在中国画中，花鸟画作为中国画的重要部分有着悠久的历史。宋代初期的花鸟画，主要是继承了五代传统，并在此基础上，有所创新。黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，统治着画坛近百年。到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，以他们生动活泼的画风，打破了黄家体系的垄断，为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，宫廷花鸟画达到颠峰，此风延至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如：李嵩、马远、马麟、梁楷等人，还有一些佚名的花鸟画作品，虽多为圆形、方形的小幅，但构图简洁、主题突出、描绘精密，是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊，表现其高洁、坚韧、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。其代表人物有文同、苏轼，主张绘画和文学结合，借笔下的墨竹抒发个人情感，对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。宋代花鸟画家开创了融合博大与精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的全景花鸟风格，这种风格既具有深沉雄浑的气魄，又不缺乏细腻魅力的刻画，即赋予山水画壮美的气势，又独具花鸟画特有的优美。
宋代花鸟不但是刻画形象的典范，同时也是表现形象的高手。 构图简洁、主题突出、描绘精密，看成是“全因素”表现技巧的宝库。不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国画的技巧表现之能事，几乎为它一网打尽。在我们从事当代陶瓷花鸟画法时就以勾线填彩法看就应学习古人造型严谨，就中国画的水墨意笔而言在我们陶瓷创作上从水墨画的笔法匹配造型之“取其意到”的原理出发，不为笔墨而笔墨的学究气或者一味追求书写胸臆，这些表现技法我们应当吸收和借鉴。
中国画在对陶瓷绘画中青花的影响中宋代花鸟占据着举足轻重的地位。青花于中国画的笔墨中具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰中绘制青花时，都会多多少少受宋代绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。当代艺术家更注重的是讲究严谨的构图，吸取中国画的笔情墨趣，以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图，对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理，以文人画的笔情攘韵，充分表现出作者所要表达的思想感情，让人产生联想和艺术的享受。
在长期的创作实践中，景德镇陶瓷花鸟吸收借鉴宋代花鸟的绘画手法和审美观的同时更加注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。“一花一鸟一世界”， 与传统的花鸟画寄托着陶瓷艺术家深沉的情感和恢宏的理想一样，近代陶瓷花鸟画中在追求这些的同时往往更追求作品上的诗情画意，他们在对笔痕墨韵的不断丰富中，体现出自己对笔墨的执著追求，使陶瓷花鸟画具备较高的艺术价值。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。在宋代绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜，在当代的陶瓷绘画当中也并不缺少。在讲究诗意的同时，还追求画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义让人有利：“只在此山中，云深不知处”的感觉。
站在巨人的肩膀上前进，坚持宋人在花鸟创作中构图简洁、主题突出、描绘精密的特色，以花鸟的精神内涵为主导，吸取宋人绘画精髓，应物象形、营造意境、运用笔墨技巧与时代的精神追求，只有作品把中国古代绘画和现代陶瓷装饰手法相结合才能使作品具有很强的文化感染力，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。
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浅析陶瓷花鸟画的时空意识
陶瓷花鸟画从唐长沙窑开始迄今已有千年的历史。作为陶瓷装饰不可或缺的部分，它有着自己独特的美学特征。不仅表现出中华民族独有的审美情趣而且表现手法也呈现出多样性，技巧和语言也不断更新，风格形式走向多元化，尤其是时空意识的运用，与西方的传统绘画大相径庭，可谓独具特色。
西方的传统绘画是以再现为目标，画家力图在二维空间中再现和模仿二维空间的存在。特别是文艺复兴以后，西方的艺术家们更加强调艺术与科学的关系，把光学、解剖学等科学原理运用于绘画之中，严格讲究“透视法则”，用焦点透视的方法来观察客观事物，试图在绘画中寻求视觉的真实，促使绘画的科学化。因而，科学的原则成为西方艺术遵循的普遍原则和金科玉律。但若以此目标来评判中国的绘画，就会发现它存在很大的局限性或者说行不通。这是因为中国绘画的时空表现往往与常理不符，不是现实时空的表现，画家对时空的运用十分随意，体现在绘画之中的往往是画家的心理时空。中国绘画艺术的这种独特的时空意识，在花鸟画中有很好的体现，并成为花鸟画的一大美学特征。而陶瓷花鸟画在创作表现时则更多地秉承了这一艺术特征。
从某种意义上来说，花鸟纹饰始终是伴随着陶瓷生产的发展而不断演变，并逐渐形成反映社会审美意识的装饰思想、造型规律和结构形式。花鸟纹样广泛而普遍地运用在陶瓷装饰上，并形成独特的审美意味，其原因主要有以下几个方面：
一是花鸟本身形态万千，色彩丰富。只要细心观察，不难发现花鸟奇特完美的形态结构，以及本身所具有的节奏和韵律，使人们不得不惊叹大自然造化的神奇魅力。这些无疑都在客观上激发着设计的创作灵感与激情。
二是由于花鸟的结构特点，在艺术加工时，较动物、人物、山水等其它题材更具有自由性。纹样的组织、结构、造型、色彩的处理有极强的灵活性，表现起来无拘无束，适宜各种手法表现。
三是花鸟与我们的生活息息相关。自然界的花鸟千姿百态，或纤柔厚重，或飘逸朴拙，或素雅瑰丽……人们在与花鸟共存的过程中，往往以丰富的联想和想象，赋予花鸟隐喻、象征或人性化的品格。借助花鸟题材来反映对理想的追求，对生活的理解和感受，花鸟成为人们寄托情感的理想载体。
鹤是花鸟瓷画装饰常表现的题材。鹤在中国文化中占有重要的地位，它跟仙道和人的精神品格有着密切的关系。鹤与鹿、花卉、松树等纹样组合，称“六合同春”。因鹿与陆谐音，代表六；鹤与合谐音；春取于花，松常青同于春；“六合”泛指天地和东、西、南、北四个方向，寓意天下皆春，万物欣欣向荣，构成一幅理想化的对美好事物的追求与向往，是我国陶瓷花鸟艺术设计与人文环境求“和”的又一种表现方式。
喜鹊被认为是传递吉凶信息的神鸟，一些文人常常在文学作品中描写喜鹊。喜鹊不仅为诗文咏颂的对象，也是花鸟瓷画装饰的重要题材。在花鸟瓷画装饰图案中，常常同其它形象组成别有新意的图形。如两只喜鹊画在一起称为双喜；喜鹊与梧桐画在一起，表示同喜；把喜鹊同三只大圆果组合在一起，称“喜报三元”；把喜鹊画到梅枝上，称之“喜鹊登梅”，有喜到眼前之意。在“喜相逢”图案中，用两只蝴蝶、两只飞鸟、两朵花相对排列的形式，传达出“好事成双”、“两全齐美”的美妙意境，这种超时空意识，代表了人们追求现实生活美满的要求。
梅、兰、竹、菊这四种花卉，其不同的内涵品质被世人称之为“四君子”；还有紫荆的叶子形状如“心”，故象征同心和团结；橄榄枝象征平安，萱草意含忘忧；梓树喻能人，甘棠喻能臣；牡丹花比喻春，荷花比喻夏，菊花比喻秋，梅花比喻冬等。四季花还可变化组合，如桃花、茉莉、桂花、水仙等。这种将百姓喜闻乐见的花卉组合在一起，把不同时间、不同空间的物象组织起来，象征四季平安、祥和、富贵昌盛，是中国人文思想求天下之大和在艺术设计中的突出体现。所以在世界范围内，在许多畅销的陶瓷商品中，花鸟纹样一直是人们比较喜欢的装饰题材。
时空意识不仅局限于画面空间的构成形式，而且是画面形式所传递出来的一种境界，一种感觉，一种气象。陶瓷花鸟画强调主观的加工取舍、概括集中，抓住主要的本质东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。花鸟画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷花鸟画，根据内容表现的需要，可以不受时间、空间限制，在一个画面上同时表现四季花。这种时空意识的独特性，艺术与现实的差异性，在许多陶瓷作品中都得到了很好的表现。如由中国工艺美术大师和景德镇陶瓷学院教授王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画“繁花似锦”，就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉，而且陶艺家们灵活有机地采用了俯视、平视、仰视三种视点观察和表现笔下的百花，摆脱了现实空间对物象的限制，冲破了客观的物理时空，充分地反映作者的主观情感，为情造景，在画面中为自己、为观念营造出一个自由的心理时空。
景德镇的陶瓷花鸟画所显现出来的自由的时空意识，是深受中国古代哲学，特别是阴阳学说和老庄哲学影响的。清人丁皋在《写真秘诀》说：“凡大下之事事物物，总不外乎阴阳……惟其有阴有阳，故笔有虚有实”。陶瓷花鸟画也正是利用“虚实相生”来取得画面的灵动，来反映“道”的。此外，中国古人观察世界的方式也与西方不同。陆机在《文赋》中说：“其始焉，收视反听，精鹜八极，心游万仞。”就是要求艺术家们用心去感受世界。唐代著名诗人王维作画也经常“画物多不同四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”（宋？沈括《梦溪笔谈》）。只有这样，艺术才能突破人类视觉的局限，突破观照对象的局限，在有限中求得无限。中国绘画中的视点是自由的，即所谓的散点透视，要求艺术家们用心去感受世界。陶瓷花鸟画的透视，则是通过景物的疏密、聚散、虚实、俯仰、反正、向背等来说明和反映画家的观察视点。所以，为了绘画主题的表现，为了创作主体内在精神的传达，在同一画面中可以经营同一时间，同一地点的物象，更可以超越现实的时空，表现异时异地的物象。只有这样，陶瓷花鸟画在时空的处理上才更具有灵活性。
陶瓷花鸟画艺术以诉诸于视觉的实在形式，在特定的空间中展现人的创造性及人的思维深度。在表现手法上，并不拘泥于具象世界的客观再现，二维、三维、四维空间的表达及运用并不鲜见，从而大大丰富了空间语言的作用，比较充分体现了画家思想情感的深度和丰富性。当然，传统绘画的空间语言形式为我们艺术创新提供了十分有利的契机，关键是怎样打破陈旧模式，通过空间语境的转换，用我们的创造拓宽精神空间的表现思维深度，对千篇一律、约定俗成的公众趣味、审美习性进行挑战，对先入为主的审美期待心理予以无情拒绝和反叛，从而追求艺术作品非同凡响的人文价值。
陶瓷花鸟画表现出的时空意识，对现实文化语境和生存经验的独特感受，既不是照搬生活原型，亦非人云亦云照搬已有程式。而是在继承传统艺术的基础上，以宁静而单纯的笔墨趣味，平和而宽容的空间语境，创造自己的空间艺术语言。陶瓷花鸟画大胆借鉴现代绘画的视觉构成，使得日渐弱化的传统笔墨产生出巨大的张力，显示非寻常意义的诱惑，具有强烈的时代气息。
陶瓷：中国陶瓷花鸟画创作
传统中国陶瓷花鸟画创作方法外师造化，中得心源。对于从事陶瓷花鸟画创作来讲，就是画家要到大自然中体察花、翎毛、草虫的形状结构和神态，以求得造化之理，从体察中产生艺术创作的激情与构思，并通过陶瓷花鸟画这一特定的艺术语言来表达和抒发自我情感与意念，就是心源的有感之情。现代陶瓷花鸟画的语言形式近几年随着我国对外联系的日益增长，在与各国文化艺术的交流传递中已经不可避免地受到西洋绘画的冲击。如何更地与中国传统绘画结合，吸取外来文化而保持自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，而且也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。
陶瓷花鸟画的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力的首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国陶瓷花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国神奇的墨彩，融汇西方色彩寻找最佳现代陶瓷花鸟画的独立语言。
首先花鸟写生是对客观事物认识的深化过程。对花鸟写生来讲，就是描写大自然的生态，表现生机天然和蓬勃的生命力。由于艺术表现的方法不同，花鸟写生的方法也就不尽相同，陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画面对写生的要求与方法也就不一样。陶瓷写意花鸟画就是用概括和写意的手法，写生时往往重视随性大感觉表现，而不是在于一瓣一叶的来龙去脉。而陶瓷工笔花鸟则是以具体明确的写实手法来表现写生对象的巨细。它一方面强调对物象结构形态的深入认识与表现，同时又强调作者对意念对象的处理，从而达到以形写神，形神兼备的要求。要做到这一点很不容易，必须切切实实地下苦工夫来掌握。因为写生是陶瓷工笔花鸟最基本的工夫。对初学者来讲，写生练习就是让你熟悉理解花鸟鱼虫的结构、形态、习性的重要手段。因为观察只能得到感觉的印象，只有通过表现它，才能让你具体深入地理解它。二是写生的过程，是练习和逐步地掌握如何用线条来表现对象的方法，并由此使你更加理解传统描法的表现力，从而可以较快地掌握它。三是折枝花卉写生的反复，就是练习掌握各种章法的过程。四是即使对具有一定基础的画家来说，也不能怠慢，因为写生为创作积累了第一手的原始素材。这些写生稿往往保留了画家对大自然的感觉和对物象形态的第一印象，加工很少，画面生动自然。而在寻找写生对象的过程中、大自然会让你酝酿新的构思，有着重要的甚至决定性的启迪。所以，花鸟画家必须始终坚持经常写生。而要做到这点首先要熟练地掌握各种写生方法。
学习并初步掌握了写生、线条、上色等基本技法以后。就要多作章法的练习，虽然前阶段尤其写生中就已经接触了章法处理，但比较单纯。在进入创作阶段前的章法练习，是基本练习的综合练习，也是较为复杂和难掌握的课题。
章法练习，一般采取从小到大、由简入繁、循序渐进的方法。这以所画对象的形象大小来定。如牡丹，月季、叶大而画面不宜过小。而一般的初学者，总喜欢画大幅，但陶瓷工笔花鸟画表现特点就是工，其章法要求十分严谨，不仅整个布局，即使一枝一叶的或大或小、或高或低、或疏或密都极有讲究。画面大，就意味着处理面大，往往容易顾此失彼，反复修改，费时费力，效果不佳；而小幅相对比较简单，虽难成、但易画，费时少，便于反复修改，能够更好地取得实践经验。
章法的练习一般都在写生稿的基础上进行，既可以是单纯的花卉，也可以是花与鸟、花与草虫的组合，后者比前者在章法上要复杂得多，因此在画面上处理宾主、呼应、疏密、轻重、参差、偃仰，以及虚实、隐显、层次等方面的局部、布局与整体之间的关系中，必须注意花与鸟、鸟与鸟、花与草虫之间的关系。有时是花为主，其余为辅，有时是鸟或虫为主体，花为宾，只是起到衬托作用，而章法的最后效果，是在下笔与上色之后。在你运用节奏、对比、平衡、统调这些形式法则来处理好形体后，才会看出你原来用线条组成的画稿欠缺之处。如欠缺太大，这就有可能是章法的问题，可以在较短时间内进行修改或者重新画。在这样的反复实践过程中，就可以不断总结、积累经验，使自己较快地掌握规律，提高章法方面的能力。
章法练习，是从基本练习过度到创作阶段的一个重要环节。两者不同之处是：章法练习，主要解决技能性的问题。而创作则要求解决艺术技巧和意境的问题。当然，此两者并无绝对界限，也不必作绝对要求，期间分别，既不在画面大小，也不在于内容表现多少，而在于有无艺术上的创意，有无意境构想。
要进入创作，必须认识生活，生活是创作的源泉，陶瓷花鸟画的创作之源是大自然。到大自然中取材，包含着画家情感的抒发和对某种意境的追求。
笔者在陶瓷花鸟画的学习中，会借鉴传统中的造型、意识，造型以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本的绘画设色特点相结合，画面追求唯美，表现雅静与淡泊之美。在描绘花鸟的客观基础上，恰当地运用了意象、夸张、变形的装饰手法。笔者的花鸟画色彩运用微妙，在传统基础上吸收了许多外来的技法，清淡典雅而比较统一，在设色方法上，保持了传统的“三矾九染”，又能根据实际画面需要灵活运用。例如用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑点状，而后用统染方法来表现，再以色彩的淡薄来表现对象的远近、虚实，以及对象所处背景。
在现代陶瓷花鸟画的探索中，已经不可避免地受到西洋绘画的冲击，如何使之较好地与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。只有画家置身在大自然中才能感受大自然对各种人的感染和力量，无论你是在花海中、溪流旁、大山下、海滩上，还是在艳阳天、明月夜，当你投身其中，你会感到自己灵魂在净化，使你产生不可抑制的创作愿望。陶瓷花鸟画画家对传统的继承与突破形成了陶瓷花鸟画的多样性，为以后的陶瓷花鸟画的发展提供了坚实的基点。
陶瓷花鸟画的观念与创新
看鸟舞，画笔不由自主，这是花鸟画者触景生情的表现，是画者的艺术修养所致，是作者对花鸟形象内在精神的追求，是画家借题而促使内在情感的抒发，是陶瓷工作者对自然界这一独特意趣的奔放。
花与鸟属于两个不同的生命物种，它们的生活、生长有着自然的规律，都深受大自然环境的影响。由于天时季节不同，生长环境不同，生活规律不同，各类花和鸟的面貌也就不同。但要很好地将两个不同生命物种结合表达，就必须掌握两个不同生命物种的习性。如各种鸟类的生活习惯，各类花草的生长形态，再结合个人的艺术修养，运用笔墨、程式、法度，以内蕴意境、情趣表现，突出作者的思想、情趣、寄兴、借喻。使其成为有民族风格、哲学观念、审美情趣、文化特性的艺术品。
一、中国画影响着陶瓷花鸟画
陶瓷花鸟画与中国花鸟画是紧密相连的，尤其是历代画家“外师造化，中得心源”，直接影响着陶瓷绘画艺术，为花鸟画建立了不朽丰碑。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天。刘窠，是擅画鱼的北宋画家，传世作品《落花游鱼图》是典型的翎毛佳作，此图以盛开的杏花伸向水面，向后展开，落花引来群鱼争食，有聚、有散、有游、有浮、有回泳，翻藻戏蒲，自然之态显畅泳。渲染的画法，没骨用与间，不见钩勒，活泼生动。因此他的鱼图直接影响了陶瓷花鸟翎毛画种。如近代陶瓷画家邓碧珊，是受中国画极深的陶瓷画家，粉彩《鱼藻图》就是他的传世作品，他画鱼得其形更得其神，所画鱼群或顾盼生情、或聚首嬉戏、或遥相呼应、或结队悠游，游而不散，他常画鱼而不画水，却依然让人感到鱼在水中游。鱼的姿态，藻的浮动，片鳞细草似乎处处含满水分，无论是鱼鳞的疏密排列，还是明暗关系，乃至鱼之尾、鳃、鳍，都体现了他一贯的写实风格。中国画修养直接影响了他的陶瓷花鸟画功底，使其许多的优秀作品，充满了国画味。
二、创作需创新
一切艺术必须创新，创新才叫创作，否则，只会雷同化，重复他人定式。单纯的模仿只会浪费自己的宝贵时间和精力，根本谈不上创新。古为今用，学而实用，而不是一脉模仿。要用真情、慧心、细致去感受生活、观察生活，在创作之前做到“胸有成竹”。 苏轼曾说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这道出了没有对物象的认识，是缺少对生活的体验，创作就缺少“胸有成竹”之气魄。因此观察生活挖掘自然美，做到心中有数，雄魄挥笔，对于画家一生都是非常重要的。
三、主观与客观
创作既有主观的想象，又受客观的限制，从主观上说艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同，必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特徵的创作个性。客观上，艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响，例如文革时期的绘画就受政治的影响，风靡一时的绘画艺术成为了红色绘画，可见那时期的客观影响占了上风，控制了主观映象。主观的艺术风格就是创作个性的自然流露。
画家常在有形中体验无形的生命感悟，诗如画，画如诗，如诗如画，一枝一叶似乎都有情，色彩丰富的花鸟世界占领了画家心中的世界。画家通过一朵花、一片叶、一只鸟，给人们讲述雅致、温情和博爱，把内心世界与自然界结合得天衣无缝，突出了文人内涵，再现了多元文化背景，多元文化成为了陶瓷花鸟画最宝贵的营养。作者一旦吸收了这些养分，他的生机、灵感就会表现出来，心灵感悟和“天人合一”的生命气象就会融入到作品中，主观的和客观的内容就会很好融和，正因为创造者对新鲜事物的感受，才能使笔下非人性的花、鸟、树、石焕发出别一般的思想情感。画家的情感永远是花鸟画的真正源泉。
四、观念与创新
观念的创新使视觉形式不再以“转移默写”为宗旨，其散点中心、造型手法、色调重组、有着不同的更新，表现力更具包容性，再不以呆板的几何概念来分割画面。散点中心不再是固定模式，而是画家的思维观察点，它的点是移动的，是不受下定视域的限制，而是根据画家的独立思维，移动着立足点进行观察。立足点的不同，它们的视觉冲击力也不同，有利于画家的艺术张扬，因每一个艺术家的兴趣、爱好、修养 不同，那么造型的各种因素也就不同，各有侧重。尤其是用色方面，色调重组不再是纯自然色，而是画家心理因素色彩用外光色、摄影感光原理，以丰富的层次代替了随类赋彩。也就是说传统花鸟画中“水墨为上”、“以素为贵”的程式有了突破，画面结构更完美柔和。使陶瓷花鸟画这一古老的艺术更加鲜活。珠山八友是真正的具有突破性的陶瓷艺术家，古人折枝花卉的绘画程式在他们笔下得到突破，突破了无奈和苍白的绘画程式，再现出充满生机、生气的花鸟世界。
陶瓷花鸟画的创作，怎样去表达自己的寓意，使人文关怀和精神内涵在画中能很好的表现。画者必须对其有个主题观念，由于传统文化对画者的影响，“托物言志”也就成为创造者的思潮。“一花一世界，一叶一如来”的哲学思想。也就成为陶瓷花鸟画的主导思想。陶瓷绘画作为一种文化形式，把画家的心灵真实的再现在载体上，成为感性直觉形态，让他人感悟画家别有一般意义的艺术境界。现代陶瓷花鸟画的取向，更带有陶瓷文化保护性。
瓷上花鸟画创作之我见
花鸟画，虽是中国传统画科中独立成科最晚的画科，却是最先被引入陶瓷装饰中的画科。在陶瓷上装饰花鸟画，既能美化自己的日常生活用品，又能表达自己的美好心愿，也是花鸟画从古至今，一直都是陶瓷装饰之主流形式的主要原因。
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景德镇从事瓷上花鸟画创作的人很多。笔者自选定从事瓷上花鸟画创作这项工作以来，一直都在认真学习研究、揣摩如何能在瓷上创作出好的作品，经过多年的学习与实践，总结了一些体会，请前辈和同行指正。
一、深入生活
现实生活是绘画之师，是瓷上花鸟画的创作源泉。只有深入生活，感悟生活，把自己的情感融入生活，才能获得创作灵感，才能创作出情景交融的能感动读者的好作品。
二、要有坚实的国画基础
花鸟画从魏晋南北朝起，逐渐变革，至今已经有相当成熟的表现模式。瓷画应用的大多是国画的知识，引用的也大多是国画的技法，其构图形式跳不出国画已有的模式。所以，我们要潜心学习国画知识，打下坚实的国画基础。
三、要熟谙陶瓷彩绘技法
在瓷上绘画与国画采用的工具相同（ 都用毛笔），但颜料不同，载体的材质不同（一是纸绢，一是陶瓷），所以绘画的技法和表现形式不尽相同。我们要在掌握国画技法的基础上，熟练掌握陶瓷彩绘的工艺技法，才能很好地运用陶瓷颜料绘画出我们想要的艺术效果。
四、拜师学艺，向前辈讨教，并研习前辈作品
拜师学艺，不仅能从师傅手把手传艺的过程中获得精湛的技艺，而且会在与师傅的朝夕相处中因耳濡目染而培养出良好的工作作风和敬业精神。景德镇的陶瓷艺术之所以能薪火相传，繁荣兴旺，与我们前辈的无私奉献，和晚辈的温故创新分不开。
五、继承传统，研习古陶瓷
我们都知道，古陶瓷，特别是皇家御用瓷，其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的，都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品，都是我们可以研习的实例教材。
六、认真研究陶瓷的造型语言，努力做到画与器能完美结合。
花鸟画的创作题材不多，很容易出现同一题材多次出现在不同的器型上；陶瓷的器型变化不大，很容易出现同一种器型要画出不同的题材。怎样才能创作出画面与瓷之器完美结合的好作品呢？我认为，古陶瓷是我们学习的活教材。以清乾隆时期的瓷器为例，我们来看看古人是怎样在葫芦瓶上进行彩绘装饰的。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆斗彩勾莲纹寿字葫芦瓶》，是御用瓷。瓶的上、下腹部都通体饰缠枝莲纹，上部纹饰中含有红蝠，下部纹饰中含有“寿”字，瓶口、上下部衔接处、瓶足都饰有边饰。边饰和主体纹饰间留有空白，以分割主次纹饰区域，使得整体纹饰主次分明。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶》，是外销瓷。瓶体将常态葫芦稍作变形，小口，长方形足，瓶身两侧对称置绶带状耳。瓶体上、下部两侧对称开光，上部椭圆形开光内以中国山水画的传统构图法用胭脂彩绘山水图，下部海棠形开光内以西洋画的明暗透视法用珐琅彩绘赋有立体感的西洋母子图。开光外以黄釉为地，珐琅彩满饰勾莲纹。整体纹饰将中、西文化高度融合，可见，画师为了描绘出一件具有中国文化韵味，又能迎合外国人审美情趣的好作品，是花费了不少心思的。
七、与同行多交流，取长补短
“工匠八方来，器成天下走”是古至今日景德镇瓷业的写照。当代景德镇的陶瓷艺术是古、今、中、外、本土、外埠文化融合的综合艺术。因为，当代从事陶瓷艺术创作的工作者，有的在以传统的学习方式拜师学艺，有的在学校系统学习美术知识和陶瓷彩绘技艺后入行；有的在本土成长，有的从外埠而来；有中国人，也有外国人。正是因为本土文化和外来文化及外来艺术理念的碰撞，景德镇的陶瓷艺术才不断有新意。亦因此，我们要敞开胸怀，虚心向他人学习，因为“三人行，必有我师。”多与他人交流，多了解不同的审美理念和艺术主张，多探讨从不同的视角观察和感悟现实生活的经验，多学习如何理解陶瓷器型呈现的艺术语言和将书画艺术与瓷器结合的表现形式，在保持自我风格的前提下博采众长，取长补短，对我们的创作定有帮助。
比如，民国时期将景德镇瓷由工艺品蜕变为艺术品的新粉彩瓷，就因吸纳了外埠画家（程门的浅绛彩文人瓷画）的创作理念，使粉彩瓷又一次走上巅峰。
八、从姊妹艺术中汲取营养
中国艺术品的造型艺术、装饰艺术和装饰题材是相通的，如玉器、金银器、玻璃制品、木雕器、竹器等。我们的古陶瓷就有从琉璃器、青铜器等艺术品中学习效仿造型艺术与装饰艺术。姊妹艺术和我们的陶瓷艺术一样，都在随着时代的变化而变化着。所以，我们要向前人学习，从姊妹艺术中汲取营养，借它山之石来拓展自己的创作思路。
笔者记得《颜氏家训勉学》中有这样一句话：“有志尚者，遂能磨砺，以就素业。”因此，平素我们只要多读书，多研习，博观博学，丰富自身。不懈努力之后，一定会有回报，一定能创作出自己满意，世人喜欢的完美作品。
中国花鸟画美的代表
花鸟画的发展历史悠久，从古代到现代，有上千年的历史。而它现代的风格是基于它传统的风格，既有继承又有新的发展。
中国花鸟画的立意往往关于人和事，它不是为了描绘花鸟而描绘花鸟，更不是照抄照搬自然之景，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真实，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。它主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似间”，借以实现对象的神采与作者的情意。
我国花鸟画的特点比较突出，主要表现在造型、讲究笔墨上；而它的艺术特色可以从提倡着意、工笔设色、白阳青藤、审美突破上来表现。
花鸟画的一大突出特点是表现在造型上。在造型上花鸟画不拘于形似，甚至“妙在似与不似之间”。花鸟画对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以一些画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的画家，以自己独特的艺术语言灵活地表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。
讲求笔墨是山水画的另一大特点。所谓笔墨是作者传情达意的一种艺术技巧。中国画使用的是富于弹力的毛笔和对笔触水分变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不同的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。
从北宋初年开始，从宫廷画到民间画，不断进步，不断创新。而它的艺术特色主要有几大类，主要表现在提倡着意、工笔设色、审美突破几点上。提倡着意指的是注重写生追求客观的真实性以及通过命题考试追求的含蓄性。工笔设色是传统绘画中最主要的一种表现技法，它的过程一般分为四步：一是白描造型，二是渲染打底成体，三是罩染表现，四是刻画显质。最后就是修整完成了。审美突破它的特点有三个：一是以极端的形似逼真，称之为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦；三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，被世人称为“天侧化人”。花鸟画的审美突破打破了一股充满了文人书卷气息的工笔设色画派，没有了渍染逸气横溢，也脱尽院体的富贵萎靡之习，使得花鸟画的艺术特色更加突出，更加吸引人。
花鸟画的历史，源远流长，发展至今，它的美，它的技法，它的特色无不令人赞叹，无不吸引着绘画爱好者。花鸟画，是美的代表。不管是单纯的一幅画，还是陶瓷上的画，都有着无穷无尽的魅力，值得我们去欣赏和研究。
吴丽萍 江西省景德镇人。毕业于华中科技大学，生于陶瓷世家，自幼酷爱陶瓷艺术，所创作的瓷画无论是山水，花鸟，仕女画都极具个人特色，典雅清新。曾在全国各地成功举办吴丽萍陶瓷艺术作品展。
浅谈陶瓷花鸟画创作中的情感与时代感
在艺术创作的过程中，情感活动在艺术构思中具有举足轻重的地位，情感是艺术创作的动力，是对社会一切事物的认识态度，是个人风格形成的来源。艺术家的情感创造陶瓷绘画艺术，同样艺术作品也能激发人们心中的情感。陶瓷花鸟画作品倘若没有创作者的思想感情，艺术作品只能是徒有其表，不可能触碰到人的内心深处，很快会淡出人们的视线。情感能够使陶瓷绘画作品从内在的散发艺术魅力，提升美感，使得陶瓷花鸟画作品极具生命力。
陶瓷绘画艺术创作需要画家积累丰富的生活经验，艺术主要来源生活，生活是画家创作艺术作品的基础，生活中的一切事物作为陶瓷艺术创作的素材，是创作性劳动。如图1，是作者对家乡农村生活的感悟，作者对生活中的事物，有着自己独特的感受和见解，能够想象出许多东西来，或许这就是绘画艺术创新中的必要条件。艺术离开对生活的感受，抛弃了时代精神，艺术家的想象能力再强，也不可能创作出优秀的陶瓷艺术作品。我国传统绘画理论就提出，“万物富有胸中”、“搜尽奇峰打草稿”、“心中有数”等，这些都阐述了生活是艺术的母体。黑格尔也曾说过：“在艺术中，从理想开始是靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛观念的富裕”。因此，陶瓷艺术家需要有敏锐的洞察力，能够和周围的事物建立亲密的情感。陶瓷艺术家需要融入到环境之中，并建立友好的关系，只有经历过丰富多彩的生活，才能用艺术语言把生活中常见的事物深刻地表达出来。作为艺术的创作者，拥有较高境界的思想意识，是陶瓷艺术创作的重要现行条件，对生活的认识、理解、表现，乃至创作都受创作者个人情感的影响。对生活有较高的认识境界是艺术创作的灵魂，它决定着陶瓷绘画作品的审美倾向，也指导着整个创作活动。除此之外，在快速发展的今天，人们的精神生活丰富多彩，大家的审美眼光日益提高，对艺术作品也有了更多的要求，因此，陶瓷艺术家必须有广泛的知识作为陶瓷花鸟画创作的基础。在古今中外的艺术史上，杰出的艺术家大多是学识渊博和多才多艺的人。例如，大家耳熟能详的人物达芬奇，不只是美术家，同样还是自然学家和哲学家，以及自然学家。艺术家的文化修养高及知识体系大，他的艺术作品才能够打动人。
就当代陶瓷花鸟的现状而谈，创新力度不够，大多数的人还在模仿传统陶瓷花鸟画，不停的重复，甚至出现雷同，没有新的突破，其根源就是缺乏对艺术创作的激情。在众多的陶瓷花鸟画上，我们能够看出，大多数作品无论是从内容还是形式上都出现了雷同，有的人就只能画几笔，三五粉本,唯将旧帽年年拈。在陶瓷花鸟画创作上，我们并不是不可以临摹，只是反对只能临摹。能称得上艺术家的人，绝对不会满足于重复他人，因为艺术的本质就是创新，而不是重复。但是，创新也并不是狂怪，肆意的涂抹胡画，很多年轻人急功近利，滥用非艺术手段，也很难成功。在现代陶瓷绘画之中，允许使用综合装饰，刻、划、堆贴等，但很多直接涂在玻璃或者木板上，然后拓在瓷板上，方便快捷，这种陶瓷作品给人一看就不是画出来的，而是做出来的，十分的匠气，毫无美感。当代陶瓷花鸟画创新并不是反对运用非绘画手段，而是需要把握“度”的问题，中国绘画是用毛笔绘画出来的，这是中国绘画艺术的精华，同样，陶瓷绘画也是采用毛笔为主要绘画工具，倘若舍弃笔墨，就很难突出这一艺术门类的特点。当代陶瓷花鸟画的创新应该是在学习和继承优秀传统绘画为前提的，抛弃传统而创作出来经典作品的艺术家尚未存在。有些当代年轻陶瓷艺人误以为把西方某画派的艺术形式搬到陶瓷绘画上就是创新，没有情感，显然是行不通的，西方的绘画因素只有融入到中国民族的绘画之中，才能够展现出独特的艺术魅力。
陶瓷花鸟画创新在时代感上可以从内容和形式出发，不同时代生活的人有不一样的生活题材和审美倾向。例如，东晋人喜欢水仙，不爱牡丹，而唐代又把牡丹尊称为花王。中国人对待花鸟的情感，更多的是追求一种意蕴。一花一世界，看似微小，但寄兴却甚伟甚大。时代感之不同还表现在艺术形式上，采用不同的表现形式和表现手法，为花鸟写照传神。
陶瓷花鸟画的创新需要展现出时代感，把握陶瓷艺术内在的韵味，表达个人的情感，才能够为个人的陶瓷艺术开辟道路。例如，当代陶瓷艺术家张松茂、赖德全、王恩怀等对陶瓷花鸟画发展有着杰出的贡献，他们从不同的角度去开拓创新，将传统陶瓷花鸟做了横向的发展。张松茂的花鸟画，艺术风格具有很浓厚的装饰味，线条工整流畅，色彩明艳，绘画形象生动有趣，富有很清晰的层次感，能够看出吸收了西方写实的技法，是对陶瓷绘画语言的创新。赖德全创作的“釉上珍珠彩”这一装饰手法就增添了陶瓷艺术的表现形式，其陶瓷花鸟画的色彩和
谐统一，借助于油料的流动性，一串串流动的线条活泼生动，使得陶瓷花鸟演绎出水彩画的艺术韵味。另一位中国工艺美术大师王恩怀，其陶瓷花鸟画创作是感性与理性的糅合，即兴创作，追求“无意得之”。几位陶瓷艺术大师，其都以花鸟画为题材，表达个人的情感，同样也充溢着新的时代感。例如图2，作者从优秀陶瓷作品中汲取养分，融中国传统陶瓷花鸟画和西方绘画的笔意，绘画出的荷叶在风中摇摆，婀娜多姿；花头充满了透明感，莹润高洁；水中鱼儿的栩栩如生，乐得自在。整个作品满幅构图，画境中透出一种新的时代气息。陶瓷界的泰斗人物王锡良，陶瓷绘画追求简约，吸取了儿童画的稚拙天趣，在人物作品中的花鸟配景，用笔用线，或稚嫩或老练，需细细品味，情趣横溢，这种艺术形式倘若没有深厚的文化底蕴和炉火纯青的陶瓷技艺作为后盾，是很难达到的艺术化境。王锡良、张松茂、秦锡麟、赖德全、曾维开的花鸟画推进了当代陶瓷绘画的发展，其一些作品正是发展创新陶瓷花鸟画的典范。
总的来说，关于陶瓷花鸟画的创新，可以从表现时代精神出发，深入继承传统陶瓷花鸟画，探索新意，立足本土，融会中外及其它姊妹艺术，逐渐形成个人特有的艺术风格。艺术需要探索，需要创新，这要求画家有胆有识，不随意依附他人，屋下架屋。饱读诗书、提高审美、苦练技艺，讲究真功夫，对艺术有真感情。艺术追求情文并茂，将情放在文之上，就是重视画家的个人情感。陶瓷花鸟画缺乏创新，就是因为缺少对生活和自然的观察及思考。凡是能打动人的艺术作品，无一不是感人至深、扣人心弦的。陶瓷花鸟画作品的情感与时代感取决于创作者自身对生活的感悟和艺术审美。陶瓷作品的思想性来自于画家对所表现对象的情感，而艺术性取决于作品的表现形式及内容，在创作过程中，二者相互交融。几千年的陶瓷艺术发展证明，发展和创新都有自身的规律。我们只有追寻这一规律，才能够生存，否则，艺术的发展道路将停滞不前。当代年轻的陶瓷画家们需要认真学习我国优秀的传统艺术文化，批判性的继承，立足于当代，才能够创作出被大家认可的陶瓷花鸟画艺术作品。
结语
陶瓷花鸟画的创新需要饱含情感与时代感，二者都是艺术的生命。翻阅众多陶瓷艺术家的作品开看，都是以富含个人深刻情感和充盈鲜明时代感的作品来打动欣赏者的。
中国传统花鸟画“梅、兰、竹、菊”基础技法
中国绘画历史悠久，题材多样，分工较细。花鸟画的审美传统有“借物比兴”、“缘物寄情”的观念。历代画家借“梅兰竹菊”类的植物表现和象征着中国文人“君子”的品格。梅花以其耐寒的气质，被赞颂如君子的“铮铮铁骨”。兰花以隐逸馨香传世，传统以“香草美人”比喻君子不与俗人同流合污的高洁品格。竹子以其圆直中空，挺拔长青的性格，被看做“君子”清心亮洁，出尘有德的代表。菊花在百花凋谢的秋天，依然傲霜开放。陶渊明的“采菊东篱下”喻视着君子回归自然，归隐田园的傲然思想。
一、画梅法：梅为落叶乔木。梅花盛开时节，梅叶尚未发芽，因此画梅只画花和枝干。梅花的颜色有白色、淡色、曙红、浅绿等，显得庒丽、清雅、纯净、古朴。画梅顺序：画梅先画干，再著花。画干以中锋或侧锋出笔，先画粗干，再发细枝。画枝干时需要留空隙，以备画花。、画花：梅花有正、侧、偃、仰、背等朝向，有盛开、初放、含蕊、花蕾、开残的，并有单瓣、复瓣两种花式，一般画花以单瓣为多。梅花为五瓣，开残四瓣、三瓣、二瓣不等。先用淡墨画花瓣，后用浓墨点花心、花萼、花托。画花宜稀疏，少不寒碜，多不杂乱，姿态生动，映带有情。画枝干：梅树有干、梗、枝三部分。干是指老干、粗干部分。画老干时可用双勾偏锋着笔，墨色以淡、枯、渴为宜，并画出飞白的笔墨情趣，再用淡墨皴染，最后用浓墨点苔，以浓破淡，枯湿相间，并求梅树苍劲老辣的质感和遒劲的精神。梅树的梗，一般是指较粗的枝条，出笔时要挺拔有力，墨色可浓一点，或浓淡相间。梅树的枝，一般指娇嫩的枝条，在作画时须注意梅枝的生长规律和交叉关系，如“女”字、“Y”形、“丁”字形的交叉等等。总之画梅的干、梗、枝，要画出遒劲、苍老、古拙的意趣，宁简勿繁，宁粗勿细，宁硬勿软，宁老勿嫩，宁刚勿柔。
二、画兰法：兰花素有“天香”、“王者香”美名。兰花有草兰、蕙兰、闽兰三大类。传统写意画兰一般以草兰、蕙兰为主。作画顺序；先画叶，后画花，点心，再以淡墨添茎加苞。画叶：用较浓的墨画兰叶，要疏密相间，画出绰约风姿，第一笔为起手笔，第二笔交凤眼，第三笔破凤眼，第四、第五笔添短叶或间折叶。叶有长短、疏密、粗细、浓淡、干湿之分，画叶切记编篱、打结、井字形、平行线等。画花：画花用点厾法，花有正、侧、偃、仰，有含苞待放的、全放的。含苞的花瓣只需一点、二点便可。兰心一般三点即可，用浓墨点就，如画龙点睛。画丛兰：撇叶宜纵横交错，疏密有致，繁而不乱，舒展自由。折叶当以劲折取势，但不宜过多；墨色要浓淡自然，以浓墨为主，疏密合拍，相映成趣；丛兰应分组画成，可分两组或三组，要有主有宾，互相照应。前人有“喜气写兰，怒气写竹”之说，言下之意务求画兰笔笔潇洒括雅，笔势飞舞生动有姿，花蕊舒吐如喜形于色之感，谓之“喜气写兰”。
景德镇兰花清香带盖密封陶瓷酒坛
三、画竹法：大自然中的竹子，竹叶劲利中现柔和，竹竿妩媚中具刚直，在风、雨、晴、雾、露、雪的气候条件下，以及荣、枯、新、老、嫩的自然变化中，显示出竹子的种种意态。借竹子标举自己的孤傲、高洁的品性和节气，独抒个性，卓然为后人效法。画竹顺序：画竹先画竿，再发细枝，最后生叶。运笔要悬臂中锋，用淡墨画竿和枝，用浓墨画叶和节。画竿：以淡墨着笔，画竿留节，从上而下，或从下而上，一竿接一竿，每竿有顿挫，行笔平直，两边如界，每节竹竿笔意贯穿。对每枝竹竿的墨色处理，应有浓、淡、干、湿的变化，以自然为度。还要画出正、斜、横、卧、粗、细不等的竹枝，在枝杈画就后，接着添叶。画叶：画竹叶难度最大，因为竹叶的变化多端，层次繁复，要画得密而不乱，疏而不简，叶叶须着枝，笔笔有法度。画竹叶以“个”字、“介”字、“分”字、“燕尾”、“落雁”、“飞燕”等形式来表现。然后将浓淡、大小的叶子，参差相间，前后交叉，疏疏密密，表现出“离离竹影”之妙境。
四、画菊法：菊花为多年草木花卉，品种甚多。菊花秋季开花，历代诗人画家常借它来抒发自己高洁、孤傲和抗争的思想感情。菊花的外形结构，正面花形圆，侧面花形为半圆或椭圆形。有全放的、初放的含蕊的形态。菊花的色彩丰富，花瓣有单瓣、复瓣两种。山间的野菊、金钱菊等，大多为单瓣。画菊顺序：先画花，后发叶，再生枝，再加苔，最后补景，画点缀物。也有先画花后再发枝干、添叶，最后补景。画花：菊花的外形大而复杂，作画时，花瓣用浓、淡墨勾勒，先用较浓的墨色画中心部分的花瓣，然后用较淡的墨色画周围的花瓣，从内到外，自浓渐淡，逐步向外展开，要画出花头外形的层次变化。画菊要注意透视关系和体块感，用笔要轻快自如，一气呵成，才能表现出花头的韵味，花瓣画完后点心，根据花形的变化，随意为之。画叶：调出浓淡墨色，用侧锋画出长短、阔窄以及向上、下垂、折叶、卷叶的变化，正叶为浓，反叶为淡，近者为实，远着为虚，前叶为深，后叶为浅，使之变化多姿，不宜雷同。画枝梗：画完花和叶后，添枝加梗。枝梗的穿插和交叉，必须根据花和叶的定向画出，枝梗趋势和位置的安排，是与花、叶紧密联系的，注意用笔的变化。枝梗上端劲而柔，枝梗下端老而劲，旁枝宜嫩，偃而不垂，仰而不直，画出带露傲霜之姿。
景德镇陶瓷仕女画探讨
自古以来，仕女画是陶瓷装饰中的一个重要题材。画家们把窈窕淑女描绘在洁白如玉的陶瓷上，制作成彩瓷，使观赏者爱不释手。直至今天，陶瓷仕女画作品仍为广大人群所喜爱，长期畅销不衰。
景德镇陶瓷仕女画
笔者也是景德镇众多的陶瓷仕女画的作者之一，多年来，得到王怀俊老师的耐心指教，无论在工艺上，功力上，都颇为社会人群认可，也受到业内人士的称赞。但是，自己仍感到美中不足。问题的症结在哪里？经过广泛比较，多方考证，并与众多的同行们共同探索，我终于发现，现今的陶瓷仕女画包括我自己的作品，普遍存在以下三个“问题”：
一是“千人一面”。几乎所有的仕女画，都是瓜子脸、柳叶眉、樱桃小口、丹风眼。无论一幅画面中有几个仕女，除了发型不同，都象是孪生姐妹。有的画历史上四大美女西施、貂蝉、昭君、杨贵妃，独立去看，确实一个个都是国色天香，沉鱼落雁，令人赞叹不已。而如果把她们排列一起欣赏，就发现四个不同时代相距千年的美女其容貌何其相似，还有许多画面如《百美图》、《十二金钗》等，都是同一个版本，一个个美女如此雷同、难分彼此。这种雷同的画面，没有变化、没有比较、没有特色的仕女画，看多了就会乏味、厌腻。
二是“有形无神”。画家们常说的一句话是“形神兼备”。无论是画山水、花鸟、人物，都讲究“形神兼备”，既有形，又有神的画面，才是一幅好作品。画仕女也是一样。这里的“形”当然指的是人的客观形态，如五官、身材、衣着等，而“神”则指的是人物内心世界的变化，如人的性格、气质、喜怒哀乐娇羞愁等不同情绪。这些神韵，都应该通过脸部形态或姿式动作传达出来，使人一眼就能看出画中人的不同心态。古代仕女，特别是人们熟知的仕女，如嫦娥、西施、貂蝉、昭君、杨贵妃、李清照等等，她们所处的历史时代不同，遭遇各异，心态也各有差别。嫦娥的寂寞、西施的忧愁、昭君的悲哀、贵妃的娇媚、李清照的凄凉等等都可以在人物的脸部表情，特别是眼睛和嘴巴上表现出来。
三是色彩的变化。画仕女，色彩的运用十分重要。人们的视觉需求往往是通过色彩来实现。色彩运用得好，抢人眼球，令人舒畅，百看不厌。色彩有浓淡厚薄、艳丽素雅之分。在众多的陶瓷仕女画作者笔下，色彩运用各有所长，有的素雅清淡，不敷以重色，从脸色到服装，甚至背景，也不管是哪个历史时代的仕女，都一律是浅色调。于是浅色调成了他们的独有特色。有的浓妆艳抹，则处处敷以重彩，成为另一种独有风格。如果把用色也看成是一种“风格”，我看未免太单调、刻板、失之偏颇。
以上所提的三个所谓“问题”。在我看来，可以从二个方面去分析：第一，应该说这似乎不是问题，因为这三个方面的状况，已经延续了好多年，历来如此，为人们所接受、所适应、所认可。第二，如果说是问题，从现代绘画理念来看，这三种状况又是美中不足。这种没个性、没有变化、没有创意的，或者说从一个模具中翻出来的作品，随着时间的推移，终久会被淘汰。我的看法是，既然发现了这些不足或“问题”，就应该有针对性地加以改进，在继承传统的基础上进行创新。
笔者经过反复琢磨、探索和实践，对于以上提到的三个“问题”，找到了一些具体的解决方式。
一、所谓“问题”。准确地说应该是观念的陈旧。要认识事物的多样性，树有千姿、人有百态，美的事物丰富多彩，不可能只是一种形态。世上没有雷同的美，只有不同特色的美。就以仕女的脸形来说，除了瓜子脸，就没有其它美的脸形吗？其实，苹果脸、国字脸等等都是人们喜爱的脸形。瓜子脸，柳叶眉樱桃小口，丹凤眼也不是美的最高标准。所以画仕女必须在多类形、多变化、多层次上下功夫，只有把多种不同形态特点的美展现在画面上，才可能真正体现作者的功力，才能成为一幅好的艺术作品，也才能吸引更多人的眼球。
二、画人物，就必须在“传神”上下功夫。例如《昭君出塞》当时为了国家的安宁，皇帝命她远嫁外族，她心里有千万个不愿意，但为了国家大局，也只好不得已而为之。其心态不言而喻，昭君虽美，却是悲哀的美。所以要了解人物在各种不同的情绪下会出现那些不同的表情、姿态和动作。一般来说可以从四个部位表现出来：第一是眼睛，眼睛是心灵之窗，眼睛能传情达意，眼睛的一开一闭，眼球的一转一动，都能传达人的不同心态和情绪，愤怒时画出瞪圆怒眼，欢乐时微眯的笑眼，忧愁时二眼微睁，悲哀时二眼半闭等。第二是嘴巴，嘴巴的动态也十分重要。欢乐时嘴巴张开，嘴角向两边拉宽，露出两排洁白的牙齿；微笑时嘴角上翘，半开半合；愤怒时嘴唇紧闭；悲哀时嘴角向下弯曲；惊讶时嘴巴张圆等等。第三，人的姿式动作同样可以达到传神效果，例如欢乐时，会情不白禁地手舞足蹈，画一个舞姿的仕女是最好的写照，愤怒时会双手握拳，二目怒瞪；娇羞时头微低，手遮面等等。第四，眉毛的舒展或紧促也是展示情绪的见证。总之，要熟知各种不同的表情姿态表示了什么心态和情绪，这样，作者的画面就有了神来之笔。
三、任何绘画艺术都是通过色彩来表现。画仕女也一样，尤其是仕女服装的色彩，可以展现质料，性格，贫穷和富贵。所以色彩不可单调，更不应该一成不变，或浓或淡、或艳或素，都要看是画什么时代的仕女、什么环境下的仕女、什么心态下的仕女。例如画《西施浣纱》，敷以浅色淡妆、麻布粗衣则恰如其分。因为她生活在一个贫穷的农村家庭。而如果画《贵妃醉酒》，也用浅色淡妆那就不合时宜了，杨贵妃生活在宫廷之中，衣着必然是豪华高雅，浓妆艳抹人们也毫不为怪，如果给她敷以浅色调，反而使人奇怪了。所以色彩对仕女，必须因人而异，因时而异，不可一概而论，更不能把素色调或艳色调作为一种风格或特色。
以上仅是本人的一些肤浅认识，但我相信，传统的仕女画不可能完美无缺，创新是必须的，也是必然的。
明末清初人物画对陶瓷绘画的影响
明末清初伴随着版画的发展，人物画出现了新的变化，内容的世俗化改变了传统人物画的道德标准，在绘画形式上也加入了版画中刀刻的痕迹，这些变化伴随着出版业的发展和推动，也逐渐地影响到了景德镇的陶瓷青花人物绘画。
一、人物画的发展以及出版业对人物画的推广
在明清以前国画人物的题材主要有：佛道人物、帝王贵胄、仕女、孝子、列女、历史人物等等。在宋以后伴随着科举考试的大规模的流行，文人志士的文化程度逐渐提高，使得人物绘画题材范围在逐渐变化，汉代以来的“成教化、助人伦”的道德功能已经逐渐的减弱，致使人物画衰落。在明末清初伴随着戏剧的发展，版画的人物插图开始带动了人物画的发展和普及。它一方面成为戏剧脚本的重要注解，另一方面也重拾魏晋以来中国文人的气节。但是在描述内容上有所扩展，大众化程度提高。在主题思想上：如《西厢记》是陈洪绶为书籍制作的插图，它打破了过去正统的教化思想，而以追求爱情为主题的“愿天下有情人都成眷属”思想，具有强烈的反封建礼教的色彩。在绘画手法上一改国画中纯毛笔绘画的特点，加入了很多版画的特点，比如笔法刚劲、转折有力，人物气质高古，有别于人物画的传统表现技法，是一种加入刻刀刀法的绘画特点。人物形体伟岸，描绘内容概括简练，笔法上刚劲洗练，且具有浓厚的装饰趣味；在构图形式上由于是戏剧的脚本，所以多加有戏剧舞台的场景，人物的衣着服饰也是戏服的样式，出现的各种姿势也带有明显的表演成分，与真实的人物肖像画或者世俗画之间有明显的差距，在画风上一改过去的写实风格，而转变为夸张变形，追求“宁拙毋巧、宁丑勿媚”的绘画风格。摒弃了过去的设色艳丽的人物画，大力主张白描的形式。
这一时期大量的剧本或者画谱在民间流传，加之官窑的衰落，致使很多文人流落民间，许多版画出于名画家之手，使得陶瓷创作者对其他的艺术形式形成了借鉴。在明末清初出现的版画或者国画画稿有：陈洪绶的《博古叶子》《水浒叶子》《离骚》，郑千里、赵文度等艺术家创作的《名山图》，汪耕的《王李合评西厢记》，等等。在明万历至崇祯年间戏曲木刻插图多至几千幅，可见繁荣状况是空前的，在明朝中晚期出现了各个流派的木刻版画，如福建建安的建安派版画、南京的金陵派版画、安徽的新安派版画、武林派版画等等，明代由于戏曲艺术的繁荣，并且戏曲艺术具有一定的故事情节性和趣味性，而备受刻版印刷的青睐，同时书商为更好地推销其书刊、画报，也积极地采用下有文字上有图版的书籍。版画伴随着戏曲艺术的流行而逐渐得到推广，在广大群众中得到普及，影响这一时期的陶瓷青花绘画。明清两代的画谱也逐渐丰富起来并得到出版，古代绘画不断地延续师承关系，师傅在教授徒弟时往往采用口诀的形式而使画法延续下去，到明清时代伴随着出版业的繁荣，画谱成为一种普及绘画和鉴赏的一种重要的工具，画谱中教授如何构图，并提示示范性的作品，以供学者参考。有的画谱还将诗书画印的形式纳入画谱中，请著名的画家绘制和刻版家刻版成型，以供学者欣赏和借鉴。
二、陶瓷青花人物绘画的新变化
明末清初在国画和版画的推动下人物画出现了第二次创作的高峰，并直接影响到了景德镇的陶瓷青花创作，总结下来主要有以下几点：
在题材方面，元明清时代人物画伴随着戏剧的发展又出现了第二个发展时期，这时期的人物画主要集中在神话小说、历史小说、话本小说和戏曲题材，与以往的单纯的人物画和世俗画不同，它具有很强的故事情节和戏剧性，突出故事情节的表现性，通过富有戏剧性的动作，表现人物或者故事情节的生动。如万历年间的刊刻《李评西厢记》中的长亭送别，表现新婚不久的莺莺送夫张生进京赶考的场景，自古“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”（西厢记一长亭送别）。版画中张生与莺莺含情脉脉，四手相挽，离别时的惆怅感表现得淋漓尽致，红娘站于远处拿着送别时的酒壶看着这对刚结识不久又要远去的恋人，不忍心打扰。整个画面戏剧性和故事性强烈。在清顺治年间的青花《西厢记》中也采用了类似的情景式构图以表现戏剧的故事情节。
中国人物画中很少带有背景或者环境出现的，如《虢国夫人游春图》《历代帝王图》以及李公麟的《五马图》等等只是单独的人物，而没有环境或者背景。即使有背景出现的世俗绘画也是真实场景的再现，如《韩熙载夜宴图》中屏风、几、案与人物搭配得十分贴切，但是由于明末清初表现的是小说或者是戏剧，于是艺术家在表现这类人物时往往会为其配上外部环境或者道具，出现了各种屏风，或者开一扇窗的形式。体现戏剧表演的道具，就连服饰、动作都类似于戏曲中的舞台表演的因素。如版画《西厢记》《量江记》《博古叶子》等等都有类似舞台戏剧表演的特点，而不像发生在真实社会中的故事。如陈洪绶所作的《西厢记》版画，画中明显地出现对于爱情追求的故事情节，莺莺在偷看张生信件，而红娘在屏风后观望，并满心欢喜的情景，整个绘画没有出现完整的家庭环境，但是出现了道具屏风。这种戏剧式的表演形式在明末清初的青花中也有所体现，如万历年间青花《张生游普救寺》、崇祯时期的青花《牡丹亭》、康熙年间的《红娘牵线》《张生写信求救》《张生抚琴图》《急报军情》等。这些青花作品中都出现了戏剧的情节，在人物身上也穿着戏服一样的服装，将人物放于舞台环境中进行演绎。
顺治青花八仙拜寿纹大盘
在表现手法上，当时的国画或者版画对青花的人物在构图样式和描绘手法上有所影响，如清顺治年间的青花《八仙祝寿》，图中的八仙人物造型、构图样式和山石云纹均与明代万历年间的《尧天乐》和天启年间的《茶酒争奇》相类似。在人物的描绘上也不似先前肖像画的传神写照为主，而是更加注重夸张变形和故事情节的表现。比如老寿星的山芋头，八仙手中的宝物尽管有传说为依据，但是在青花与版画中表现得十分相似。
人物绘画在明清时代出现了重大的发展，它在形式上和思想上都突破了原来人物画发展的轨迹，从现存的青花人物来看题材表现得更加广泛，如追求读书做官和高官厚禄的封建文人思想，崇尚自然的隐逸思想，神话故事传说和道释人物、历史故事和文学戏剧，戏婴和普通妇女形象以及劳动的生活场景，等等，都成为明末清初青花人物表现的内容。在主题思想上较之以前表现得更加现实化、生活化，以前统治者所标榜的成教化、助人伦思想逐渐淡化，而出现了追求爱情、成仙，追求通过科举考试而一举成名，通过历史故事而告诉统治者要善于挖掘人才和追求平凡的日常生活。从技法上受到当时国画或者版画的影响，人物表现上比较洒脱自然，画风简洁，多采用双勾线加填色的形式绘制，也有的采用写意，在笔法上受到版画的影响线条刚劲有力，有的甚至能够体现出版画刀痕的刻画特色。
陶瓷作为一种工艺，它的绘制一直延续着传统的表现技法和表现内容，装饰趣味浓厚，但是伴随着戏曲、国画、版画的发展，以及出版业的繁荣，陶瓷工匠师傅们接触到了更多外来艺术的影响，从而出现了上述的新变化，繁荣了青花人物的表现内容和表现形式。
