自古以来陶瓷就具有实用功能和精神审美功能，它在人类物质生活和精神生活中一直扮演着重要角色。陶瓷艺术和其他艺术一样有其自身的发展规律。在古代主要以实用为目的兼具有精神审美目的，进人现代工业化，他的实用功能性走向极端，逐渐成为五个性的工业产品。当代，人们渴望回归自然，陶瓷艺术得到发展的契机，艺术陶瓷和口用陶瓷逐渐分离，而前者也因其更注重精神审美功能，最终成为一种独立的新的造型艺术形式，与绘画、雕塑等并驾齐驱。它在现代人的精神生活中扮演着重要的角色。
一、陶瓷具有物质和文化双重属性，即有实用性又有审美性
陶瓷作为技术和艺术，一直伴随着人类文明的进步，不断地发展着．它从一个侧面反映了人类文明进步的程度和面貌。在人类文明发展的进程中，陶瓷是一种比较特殊的文化形态，具有物质和文化双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而造物的产品，同时又是按着审美规律寻求美感的艺术创造。它的内涵十分丰富、功能极其广泛，渗透于物质生活、精神生活以及社会生活各方面。
最初．陶瓷器具的功能主要是实用，饮食日用需要构成了它的基本内涵。可以说陶瓷的产生是源于实用功能的，但是，陶器一经出现，其存在的基本形式就为人们所注目，在满足使用要求的同时也给人以美的欣赏．为人们的精神生活带来了情趣。远古半坡的彩陶就充分说明了：人类即使在极端简陋的物质生活条件下，仍然对美的追求和渴望。因此可以得出一个结论：最初，陶瓷的功能主要是实用，之后便在实用的同时注重精神审美功能的并存，它是随着社会的进步和人类美感的增长，由实用逐渐向观赏的途径迈进。
二、古代陶瓷以实用功能为发展主线，同时兼具审美功能
陶瓷在为人类提供物质消费与享受的同时，又在人类精神领域触发了一系列的活动，在社会历史和现实发展轨迹中都留下自己的痕迹。从新石器时代出现陶器开始，继而到商代中期烧造出原始瓷器．进一步发展到东汉后期烧造出真正的瓷器，中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶与瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷艺术作品，构成了中国的陶瓷艺术传统。在中国传统陶瓷中，各种不同的风格样式，是由不同的时代，不同的地域．以及不同的生活需要而形成的。它们包含着生活美学、生活意蕴、生活习俗，渗透着创造者对生活的理解和适应，并物化为具体的艺术作品。正因为如此，陶瓷从一个侧面反映着生活的本质。
原始社会的质朴清新，商代的威严庄重．周代的严谨有序，战国的生动活泼，汉代的浑厚豪放，六朝的清秀空疏，唐代的雍容富厚，宋代的理性之美，元代的雄浑雅丽．明代的端庄敦厚，清代华丽精巧。不同时代的陶瓷艺术所表现出来的风格差异是不同时代人们的审美追求的艺术体现。它是反映人们精神生活追求的．应该说古代陶瓷大部分都具备了精神审美功能。
然而绝大部分古代陶瓷最主要的烧制目的还是日常生活实用。人类用泥土造物的目的往往是和满足生活方便相联系。追溯陶瓷的历史就会发现：人类发明陶器是为了炊煮的生活需要，烧造陶质砖块是为了建筑构造，制作陶瓷质地的陶俑塑像是为了满足礼仪，其大多数作冥器用。这些陶瓷都是作为日常生活实用品而烧造制作的。而烧造壶．碗类器物的风格改变是为时尚饮食功能，用瓶子点缀生活环境而不断改变釉彩，装饰，造型等等都是为了提高物质生活和精神生活品质。文化审美的追求是在物质生活基础上为了入的心理，精神满足的拓展。虽然在历史上有部分陶瓷曾成为喜欢-把玩”的奢侈阶层的消费对象，一些品种渐趋非实用功能．观赏功能成为陶瓷制作的主流。例如：宋代官窑烧制的青瓷器，釉面的冰裂纹路并非从实用考虑，釉面的开片不便于生活日用，裂纹是为了满足消费者的审美需求。但对繁冗的冰裂饰格局回视后发现，它仍然具有时代生活意义。宋代官窑青瓷那些形态，主要还是生活日用器皿，它由实用创造心理渐次向形式审美过渡，始终顽强固守着原始器皿功能意识，实用的和审美的文化性高度叠合。数千年来，陶瓷都是以实用功能决定着外观造型样式，实用功能与精神功能的统一始终是贯穿着中国，东方以及西方的陶瓷发展的主线。
三、现在陶瓷以工业化生产的产品，实用功能掩盖了审美功能
20世纪初，人类社会正处于工业化初步发展的阶段，人们对机器抱有一种前所未有的热情，并且十分欣赏那些规整实用的工业制品。一切以实用功能至上，它的价值也体现在物质上，即实用领域中。而在生产手段上，则完全建立在机械化生产的作业中，同时大批量生产的产品又满足了人们的物质需要。人们日常用品在前工业时代，是手工业技术和艺术的结合，感性思维多于理性思维，工业时代的陶瓷，由手工艺转向机械工艺，人的理性思维多于感性思维。工业化尽管为人类带来了丰厚的物质，但人类在享受现代文明提供的便利与舒适的同时，也不得不忍受它所带来的单调感，机械感。工业产品千篇一律，缺少个性。我们应该认识到这些产品尽管满足了人们方便、实用、舒适的一面，但却忽视了人所需求的另一面，那就是人的情感、喜好、趣味以及灵魂和精神的一种满足。要知道我们所处的这个世界不仅是物质的，同时还是一个充满情感的精神世界。
工业生产的标准化、统一化使人失去了个性的表现空间。同时也导致了人际间的情感和精神匮乏。人类学者追求、苦思、反省、关注现代文明窒压精神文明的价值，开出药方来解救现代文明的危机。充分肯定古代陶瓷文化的精神价值，提倡艺术回归古代文化、立足传统、面对现代的传承和发展途径。以高感情投入的现代艺术就是缓解这种情感危机最好途径。而作为艺术重要分支的陶瓷艺术，也以其自身独特的和人的亲和性以及表现的多样性，迎来了发展的新契机。
四、当代陶瓷受现代艺术影响走向多元化，艺术陶瓷的审美性得到充分发挥
物质文化生活的发展，必然在艺术欣赏方面产生新的影响。以往艺术陶瓷所占的比重是很少的，主要是作为展览会中的陈列品，比较少地进入人们家庭生活中，艺术陶瓷的创作和生产制作．都不是很繁荣。最近几年来，随着生产的发展，文化艺术事业的繁荣，人们的文化生活不断得到丰富。审美爱好发生了变化，审美的领域也在扩大，艺术陶瓷开始被更多的人所关注，井有多方面的人员投入到艺术陶瓷的创作中，陶瓷艺术创作方面的探索正不断深入和开展。
现代艺术陶瓷作为一门独立的艺术，具有极其丰富的艺术形式和独特的造型语言，在创造者的智慧支配之下，土石在火焰中能够进行着变幻和肯定，凝聚成具有艺术生命力的作品。艺术陶瓷具有自己的属性和特征，既不同于一般的日用陶瓷，也区别于其它种类的艺术．它具有更强的工艺性、装饰性以及更重视材料自身的表现力。这些使得它有着其它造型艺术所不可比拟的表现力和感人的艺术魅力。
陶瓷作为一种物质材料，不仅有广泛的实用价值，而且还具有无穷无尽的艺术表现力。陶瓷工艺材料是在生产实践中发现的，一经利用到艺术陶瓷创作中，则引起更大的发展和变化。人们通过各种形式和方法，不断尝试着去揭示其表现新形式的可能性。艺术陶瓷的创作过程，是认识材料、利用材料的过程，重要的是创造性地发挥材料的不同特点，表现其它艺术形式所不能表现的艺术效果。
当今的陶瓷艺术创作已与现代艺术潮流紧密结合，创作的范畴不断扩大，而现代艺术也由于陶瓷媒材的介人，丰富了艺术表现的多样性。就陶瓷艺术创作表现而言，各种新观念的产生与新材料、材质的应用，增进了陶瓷艺术作品的多元化，也增加了陶瓷艺术各种表现的可能性，更增加了其艺术感染力，使之越来越被人们认识和接受，陶瓷艺术创作的空间更加宽广和自由。陶瓷艺术创作是可以从各个角度切入的，有的人从雕塑切人，有的人搞器皿造型、有的人搞彩绘，有的人搞色釉装饰……。其实这些并无谁对谁错，谁高谁低，关键看是不是在生活中给人带来了美，是不是从中看到材质本身美的发掘以及在加工过程中火绐材料带来的美感。
目前，有个别人因思想境界不到位，对艺术体验有一定的局限性，错误地认为西方现代陶艺高于中国传统陶艺，而“陶”又高于。瓷”。其实这是东施效颦，毫无精神内涵可言。殊不知陶瓷艺本是多元的，只有艺术造诣和个人修养才是作品成败的关键：这里特别值得一提的是以瓷为创作媒材并以彩绘装饰为主要创作手段的陶瓷艺术。这一类的陶瓷艺术在中国还是主流，它拥有众多有实力的陶瓷艺术家．这些艺术家对传统陶瓷工艺技法进行审视，寻找突破，井形成诸多风格流派，他们将中国陶瓷艺术推向极至。与此同时陶瓷艺术家开始重视陶瓷材料肌理的自然表现，造型的随机性及对残缺美的认识。显示出中国当代陶瓷艺术空前繁荣昌盛。他们在中国仍然代表陶瓷艺术的最高水平，他们的瓷艺创作和以往的瓷工艺品最大的区别是：他们在作品中倾注了自己的情感和热情，发挥创新精神，并追求自己理想的艺术境界和艺术趣味。可以这么说陶瓷艺术已进入了纯精神领域，其精神功能性也被提升到了前所未有的高度。
五、当今艺术陶瓷因审美情趣的提高，使其形成一种独特造型艺术形式
现代人制作陶艺是为了表现，是为了抒发，是为了生活得更有情调，泥土和人类有一种天然的亲和性，很多人都喜欢去动手傲陶制瓷，用粘土来捏制和塑造，或是随心所欲任其自然地去感受着材料的柔韧和温和的特质，这似乎是人类共同具有的习性。陶艺创作是把人类这种习性和爱好在更高阶段加以发展，通过高温烧制把塑造的形态固定下来，变成坚固的陶瓷艺术作品。这里既有实现构想的愉悦，也有创造过程的乐趣，还有意外发现的惊喜，最重要的是制陶爱好者们提供了自己创作的陶瓷艺术品，丰富了精神生活，装饰了生活环境．它已经成为现代人精神生活的重要组成部分。
现代艺术陶瓷创作最能充分反映作者的性格和爱好，表现个人的风格特点。比起日用陶瓷，艺术陶瓷创作比较少的受到制约，更多的是尽情发挥，按着作者的意愿去完成作品的构思和制作。而人们在欣赏时，则着重于对作品的直观领恬上。欣赏者的直观感受在前，既不完全是有意识，也不是纯粹无意识的，无论是主动的或是被动的，都会不同程度地引起心理上的反映．都会感受到美。应该说它的精神审美性已经上升到主要位置，而实用性已成为次要的了。正是因为精神功能性的日益升高使得陶瓷艺术由次艺术逐渐成为纯艺术，和绘画、雕塑、书法一样并驾齐驱。我相信现代艺术陶瓷与实用陶瓷分离而成为独立，纯粹的艺术形式是大势所趋。 字串4
延伸阅读
中国陶瓷艺术须脱离低级审美
中国古代陶瓷从未自我标榜为艺术，但它在世界艺术史上的贡献举世公认。而当今中国陶瓷界无不高举艺术旗帜，名家大师更是比肩接踵，却不仅无法跻身国际陶艺之高端舞台，还可能是中国陶瓷史上审美水准最低的阶段。子曰：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”中国古代陶瓷在审美上历来重视“取法乎上”。代表当时社会最高审美的文化阶层直接影响着陶瓷的设计和制作。皇家御制、文人定制是影响中国古陶瓷审美最重要的因素。唐代的秘色瓷，宋代五大名窑，历代文人茶事、香席和文房陈设瓷等乃至此后历朝官窑以及高端定制瓷，其设计往往有文人士大夫、画师，甚至皇帝参与，至少他们的品味左右了设计。即使许多民窑普通器具，也深受文人诗词、书画等的影响。制作上有精粗之分，但雅文化的高品位审美无疑是取法的对象。元、明、清三代，中东和欧洲的皇室、贵族定制，形成中国陶瓷史上著名的外销瓷。其中既有中国的陶瓷设计风格影响到西方的设计，也有某些中东和欧洲皇室的定制来样影响了中国本土的陶瓷艺术风格。所以说，中国古陶瓷的辉煌离不开文人高雅文化审美品位与民间能工巧匠的结合，也是东西方高端审美碰撞产生的精萃。然而，时至今日，中国陶瓷艺术却似乎与高端审美脱节了。以各种瓷都为藩篱的“割据”，使得陶瓷陷于乡村审美的层面，而无法跃升至更高的审美境界。低俗审美成中国陶瓷的主流，既与过去荒唐岁月对高雅文化的摧毁、割裂有关，也与这些年来的市场误导有关。市场唯大师称号论价，而忽视了一些大师本身审美素养欠缺。工艺美术类的大师称号设立，初宗本为保护传统手工艺，使得那些文化程度较低的杰出老艺人获得类似副教授待遇的物质保障。不料，后来“大师”职称比教授还吃香。有位拥有教授职称的著名学院派陶艺前辈，本是大师称号的评委，但常被人视为低于大师，后来不得不给自己也补了个大师称号。官场腐败，雅贿盛行也是陶瓷低俗审美盛行的原因。贪腐官员对陶瓷艺术品的收藏，非为审美，乃为贪财，又因其本身大多缺乏艺术鉴赏能力，只能一看职称，二问行情。这也加剧了陶瓷名家作品在市场上的行情炒作，以符合雅贿对含金量的要求。文化和艺术素养较低的制作者与相近审美水准的购买、收藏群体相结合，使得低俗审美在陶瓷工艺领域风靡一时、势不可当。而匠气十足的低级审美名家作品在市场走红，又进一步误导了我国这些年来陶瓷艺术的创作走向，误导了大批陶艺家和收藏者。以艺术和学术态度进行创作的陶艺家及其作品，在中国陶艺界却被边缘化。低俗往往披着艺术的外衣招摇过市。当今的陶艺名家大师大多以在瓷器上画画为能事。他们拉坯、烧窑都靠别的工匠，自己只是在瓷坯上作画，但画的品位大多匠俗。会画几笔，在农村往往容易被视为有文化，懂艺术。然而有些陶艺名家的画如果不是画在瓷坯上，而是画在纸上，不过就是深圳大芬村批量生产行画的画匠水平。还有的陶艺名家，摹仿国画大师作品，仿得还不到位，却卖得比他摹仿的对象还贵。再差的画，只要画到瓷器上就好像嫁入了豪门。还有一些貌似前卫的陶艺家，利用国内陶艺界、学术界、收藏界对国外当代陶艺以及西方现当代艺术的知识局限，一味摹仿、抄袭西方现当代艺术作品和陶艺作品，还号称创新，也博得不少眼球甚至舆论好评。艺术审美鉴别是建立在深厚的历史积淀和广泛的对比基础上的。俗话说，不怕不识货，只怕货比货。中国陶瓷艺术当今的低俗现状，主因在于创作者、评审者、收藏者眼界有限造成的审美能力低下。然而，随着国人眼界之开阔，国内藏家的审美能力日渐提升，尤其未来文化艺术素养更高的年轻一代收藏者接替“土豪型”收藏者后，情形势必大变。低俗的陶艺作品和真正具有艺术性的作品，都将各归其应有的位置。
责任编辑：小萌
既实用又美观的陶瓷艺术
如果家里的杯、盘、桌上器皿都精致绝伦、独一无二，不但杯子能用来喝水，还能成为家居的摆设品，对家里气氛的营造和空间视觉的感受绝对有相当大的助益，因而近年来越受国人的重视。
事实上，即使没有任何的实用价值，强调精致感的玻璃艺术品也越来越受到国人的青睐。而随着国人收入的增加和艺术鉴赏能力提升，玻璃艺术作品成长的速度也相当的快，且品牌林立。
无论是玻璃也好、陶瓷、银器甚至其他材质也罢，在颜色、形状图案和整体的搭配上，都相当的考究，让人意识到即使是生活中最普通不过的刀叉、杯盘，原来也可以如艺术品般细致，令人爱不释手，更遑论对家庭空间的美化作用。
德-化-陶-瓷-总-站
而这时，尽管杯子仍是杯子、盘碟依然是盘碟，但其价值恐怕早已如同艺术品般，欣赏远超过实用，除了贵客临门或至亲好友之外，碗碟早已成一幅风景，在生活中担任起赏心悦目的角色了。
唐代长沙陶瓷装饰艺术的审美特征
内容摘要：长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上，以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合，透出一缕大唐民俗文化的新气息。唐代长沙窑陶瓷被认为是继岳麓书院之后湖湘文化的第二瑰宝。更成为现代艺术创作的灵感源泉。
关键词：长沙窑陶瓷 装饰艺术 审美特征
已有考古资料证明，长沙窑大约创于初唐，盛于晚唐、五代末期开始衰落，窑址主要分布在长沙市北25公里、北距铜官镇5公里的湘江东岸古渚、瓦渣坪一带。长沙窑陶瓷与当时的宫延风格相比较，具有独树一帜的民间气质，同时它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯兰教、佛教装饰艺术的影响，逐渐创造出一种独具特色的釉下彩新工艺并由此声名远播。
长沙窑陶瓷与当时占据统治地位的“南青（越窑青瓷）北白（邢窑白瓷）”相比，其色彩丰富，造型各异，装饰技法与众不同，加之数量极多，价格便宜，因此不仅被广大普通百姓所喜爱，而且远销海外，在朝鲜、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、泰国等许多国家和地区的古代遗迹中都发现了不少的长沙窑陶瓷器，它成为中外文化交流的重要使者，自1956年被发现以来，日益受到现代艺术家和学者的高度重视，对长沙窑陶瓷的研究也逐渐增多和深入。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析研究其艺术审美特征。
长沙窑陶瓷的装饰美表现在许多方面，如颜色美、丰满美、题材美、意蕴美、线条美、绘画美、贴花装饰美、造型美等。这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、生活美、纯真美。
一、沙窑陶瓷装饰的色彩美
长沙窑陶瓷釉下丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉，色彩是人类共同的追求，长沙窑陶瓷之所以能广为流传且远销海外，被誉称为“天下第一窑”正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求。然而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕形成的，而是窑工们在学心优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。该工艺的制作方法是在化妆土上加一层发色料，并把化妆土与发色料都着于釉下，使它们同时在高温条件下发生化学反应烧成。
釉下褐绿彩鹿纹陶壶 长沙窑
长沙窑陶瓷装饰的色彩美不仅仅体现在彩釉的发色上，而且还表现在其色彩与留空关系的和谐处理上，有的则大块留空，寥寥几笔抽象纹样，以虚当实形成空多于色的空灵境界，长沙窑陶瓷大部分是多彩的，当然也有单色的，不管是何种形式，色彩与留空是其色彩装饰构成的基本关系。色彩装饰不是越多越好，而是讲究着色与空白的和谐关系：一方面彩色要依靠空白单色来衬托，另一方面彩色装饰还要能够显现陶瓷的功能及造型美。当然空白也不是越多越好，留空太多就会减弱彩釉的风貌。长沙窑陶瓷恰到好处的处理，既表现了它的实处美，又表现了它的空白美。
此外，长沙窑陶瓷装饰的色彩美还表现在彩釉的色料变化上，根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品，其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量动用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法，达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，也开创了大写意中国画的先河，这在绘画史上也是了不起的贡献。
二、长沙窑陶瓷装饰的生活美
长沙窑陶瓷作为百姓日常生活的器具，不但功能与人们的生活息息相关，而且装饰的题材内容也大量反映了当时的社会生活，体现了人们对生活的美好祝望与审美情趣，充满着生活气息，表现了生活之美。
制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，对外来文化的接受也是前无古人的，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现达到了淋漓尽致的境界，从绘画装饰题材上看，长沙窑陶瓷可分为以下11大类：
1、人物画：竹林七贤、外国以郎、异国情侣等；
2、走兽画：狮、豹、鹿、獐、羊等。
3、象征性动物画：龙、摩羯等；
4、鸟类画：雀鸟、雁、长尾鸟、凤鸟、鹭、鹳等；
5、虫类画：蜘蛛等；
6、花草类：莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草等；
7、山水画：树木、芦苇、云山等；
8、纹理画：放射纹、图形纹、藻类纹；
9、连珠几何图形画：环带纹、梅花纹、方格纹等；
10、写意图形画：彩带飞舞、云纹等；
11、诗歌题记：七贤第一祖、日日思前路、人归万里外、君行我未生等。
在表现生活美的形态上，长沙窑陶瓷可分为写实与写意两种形式，以写意为主，通过花鸟、走兽等的勃勃生命力直接或间接地反映唐代中外百姓的生活之美。长沙窑陶瓷装饰的生活也就蕴含在花草、虫鸟、走兽等的象征、寓意之中。比如，莲花是长沙窑陶瓷装饰中最为普遍的题材之一，它既是佛教圣洁的象征，又是儒家文人士大夫高风亮节的写照，其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品格被誉为“花之君子”。另外，莲花与童子、莲花与鱼还可以构成“连生贵子”、“连年有余”，的吉祥图案，充分展现了民间大众对生活的美好祝愿与向往。
紫砂艺术的审美和鉴赏
宜兴紫砂陶艺术起源于宋代，历明清两代的成熟，发展到今天，在壶的造型艺术上日臻完美、丰富，如何鉴赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，首先谈谈紫砂艺术的审美观问题。
宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是指作品的外轮廊，也就是具象的片面；神，即神韵，能令人意远，体验出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态、即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分"理"和"趣"的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的或高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生情感，怡养性灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。
当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂工艺鉴赏，一向是区分为三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样 , 制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装"陶刻"，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源于生活，高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。
随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验，自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。
当代艺术陶瓷作品关注热点及审美取向
古瓷美器当属官窑，而当今收藏者关注当代艺术陶瓷作品实质上是在选择艺术家。
中国自古就是人才辈出的泱泱大国，一个世纪百年，能在中国艺术史上留名的艺术家不过数十位。如齐白石，张大千，李可染等，更有大批的所谓艺术家随岁月流逝而逐渐淡出人们的记忆。景德镇艺术陶瓷承载着我国数千年陶瓷文化底蕴，倍受世人的青睐，自古以来，为帝王及达官权贵制作官窑贡品精美瓷器的陶瓷艺术制作者不计其数，然而大部分属工匠而非艺术家。真正的艺术家不仅靠勤奋努力劳作，更重要的是有天赋和气质，学养深厚，加之多年历练的艺术功底。文化和创造力是艺术作品的灵魂，仅靠商业运作似乎是制造不出艺术家的。当代从事陶瓷艺术创作的国家级大师仅景德镇就有31位，江西省工艺美术大师更是数量庞大，还有工美、陶瓷院校的教授副教授。究竟有几位能不愧为被收藏者追逐的大艺术家，成为中国的达芬奇，毕加索？明智的收藏者肯花时间去认真考察和研究。笔者认为，德艺双馨是藏者考察艺术家的首要标准，对于艺术家而言，审美情趣高，品格高尚，眼高才能手高。正如文征明所说：“人品不高，用墨无法”。郭若虚又言道：“人品既高，气韵不得不高，气韵既高生动不得不至，所谓神而又神，斯能精绝”。中国工艺美术大师、陶瓷学院教授李菊生曾如此评价陶瓷艺术作品；“一件成功的艺术作品能散发出穿透时空的光芒，能与收藏者产生共鸣，藏者看到她会欢欣鼓舞，心领神会，甚至热泪盈眶，这不仅仅是藏者的心灵感悟，更是艺术的感染力”。鉴赏艺术不可全凭作者的头衔去猜度，要以艺术的尺子衡量。李菊生是在用心和藏者沟通，他的高温色釉作品是将油画，中国画元素结合瓷上绘画，以浓重的陶瓷语言展现，艺绩斐然，为此他的作品才受到了中外收藏界的追捧。
陆如高温釉下彩《梅》玉茗壶/博宝宝珍商城BZ020332号作品
当代艺术陶瓷的艺术风格迥异流派繁多，藏者多根据自己的审美取向选择。
当代艺术陶瓷作品是中国几千年传统文化的挖掘和发现，她作为资源匮乏的古瓷的延伸和替代品，起到承上启下，及填补空白的作用，相对传统题材、文化内涵深厚且工艺独特创新的作品最容易被藏者接受。如戴荣华----收藏者耳熟能详的艺术家，他从事陶瓷艺术创作五十余年，对古彩、粉彩装饰颇有研究，被誉为当今古彩的传人。擅长人物仕女、童趣，兼攻花鸟、山水。作品不浮于形式而重内涵情感，装饰新颖，技法全面，格调高雅，画风独特而自成一格。陶瓷学博士熊寥如是评价：“ 戴荣华 先生的陶瓷装饰瓷画，在当今艺坛中可谓独树一格。他创作的瓷画，不仅具有画中有诗，诗中有画的深层的艺术内蕴，而且还呈现出深刻的历史感和现实感。他的手笔，都深深烙下他那独特的审美轨迹，画到如此境界，可谓神矣！”；陆如----数十载潜心创作寂寞耕耘：作品突出的特点是将陶瓷作品中引入中国画的气韵与格调。以国画的笔调表现青花艺术，在陶瓷上展现国画的美感，形象生动，构图巧妙，笔法精到，气势宏阔而不失其巧，意境深邃兼具书卷文墨之气，装饰布局与陶瓷器型浑然一体，具有装饰的连续性和延伸的感觉。美术评论家徐恩存先生赞誉陆如作品；神夺天工，韵出造化 ；李菊生----当代陶瓷艺坛风云人物，油画造诣很高，中国画也在全国性展览中获奖。他的陶艺创作能得心应手地在吸收传统技法的基础上，巧妙大胆地借鉴西方绘画技巧，布局空灵，气韵生动而富有节奏感。注重陶瓷语言的锤炼，高温颜色釉作品卓而不群。落笔生动随意，加之其深厚的造型攻底，行笔流畅而准确，作品中的形象在简约笔画中极为传神。美国阿芙雷德大学教授、著名陶艺家温·海格比这样评论李菊生：“李菊生作品的美显现他在陶瓷上绘画时恰倒好处的捕捉奥妙瞬间的能力，他的卓越艺术才能以及领悟力让我们领略了诗人对世界永恒美的洞察力。他的作品使我们想起了中国陶瓷昔日的光辉也预示了一个无限的前景，他是釉、火和诗人画笔的大师。” 还有汪桂英-----承前启后的汪派传人，中国山水瓷画大家；周国桢-----当代陶艺雕塑之父；邹宝林----将神话典故跃然瓷上的传统技艺继承人。像这些艺术家他们的高超水平和非凡技艺无一例外是建立在深厚的中国传统文化基础上的展现，是各自艺术领域内的佼佼者和领军人物，在当代陶瓷收藏界具有相当高的声望，无论是金融海啸还是通货膨胀，都不能阻挡藏家的热情，追逐的藏者甚多。收藏他们的作品如同国债，价格稳定，保守无风险，且价值稳步攀升。
汪桂英墨彩瓶《唐诗诗意图》/博宝宝珍商城BZ020304号作品
当代艺术陶瓷市场走到今天是必然的。中国当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了中国传统文化和时代特征，作为一种艺术品，它时尚、前沿，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时有糟粕，不可能全盘吸收或否定，一些题材陈旧，技法不出新的作品尽管带有大师头衔，依然不被藏家认可。
市场是残酷无情的，这说明收藏者绝大多数是理智具备前瞻性的，考查艺术家的独特风格和能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高，陶瓷绘画技法出新，文化内涵深厚，个人风格独特，陶瓷装饰语言浓重，符合当代人审美情趣的“阳春白雪”，而非一味拟古的传统作品。
中国传统艺术的审美取向
纵览中国传统陶瓷艺术你会发现不管是釉色装饰，还是彩绘、肌理刻划表现，都以追求自然，再现自然为最高艺术境界。特别是宋代瓷器表现得尤为突出。哥窑的开片瓷追求冰裂纹的自然效果;建窑的兔毫纹，吉州窑的鹧鸪斑追求动物毛纹、斑点的自然纹理;龙泉窑的粉青、梅子青追求玉的天然色泽与质感;钧窑的窑变釉追求“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天，峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”的自然景象。这些陶瓷艺术品，虽然都是人工制作，有人工因素在内，但看上去却“宛自天开”。体现了中国人“天人合一”的审美观念。
中国人的审美观念始终在追求着与自然的契合，追求天人合一，并形成了中国人的自然观。我们从中国传统的哲学思想、文学艺术、园林艺术等方面都能感受到这一点。在中国，自然一词最早出现在《老子》中：“‘自然’就是道，就是无为”;到了汉代，王充《论衡》屡次谈及“自然”，并辟有《自然篇》，专论自然。
在文学艺术方面，有《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”;李白诗云“清水出芙蓉，天然去雕饰”;苏轼的“自然富贵出天资，不待金盘荐华屋”等等，都是认为自然美是天成的，是人工雕琢达不到的。可见，中国古代文学提倡“自然”，反对人工“雕琢”。在书画艺术方面也有“艺法自然”。东汉书法家蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”王维《山水决》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或只咫尺之图，写千里之景”。
中国传统园林对自然的表现和追求就更为典型。它和中国绘画艺术一样，也是“外师造化，中得心源”，追求“虽由人作，宛自天开”。中国园林的造园要素是以展现天然形态为美，没有太多的人工雕饰。既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合。中国传统园林设计思想的根本特征是“自然”。
今日的仿古砖设计也正符合了中国传统艺术的审美取向。从仿古砖外观特点与抛光砖、瓷片相对照，它更接近“自然”的状态。
陶瓷艺术与当代语境
对于当代艺术而言，陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应，就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。
在今日美术馆日前举行的主题展览中，其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图，暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品：用瓷片缝制而成的旗袍，当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。
同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶，若非仔细盯住很难发现端倪：它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来，中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释，这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”，人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态，但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受，因而读解出“生命体”的意义。尽管如此，笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。
“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段，其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说，之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。
他在景德镇进行了三年的实地调研，找来三十余位艺术家，希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践，呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。
当初在设定展览门槛的时候，子贺提出了两个要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必须具有不可替代性。也就是说，艺术家轻易不得使用陶瓷，就事论事；如果使用了也需要有特殊的原因，说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来：除了器物之外，还有什么？
傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现，许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型，他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态，几十个短片并置、在墙上循环播放。
他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西，但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的，那些器物背后的创造者们。
曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代？因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制，最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。
策展人认为，当代陶瓷艺术，或者说新的陶瓷艺术，将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术，而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号，又可以看到人与泥土的关联。
展览将持续至2014年3月17日，展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西，但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事，看完之后难免令人感到精神疲惫。
我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草，以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地，与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛，却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢？(作者：钱梦妮）
陶瓷艺术文化与书法
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
