康熙五彩是粉彩的基础，表现在三个方面：一是同样的珠明料作画，同样以线条表现形象，画线条的原料完全一样；二是颜料除红色外，基本上由五彩转化，即加入适量熔剂和雪白；三是画面内容也基本相同。粉彩还移植了珐琅彩的一部分颜色，不仅丰富了色彩，而且绚丽柔和。珐琅彩瓷器是清康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御器。其时从景德镇将白瓷运送入京，由宫廷画师画珐琅，后来景德镇也有绘制。珐琅彩与粉彩的关系：珐琅彩中含有大量硼，粉彩不含硼；珐琅彩中含有砷，粉彩也含砷，从而创造了“玻璃白”；珐琅彩中黄色采用氧化锑为着色剂，粉彩所用黄色来自珐琅彩的黄色；珐琅彩中的胭脂红，粉彩在花朵上运用了。
从康熙朝产生的粉彩，到了雍正朝业已成熟。雍正粉彩的特点是：冶“诗、书、画、印”于一炉，文雅隽秀，尽善尽美。由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底，用中国传统画中的没骨法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感。同时，粉彩烧成温度较低，所用彩色比五彩更丰富，有时一件器物上用色多达二十余种，一般也有十余种之多。色彩效果鲜而雅，粉而柔，厚而浓。雍正粉彩不仅有白地绘彩，而且也有多种色地绘彩的。如珊瑚红地、淡绿地、酱地、墨地、木理纹开光绘彩和粉彩描金等。描金色勾线加填墨彩的品种更是别致。它制作精细，形象逼真，色彩亮丽，鲜艳夺目。堆料彩的粉彩往往以蓝料或红料用没骨法堆画花朵、叶子，然后剔划出基线，使花朵层次清晰，秀丽温润。
乾隆时期的粉彩瓷器，《饮流斋说瓷》曰：“至乾隆，则华丽极矣，精工之致，几乎鬼斧神工，而古朴深厚之致荡然无存，故乾隆一朝，为清代极盛时代，并为一代盛衰之枢了。”乾隆时的粉彩虽不如雍正秀丽淡雅，但技法、内容却逐渐成熟、丰富，出现了大量精致的粉彩作品，人物、花卉、翎毛，均以当时名画家的绘画为蓝本，兼揉西方绘画技法，勾染皴擦，浓淡分明，清新艳丽，立体感强。在彩绘工艺上，凡胭脂红花朵大多勾基，不象以前那样只是单独的渲染。锦地、蓝地、黄地开光粉彩的制作逐渐增多，至于像胭脂红地粉彩、金地粉彩、黑漆嵌金银丝开光粉彩和一些茶叶末地粉彩、霁红地粉彩以及粉彩描金器等都是比较珍贵的品种。在这一时期又出现了粉彩和珐琅彩兼用的瓷器。从图案花纹看，乾隆时期的粉彩装饰有渐趋繁缛的倾向，尤以乾隆末至嘉庆初盛行的红地、绿地凤尾纹的粉彩瓷器为甚。
嘉庆、道光、咸丰、同治期间，尽管有过多种多样的起伏，但粉彩依然生存了下来，并产生了很多珍品，保持了精良的瓷质、精细的彩工，但艺术水平与乾隆中前期相比，则相形见拙，纹样日益繁琐堆叠，彩绘多纤弱无力。光绪朝仍墨守嘉庆、道光风格，且远逊色，没有出现超过雍正、乾隆的作品。清末至民国期间，虽然粉彩数量上没有什么起色，但在画面上有所创新，出现了著名的“珠山八友”画风流派，以中国绘画手法结合粉彩技法装饰瓷器，对景德镇瓷器装饰艺术产生一定影响。
新中国成立后，粉彩生产发展很快，成立了专门生产粉彩瓷的艺术瓷厂、新光瓷厂和许多中小企业与专门研究设计粉彩的机构。生产品种有陈设瓷和日用瓷。按照花面和市场要求，又分高级粉彩、中级粉彩和普通粉彩三个档次。高级粉彩大部分是创作的作品，并有作者的署名，作品往往配以边脚图案，装饰精致工整。每一件作品都可以看出画、填、图案的艺术风格和技术特点。高级粉彩也称“特艺粉彩瓷”。中级粉彩多半为复制品，根据市场需求批量生产，其中画面繁杂而工细者叫“重工中级粉彩”。中级粉彩以传统题材为主，少数饰以现代题材。大多是统一组织生产、统一构图，故画面颜色统一规整。普通粉彩画面以洋莲万寿图案为主，装饰方法仿珐琅彩，瓷胎上四面开小圆堂子，圆堂上写“万寿无疆”或“万寿长春”四个红字，其余部分以“豆芽英子”均匀布满瓷面。普通粉彩基本上是以印代画，在轮廓线内填进颜色，水路中多填进红、黄、绿三种地皮色。分别叫“红地万寿”、“红地洋莲”或“黄地万寿”、“黄地洋莲”及“绿地万寿”、“绿地洋莲”等，符合中国南方和东南亚地区的风俗习惯，故倍受青睐。
粉彩在继承传统技艺的基础上，发掘了金沙粉彩、菊地粉彩、没骨粉彩、落地粉彩、金线粉彩及粉彩贴花等新技法、新工艺。装饰形式多种多样，常采用的主要有以下数种：
一般装饰。以花瓶为例，上下边脚饰以粉彩图案或洋料图案，瓶身饰以主体画面，一般为山水、人物、花鸟等，通常画面占瓶周三分之二，余下空白处题字落款。
开光装饰。在瓶身或瓶颈部位开出圆形、方形、菱形、扇形的空白堂子，四周布满图案，通常饰以洋莲、万花、龙凤，蝙蝠等纹样，堂内饰以主体画面，堂子一般对称开，如前后两个大堂子，两侧再开四个小堂子，显得装饰丰富。
满地装饰。在一件瓷器上，全部画满、填满，不留白胎，使主要画面和衬托花纹一目了然，如“金地万花”，以万花为主，金地为衬；“黄地九龙”，以九龙为主，黄地为衬等。
散点装饰。是一种分散而有一定间隔的装饰，以一个形象或一组图案为一个点，均匀分布在瓷胎上，空白处为瓷胎，例如“白地万花”、“摘技花”、“瑞梁图”、“八宝图案”、“飞天人物”等画面，内容统一，色彩、大小、间隔搭配有致。
通景装饰。一般是在周圆形的瓷胎上如瓶、碗、皮灯等器皿，画面首尾衔接，周而复始，在360℃圆周上间隔白胎，画面有主有次，有虚有实，大的画面有几个开合组成，山水、人物、花鸟、图案都画成通景。特别是山水，让人们欣赏起来无穷无尽，增加趣味。
近半个世纪以来，粉彩瓷品种已发展到3100多个。除生产单双件花瓶、鼻烟壶等小件品种外，中号造型较多，如餐具、饭具、茶具、烟具、文具、酒具、咖啡具和皮灯、花瓶、花钵、花缸、彩盘、瓷板画等。特大型的有万件和超万件花瓶、万件大缸、大型瓷板、大型瓷壁画等。色彩丰富，绘画工笔、写意俱全，具有很强的表现力，且形象生动逼真，富有国画风格。它的设计，都是根据创作或欣赏需要，结合器型，注重实际效果。如20世纪80年代艺术瓷厂粉彩艺人以《红楼梦》中大观园为题材而创作的瓷壁画，长达10米，楼台亭阁掩映于花木山石之间，人物形象栩栩如生，配以粉润柔和、淡雅明亮的色彩，令人顿生“人在厅前站，身在画中游”的感觉。21世纪初，中国工艺美术大师张松茂创作设计的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》，画面山石错落有致，树林疏密相间，雪景层次丰富，色调柔和饱满，人物神态生动，达到了艺术形式和表现内容的完美统一，被中国工艺美术馆作为国家工艺珍品珍藏，另一幅粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》以150万元，创当代艺术瓷高价纪录。新时期粉彩瓷的社会效益之高、艺术价值之大，由此可见一斑。
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也说“克拉克”瓷
1004期《中国文物报》陶瓷版有曹建文先生一篇文章，谈景德镇克拉克瓷窑址被发现的问题，让我想起近年“克拉克”瓷的研究与探讨。同一版面上，恰巧有毕克官先生对景德镇民窑考古研究未引起足够重视的慨叹，甚是有趣。我也谈点看法。
“克拉克”瓷引起国内外古陶瓷界重视，有大半个世纪的历史。福建省文物考古界尤其看重“克拉克”瓷问题的研究，1999年中国古陶瓷研究会在漳州地区召开，最重要的一个问题就是研究“克拉克”瓷。福建省重视本地区古陶瓷的研究，是值得一些省（区）文物考古界学习的。毕克官先生的慨叹十分有道理，江西确实应当加强景德镇民窑考古研究。
“克拉克”瓷名称的来源纯属偶然。十七世纪初，一艘叫克拉克号的葡萄牙商船从中国贩去一大批明末的青花瓷器，途中被荷兰东印度公司截获后，在国内拍卖获利引起轰动。“克拉克”瓷就是景德镇及福建漳州地区的民窑青花。外国人贩去的中国商品，也多是普通日用品。景德镇明清时期除官窑外，大量的瓷器是民窑生产的。贩运出景德镇的东西，国内国外并没有严格区别，只对外国人的口味即可。景德镇当时的陶瓷贸易也没有特别看重那些东西。有人说“克拉克”瓷在欧洲及中西亚、东南亚、日本有大量出土出水及收藏，国内少见。这不对。前十几年由国内贩运出去的这些东西确实不少，京沪收藏家手上的“克拉克”瓷数量也比较多。文物收藏类报刊登载的有关“克拉克”瓷的文章，不特别惹眼，是因为货色太普通了。若是景德镇窑生产的“克拉克”瓷器还好一些，漳州地区生产的“克拉克”瓷更是逊色。国内真正有点品位的古瓷收藏家，收藏“克拉克”瓷，一定也讲究窑口的。漳州地区窑口模仿景德镇，无论造型、釉色，都不能比景德镇，即便是精品也难进艺术殿堂。我从资料上见过前两年在欧洲拍卖的福建德化窑清初青花碗盘器，不好看。比照曹建文先生文中所附彩照，景德镇与福建漳州地区的“克拉克”瓷很容易分别。德化青花比漳州地区青花还好一些。
青花瓷生产，离开了景德镇绝对没有意义。景德镇创造元青花，云南建水元代也生产青花，国家即便花大代价去研究建水元青花也是徒劳。据说浙江某地一宋塔中出土青花，有人说是宋青花，但科学依据不足。
“克拉克”瓷实际就是景德镇的明清民窑普通青花，国内也有人称作外销瓷。说漳州地区或德化的青花是“克拉克”也行，但它是对景德镇的模仿。毕克官先生有相当多的景德镇明清青花瓷标本，研究有成，文物艺术界有目共睹。毕先生的忠告值得景德镇、江西省乃至国家的重视。因为以景德镇现有的力量，研究元明清官窑都来不及，更何况去研究无可量计的民窑瓷。国家应当把相当的力量，投入到景德镇宋元明清官窑民窑瓷器研究中去，它是中国的一张千年闪烁的文化名片啊……
也说"克拉克"瓷
１００４期《中国文物报》陶瓷版有曹建文先生一篇文章，谈景德镇克拉克瓷窑址被发现的问题，让我想起近年“克拉克”瓷的研究与探讨。同一版面上，恰巧有毕克官先生对景德镇民窑考古研究未引起足够重视的慨叹，甚是有趣。我也谈点看法。
“克拉克”瓷引起国内外古陶瓷界重视，有大半个世纪的历史。福建省文物考古界尤其看重“克拉克”瓷问题的研究，１９９９年中国古陶瓷研究会在漳州地区召开，最重要的一个问题就是研究“克拉克”瓷。福建省重视本地区古陶瓷的研究，是值得一些省（区）文物考古界学习的。毕克官先生的慨叹十分有道理，江西确实应当加强景德镇民窑考古研究。
“克拉克”瓷名称的来源纯属偶然。十七世纪初，一艘叫克拉克号的葡萄牙商船从中国贩去一大批明末的青花瓷器，途中被荷兰东印度公司截获后，在国内拍卖获利引起轰动。“克拉克”瓷就是景德镇及福建漳州地区的民窑青花。外国人贩去的中国商品，也多是普通日用品。景德镇明清时期除官窑外，大量的瓷器是民窑生产的。贩运出景德镇的东西，国内国外并没有严格区别，只对外国人的口味即可。景德镇当时的陶瓷贸易也没有特别看重那些东西。有人说“克拉克”瓷在欧洲及中西亚、东南亚、日本有大量出土出水及收藏，国内少见。这不对。前十几年由国内贩运出去的这些东西确实不少，京沪收藏家手上的“克拉克”瓷数量也比较多。文物收藏类报刊登载的有关“克拉克”瓷的文章，不特别惹眼，是因为货色太普通了。若是景德镇窑生产的“克拉克”瓷器还好一些，漳州地区生产的“克拉克”瓷更是逊色。国内真正有点品位的古瓷收藏家，收藏“克拉克”瓷，一定也讲究窑口的。漳州地区窑口模仿景德镇，无论造型、釉色，都不能比景德镇，即便是精品也难进艺术殿堂。我从资料上见过前两年在欧洲拍卖的福建德化窑清初青花碗盘器，不好看。比照曹建文先生文中所附彩照，景德镇与福建漳州地区的“克拉克”瓷很容易分别。德化青花比漳州地区青花还好一些。
青花瓷生产，离开了景德镇绝对没有意义。景德镇创造元青花，云南建水元代也生产青花，国家即便花大代价去研究建水元青花也是徒劳。据说浙江某地一宋塔中出土青花，有人说是宋青花，但科学依据不足。
“克拉克”瓷实际就是景德镇的明清民窑普通青花，国内也有人称作外销瓷。说漳州地区或德化的青花是“克拉克”也行，但它是对景德镇的模仿。毕克官先生有相当多的景德镇明清青花瓷标本，研究有成，文物艺术界有目共睹。毕先生的忠告值得景德镇、江西省乃至国家的重视。因为以景德镇现有的力量，研究元明清官窑都来不及，更何况去研究无可量计的民窑瓷。国家应当把相当的力量，投入到景德镇宋元明清官窑民窑瓷器研究中去，它是中国的一张千年闪烁的文化名片啊……
赣鄱时评：也说“瓷都”封号
近两年来，一些行业协会封“瓷都”成风。去年，先是中国工艺美术协会封福建德化为“中国瓷都”，封浙江龙泉为“中国青瓷之都”，封河南禹州为“中国钧瓷之都”，封福建永春为“中国陶瓷灯饰之都”；接着是中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会封唐山市为“中国北方瓷都”。今年，中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会又封广东潮州为“中国瓷都”。据说，中国陶瓷工业协会某负责人声称，该协会今年还欲封驰名中外的中国瓷都景德镇为“千年瓷都”，却被景德镇方面严词拒绝。行业协会封“瓷都”之事，于是在媒体上争论鹊起，一时闹得沸沸扬扬。
中国在古代，只有皇帝才有“册封”之权。那时皇帝瞧着谁顺眼了或认定谁“有功”了，便册封其官职或名号，瞧着谁不顺眼了则只需一句“拖下去斩了”，便可夺其性命。如今我国一些行业协会似乎是在效法古代皇帝，动辄“册封”某城某地为中国某都或中国某某之都，难免令人瞠目。我们且不论作为冠名以“中国”之某都，应当由中国足够权威的机关、直至最高国家行政机关即国务院来决定颁布，就如一以贯之的中国历史文化名城概由国务院批准颁布的做法那样；也不论一些行业协会封“瓷都”的行为，本身就存在令世人质疑的公开、公正、公平性等问题。笔者在此要问的是：难道“中国瓷都”的称号，或者说中国陶瓷工业协会某负责人声称欲封的“千年瓷都”称号，果真是一家或几家行业协会一纸“公文”，就可以“封”出来的吗？
实际上，熟悉中国历史者当知：景德镇之为中国瓷都，是历史上自然形成的，而不是靠谁“册封”的。众所周知，瓷器是中国的伟大发明，景德镇是最早的瓷器产地。著名学者郭沫若曾写下盛赞瓷都景德镇的名句：“中国向号瓷之国，瓷业高峰是此都。”英语中称中国为China，即“瓷器”之意。china的音译是“昌南”，而古时的“昌南”就是现在的景德镇。据国内专家考证，早在东汉时期，昌南镇（因居昌江之南而获名，宋代改名为景德镇）便已建造窑坊，烧制陶瓷。至唐代，昌南镇所产瓷品已闻名天下，远销欧洲。那时的欧洲人还不会制造瓷器，他们以能获得一两件昌南瓷为荣。于是，他们便以“昌南”（china）作为瓷器和生产瓷器的中国之代称，并以昌南的“高岭”作为产瓷原料瓷土之代称，沿袭至今。自此虽历经千年沧桑，景德镇在全世界人们的心目中，一直是无可争辩的中国瓷都。
有人说，某地目前瓷产量、经济效益超景德镇，“中国瓷都”之称号便可移至某地。此言差矣！历史事实告诉我们：“中国瓷都”之含义，更多的是指历史文化和瓷艺高峰。陶瓷文化历史专家、中国工艺美术大师周国桢教授近日接受记者采访时说得好：“‘瓷都’是一个历史名词，更是一个文化概念。中国轻工业联合会和中国陶瓷工业协会仅将潮州市日用陶瓷用品的产量作为参考依据实在是不科学的。瓷都之名，首先应该是历史形成的，而作为一个真正的瓷都，其技艺精湛、历史悠久应该是广受国内外大众认同的，是不可替代的。景德镇的艺术陶瓷是获得全世界公认，并无法取代的，而且现在的景德镇已经成为一个陶瓷艺术家的聚集之地，并形成了一整套完整的制作工艺体系，这一点也是其他陶瓷生产基地无法比肩的。”改革开放以来，经过二十多年的发展，我国各地出现了一大批特色商品产区，譬如温州的打火机、大兴的西瓜、东莞的服装、潮州的卫浴陶瓷等。只要利于我国经济发展，这都是好事。但如此，是否就需要一一“册封”为“中国火都”、“中国瓜都”、“中国衣都”之类呢？笔者以为，实在无此必要。或许某地目前生产的陶瓷产量、经济效益较大，但假如日后另一地产量、经济效益更大怎么办？“瓷都”并非“流动红旗”。如果行业协会封“瓷都”的初衷仅仅是为了鼓励经济发展，则每年由政府部门审核公布其产量或效益之数字，或出排行榜公布“年度中国最大陶瓷产销地”足矣。犯不着去拿具有深刻历史文化内涵的“中国瓷都”帽子送人。“瓷都”景德镇是中国的骄傲。行业协会封“瓷都”之风，可以休矣！
粉彩残瓶也盛春
我收藏有两件清代宣统年间御制粉彩玉壶春瓶残件，口沿缺损，以下部分均完整无损。
第一件为粉彩花蝶纹玉壶春瓶，原本应为侈口、束颈、鼓腹，圈足稍微外撇。瓶残高24厘米（应为29厘米至30厘米），足径12厘米，口径无法测量（应为8．7厘米）。瓶体成型技术较好，胎薄质细，胎体洁白，釉色滋润匀净，有少许波浪纹。颈部器内有上下接口的痕迹。瓶体绘牡丹、玉兰、海棠花卉及蝴蝶两对，颜色艳丽富有层次，线条穿插流畅利落。花朵以涂地法绘制，花瓣有阴阳向背及浓淡深浅的变化。花叶以渗入法绘成，有反侧之光。底足规整圆润，器底正中有两行竖式红色楷书款：“大清宣统年制”6字，字体工整清秀，笔画精到，一丝不苟，为清代流行的“馆阁体”。
此类器物见收入图录的有两件：一件为北京故宫博物院收藏，一件为南京博物院收藏。有人认为，这是宣统在位3年中生产的质量精良的瓷器之一。这件玉壶春瓶残器与两大博物院珍藏的同类器物无论是器型、图案、款识都一模一样。
第二件为粉彩花卉纹玉壶春瓶，造型与大小几乎与上器完全一致。其残高为28厘米，足径12厘米。器物造型严谨规整，胎体坚致轻薄，釉色洁白匀净，通体绘菊花、腊梅、山茶等花卉，花朵或怒放或含苞，花枝横斜穿插其中，错落有致，色彩艳丽，构图繁而不乱，一派欣欣向荣的景象。器底正中也有两行竖式6字红色楷书款：“大清宣统年制”。字体与上器稍有不同，笔法更加规整，字体也更加清秀，可谓排列有致，圆润有力。
上述两件玉壶春瓶款识经与关宝琮主编的《历代陶瓷款识》和熊寥、熊微编著的《中国历代陶瓷款识大典》上的宣统红色楷书款相对照，均有宣统款之工整与神韵，应是真款无疑。
玉壶春瓶由诗句“玉壶先春”得名。人们多把此种瓶的创烧年代定在北宋。其特征是撇口、细颈、圆腹、圈足，以变化的弧线构成柔和、匀称的瓶体，它自问世以来就深受人们的喜爱，是宋代以后瓷器中颇具时代特征的典型器物。有资料表明，其时代越晚，则颈越细、腹越大。据《古今瓷器源流考》载：“玉壶春瓶，雅制也。天青、积红者尤居多数。此式大半官窑，甚少客货，而官窑又半纯色釉也。”这说明其时代越晚，则青花、粉彩釉器越多，取其腹大利于彩绘也利于鉴赏。据考，玉壶春瓶高不足35厘米，超过者是为大器，存世更加稀少。
清代宣统皇帝仅在位3年，官窑确曾烧造过瓷器，其中宣统二年专为东西陵烧制过一批白瓷器物，但传世品不多，其器物多为日常生活用具和陈设瓷，其总体质量要高于光绪朝，器物胎质洁白纯净，细密莹润，烧造质量好，瓷化程度高，与现代瓷十分接近。加上胎釉结合紧密，制作精良，色彩鲜亮，绘工细腻，曾留下过短暂的辉煌。
宣统官窑瓷烧制不多，传世品也少，以致于不少地方博物馆都少有收藏。就目前情况而言，宣统一朝瓷器，仿制的也很少见，尤其是瓶类陈列品。
雍正粉彩 民窑也精彩
雍正粉彩官窑至精，民窑风格潇洒。我收藏的这只雍正民窑粉彩花觚高21.8厘米，经过分析，花觚具有继承与创新两方面的特色。
雍正民窑粉彩花觚装饰风格的继承特色。雍正瓷的装饰以绘画为主，并用刻、印、堆塑和镂雕工艺。绘画上继承康熙晚期的清秀典雅风貌，笔触更精细纤柔，构图疏朗，简洁清晰。民窑粉彩花觚正是继承了这种康熙晚期的装饰风格。
雍正民窑粉彩花觚器型创新特色。花觚器型外围为方形，这个造型类似夏商周青铜器的某些风貌，而不拘泥青铜器的硕大与古拙。雍正朝一改康熙时期器物浑厚古拙之风，代之以轻巧俊秀，工丽妩媚之貌。花觚造型各部分之间比例协调，恰到好处。外型上素有“线条美”之誉，确有增一分则拙，减一分则陋之感。
这只民窑花觚既有元明两代遗风，又有康熙制瓷工艺的特点，还有雍正官窑的影响，更有民窑工匠契而不舍的追求与创新。这只花觚承载着很多历史信息。
1.粉彩牡丹：牡丹一改前时形项，而作圆形盛开状。此时花卉受到恽寿平“没骨”绘法的影响；牡丹色调温润柔合，明显的立体感中含有几分雍正官窑的色彩。2.牡丹绘画风格：牡丹清秀典雅，构图疏朗。这是继承康熙晚期的风格。3.胎质与手感：胎质粗松，器物手感适中。4.器物造型：花觚的造型张扬着窑工开拓的个性，这是民窑冲破传统的束缚，敢于超越自我的写照。5.纹饰与色地运用：雍正官窑粉彩绝大多数都以白釉为地施彩；而民窑粉彩花觚却别出新裁利用不同色地的组合来创新。6.器物剥釉与乔麦地：器物剥釉是釉面老化的一种反映；乔麦地是清代民窑器物的特征。7.纹饰釉彩“蛤蜊光”：釉彩及周围呈现“蛤蜊光”是粉彩花觚年代久远的特征。8.底足自然磨痕：底足的自然磨痕证明花觚是一件民间流散物。9.火石红：砂底底足四面及内凹处均见火石红。
元、明两代瓷器的砂底露胎处均可见星点状或大片的火石红斑。其形成原因有两种：一为胎土本身含有铁质经窑火烧结转为氧化铁而呈现红色；另一为工匠着意涂刷而成。火石红自元代始多见，经明代延续到清代中期，乾隆以后才完全消失。
说瓷“耳”
陶瓷器的部位有口、颈、肩、腹、胫、足之分，颈肩部常有附加部件，名之为“耳”。耳多见于瓶罐类器物。《考工记·栗氏》：“其耳三寸”，疏：“此釜之耳，在旁可举。”设“耳”原是起到提举的作用。
陶瓷器物之“耳”式样丰富，时代特征明显。新石器时代彩陶罐的扁环耳，西周原始青瓷上的索耳，在宋代官、哥、龙泉等窑的瓷瓶上衍变为贯耳、鳅耳；元代瓷罐上采用铺首，明永乐、宣德、正德年间瓶上的戟耳，嘉靖时的兽耳、活环耳都颇为新颖；清康熙、雍正、乾隆年间制瓷工艺精湛，设计出螭、象、羊等象形耳。
一、“耳”的分类
按制作工艺特征可分为：
1.平贴式：贴在器物的表面，外形如浮雕。常有铺首式耳。铺首是门上用以衔环的底盘，作兽形，其作用是铺首与衔环碰撞而发出声音。罐类器物多选铺首耳。平贴在器物上，略高于表面的又称“呆耳”。
2.粘接式：一般为动物图案“耳”和带状“耳”，有象耳、螭耳、凤耳、鹿耳、牺耳、如意耳、贯耳、绶带耳、出戟耳、套环耳等，突出于器体之上。
二、“耳”的制作工艺
首先用设计的“耳”式样制成模，将泥料入模，印坯成型为部件。第二步要分辨器物胎体在做坯成型时的旋转方向，再确定“耳”在器物上的部位，粘接时充分把握并确定“耳”与器物底面的倾斜方向和倾斜角度，以确保烧成瓷后“耳”是垂直向下，不偏不欹。第三步彩绘（釉下彩）、上釉、烧成瓷或上釉、烧成瓷、彩绘（釉上彩）。
随着烧制工艺的进步，套环耳由粘环发展到活环。比如元代、明代的兽耳套环，嘉靖时相似的兽耳套环下垂，制作时刮削掉“耳”与“环”相接触处的釉料，挂着烧成后，即成为活动之环，但留下欠釉露胎的瑕疵。到清代乾隆年间工艺有了革新，在“耳”与“环”都上满釉后，用细小的支钉撑住活环，留下小的空间，避免“耳”与“环”之间接触而釉溶粘连，烧成后敲掉支钉，不易看见无釉支钉截面。
器物的“耳”与器身用泥粘接附着并形成棱角，烧成后常在耳部出现裂痕或缩釉、缺釉的毛病，所以烧制成本高的高温铜红釉没有带耳器物。带环耳的器物工艺难度大，不易制作，较不带环耳的器物更少些。
三、“耳”的审美与文化内涵
“耳”的造型可分为写实式和变形式两种。元青花兽耳盖罐常以模塑兽耳作衔环状，再用青花绘怒目、张口、露牙、扬须，增添了器物狞厉神秘色彩。明宣德梅瓶上也偶尔效仿。饰以写实式“耳”的器物，如著名的明弘治黄釉描金牺耳尊之牺牛耳，清代流行的“象耳”等。
常见变形式的“耳”有螭耳、夔耳、象耳、如意耳、绶带耳等。动物图案式“耳”贴于器物两侧，头部向上，有攀援之势。这类耳的两端粘接于器物的颈肩之间，它把一定空间包容在“耳”中，作为器物形体的一部分，构成器物实体与“耳”包容空间的虚实形态对比。而带状本身亦在空间有凌空飞动之感，与器物本身产生动静的变化。
“耳”的造型与瓶体造型有密切关系，两者主次要呼应协调有变化。“耳”的装饰也体现艺人独具之匠心。因为“耳”在器物上具有独特的审美价值，乾隆年间，皇帝还直接下旨令改动“耳”的式样。乾隆七年（1742年）八月二十九日，太监高玉交“青花白地双云耳六方尊”一件，传旨：“此尊花样、款式甚好，着唐英照样烧造几件……其尊耳子不好，着唐英另改好款式耳子。再照此尊款式、花样收小些烧造几件……”（据《清档》“乾隆纪事”）。青花龙纹寿字螭耳六方尊应是唐英遵命依原样改“云耳”为“螭耳”后烧造数件中之一珍品。
瓷之“耳”或“环耳”也受到文人关注。以倡导“独抒性灵，不拘格套”的明代文学家袁宏道在《瓶史》中云：“瓶忌有环，忌放成对。”同时代的张谦德在《瓶花谱》中也持相同的观点。大概是环耳器物颇有家堂香火之气息，用于插花者，讲究参差变化，意态天然，两者凑合终不伦不类。
器物之“耳”，不仅仅是器物形制之一部分，与器物上的装饰题材和艺术构思一样，还是文化的载体，蕴含有深邃的内涵。瓶上之“象耳”寓“太平（瓶）有象”之意，瓶上之“如意耳”挽下垂飘带（或系“”字形），寓“万代（带）”之“平（瓶）安如意”。
明弘治黄釉描金牺耳尊，牺指古时宗庙祭祀用的纯色牲畜，（色纯曰牺）牺牛，就是古代祭祀用的纯色牛。作为明代宫廷祭祀之器，此尊的肩部两侧对称的牛头形“耳”较为真实具体，尊通身也施以纯黄釉，烘托了庄严而肃穆的气氛。清雍正青花祥云白龙纹夔凤耳瓶，青花勾绘祥云，用刻划法表现的云中白龙，瓶肩塑夔凤耳，复以青花点睛描羽，瓶上“龙凤呈祥”一派瑞气。
雍正年间有一种特殊的“鸠耳”，以上尊“耳”作鸠首状，或为具象的鸠鸟形，其内涵颇为丰富。在古器物中，有以鸠鸟造型作装饰的玉器“鸠杖”。一说见《水经注》卷七引应劭《风俗通义》：“高祖与项羽战于京索，遁于薄中，羽追求之，时鸠止鸣其上，追者以为必无人，遂得脱。及即位，异此鸠，故作鸠杖以扶老。”鸠鸟对汉高祖有救命之恩，因此作鸠杖以扶持老人。二说见范晔《后汉书·礼仪志》：“年始七十者，授之以玉杖，之以麋粥。八十九十，礼有加赐。玉杖长（九）尺，端以鸠饰。鸠者，不噎之鸟也，欲老人不噎。”噎是食塞咽喉，明文震亨《长物志》解释云：“盖老人多咽，鸠能治咽故也。”
清乾隆玉鸠首杖雕刻一鸠鸟栖于弯杖上，杖下端为一上仰的羊首，羊口承接杖与鸠，杖上还刻有乾隆御制五律诗，配有紫檀木座，座底也刻有同一首诗。此器为仿汉玉鸠首杖（见《西清古》）。诗作于乾隆三十九年（1774年）（收录于御制诗四集卷十九），《题和阗玉鸠首杖头》：“铸铜及削玉，（原注：内府有汉铜及玉鸠首杖头）鸠首杖头为。养老汉朝制，贡珍西域驰。因他食葚譬，（《诗经·卫风·氓》：“于嗟鸠兮，无食桑葚。”桑葚，桑实。据说鸠吃了桑葚能醉，比喻女子不要沉溺在爱情里。此句是说《诗经》早有借鸠食桑葚为喻而在此引发启示。）启我教民思。设曰资扶策，将留待异时。（原注：予尝有八十五岁归政之志，彼时或需杖扶持，今则无藉乎此也。）”作为官窑器青花尊之鸠耳，自然包含有此诗的真意，传达了乾隆皇帝提倡从汉代以来就形成的养老、敬老的制度。
陶瓷之“耳”，由最初实用性发展到装饰性，由直观的审美性到深隐的文化性，反映了我国“器以载道”的厚重文化底蕴。
纳米权威说纳米
身边处处有纳米
纳米在不少人看来挺神秘，但我国"纳米材料和纳米结构"首席科学家张立德在首届"国家科技周"广州分会场上说，它并没有什么特殊，跟日常接触的厘米、毫米一样，是一个长度单位，是一米的十亿分之一，一个1.7m的小伙子，他的身高就是17亿纳米。
"但是纳米来制作材料，就大大不同了！"张立德指出，当物质达到纳尺寸度后，大约在1到100纳米的范围空间，它的性能往往会发生突变，出现特殊性能。比如导电、导热的铜、银导体，做成纳米以后，它就既不导电，也不导热了！
张立德说，过去人们只注意分子、原子或宇宙空间，忽略了纳米这个领域，其实它大量存在于我们的身边，只是以前没有认识而已。像人的牙齿、贝壳的表面，就都是排列整齐的纳米结构，甚至出土文物表面的一层东西，也是具有防腐功能的纳米氧化氨，使千年铜镜出土后一样光可鉴人。
张立德指出，现在和将来，人们日常生活中，也有机会接触纳米产品。比如"纳米衣"不仅好看，还可防紫外线和保温；"纳米屋"墙壁颜色可以变化，反映室内氧气的含量和温度的升降；"纳米汽车"40%的钢铁和金属材料将被轻质、高强的材料代替。
"纳米时代"距离尚远
别看纳米"毫不起眼"，但张立德指出，纳米技术有可能成为新工业革命的主导技术，成为本世纪推动社会经济快速发展的制高点。
据介绍，纳米技术对于现代两大支柱一信息技术和生物技术都可提供巨大契机。应用纳米科技后，整个美国的所有信息，都可储存在一块方糖大小的东西里边。有的顽固性病毒非常小，现在没有药物治疗，将来用纳米结构"组装"一种寻找病毒的药物后，像艾滋病、癌症、病毒性感冒等都可治疗。最近，科学家还发明了纳米铲子、纳米勺子，"血管机器人"可以在人的血管里用这些工具进行操作。
现今世界各国都争相发展纳米技术。但张立德认为，距离纳米时代，尚有五六十年。
中国有纳米产品吗
中国存在纳米产品吗？答案是肯定的。
张立德指出，国内有企业从1996年就开始将纳米材料用于冰箱制造，冰箱门封用纳米抗菌涂料，不会发霉，里面的果盘也用纳米材料。还有厂商在洗衣机的搪瓷外胆使用了防霉的纳米材料。此外就是纺织品，去年出现了一些保温被、保温衣，把纳米导电材料组装到里面，可在11万伏的高压下把人体屏蔽，还有特殊的防静电功能。其它常见的还有油漆和涂料，使用纳米技术后，可令产品性能升级。
但张立德指出，纳米材料不等同于纳米技术，眼下有的企业为标新立异，随便就贴上"纳?quot;的标签，使消费者如坠雾中。他说，让大家都知道纳米技术是一件好事，?quot;纳米概念"不是靠"炒"，不是贴一个标签就可以说了算，必须货真价实有所创新。他不主张企业动辄使用"纳米××"的名称，因为许多产品只是外围使用了纳米材料，并非主体使用。
如何识别纳米产品
对于身边日渐出现的纳米产品，老百姓如何去识别真假呢？张立德说，看它们的性能有没有升级，如果比原来的物质变强变好了，就说明是真正运用了纳米技术。
谈到前一段闹得沸沸扬扬的"纳米水"，张立德说，纳米材料虽然也有液态的，但很不稳定上，理论上"纳米水"是有的，用高频超声处理，水分子就会结成小汽团。但成为产品后，第一要对人体有好处，其次还要?quot;纳米水"有什么特殊性能，加的是什么东西，有没有经过科学鉴定。如果不符合标准，"纳米水"只是空谈。
纳米：一个机遇
张立德透露，未来五年中国将投入25亿元进行纳米研究。
其实早在两年前，美国耶鲁大学中国现代史研究专家乔纳森.斯彭斯教授就撰文指出："中国在21世纪魔术般地成为超级先进的国家，纳米技术是可选择的重要途径。"张立德也认为，纳米让中国的发展碰到了千载难逢的机会，跨过去就有可能实现腾飞，就像战后的日本的日本抓住了微电子技术在家电方面的应用
正说绞胎
绞胎陶瓷早在唐代即已流行，唐代巩县窑、耀州窑均出土过绞胎的文物资料，以唐三彩为主，唐代晚期越窑也出土过绞胎瓷枕。前者有不少传世完整器物，故宫博物院、上海陶瓷馆、陕西省博物馆等均有不少精品，主要品种是枕、钵、俑等。后者则仅见窑址出土瓷枕残器。到宋代，河南、河北、山西、山东等磁州窑系的窑址中均有绞胎瓷器生产。生产瓷枕最有名的还有两家字号，分别为“杜家花枕”和“裴家花枕”。这两家产地现在还不知具体窑址，估计应该是河南所产。到元代，景德镇也生产绞胎瓷器，以高足杯和盘为主。明以后绞胎逐渐消失。至民国时又有仿制品，为河南、河北所仿，传世品不多，冒充古代真品，多流散到海外。至八十年代初期，河南当阳峪及山西分别恢复了绞胎瓷器的生产，在继承传统的基础上均有所创新发展，十分可惜的是，都因后续资金不足，未能继续生产。实际上，他们的创新产品，在市场上很受欢迎，如果生产管理能达到现代水平，定能取得较好的经济效益。河南的那个厂子解散了，许多人个体单干，转向了生产仿古绞胎陶瓷，又步入了粗制滥造的怪圈，可悲可叹。
八十年代初期，有人称自己发明了纹胎瓷器，并申请了专利，据说有关部门还批准了这个专利。这些都是从报纸上看到的，是否真有这个专利项目，我也没去核对，只是觉得此事有点可笑也颇有些戏说的味道。
我不知申请了专利的那位朋友，是否了解历史上的绞胎陶瓷，即便是批准了你的专利，星罗棋布的上千家个体作坊，你能阻止他们的生产吗？真正上了法庭，是他们侵了你的权益，还是你恢复了唐、宋、元的传统生产，恐怕法官是说不清的，除非他是个陶瓷史专家。
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