很多年以前，父亲带我去拜访一位景德镇的老艺人，请他教我陶瓷绘画技术。老师傅便会说你先把线条练好再学其他的，于是我就开始从最基本的线条学起。先学搓料，就是把陶瓷颜料用乳香油调和在一起，再用小铲刀不停地伴动，待颜料起丝就可以用了。再用特制的料笔蘸樟脑油开始练习线条，等过几个月以后线条拉得比较均匀有力度，师傅就让你在瓷器上临摹其它的花卉图案，这就是线描的开始。
线条是绘画中的最基本要素，是传统中国画的最普遍的基础，也是陶瓷绘画最见功底的线条功夫，白描是人类最初的绘画表现形式，具有浓厚的绘画情趣和极其丰富的表现力，对线条的研究和运用，历来都为中外画家所重视。在我国传统绘画中被称为“线描”，在景德镇陶瓷绘画中占有极为重要的地位，也是民族传统绘画的一大特色。说起白描就不得不说传统的“十八描 ”。十八描是中国古代画家在绘画实践当中总结出来的白描技法，它有高古游丝描、琴弦描、行云流水描、铁线描、兰叶描、曹衣出水描等等，这些白描随着时代的变化会产生不同笔墨技法和线描风格。景德镇的传统古彩瓷就是采用铁线描方式白描的，如清代康熙《五彩加金荷塘花鸟图凤尾尊》此瓶分颈、腹两组，颈部绘荷塘莲花、莲蓬、荷叶及翠鸟、蜜蜂，腹部绘荷塘莲花和鹭鸶、彩蝶蜜蜂等。画面莲花富丽华贵，荷叶轻盈飘逸，虚实有致，阴阳向背，自然生动，立体感极强，线条运用高古游丝描，自然流畅，用写实与夸张相结合的表现方式，细致之处见大胆，具有很高的艺术性。
白描花卉在陶瓷画上表现关键是用笔用料，掌握好了樟脑油和颜料的关系后，白描线条的骨法用笔就好运用了。白描线条要求圆、劲、畅。“圆”则线条浑厚圆润，“劲”则用笔挺健有力，“畅”则笔意生动流畅。但需圆而不滑，劲而不滞，畅而不浮，白描线条切记油滑、浮躁，用笔需持重和沉着。讲究笔力、笔气、笔韵。以气运笔贯穿始终。注意起笔、行笔、收笔之锋的藏、露、按、提、收等变化。注意笔力的内蓄，即笔锋集蓄的力量，行笔有力。做到运笔能留能放，能方能圆，持重而灵活，我们要体现出线条是画出来的，而不是软弱无力，随意的描抹。如中国工艺美术大师张松茂的白描功底非常扎实深厚，他画牡丹的线条流畅有力，饱满圆润。他的《国色天香》瓷板画采用工笔重彩的笔法作画。用双钩法描绘牡丹花轮廓，以洗染法表现花瓣阴阳向背，和花姿的转侧，花头洗染柔润莹厚，叶片用生料染出正反浓淡后再罩色，罩色过渡自然，嫩老叶片刻画有别，用苍劲的笔法绘牡丹老杆枝，曲折苍健。以灵巧的笔法作鲜嫩的小草，浅淡自然，画面色彩丰富艳丽，画风严谨秀美，笔墨浑厚，线条刚劲有力。牡丹素有国色天香之誉，寓意富贵繁荣昌盛。画面构图饱满。几株牡丹灿烂盛开，枝繁叶茂，繁而不乱，密而不塞，花间彩蝶飞舞，蝴蝶与花朵形成动与静的对比，呈现一派春光明媚繁花似锦的自然美景。
在陶瓷花卉绘画中，白描是关键的第一步，大多数陶瓷绘画者都是拍图到瓷器上，为表现花朵的柔媚，应用柔细的线条绘制才有不同的质感，如牡丹、芙蓉、茶花等，花瓣大而柔润，用线条需柔和而有波折，用料要淡，荷花花瓣挺而厚，线条需要柔中带刚，行笔有力。在绘制花卉的枝叶时，用料一般较粗而重。兰草类细长叶，行笔要流畅，线条要一气呵成。笔断处要气连。茉莉花，月季花叶小，无需过多强调每一片的用笔变化，而应该注意叶子的前后关系，层次对比。美人蕉的蕉叶大而丰硕，用线条须挺而通畅，行笔中也可自然形成颤笔，增加叶的分量感和线条的形式感。花茎和老枝干则用笔顿挫有力，嫩枝挺健，用笔要方圆有致，老干用料笔多停顿，再用料笔采出树木的纹理，才有老树坚实苍劲之感。这些为体现不同质感而采用轻、重、疾、徐的不同运用料笔，很自然的形成线条不同的节奏感。要使画面形成整体的美，更富韵律和情趣，则需要有意识地处理画面的花朵、枝、叶的主次，疏密，虚实，藏露等关系，需要陶瓷绘画工作者的审美感受和艺术素养。
而在景德镇有一批陶瓷绘画老艺人就很有这方面的素养和实践经验。这些老艺人都是从小就跟师傅学徒，有着扎实深厚的白描线条功底，虽然他们文化水平不高，但他们的艺术素养是有目共睹的。如陶瓷艺术家程意亭先生就有较高的文化艺术素养，他的作品中融诗、书、画、印为一体，具有独特的文化品位。程意亭花鸟画擅长工兼写，多以松鹤、荷塘、水鸟、紫藤、秋菊等为题材。在笔法上多兼工带写，用笔飘逸洒脱且工整细腻；在赋色上清新雅丽、不浮不躁；在构图上奇中求正、穿插自如，错综而又空灵；在形象上刻画细腻入微，却又注重动势神态，突破了一般花鸟画的媚世艳俗、烦琐壅杂之弊端。作品《富贵白头》瓷板绘牡丹、白头翁，是民间“富贵白头”吉祥寓意题材。画面构图平整疏朗，两朵盛开的牡丹一大一小，一个脸朝上面另一个脸望下面，花头先勾后染，层次细腻，花芯着色浓艳，花瓣粉润过渡自然，叶子迎风舒展，染色各不尽同，正面填大绿，背面是嫩绿，叶脉勾线挺立有劲。白头翁姿态生动，侧视注目牡丹花，以深色描绘，羽毛有层次感，与富丽堂皇的牡丹花叶形成鲜明对比，作品工整秀丽，色调清雅，表现出艺人超高的瓷画技巧和深厚的绘画功底。
要创作好的瓷画作品，我们就要经常去野外写生，写生在我国传统绘画中有两个方面含义。一是“对花写照”即是指对事物描绘，二是“手写心记”，则指写花之意，它强调对物象作反复细致观察与研究，然后描绘其形态和神韵。在花鸟瓷画的创作中，写生是极其重要的一环，根据艺术家的需要而灵活多样，有时侧重写形，重结构，抓特征。有的侧重取势，抓神态，抓气势。为了提供瓷画创作丰富素材，写生可以作多方面的记录，局部写生，收集不同角度的花朵和枝叶的形态，结构关系，再就是对折枝的写生，即取一枝或几枝整株中最美的部分入画，是自然花卉的写照也是传统花鸟瓷画最典型构图形式。为以后陶瓷绘画创作提供依据。而现在很多陶艺家都自己开车去外地写生。如赖德全、刘伟、刘平、李菊生、李进等等和一些青年艺术家，他们之所以有这样的成就，与他们经常写生是分不开的。
艺术来源于生活，只有去感悟大自然生命的灵性，才有源源不断的创作素材和灵感，创作的陶瓷花鸟作品才有激情动力。自然界的树木花卉千姿百态，五彩缤纷，充满生动的形态美，有着我们意想不到的奇特美的地方，只要我们以务实的态度，向生活索取真谛，我们所创作的作品必定给予丰厚的回报。
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陶瓷装饰技法——化妆土
化妆土是在灰白或者深色瓷胎上所施的一层白色浆水，上化妆土时不能一次上的太厚，要分2-3次完成。在瓷胎上罩化妆土是为了遮盖颜色较深的胎色，同时填补胎体上的气孔和疵点，减少粗胎对釉的色泽与质感的不良影响。烧制白釉瓷的釉是透明釉，白釉不是釉色而是衬出了白胎或者化妆土的色泽。唐代邢窑、宋元时期的定窑和景德镇窑是白胎，不用上化妆土。明清时期有的景德镇民窑用粗质渣胎土做青花 碗、盘，胎色发灰，故青花的白釉地也发灰。 最早使用化妆土的是浙江婺州窑。唐宋元时期，许多北方窑口都使用化妆土。如果胎上使用了化妆土，在它的剖面上，胎和釉之间可以看到一线白浆层。唐青花的工艺特征之一是使用化妆土。唐青花的生产窑口是河南巩义窑，该窑的胎子为浅灰色，上化妆土后， 再绘青花和罩透明釉，在透明釉下显现出对比明显的白地蓝花。
黑石号出水的唐巩义窑青花花卉纹盘，沉船上一共仅出土了3件青花盘。它们的内壁都绘有白地青花花卉纹，都有受海水侵蚀的痕迹，也可以看出胎上有化妆土。另外值得一提的是，3只盘子内壁都有出筋，这是仿制唐代金银器的造型。
北宋磁州窑精品白地黑花开光黑地白花花卉纹罐，磁州窑的胎俗称大青土，灰色，这件罐的装饰工艺是在灰胎上先罩化妆土再涂黑彩，然后刮去黑彩，露出白色化妆土而形成纹样，最后上透明釉烧成。
北宋磁州窑赭地剔划白花花卉纹执壶。磁州窑也有直接用化妆土形成纹饰的品种，其装饰工艺是先在胎上罩化妆土，再刮去纹样的空白处，露出深色的胎，然后罩透明釉，最后入窑烧制完成。所以，这件执壶的白色花纹是白化妆土所成。
陶瓷泡菜坛彩绘技法离不开国画技法
陶瓷泡菜坛彩绘技法离不开国画技法，可以说任何一种陶瓷泡菜坛彩绘技法都根植于国画技法。国画与陶瓷粉彩泡菜坛、新彩泡菜坛山水的创作结合，极具欣赏和收藏价值，这是陶瓷与国画艺术文化的完美结合，其意境和艺术效果无疑是全新的。就目前陶瓷艺术创作而言，其形式、主流仍然是唯美的国画风格，是国画艺术在陶瓷载体和工艺上的生动再现。笔者就自己多年的创作感受谈些体会，以抛砖引玉。
一、粉彩泡菜坛与国画的创作结合粉彩泡菜坛被誉为“国之瑰宝”，历经300多年而不衰，是景德镇四大传统名瓷之一。粉彩泡菜坛装饰表现力强，它色彩晶莹，透亮细腻，高雅清新，粉润飘逸。粉彩泡菜坛艺术具有深厚的文化内涵，以淡雅柔和的色彩、精致的画工、清新典雅的风格闻名世界，深受大众喜爱。其山水系列题材种类繁多，可谓是丰富多彩。粉彩泡菜坛山水画的耐放、耐温的永久性是其它画种不可比拟的，尤其是它的造型是宣纸画所不具备的。画面依附在陶瓷器型上，并和谐一致，不但显示瓷画山水的美感、质感，且充分展示出瓷艺的材质美和冲击力。
二、新彩泡菜坛与国画的创作结合
新彩泡菜坛是陶瓷装饰的又一个门类，起源于十八世纪中叶西方国家，清乾隆时传入我国，并被陶瓷艺人逐渐地吸收应用，形成了一种有别于传统釉上泡菜坛彩绘的陶瓷装饰种类。因其是舶来品，故被称为“洋彩”，后被正名为“新彩泡菜坛”，俗称“新花”。其特点为：使用面较宽的釉上彩装饰形式，颜料品种丰富，色彩附着力强，发色稳定，泡菜坛彩绘技法多样，艺术表现力强，生产成本较低，易于提高质量和生产效率。新彩泡菜坛的装饰材料，是用着色元素和化合物经过化学处理制成色基，然后加溶剂调配而成的。新彩泡菜坛山水在我国陶瓷装饰中发展很快，其中很重要的是得益于传统文化艺术，尤其是国画传统山水形式的影响。在表现技法上，吸收中国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法。无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都要淋漓尽致。其创作要素一是把握发色沉稳；二是掌控好其范围较宽的烧成；其三是多次重色敷彩，获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。
三、三者合一的独特性
本文中所展示的粉、新彩泡菜坛陶瓷泡菜坛恰到好处地体现了三者合一的完整性和独特性。瓶型为稳重大气的现代梅瓶，画面以山水秀丽的风景为主题，运用国画中的皴擦点染等绘画技法，表现出山石自然的结构和肌理。瓶身主体采用通景作画，再以建筑物等树木来为主点使作品具有生命力，这里面涵盖极高的立体构图元素。无论从哪一个角度观赏，都会看到一幅独立的山水图。转动瓷瓶，画面无一断处，连绵不绝。色浓艳丽，透着温蕴俊秀。瓶身莹润剔透，画面高度立体逼真，达到了国画艺术和陶瓷技艺的完美结合，让人领略到两种中国国粹艺术的生命力和真谛。陶瓷、国画技艺和色彩、山水多元素有机地结合在一起，互相衬托，相得益彰，充分体现了其艺术中独到的和谐安逸之美。
四、创作的意境和感悟
国画强调天人合一的效果和意境，山势流云、小桥流水、曲径通幽的场景，表现出追梦、惬意、闲适、淡雅的境界，具有强大的生命力。笔者一直从事山水画陶瓷制作，通过笔墨可以表现出作者的个性与审美观，同时也能表达出自己的思想感情，这就是意境。
在创作中要把控好画面整体色调的取向与营造，体现好自己的性格与艺术风格有关。用笔墨来造型，通过不同的画法展示出不同的效果。山水画的运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，藏锋画出的线条沉着含蓄，常用来画屋、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白。这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运用于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。陶瓷山水画很有工艺美术的特点，如釉下青花为表现点、线、面、浓、淡之分，多采用分水工艺，釉上山水多采用洗染，经高温烧制后，这些浓淡不一、色泽艳丽的山山水水就生动地表现出来了。陶瓷山水工、写兼备，神、形结合，是一件永不褪色的艺术瑰宝。
意境是中国美学范畴，是作者的情思与景物、生活画面的有机融合，是一种“情景交融、虚实相生”的境界。作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素。既有大自然的美好，又有人文巧思。各个优秀的民族，优秀的作品都是讲究境界的。思想境界和立意，这个在山水画当中是最为强调的。这是绘画的一种生命，绘画是形式的艺术，是笔墨的艺术，更是思想的艺术，也就是所谓的境界。古诗里面“满目青山夕照明，群峰无语立斜阳”，这二个诗句写的时间条件地点是一样的，但写的意境是完全不一样。前句表现的是绚丽光彩，后句表现的却是安静荒凉。所以能够最后让人感动的就是境界。创作者一定要有属于自己的构思，来表达出自己的思想和感受。这样才能让他人产生共鸣，尤其是绘画中技术性的留白，更是带给人们的无限遐想和神秘感。
我们要怀着感恩的心，在继承前辈们留下的传统技法的同时，珍惜和充分利用前人为我们创造的山水画艺术，通过不断地思索、创新而创造出更多的陶瓷泡菜坛精品！
浅析陶瓷与书法
陶瓷是泥与火的艺术，书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的，陶瓷与书法原本属于独立艺术，然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭，在于对两门艺术的解读和深掘，而后达到综合艺术的完美和统一。
一、陶瓷与书法的历史渊源
中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化（半坡类型）与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化（马厂类型），陶器上面常见有作为记事的符号，似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源，从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字，陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸阳午”等，字体有的是篆书，有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段，同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善，这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上，有楷、有草，均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字，酣畅淋漓，圆润遒劲，纯真自然，配以不同的器物造型之上，极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰，书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征，且和谐完美地融合在一起，耀州窑用书法装饰的酒具、茶具，其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感，这有其精神上的必然和谐。
二、陶瓷与书法的艺术特征
陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲，有相通之处，两者有着许多共同的文化内涵，有着和谐的审美情趣。
首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”
中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性、情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器型装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到跌宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百观不厌。
三、书法装饰陶瓷的文化内涵
尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款，但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方，显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响，一味强调工艺而忽略艺术性，另一方面，受陶瓷工艺和材质局限，所以书法的附属性就表现得很突出。
此外，陶瓷器皿上书法所写的内容，大多结合器物的使用功能，借用诗词佳句起到“画龙点睛”的作用。如酒具上题写“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，茶具题写“一片冰心在玉壶”；或为了满足大众的需求和普遍的审美情趣，题写“福寿康宁”、“福如东海”、“延年益寿”等勉励的词句；或为提高陶瓷的高雅格调在陶瓷上书写历代文人才子的佳作名篇，如《赤壁赋》、《出师表》等。
总之，书法作为中华民族传统的艺术形式，其作用和意义不容忽视，如果我们把书法的形、神、意更好地融合到现代陶瓷艺术当中去，彰显其独特的艺术魅力，定会形成更为鲜明的，具有强烈的民族文化意味的优秀陶瓷艺术作品，值得从事陶瓷艺术的人们更加关注和应用。
浅析中国陶瓷文化
我们都知道中国是“陶瓷的故乡”，陶瓷就是中国的象征。的确，一部中国陶瓷史，就是一部形象的中国历史、一部形象的中国民族文化史。五千年沉淀下来的各个时代的文明遗物，已成为人类最宝贵的文化遗产，永世相传。今天虽然不少古窑遗址已得到了保护，但大部分仍处于自然状态，破坏十分严重，令人担忧。我们有责任和义务加以重视并进行大力弘扬。
一、陶瓷发展史
陶瓷的产生和发展，实际上是同人们的生活和生产实践紧密相连的。大约在70万年以前的原始时代，人们就发现，将泥巴晾干后加火一烧就变得坚硬起来，而且可以做成各种形状用来盛水，放食物等等，这便是陶器产生的初始。陶器的发明是人类文明的重要进程，它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然作斗争的新的一页，具有重大的历史意义，是人类生产发展史上的一个里程碑。1、夏、商、周时期的陶瓷文化
商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式，有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶，以及带釉的硬陶，这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文和青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用，广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。
陶器在此时已经不再局限于盛物器皿，应用范围变广，大致可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对于制陶工作也格外重视。
2、秦汉时期陶瓷文化
秦汉的建筑多采用木料来架构，不易久存，所以一些伟大的建筑，如秦代的阿房宫和汉代的未央宫，都无法完整保存下来，但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物，藉以略窥古代建筑的规模。
3、隋唐时期的陶瓷文化
西元589年，杨坚篡北周并南陈，统一中原，改国号为隋，隋的朝代虽短，但在瓷器烧制上有新的突破，不但有青瓷烧造，白瓷也有很好的发展，另外在装饰手法上也有了创新。
4、唐朝时期的陶瓷文化
到了唐代，瓷器制作可谓已经蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分别，在乎质白坚硬或半透明，而其最大的关键在于火烧温度。汉代虽有瓷器，但温度不高，质地脆弱只能算是原瓷，而发展到唐代，不但釉料发展成熟，火烧温度亦能达到摄氏一千度以上，所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。
5、元朝时期陶瓷文化
元代入主中原91年，瓷业较宋代略为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花和釉里红的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白里泛青，带动以后明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。
6、明朝时期陶瓷文化
我国的陶瓷发展到了明代又进入一个新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷为主，而明代之后以白瓷为主。特别是青花、五彩成明代白瓷的主要产品，而景德镇更成为主要的窑厂，规模最大，一直延续明清两代，五、六百年而不衰，描写当时盛况为“昼间白烟掩空，夜间红焰烧天”。 明代开始，窑址都趋于集中在景德镇，无论官窑或民窑都偏向于彩绘瓷器，宋瓷前都以单色釉为主，而明代后走入了彩绘世界，瓷胎也趋向薄、细、白的要求，在坯身上记注款式也从此开始。年代、堂号、人名都有，使研究考据有更确实的辨认。
7、清朝时期陶瓷文化
清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理。清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂的一笔。
二、陶瓷业的发展前景
1、从陶瓷本身而言
在陶瓷艺术作品中，材料的运用可谓至关重要。可以直接感受作品的力度及内在结构的审美空间。从传统材料中可以看出：青花、粉彩、古彩颜色釉等传统装饰，形成了景德镇传统陶瓷艺术特有的面貌，决定了其题材风格的独特性。它承载着一个时代的变迁，用自身的语言形式带给世人长久的喜爱与眷顾。现代陶艺创作，特别强调主体精神的自由与个性。陶瓷艺术个性的培养与形成，同其它艺术一样，都有个积累和升华的过程，包括生活经验的积累，文化知识和才能的积累，艺术功底和艺术修养的积累，以及娴熟而全面的技艺的积累。
2、从宣传角度而言
陶瓷文化是中国古代文化的一个重要组成部分，在中国文化史上占有极其重要的地位。要提高文化品位和影响力，就要把城市发展和资源利用结合起来，把现代化气息和营造城市的文化特色结合起来，通过各种形式、各种途径来进行陶瓷文化传播。另外，陶瓷文化类节目所包含的丰富的陶瓷信息，深刻反映了陶瓷文化内涵，是世人了解陶瓷、认识陶瓷的最好的信息窗口，对陶瓷对外宣传产生着积极作用。充分认识电视媒体在陶瓷文化传播中的优势，畅通电视媒体与陶瓷文化传播连接的各种管道，充分发挥电视媒体在教育和影响公众文化修养方面的作用，不仅非常重要，也十分必要。
3、从国家保护政策而言
国家政策可以从两方面入手：一是保护，二是发展。保护即保护旧窑址免遭破坏，不仅包括人为破坏还有自然破坏。为此可以出台一些保护法，例如景德镇就有保护法案；发展即通过政策积极引导，利用政策优势促进更多企业个人从事这一方面。
4、从人才而言
人才指的是好几个方面的人才。首先是制作的人才，这是必不可少的。无人何来的物。其次宣传人才，制作出来的市场必须依靠广大的人才宣传组织。最重要的是专业人才，本身就是这一方面的专业。因而提高人才素质，优先开发人力资源是陶瓷经济发展的必然趋势，是进行技术创新的基础性工程。着眼于陶瓷的辉煌发展史，我们可以坚信它的前景是乐观的。对于陶瓷文化，我们要尊重，在此基础上施以保护。相信陶瓷，相信中国、相信人民的艺术。但是，中国、世界优秀文化深深地影响了我。我相信，作为一名中国人，有必要而且应该去了解一下古老中国的辉煌文明历史，丰富我们的文化内涵和底蕴。
我国陶瓷首饰发展浅析
我国是一个陶瓷大国，用陶瓷制品作为饰品由来已久，随着社会的发展，现代陶瓷首饰开始进入了人们的视野。文章通过研究了古代陶瓷以及现代陶瓷的发展状况，分析了现代陶瓷首饰出现的社会价值以及意义，并对现代陶瓷首饰的发展前景进行了展望。
一、古代陶瓷首饰的发展
在原始社会，原始人类把羽毛、贝壳、果实、动物牙齿、石珠等作为首饰出现在他们是生活中。随着社会进步，人们对美好事物产生越来越大的向往，这就体现到首饰材料的范围越来越广。自然而然，陶瓷首饰逐渐出现。在我国范围内，雏形的陶瓷首饰最早出现于八千多年前，当时河南庙底沟文化和先半坡文化遗址中均出土过五角、六角、七角和圆形等各种陶环。龙山文化、仰韶文化以及山东兖州也发现过大量的陶臂钏和陶钏。等到了商周时代，陶瓷首饰逐渐退出了历史舞台，这是由于金属材料的出现。但是陶瓷反而以器皿的形式大量的出现在当时人类的生活中。因此上，陶瓷首饰由于收到金属、玉等材质的代替，在人类历史长河中只存在了很短的时间，它并没有形成一支艺术支流长期留存下来。
二、现代陶瓷首饰的出现
在现代社会中，社会经济不断发展，人类文明不断进步，物质生活已不能满足人们全部的需求，人们开始注意丰富自己的精神领域。随着观念的转变，“陶瓷首饰”再一次引起了人们的关注。
克劳斯·戴姆布朗斯基教授作为首位现代陶瓷首饰设计者，对陶瓷首饰进行了长期的设计研究。“陶瓷首设”这一词语的出现并不是出现在陶瓷工艺居世界之首的中国，也不是出现在德国，而是法国中南部城市利摩日。贝尔纳多在1999年提出了制造“陶瓷首饰”的创意，他将面临销售下滑的陶瓷店面引起外界不小的关注。现在，欧洲各国的陶瓷首饰发展迅速。例如：意大利宝格丽（bvlgari），德国的TILLBRUTTEL，罗森塔尔瓷器公司，英国Swatch公司都在陶瓷珠宝方面设计了不少款式。亚洲国家的陶瓷首饰精美、可爱，深受消费者欢迎，有些甚至成功进入中国市场。
作为一个陶瓷发展历史悠久的国家，中国的陶瓷首饰对比与国外来说还处于摸索探索期，具体问题表现在：设计缺乏创新理念，工艺比较传统，陶瓷首饰体系不专业和本土文化韵味不浓厚等。但是随着陶瓷首饰市场的扩大，自然而然会有更多的专业人士、专业公司参与市场的开拓发展，我们一个传动的陶瓷大国一定会有一个美好的市场前景。
三、现代陶瓷首饰出现的社会价值以及意义
陶瓷首饰对传统首饰行业造成了一定的冲击。传统意义上人们认为首饰应该以“稀缺”为“贵”“美”。但是陶瓷首饰会将首饰带入一个新的时尚潮流。陶瓷首饰不仅仅只是对材质领域的拓广，更是对设计领域的延伸。陶瓷的才是虽然廉价，但是它的文化历史比黄金珠宝更加久远。因此，它同样可以在大雅之堂上用足够的魅力吸引那些需求高文化内涵的消费者。此外，它可作为追求个性和时尚的消费者的宠儿，这都是其可塑性赋予它的魅力。陶瓷伴随着人类的发展历史，从器皿转变为今天的首饰，这给了我们一个新的提示：首饰的发展，出了运用新技术开发新材料的同事，一些传统的材料也可以再次运用。甚至材质不一定要追其“稀缺”，工艺和创意上的精益也可以创造更多的首饰价值。
陶瓷古老而又年轻，它从古到今伴随着人类文明的发展一直到今天，在漫长的发展过程中，随着人类文明的发展和科技的提高，它的制作工艺不断改善，显示着旺盛的生命力。真可谓是：“上得厅堂，下得厨房”。然而，在泱泱历史发展大潮中，人们对陶瓷的注意力只是集中在工艺、气质上，这就大大局限了其在其它领域的发展。而现代陶瓷首饰的出现，对传统的陶瓷业造成了不小的影响，对其爱好者和从业者带来了一个广阔的发展天地。当下我国在各个设计领域都在追求创新，“传统与时尚相结合”“名族的就是世界的”等观念也常常提出。我国是有着“china”之称的中国，我们有着绵延七八千年的陶瓷发展艺术历史，但是现代“陶瓷首饰”的理念却来自于国外，通过国外的陶瓷首饰流行带动了国内陶瓷首饰的兴起。这样的事实不禁让我们华夏儿女深思，让我们的设计师和艺术家深思，我们的传统文化中到底隐藏了多少像陶瓷这样的“元素”等待我们去发现。它们会对我们的思想产生如何的影响？我们是否真正懂得“就近原则”，用于发展展示我们传统东方文化艺术。
四、现代陶瓷首饰发展前景
现代陶瓷首饰已经展示出它的勃勃生机，这个个性追求的时代必将对其提出更高的要求。就现代社会的发展趋势而言，陶瓷首饰需要有开发潜力与空间，还需要具有较高的艺术价值，这样才能在首饰发展中占据自己应有的位置。从消费者角度来说，现代陶瓷首饰有很大的发展潜力。并且，陶瓷作为一种廉价、绿色环保的材料，它可以使得人们日益求新、求变、求个性的审美需求，这将会受到更多人们的喜爱。
陶艺是随着历史发展传承下来的，其发展过程从工艺、技术、设备等客观条件来说都已相对成熟；从材质来说，取材、研发及市场接受力都具备很大优势；从商家来说，陶瓷作品中很多具有极高的欣赏价值，因此很多投资商和爱好者是收藏。因此，陶瓷行业至今仍然有着很强的生命力。以这样的艺术和价值的发展潜力，商家和艺术家都会受到很大的诱惑力。当市场成熟、商家有利时，陶瓷首饰一定会在专属于它的舞台匕大放异彩。
瓷画漫谈
陶瓷是把玩艺术里最精髓的一种了，它与金银器相比，少了些世俗味，所以把它与天然皎洁的玉相提并论，这样的审美正是符合中国传统思想“自然而然”、“天人合一”的哲学范畴。所以早期的陶瓷很少有画面，是讲究洁白如玉，毫无瑕疵的。比如宋代的青白瓷，温润剔透，天然琢成。至元朝，蒙古人的审美习惯成了主流，他们那些镶嵌雕刻在金银器上的花纹就逐渐附注在陶瓷上了，加之西亚，欧洲的图式也因外销瓷的定制进入到陶瓷的装饰中来。直至清代，景德镇陶瓷到达鼎峰时期，但大都追从繁复、华丽的装饰风格。
宋、明时期，道家学说、程朱理学的推广和盛行，使得陶瓷的装饰也变得疏朗起来。理学认为，太极之理是宇宙的根本和本体，太极本身包含了理与气，理在先，气在后，太极之理是一切理的综合，它至善至美。在这样的思想背景影响下，明代陶瓷装饰不再那么精密，而是疏密有致，阴阳相间。线条在青白的瓷质之间更显得有轻盈文雅之气。近代国难不断，官窑的衰末，精致的装饰不复盛行，简练而清新的中国文人画便随一些文人雅士的演练在陶瓷上展开了。珠山八友前后的陶瓷艺人为此作出开拓性的创新。此风一直延续至今，新人辈出、百花齐放。
但随着近现代多次的文化断裂，传统文人画体系没有真正的侵入到陶瓷绘画中来，从而过多的注重工艺的特性了，对于绘画的深化相对淡漠了些，故而怎样把陶瓷材料的特性运用得当，又符合时代的审美趣味和时代特征，并深化绘画的意境，是我辈身处瓷都的业者该去思考并追求的方向。可喜的是，随着艺术的发展，诸多的本土和外来的艺术家介入到陶瓷领域，使得陶瓷艺术表现有了更多的表现样式和境界。也为我们打开了更为广阔的眼界和思路，为实践创作铺垫了更多的可能性，把工艺性陶瓷推向更纯粹的艺术表达媒介上来。
古代陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
“陶瓷界的笔墨意境”—花鸟陶瓷画
陶瓷是一种“颜值和实力兼具”的器物，不仅有着各种优美的曲线器形，瓷胎上的各种绘画造型也是充满了艺术性和创造力。下面给大家介绍的是陶瓷艺术界的花鸟画。
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画。
实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。
陶瓷的美是多样而丰富的，陶瓷文化也在不断的发展演进。陶瓷工艺的发展也融入了绘画等多种艺术技艺，是一种综合性的艺术作品。
