锁平行，这时，推动钥匙才可以将锁打开。
吴先生收藏爱好甚为广泛，收藏有石器、陶瓷、锁具和古钱币等。但锁是他最喜爱的门类，如今已收集百余把各种古锁。有如大拇指般大小，有的铜锁重达数公斤，吴先生说，中国古代锁具的类型大致分为文字组合锁与簧片构造锁两大类。其中簧片构造锁又可分为花旗锁、广锁、刑具锁及首饰锁4种，横式锁具多用于柜、门、箱等。而这把状似普通的横式门锁，暗藏四道“玄机”，尽显古时制锁工匠手艺的巧夺天工，令人感叹不已。把玩这把精巧铜锁，让人爱不释手，更让人由衷地钦佩古人的聪明才智。
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瓷中奇葩——粉彩轧道瓷
图1 凤尾形卷草纹
图2 “卍”字纹
图3 图案纹
乾隆朝是我国古代陶瓷发展的黄金时期，这一时期的官窑瓷器以其丰富的品种和制作精美著称于世。尤其是乾隆早期发明的粉彩轧道瓷就是其百花园中的一朵奇葩。历年来，粉彩轧道瓷备受人们的青睐，市场价格逐年攀高。2011年在香港苏富比[微博]举行的中国瓷器及工艺品拍卖会上，一只清乾隆浅黄地洋彩锦上添花“万寿连延”图长颈葫芦瓶以逾2.5亿港元成交，创下了清代瓷器拍卖的历史纪录。
粉彩轧道瓷始创于乾隆早期，它是在督陶官唐英和景德镇工匠不懈努力下，借鉴瓷胎画珐琅制作工艺而创制的一釉上彩新品种。它的烧制地点就在景德镇御窑厂，在督陶官们的严密组织下，集中景德镇和周边地区的最好的瓷用原料、最好的工匠，不惜工本精工细作而成。
粉彩轧道瓷就是在主体或局部纹饰外的锦地上轧上花纹的瓷器，这种瓷器做工复杂繁琐。它把粉彩和轧道的工艺有机结合起来，形成珠联璧合。所谓粉彩就是用玻璃白料为底色，运用中国传统的绘画技法中的没骨法彩绘渲染图饰的彩瓷，这种瓷器的特点是画面阴阳突出，浓淡分明，立体感强，色泽柔和淡雅又明亮。所谓轧道，又叫雕地，宫中称锦上添花，景德镇艺人谓耙花，它先在白胎上用丝绵均匀拍上一层色料(锦地)，如红、黄、紫、胭脂红等，再在锦地上用一种状如绣花针的工具刻划出细小的、诸如凤尾形卷草凹纹，从凹纹上可隐约看到白胎。最后配以花鸟、山水或开光等图饰。
笔者根据纹饰把它分三种形式，第一为常见的凤尾形卷草纹(图1)，第二为“卍”字纹(图2)，第三为图案纹(图3)。第三种制作难度最大，传世的品种不多见。
在存世的粉彩轧道瓷中，台北故宫[微博]藏品最为丰富、乾隆藏品最多，北京故宫次之。民间也有极少数，但多为晚清或者民国仿品，其中不乏老胎新加彩，且做工粗糙。其造型除了常规的碗、盘外，还有灯笼瓶、爵杯、套瓶、转心瓶等，器身的空雕、镂雕、堆雕应有尽有。纹饰多以缠枝莲、洋花为主体，并加饰夔龙、夔凤、鸳鸯、蝙蝠、八仙等纹样，组成各种符合圣意的寓意祥瑞、吉庆的图饰。
粉彩轧道瓷在乾隆后期均有仿制，但精美程度都不能和其相提并论。
近几年来，景德镇的工程技术人员充分吸收和消化粉彩轧道技艺，为有关文博单位复制了一批以假乱真的仿品，同时还不断创造、创新了许多款式新颖的轧道瓷。如礼赠朝鲜领导人金正恩的绿地粉彩轧道花鸟石榴尊，被收藏界誉为新一代“官窑”瓷。
广东陶瓷的历史——清代的陶瓷
清代广东主要采用龙窑烧瓷，瓷窑分布在潮州、揭西、大埔、惠东、梅县、佛山、高州、饶平、陵水、汀迈等地。其中佛山石湾窑已发展成为综合性的陶瓷生产基地，规模很大，全镇分上、中、下三个窑区，共有陶窑一百多座。产品种类繁多，大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、美术陶瓷和丧葬陶瓷五大类。制作一般都很精致，产品远销两广和东南亚各国。揭西，饶平、高州窑口烧制的日用青花瓷和大埔等地烧制的青釉瓷，也各有特色。大埔清初总兵官吴六奇墓出土的二百多件陶俑等，就是这一时期的代表作。陶俑分为三组，第一组是阴森恐怖的官府俑(44)，一个个神气十足的衙差，在堂前两旁站立着；第二组是前呼后拥坐轿巡行的情形(图45)；第三组是内庭生活的一瞥，周围站立的都是他的妻妾和女仆。把吴六奇生前的威武和豪华淫逸的生活情景，塑造得淋漓尽致。
44.官府俑 清平均高20.0cm 广东省大埔县吴六奇墓出土 广东省博物馆
45.巡行俑 清平均高21.0cm 广东省大埔县吴六奇墓出土 广东省博物馆
清代出土的一种专供外销的“广彩”也很有名。所谓“广彩”，即碗、碟、盘、罐、瓶、壶等素白瓷，从景德镇贩运而来，在广州加彩后开炉烘焙而成，故曰“广彩”。“广彩”的颜色有青、红、绿、黄、白、黑和描金等种。“广彩”创作题材十分广泛，不拘一格，花鸟虫鱼、人物故事、山水风景等图案，无所不有。艺人根据不同器形，不同布局来装饰，主题内容安置在器物中心，主次分明，这是“广彩”设计的主要特征之一。为了满足外销的需要，也根据外商要求，所谓“投其所好”，如仿照西方的艺术形式给外商订绘一些外国标志及纪念性纹样，或绘制西方人物、故事、风景，这又是“广彩”的另一特色。据考证，“广彩”起源于康熙，成熟于乾隆。初期的彩料，基本上是红与绿的基调，金彩一般较少，到了嘉庆、道光以后彩色增多，黄色彩料大量出现，金彩倍增，表现出金碧辉煌、绚彩华丽的艺术特色。
上述情况揭示了广东古陶瓷发展的顺序及其不同时期的陶瓷制作技术与历代陶瓷外销的一些情况，并校正了历史文献中对“广窑”等问题的一些偏见和缺略。同时通过材料的分析，有如下几点收获：1.掌握了广东局部地区古陶瓷窑址分布的一般规律。2.认识到广东古代烧窑技术和制瓷工艺方面善于吸取南北等地名窑的优点，并善于模仿和创新，使产品不断适应国际市场的需要。3.这批窑址(特别是唐宋窑址和明代仿龙泉青瓷窑址)的发现，提供了可靠的依据，解决了广东部分传世陶瓷的窑口问题。
广东古陶瓷窑址分布范围很广，还未作全面普查，发掘工作也做得很少，我们手中掌握的材料还不足于说明广东省古陶瓷工业发展的真实情况，有待今后的努力。至于广窑的陶瓷制作技术与工艺特色问题，与南北各地名窑的关系问题，历代陶瓷业的兴衰问题等，还有待今后进一步的专题研究。
聚财与聚道--古代收藏的义利观
义和利是一对相反的范畴，“义”即 “宜”，意为应该，现代汉语词典对 “义”的解释是：公正、合理而应当做的。 “利”作为“义”的对立面，特别是指私利，即使用不公正、不合理、不应该的手段去达到获利的目的。义利观反映人们对待客观事物的态度，在收藏活动中也有它们的体现。
收藏活动的“义”与收藏态度相关，明代董其昌说：“古之好古者聚道，今之好古者聚财”(《骨董十三说》)。本着“聚道”的精神从事收藏的人，是因治学而收藏，因而在收藏中能“留心学问之中， 得事物之本来终始”。留心学问需与人切磋，这使收藏家愿意公诸藏品，用以互惠、惠人，有的甚至能把藏品服务于社会公益，体现了收藏活动的“义”。而本着“聚财”目的从事收藏的人，却处处盘算藏品能否获利，他们多将藏品秘 藏，用以居奇，有的甚至采用制假、欺骗等手段来谋利。两种收藏态度在古代收藏者中都存在。
古代收藏家在收藏活动中公诸藏品，互惠惠人的例子很多。如明代藏书家吴宽、阎秀卿、宋存理、都穆等倡导 抄书，将自己的藏书无偿提供给朋友借抄，以丰富各自的收藏。有的藏书家为此还订立协议，《古欢社约》、《流通古书约》等即是古人订立的图书交流协议。
古人除借抄图书外，也有借画临摹的。《画史会要》记载，赵希远与董玄宰去京口拜访张修羽，见其所藏黄子久《浮峦暖翠》，十分喜爱。董玄宰嘱赵希远收缩小幅，临摹此画，张修羽特提供城南一处别墅供赵希远摹画。 古代收藏家之间的互惠交流还有其他形式，如有的相约举行“清玩会”，各自携藏品参加；有的将藏品载于“书画船”上，乘船出外寻朋访友。此类活动在古籍中有不少记载。
中国古代是一个农业小生产发达的封闭性社会，藏品私有的观念较强，因此，古代收藏家真正以藏品服务于社会的不多，但也不是完全没有。北宋时代，有一个藏书家李常，少年时曾自学于庐山五老峰白石庵，积书这9千余卷。后来，他考中了进士，出仕为官，就把藏书存放于居住过的僧舍，让天下士子阅读。苏乐坡曾在那儿读过不少书，特为此事写了《李氏山房藏书记》，褒扬李常捐书士林的义举。清末四大藏书家之一的陆心源，也在光绪8年(1882年)向政府提出，愿把守先阁收藏的明清刻本和抄本书向社会公开，让天下士子阅览。近人陈登原认为，藏书家将书籍公诸士林，可避免书随人亡的厄运，于保存文化典籍大有功劳，称之为“爱书有德”。而从更大范围看，其他藏品若不秘藏， 而以种种互惠、惠人之法公诸社会，于保存古代文化同样大有裨益，亦可称之 为“爱藏有德”。“爱藏有德”与收藏的 “聚遭”精神是相一致的，它体现了古代收藏活动中的“义”。
温润高雅的清代皇室粉彩瓷
清 乾隆 粉彩缠枝花卉纹三连瓶
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。
清 雍正 粉彩锦鸡牡丹图蒜头瓶
雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和如意，谐音“必定如意”等为突出。
清 乾隆 松绿地轧道锦纹粉彩缠枝花卉纹贴螭龙瓶
乾隆粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称“绿里绿底”，一直流行到清末、民国。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。
清 嘉庆 粉彩开光万年甲子内矾红蝠纹碗
嘉庆粉彩早期的还有乾隆朝的特点，比较精细，既有“百花不露地”的，也有彩地轧道开光的。嘉庆粉彩瓷常见纹饰有花卉、八宝、云龙、罗汉、婴戏、石榴等。器型有瓶、笔筒、洗、盘、碗、茶壶、戟耳瓶等。
清 道光 粉彩雕莲花花鸟笔筒
道光朝所见有各种色地开光粉彩，而且往往和描金工艺结合。器物除瓶、罐及少量文房用具外，大量的是碗盘等日用器皿，图案以荷花、癞瓜和婴戏图、清装仕女以及各种花蝶虫草为突出。道光朝粉彩瓷类同于嘉庆朝，只是绘瓜蝶、草虫纹饰的略精。署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相当于官窑器，其工艺精湛，主要器型有瓶、罐、花盆、盘、碗、灯笼尊、盖碗等。
清 光绪 粉彩福寿水洗
光绪时期仿制了很多雍正、乾隆官窑的粉彩瓷器，比如仿乾隆粉彩九桃大瓶、仿乾隆粉彩百鹿尊等等。这些仿制瓷器大都胎釉细致缜密，工艺精湛。
大雅斋绿地粉彩花鸟图渣斗
“大雅斋”款绿地粉彩藤萝花鸟图碗
光绪时期署“大雅斋”款的粉彩瓷水平较高，较常见的是在浅松石绿、佛头青、藕荷等底色上绘花鸟纹饰，色泽浓艳，彩略厚，胎釉致密精细。
紫砂壶清代的发展历史
清康熙、雍正年间，紫砂历史上出现了一位承前启后的紫砂巨匠陈鸣远。当时文人仰慕、佩服陈鸣远的紫砂技艺，都以陈鸣远制器题诗落款为幸运事。陈鸣远先后与陈维崧、汪柯庭、杨中讷、曹廉让等文人相交甚密，在交往过程中，陈鸣远听取、吸收、采纳了这些文人学士对紫砂器物制作的喜爱和偏好，积极地将他们所提供的意见建议付诸实践，并由此开创了紫砂文具制作的先河。回顾历史，纵观明清交替的政治形势变化，并未对宜兴陶业发生不良的影响。清代时包括紫砂业在内的整个宜兴陶业在向前发展，一些明代未年起就参加紫砂行业的名工巧匠，也都继续从事他们的创作。
到了清初雍正和乾隆年间著名的紫砂艺人有陈汉文、杨季初、张怀仁、陈滋伟、杨彭年、杨凤年、邵大亨、朱石梅、吴阿昆等。其中陈汉文精工制紫砂壶，尤善铺砂，杨季初善制菱花壶，张怀仁善于壶技篆刻,以仿唐代书 法家怀素的笔法知名。王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德沁、邵玉亭等均善制彩釉砂壶，并承制宫廷御器、王南林的作品则以体质坚净、款式精雅而著称，邵玉亭所作“乾隆御制”壶 ，亦工雅可观。陈文伯和陈 文居等所制紫砂花盆，曾畅销日本。
太平天国农民战争前期，宜兴窑区的集市贸易仍很繁盛。相传今汤渡镇附近的建墩和台墩两处废窑，即是当时的窑址。但在太平天国后期，因遭焚掠破坏，曾一度衰退，到同治后期者造恢复，产量持续上升，但在工艺水平方面却停步不前，制壶名手亦寥寥无几。少数水平略高的艺人，如周永福善制鹅蛋壶，主要是学习邵大亨的技法。据说，其佳者可以夺真。邵赦大以杨彭年的作品为准则，“心摹力追，尽传其妙”。还有蜀山人蒋德休，壶艺极精而无师承，善制壶、盆、盘及书案陈设等器，“色工致，为一时冠”（宜兴荆溪新志）。清末的制壶巧匠和雕刻名手还有邵友廷、黄玉麟、冯彩霞等，其中邵友廷是紫砂产区上岸里人，善制掇球、鹅蛋等壶。
清未的紫砂雕刻艺人则有沈才田、陈柏亭、陈砚卿、罗兰舫和邵云如等。其中以沈才田和陈柏亭最为著名。还有一位邓奎，字符生，擅长书法篆刻，他曾为上海瞿氏（瞿应绍）到宜兴监制紫砂壶，并加刻花卉和铭记， 署款为“符生”，器底有“符生邓奎监造”或“符生氏造”等篆文方印，但其艺术水平要比“曼生壶”略逊一筹。
清代宜兴陶业的进一步繁荣，与明清之际我国的资本主义萌芽和商品经济的发展有着密切的关系。宜兴陶业中的手工业工场，大致形成于十九世纪的后半期。那时，宜兴出现了一批新兴“窑户”。每年能独资烧出 30－－40窑的陶器，同时还占有相当数量的土地，用地租收来补充陶业的奖金。他们的经营方式多为独资或由一个家庭经营，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帐房先生”管理日常事务，“大长头”（窑户所信任的 熟练工人）负责工场的劳动安排。在产品的销售方面，则已出现了中间剥削的“牙行”。“牙行”分作“正货行”（又名“印只行”）和“资货行”（又名“号货行”或“炉头行”）两种，前者经营的品种多，资金足，由大窑户自行开设或由外埠陶瓷商店前来产区开设，后者不设门面，很少资金，专门代客买卖，负责中小窑户和小业主的资品陶瓷。“正货行”多在淡季收购囤积，旺季向外推销，或代客买卖，以获得高额利润和“行佣” ；“次货行”则买空卖空，以剥削小窑户和小业主，并加速了后者的破产。
清代晚期，宜兴陶业工人的内部分工，也随着手工业工场的形成而愈来愈细。如泥料的采掘、加工以及釉料的制作，就分作三个工种。随着分工的细密出现了多种行会，各自都有行规，不能随便逾越。
紫砂器的进入宫廷，与文人学士的爱好进一步结合，以及海外市场的开拓，是清代紫砂业保持旺盛的另一方面的重要原因。
从清代乾隆、嘉靖年间开始，由于金石考据之学盛行，官僚士大夫爱好古代钟鼎彝器等文物，他们也把这种爱好引入紫砂壶艺之中。这种仿古之风到晚清时更为流行，紫砂名艺人黄玉麟为金石家吴大征专仿古壶便是明显的例证。这类仿古器也在一定程度上阻碍了艺人的自由创作，失去了紫砂器淳朴自然的风格。
宜兴紫砂器和宜均器的外销，大约始于明代未年。紫砂器系由葡萄牙人最先带到欧洲，被称为“朱泥器或红色瓷器”受到欧洲人的欢迎。明清之际输入日本的紫砂器也很多。鸦片战争以后，西方古董商人纷纷来我国罗致文物，宜兴的紫砂器和宜均器也在收购之列。由于前代留下的紫砂 器并不太多，“区区茂器不足以供无尽之取求”（见寂圆叟着《陶雅》）于是在宜兴产区出现了竞相模仿古器之风，工艺水平虽大不如前，但却为紫砂业大国外扩大了市场，当时以销墨西哥和南美洲等国较多。
随着陶业生产的不断发展和销售地区的扩大，宜兴陶业资本家为了获得更多的利润，又向商业资本方面发展。纷纷在上海和苏浙皖各大码头开行设店，甚至到国外开设陶瓷商店。其中最早的是太平天国以前就开设在上海的“鲍鼎泰”和“鲍生泰”两家陶器店。其后于1816–1911年间在上海、苏南和杭嘉湖地区开设的陶瓷商店就达十家。二十世纪初，丁山鲍、陈两姓大窑户合资在新加坡开“鼎生福”陶瓷店，直接销售主要为橡胶业服务的洋坛、大龙缸和大腰元等贮存生橡胶的陶器。
青花瓷的演变史——清代青花
故宫藏清顺治青花花鸟纹盖罐
清初顺治(1644—1661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰;小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
故宫藏清康熙青花山水人物纹盖罐
康熙(1662—1722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷;中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底;笔筒多玉璧底;圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底;大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
故宫藏清雍正青花枯树栖鸟图梅瓶
故宫藏清乾隆青花缠枝莲纹如意耳扁壶
雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
故宫藏清嘉庆青花云龙纹螭耳瓶
故宫藏清道光青花八宝勾莲纹双耳瓶
故宫藏清同治青花折枝绣球花纹盖盒嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
故宫藏清光绪青花婴戏图碗
光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等;伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。 宣统(1909—1911)时开始出现化学青料。
浅谈古墨的收藏
在中国传统文化中，“文房四宝”是古代人民伟大的发明创造。墨是“文房四宝”之一。墨最早以天然石墨制成，后来又以油烟、松烟、漆烟与胶为原料而代之，之后更有加入牛黄、冰片、麝香等珍贵药材的。自古墨就以“徽墨”而闻名于天下。
在我国制墨史上名家辈出。唐代，北方出了祖敏、奚超、奚鼐；宋代，制墨名家更多，有张遇、潘谷、叶茂实、蒲大韶等，其中潘谷的墨被誉为“墨中神品”。明代，是徽墨的鼎盛时期，最著名的制墨名家有罗小华、邵格子、程君房、方于鲁。罗小华的桐油墨、程君房的漆烟墨、方于鲁的名贵药构墨现都是难得一见的珍品。著名书画家董其昌赞程君房墨曰：“横绝四海，百年之后无君房而有君房之墨；千年之后，无君房之墨而有君房之名。”程君房也自诩：“吾墨百年之后金不换。”程君房、方于鲁的墨式样繁多，装饰华丽，图案精美，其中“五岳真形图”、“东岳泰山赞”、“荔枝香”、“九鼎图”均是不可多得的艺术珍品。到了清代，号称四大制墨名家的曹素功、汪近圣、胡开文、汪节庵等人更是使徽墨发扬光大。胡开文的“御制文津阁诗墨”、“御制西湖名胜图”、“万寿图”、“苍佩室”、“骊龙珠”等均为不可多得的艺术珍品。1915年，胡开文墨店制墨曾获巴拿马国际博览会金奖。
古墨的制作多用松烟、油烟，后来加入珍珠、龙脑、玉屑、麝香等名贵药材，经千捣万杵十几道工序而成。因此墨质如玉、芬芳宜人，加上他们所制之墨融各名家之手，集篆刻、绘画、书法于一体，精刻细镂、纤毫毕现，极具表现力和感染力。题材涉及到花鸟虫鱼、山水风光、风俗民情、帝王将相等等。千百年来，使得古墨成为收藏佳品，有曰：“紫金不换，名墨难求”。我国的著名化学家张子高教授，清代大文豪梁启超等都是藏墨的名家。
我国的墨总的分为油墨、松烟、碳墨等三大类，墨品的好坏决定了墨的质量，从而也影响着墨的收藏价值，如何识别墨品鉴定其质量呢？首先可以查阅各制墨名家的墨品目录，从中审视其墨图的精致程度，图、文、印内容，再看实物，墨质坚硬如玉、细腻泛光、墨色黝黑者为佳墨。另外古墨常有一种古香古色的馨香之味，墨色浓淡均匀，作工极为精致，反之，则劣。
清代宫廷瓷器中的巅峰——雍正瓷
清雍正·菊瓣盘 大英博物馆馆藏
历史上的雍正皇帝，除开勤勉政事以外，其高端大气上档次的审美趣味也令人称赞。事实上，不仅仅是康雍乾三代，纵观整个清朝，雍正的品味也是能脱颖而出的。尤其是雍正时期的瓷器，简直堪称屹立于审美巅峰的奇迹。纵向比可能没什么感觉，我们可以将其与西方的艺术设计思潮变革期所产生的器皿外形风格进行简要的对比。
在西方，摆脱巴洛克洛可可这种繁复缀余风格的标志是工艺美术运动，该运动兴起于19世纪下半叶；而以包豪斯思潮为代表的现代功能主义风格则兴起于20世纪初期，我们现代的主流审美正是沿袭于此。雍正时期的瓷器以精细著称于世，单色釉高贵彩瓷风雅，此种审美趣味与工艺美术运动（甚至包括其后的新艺术运动）和包豪斯思潮十分之类似。不过，雍正皇帝生活于17世纪末到18世纪初，远早于西方的艺术审美革命思潮。
雍正瓷器的釉色
雍正皇帝性格严谨有序，审美趣味极高，据说素雅高贵的单色釉（颜色釉）正是他最喜欢的瓷器品类。雍正年间的单色釉瓷器颜色较之康熙时期更加精致和柔美，暗纹的绘制也更加的轻巧纤细，且注意构图，有密集有留白，甚至还有规律的几何形韵律纹饰。宫廷瓷器功能各有不同，例如蓝色釉就往往被用于祭祀活动。而根据遗留下来的瓷器来看，雍正在位期间最常见的单色釉釉色应该是红釉、黄釉和青釉。红釉是在康熙时期进行改制烧至巅峰的品类、黄釉和蓝釉则可能更接近于雍正自身的审美趣味。
清雍正·胭脂红釉盘 故宫博物院馆藏
清雍正·淡黄釉梅瓶 大英博物馆馆藏
清雍正·窑变釉双螭耳尊 大都会艺术博物馆
清雍正时期彩瓷通常包括了五彩、粉彩和斗彩等传统彩瓷，而我们如今看到的珐琅彩一类在当时则被称为“洋彩”。不过在雍正时期，五彩并不流行，而粉彩倒是十分鼎盛。同时雍正时期的珐琅彩也十分有名，不过时至今日已存世不多。在雍正时期的彩瓷并未没落，而是在雍正精益求精的性格中蓬勃发展起来。相比于简洁素淡的单色釉，在富丽堂皇的粉彩瓷器上雍正皇帝自身的特征就更加明显。不同于其他时期的绚烂和堆砌，雍正时期的彩瓷图案明显有收敛之态，器身上绘制的人景花鸟均有明显的缩小和聚拢特征，纹饰绘制的笔触也更加纤细，这使得瓷面上的图画更加紧凑和错落有致，富于立体感。同时，雍正时期的彩瓷用色也相对比较淡雅，颜色柔和不艳，彩中带素。
清雍正·粉彩瓷碗 大都会艺术博物馆馆藏
清雍正·粉彩瓷碗 大英博物馆馆藏
清雍正·珐琅彩瓷碗 大英博物馆馆藏
清雍正·珐琅彩兰石纹碗 故宫博物院馆藏
雍正瓷器的器形
在雍正之前的康熙时期，瓷器的器形往往非常敦厚古拙，有浑厚敦实之感。雍正之后的乾隆时期，瓷器器形往往新奇有趣，风格华丽，但敦厚不如康熙时期的瓷器，秀美不及雍正时期的瓷器。雍正年间，瓷器器形的主流是胎薄体轻，工美妩媚。甚至连各类常见的生活用瓷的大小也有精致小巧的特征。当时的器形品类众多，单说瓷瓶就有抱月瓶、梅瓶、软棒槌瓶、赏瓶、葫芦瓶、天球瓶、橄榄瓶、弦纹瓶、云耳瓶、观音瓶等等。无论是瓷瓶、瓷碗还是壶、樽、罐乃至文房用具等，均是器态优美秀巧玲珑。
清雍正·粉彩抱月瓶 大英博物馆馆藏
清雍正·粉彩葫芦瓶 大英博物馆馆藏
这些瓷器大多古而有之，但独有雍正时期的瓷器，器形往往胎薄体轻，整体隽秀尔雅、小巧玲珑。这些瓷器形体比例协调观感柔和，被称为“曲线美”。雍正瓷器的外观线条美到什么程度呢？有人这样形容雍正时期的瓷器器形“增一分则拙，减一分则陋”。并且，雍正时期的瓷器器形通常都富于规律性和韵律感，具有几何形态的审美趣味。例如流行于雍正时期的折腰碗、菊瓣盘等，都非常符合现代的美学构成规律。此中趣味与我们如今的现代主义审美不谋而合。
雍正瓷器的纹饰
纹饰主要是指彩瓷上的瓷面装饰（当然单色釉上也存在朴素的暗纹）。雍正时期的瓷面装饰以绘画为主流，兼之以刻、印、划、堆塑和镂雕等工艺。受到“没骨画法”的影响，当时的瓷面图样风格清妍娟秀，气韵具足，设色相比康熙时期也更为淡雅秀丽，运笔勾勒相对比较精致细密，甚至连人物的体态也画的略显清瘦修长。当然，雍正时期的纹饰也有很多沿袭了康熙时期，例如龙凤图案、竹木题字等。
清康熙·青花瓷盘 大英博物馆馆藏
清雍正·青花瓷盘 大英博物馆馆藏
在纹饰的主题选择上，雍正瓷器似乎格外青睐花卉，牡丹、桃花、海棠、菊花、虞美人等均有入画。同时，盘、碗的纹饰由内延伸至外侧的“过墙龙”式纹样也在雍正时期兴起。而在康熙年间兴起的虞美人纹样和皮球花纹样，也在雍正手下达到了巅峰状态。据说，当时的督陶官唐英十分仰慕项羽，并对项羽和虞姬的故事十分敬佩，因此而偏爱虞美人花。曾有文学家考证，在景德镇御窑厂所在的珠山上，清代曾遍植虞美人花。因此在雍正年间的瓷器上，虞美人是一种非常普遍的纹样主题。
清雍正·虞美人“过墙龙”瓷碗 大英博物馆馆藏
当然，无论是什么纹样，真正让雍正时期瓷器在众多瓷器中脱颖而出的还是绘制纹样的手法和技巧。素雅浅淡的纹样颜色，错落有致的瓷面构图，纤细柔美的笔触线条，都使得雍正瓷器成为清代宫廷瓷器中的审美巅峰。
清代独具匠心的雕瓷艺术
御制雕瓷黄釉海水龙纹大缸
清光绪 雕瓷印盒
光绪 王炳荣雕瓷山水水盂
清 王炳荣雕瓷鹤鹿同春纹龙耳瓶
陈国治雕瓷-清代
陈国治制黄釉雕瓷山水笔筒
清乾隆 雕瓷红釉九龙天球瓶
松石绿釉雕瓷一路连科罐 （一对）
绿釉雕瓷笔筒
孔雀绿釉雕瓷暗八仙纹盖罐
孔雀蓝地雕瓷菱形瓶
雕瓷花鸟纹笔筒
清 炉钧釉雕瓷水盂
清乾隆 蓝釉雕瓷兽耳瓶
清乾隆 雕瓷十八罗汉纹观音瓶
清乾隆 雕瓷绿地龙穿牡丹花灯笼瓶
清乾隆 雕瓷金地花鸟大瓶
清乾隆 雕瓷绿地款麒麟穿牡丹花玉壶春瓶
清道光 绿釉雕瓷花卉果盒
清代 雕瓷笔筒
清 绿地雕瓷梅花笔筒
清乾隆 珐琅彩黄地浮雕双龙盖瓶
清乾隆 珐琅彩浮雕开光童子嬉戏双龙耳瓶
清乾隆 珐琅彩雕瓷龙穿牡丹花龙缸
清乾隆 珐琅彩雕瓷龙穿牡丹花盖瓶
清乾隆 粉彩蓝地雕花花鸟梅瓶
清康熙 五彩雕瓷鱼化龙纹摇铃尊
清 广彩雕瓷方尊
民国 绿釉雕瓷双骏水呈
民国 炉均釉雕梅印盒
民国 雕瓷山水人物方盒
雕瓷，顾名思议就是以陶瓷素坯造型为基础，在其上用雕刻、模印等技术手段来表现装饰题材的一种传统的制瓷工艺。雕瓷技术是从唐宋时期开始的，我们通常所说的刻花、剔花、印花等实则上是此后雕瓷工艺的前身，元、明、清时期的雕瓷亦是在此基础上发展并壮大的。
《饮流斋说瓷》云：“雕瓷之巧者有陈国治、王炳荣诸人所作作品，精细中饶有画意，其仿木、仿竹、仿象牙之制，尤极神似。”（注：陈国治、王炳荣二人均系道光年间供职于御窑厂的瓷雕大师）
清代晚期，由于西方列强入侵，中国制瓷业失去了往日辉煌，瓷器在造型、胎质、釉料上都显出代有不如的现象。然而，此时出现的王炳荣、陈国治、李裕成等几位陶瓷名家却另辟蹊径，将景德镇瓷业中的雕刻技法与中国绘画和明清竹刻艺术结合，同时吸收西方雕塑手法，形成独具特色的雕瓷。
雕瓷工艺绝大多数是在素胎上完成图案的创作与设计，因此，对于选用装饰题材、画面的布局、表现情节的意韵和雕刻技艺上有着极髙的要求，它既要突出主题思想，更要追求整体的艺术效果。
雕瓷烧成后瓷质晶莹光洁，易于清洗，为人们所喜爱，是最能深入人们生活之中的一种民间工艺美术品。雕瓷与瓷塑同源，属瓷器的圆雕艺术品。如佛像、仙人、童子、禽兽、瓷陶俑、动物花果象生作品等。
雕瓷工艺品多为纯手工制作，具有历史和文人气息，近些年来陪受藏家青睐，价值一直呈上升趋势！
清代官窑瓷器赏析
康熙、雍正、乾隆朝是清朝官窑陶瓷生产的顶峰时期，也是我国制瓷工艺史上的一个高峰，无论是造型、釉色、彩绘、制作工艺等方面均达到了较高水准。
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径5.5厘米，高7.2厘米。碗外壁腹中部绘一圈伏羲八卦方位图，分别是乾、兑、坤、离、巽、震、艮、坎八个卦象，中间以四只翔鹤和四朵袅袅上升的云气纹。碗腹下边绘一圈海水，八座仙山由海底涌出。碗心描画团花海水纹。圈足内以青花书“大清康熙年制”两行六字楷书款双圈。康熙青花即一般所说的翠毛蓝，发色十分鲜艳，有浓翠的感觉，浓淡深浅层次丰富。翠毛蓝只出现在康熙朝青花瓷上，被誉为青花中的神品。
清康熙素三彩瓷碗
此碗口径12.5厘米，底径5.5厘米，高5.5厘米。碗内外大量施绿釉，其中间以黄、茄、白釉，各釉色发色明晰，又衔接自然，水乳交融。圈足内施白釉，书“大清康熙年制”两行六字楷书青花双圈款。此碗为康熙朝素三彩中难得的一件精品。康熙朝生产的素三彩有两个著名的品种：墨地三彩和虎皮三彩。其中的“虎皮三彩”据《陶雅》云：“以茄、黄、绿三色晕成彩斑，曰虎皮斑也……”其釉面由黄、绿、紫、白色斑块渐次浸晕而成，如同班驳的虎皮，因此称为“虎皮三彩”，传世器物以碗居多，官窑器外底多署六字款。康熙素三彩在清末民初曾被大量仿制，真器釉色薄而润，色斑衔接自然；仿品釉色不正，色斑生硬呆板。
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶(一对)
瓶口径1.6厘米，底径3.6厘米，高13.2厘米。瓶身以青绿色暗刻纹为背景，浅浮雕三条龙和云、水，分别施以黄、蓝、紫色，清新淡雅。表现手法以堆塑为主，辅以阴线刻划。在不大的器物表面雕划多样纹饰，工艺严谨，技法多样，但繁而不乱，主次分明。素三彩是瓷器釉上彩品种之一，是在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩始于明正德年间，清康熙时继续烧制。素三彩瓷其实并不限于三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”表示多数。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩。”“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一是使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制，“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂；一是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，素三彩所用色釉以素色为主，故名。
