陶 器
大约在新石器时代早期,在我国黄河流域和长江流域一带居住的先民们已学会烧造陶器。据推测,最早的陶器可能是在树枝等编织的篮子或箩筐外涂上粘土,经火烧后,粘土烧结,成为陶质容器。后来,人们逐渐从泥条盘筑的手制过渡到轮制,陶器制作愈益精巧,成为人类普遍使用的器皿。早期陶器有红陶、灰陶、黑陶、夹砂陶、彩陶等,以后又发展到建筑陶、艺术陶等。陶器原料取用方便,一般粘土即可制成,烧造火候较低,烧造也较容易,器物有的不上釉,有的上釉或绘彩。历史上最有名的陶器除了原始社会的陶器外,还有汉代的铅绿釉陶、唐三彩陶器和明清宜兴、石湾等地区的陶器。
陶 窑
陶窑是指烧造陶器的窑。大量考古资料证明,在我国境内已发现大量新石器时代以来的烧陶窑场,仅仰韶文化陶窑就有五六十座,龙山文化陶窑也发现有十余处共二三十座,其他文化类型的地区也已发现了大量陶窑。早期陶窑有横穴式和竖穴式两种,以横穴窑更具代表性,窑的位置多在小山坡上,因地制宜,挖土而建。火膛位于窑室前方,后部有三条大火道倾斜而上,火焰通过火眼到达窑室。坚穴窑窑室位于火膛之上,火膛中有数股火道与窑室相通。早期陶窑的燃料通常用木柴和植物茎干。这些陶窑对研究早期制陶具有十分重要的意义。
泥条盘筑法
最早的陶器制作应是从泥条盘筑法开始的。在陶器制作的初级阶段,人们通常用粘土搓成泥条,然后把泥条一圈一圈地盘筑成器皿,这种陶器,被称为手制陶器。在许多出土的早期陶器上可见到凹凸不平的泥条的痕迹。现今发现最早的有河南新郑裴李岗、河北武安磁山等新石器时代早期文化遗存中的手制陶器。随着制陶业的发展,这种泥条盘筑法逐渐为轮制法代替,但在边远地区的少数民族中长期保留这种原始的制陶技法。
红 陶
红陶是一种在较低温度下的氧化气氛中烧造的陶器,烧成后胎质呈红色,故名红陶。主要有夹砂红陶和泥质红陶两种,我国新石器时代早期的手制陶器,以夹砂红陶为主。如裴李岗文化、仰韶文化,马家浜文化、甘肃仰韶文化的马家窑类型及大溪文化等。晚期如山东龙山文化、中原龙山文化、良渚文化、石峡文化等,均有红陶烧造。红陶烧造范围十分广泛,因而造型、纹饰均十分丰富,烧造时代延续了整个新石器时代,夏、商以后逐渐衰落。
灰 陶
灰陶是指一种胎体呈青灰色的早期陶器,由于在温度较高的弱还原焰气氛中烧成,因而胎骨较坚硬。灰陶的制作在新石器时代属于较进步的工艺技术,商周时期,灰陶成为陶器中的主流产品,常见灰陶有泥质和夹砂两大类,泥质灰陶多用作饮器、食器、盛储器等,夹砂灰陶多用作炊器和部分饮器。商周时,城市的兴起导致制陶业的进一步繁荣,灰陶也开始进入建筑用陶行列,产品有陶水管、简瓦、板瓦等,以后又烧成大量瓦当。灰陶的使用时期很长,历代皆有烧造。
夹砂陶
夹砂陶是新石器时代制作普遍的一种陶器,以红陶和灰陶为主。其之所以称为夹砂陶是因为这种陶器胎土内掺杂着许多颗粒在的砂土。由于加入了砂土,陶胎显得粗松。夹砂陶主要用于制作炊器,也有饮器、食器等。用于烹饪的器具由于掺入了砂土后,在支架的柴火中煮食时胎土不易爆裂,颇类似今日的砂锅。夹砂陶可能在陶器出现时期就已开始制作,在全国各地许多遗址中均已发现其踪迹。这种陶器延续时期长,是一种广为使用的早期陶器。
彩 陶
通常所说的彩陶,专指新石器时代的一种先在坯体上施彩,然后入窑一次烧成的绘彩陶器。这是一种足以代表我国早期制陶艺术水平的产品。常见产品有盆、碗、壶、罐、钵等器形。器坯多用手制,通常经慢轮修整。陶质细腻,有的作品上施白、红或其他颜色陶衣。纹饰以黑褐、紫红色为主。经模拟试验推测,可能使用的是氧化铁或锰一类天然矿物颜料。烧造窑温约900℃,装饰纹样丰富,绘画笔调流畅,内容有动物、植物、几何纹等。彩陶分布范围很广,除常见有出土物的黄河中上游地区外,西起青藏高原,东抵山东、江苏沿海,北至内蒙古草原,南达闽粤地区,均可找到彩陶遗存。目前所见彩陶以浙江余姚河姆渡新石器时代早期的器皿为最早。进入青铜时代后,彩陶逐渐消失。
在坟墓中陪葬死者的陶质人形。为了炫耀墓主人生前的身份、财富、精神信仰,商周时期习惯用活人殉葬,春秋战国逐渐用模拟活人的俑来代替,其中用陶泥制作,经火烧成的人物形象即为陶涌。秦汉陶俑制作精细、形体硕大、风格写实,多表现巨大的军阵场面,一般墓葬也常出土陶人陶马、奴仆武士、舞乐杂技人物,汉代还有表现豪强大族财富和权势的坞壁楼橹、高楼深宅、庖厨圈舍及家禽的模型这些陶塑模型很多是以群体形象出现的。三国两晋南北朝除上述陪葬俑,又增加了镇墓兽、步骑鼓吹俑,抚盾执兵俑,以及甲骑部队、鞍马骆驼、毛驴牛车等模型。南方从西晋开始,出现了青瓷俑,内容相似,但以夸张的手法塑造各类形象,有强烈的地方特点,如持刀握盾的部曲家丁,衣着简洁灵便,赤足;相对踞坐,执笔握简,作阅读书写状的文吏俑。广西一带东晋南朝大族墓中的俑,除成列成队的骑马、执旗、举戟、握刀武士俑,还有肩舆模型。隋唐五代,以精细雕塑、华贵妆銮打扮陶俑,不仅有彩绘陶俑,还有精美无比的三彩釉陶俑。陶俑内容有文官武吏、乐队仪仗、男仆女侍、行商艺人以及外国的遣唐僧侣、使臣、客商、撕绸之路载运货物的明驼骏马,再现了唐人的计会生活。唐代的陶俑艺术达到历史的高峰。宋朝以来,墓葬中的纸糊螟器增加,陶俑减少,制作日趋简单,元明时期陶俑使用更加减少,但仍然沿用,有的墓葬陶俑更是把墓主人生前役使的奴婢、使用的仪仗、起居房舍、出行车轿完全塑出,浩浩荡荡,逼真而详尽地记录了社会生活。陶俑是社会发展的产物,是社会各个阶层生活习俗、意识形态、经济活动的生动记录,也是陶塑艺术发展历史的重要资料。
茶具,按其狭义的范围是指茶杯、茶壶、茶碗、茶盏、茶碟、茶盘等饮茶用具。我国的茶具种类繁多,造型优美,除实用价值外,也有颇高的艺术价值,因而驰名中外,为历代饮茶爱好者所青睐。由于制作材料和产地不同而分陶瓷茶具、漆器茶具、玻璃茶具、金属茶具和竹木茶具等几大类。茶具材料多种多样,造型千姿百态,纹饰百花齐放。究竟如何选用,这要根据各地的饮茶风俗习惯和饮茶者对茶具的审美情趣,以及品饮的茶类和环境而定。
人们通常所说的陶瓷茶具其实是“陶器”与“瓷器”茶具的总称。用陶土烧制的茶具叫陶器茶具,用瓷土烧制的茶具叫瓷器茶具。陶瓷则是陶器、炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料。经过配料,成型,干燥,焙烧等工艺流程制成的茶具都可以叫陶瓷茶具。瓷器茶具和陶器茶具虽然是两种不同的物质,但是两者间存在着密切的联系。如果没有制陶术的发明及陶器制作技术不断改进所取得的经验,瓷器是不可能单独发明的。瓷器的发明是我们的祖先在长期制陶过程中,不断认识原材料的性能,总结烧成技术,积累丰富经验,从而产生量变到质变的结果。
下面是陶器茶具与瓷器茶具的区别
一、使用原料不同。陶器茶具使用一般黏土即可制坯烧成,瓷器茶具则需要选择特定的材料,以高岭上作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段,则可成为陶器,例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下,所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体,在烧到1200℃时,则不可能成为瓷器,会被烧熔为玻璃质。
二、烧制温度不同。陶器茶具烧成温度一般都低于瓷器,最低甚至达到800℃以下,最高可达1100℃左右;瓷器茶具的烧成温度则比较高,大都在1200℃以上,甚至有的达到1400℃左右。
三、釉料不同。陶器茶具有不挂釉和挂釉的两种,挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融;瓷器茶具的釉料有两种,既可在高温下与胎体一次烧成,也可在高温素烧胎上再挂低温釉,第二次低温烧成。
四、坚硬度不同。陶器茶具烧成温度低,坯体并未完全烧结,敲击时声音发闷,胎体硬度较差,有的甚至可以用钢刀划出沟痕;瓷器茶具的烧成温度高,胎体基本烧结,敲击时声音清脆,胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。
五、透明度不同。陶器茶具的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶薄如蛋壳,却并不透明;瓷器茶具的胎体无论薄厚,都具有半透明的特点。
陶器和瓷器的主要区别表现在:(1)陶器的胎料是普通的粘土,瓷器的胎料则是瓷土,即高岭土(因最早发现于江西景德镇东乡高岭村而行名);(2)陶胎含铁量一般在3%以上,瓷胎含铁量一般在3%以下;(3)陶器的烧成漫度一般在900℃左右,瓷器则需要1300℃的高温才能烧成;(4)陶器多不施釉或施低温釉,瓷器则多施釉;(5)陶器胎质粗疏,断面吸水率高。瓷器经过高温焙烧,胎质坚固致密,断面基本不吸水,敲击时会发出铿锵的金属声响。
除以上所举,陶与瓷的不同之处还表现在:陶器的发明并不是某一个国家或某一地区的先民的专门发明,它为人类所共有。只要具备了足够的条件,任何一个农业部落、人群都有可能制作出陶器。而瓷器则不同,它是我国独特的创造发明,尔后通过海路和陆路大量输出到海外,才使制瓷技术在世界范围得到遍及。因此,瓷器是我国对世界文明的伟大贡献之一。
男女乐俑:随着民族的大移动,西北民族的音乐开始输入中原,而中原败落的贵族内眷流离于胡狄族群中,不少人沦为伎人,北朝乐俑所持乐器,有胡乐的鼓角笳笛、琵琶等,也有汉乐的瑟琴箫管。洛阳所出男性乐俑,短襦宽裤、束发于顶,所持乐器以胡乐为主,长鼓、腰鼓、板、笛、角等合奏,表现的是北方民间艺人的演出景况。
作为北朝文化中心的洛阳,陆续出土了不少的女舞俑,头梳双鬟,长袖褶裙,舞姿曼妙,这种服饰与同朝代的巩县石窟寺“礼佛图”中的女供养人,邓县学庄画像砖上的出游贵妇,东晋顾恺之“洛神赋”图卷摹本中的女性,都相近可彼此参照,以见时尚。这些舞乐俑,姿态不一,有的双腿跪坐,两手向前平举,有的右腿向前斜跪,有的双手向左侧举起,作拍击状,等等。陶艺匠人所着意刻画的乐俑瞬间的动作,以增强俑像的动感和变化。
洛阳地区出土的北魏陶塑品中除了大量的人物形象之外,以动物为题材的俑像仍占有相当大的比例。出于游牧民族的生活习性,北朝的陶塑动物,多重视牛、马、骆驼等负载牲畜。因此,陶塑动物中突出的便是牛、马和骆驼。陶马被塑造得四蹄矫健、鞍鞯华丽,具有一定的艺术水平。陶塑骆驼,从北朝开始出现,制作也有相当的水平。
元邵墓中出土的一件骆驼,昂首屹立,双峰间设鞍,上被长毯,毯上横置货袋,仿佛正在跋涉远行,是北朝陶塑艺术中颇具特色、令人爱不释手的作品。驮粮财的动物则是这一时期出现的新题材,其形象更为写实,装饰更为华丽。牛的造型一脱西晋的拙厚敦重,而变得仰首耸肩,尖角长而高耸,颈肉下垂,身披缨络革带,带子交接处饰以圆泡,雄健而华美。鞍马、驮粮物的马和驴,姿态各不相同,辔铃、缨络、鞍桥、障泥等马具饰物完备。驮物的马背上负有粮袋和猎获的兔雁等。
北朝人多出身游牧,较汉人更熟悉马、喜爱马,马俑塑出其肥圆健壮、骨胳肌肉自然匀停,更符合实际而不再作过多的夸张。骆驼形态有直立和跪姿两种,背驮皮囊、丝绢、大雁、兽腿、野猪等财货猎物,是唐代三彩骆驼的前身。跪姿之驼则后腿撑起作跃然欲起之势,古人认为,骆驼卧姿屈足漏明,则能行千里,这正是富有经验的塑工所追求的良驼形象。其它的家畜家禽,则多被塑成曲肢伏卧状,陶猪以侧躺抚育乳猪的子母猪形象为主。
镇墓兽:北魏时期,随葬镇墓兽的墓葬明显增多。镇墓兽在魏晋单体走兽形式的基础上,得到了进一步的发展,出现了人首和兽首双镇墓兽,一般是成对的出现,蹲踞于方形或长方形的底板之上。狮子自汉时作为西域珍兽输入中国后,历魏晋至南北朝,随着佛教的传播,经变故事中的狮子形象遍及民间寺院,从而也改变了中国传统镇墓神兽的形象。洛阳北魏元邵墓出土的一对镇墓兽,一件为狮首,另一件为人首。
人首镇墓兽头上长角,面目狰狞可怖。洛阳孟津北魏王温墓中出土的两件镇墓兽,同样是一件表现为狮面,巨口大张,目圆睁;另一件为人面。所不同的是人首镇墓兽头戴三角形尖顶帽,翘鼻呶嘴。又如北魏侯掌墓出土的一对镇墓兽,一件为人面,仰首吐舌,长发披肩;另一件为狮面。这说明北魏晚期在镇墓兽的表现体材上基本相同,均为蹲式,蹲于长方形底板上。(图七:北魏镇墓兽)但是,在镇墓兽人面或狮面的刻画,形态各异,古代陶塑匠人在同类的题材中,在有限的变化空间中,创造出了丰富多彩的艺术形象,表现出了高超的技艺和艺术才华。
三、洛阳北魏陶俑的艺术风格与制作工艺
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表,显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流,以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响,在全国各地先后凿窟造龛,使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展,这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高,题材和类别渐趋多样化,表现出鲜明的时代特色与地域特征。
这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看,已从西晋及北朝早期的呆滞古拙,转向生动自然;从仅具轮廓,转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看,代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的,是北魏的小颐秀颈、眉目开朗,体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界,形象写实,比例匀称自然,有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿,不惜改变原来的人体比例,把身躯拉长,形成了清俊,颀长、面带微笑,衣纹呈垂直状,“曹衣出水”般的线条画。
另一方面,在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时,在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地,体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中,吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化,在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中,得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑,沿袭汉魏西晋的传统,数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调,比例适度。
北朝的陶塑,无论人物或动物的制作,都已突破了前代古拙生硬的作风,而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下,出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上,又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏;或温文恭谨;或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑,马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明,挺立欲嘶,劲健异常,这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且,还出现少数民族的人物,多以出行、仪仗的形式排列,间有庄园内的生活情景,例如男俑的装扮,女俑的服饰,画眉涂胭脂,胸口敞开,反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同,是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》:“取塞外野蛮精悍之血,注入中原文化颓废之躯,旧染既除,新机重启,扩大恢张,遂能别创空前之世局。”所以说,北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化,是社会历史和文化的载体,南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同,是南北不同文化习俗的真实反映,从服饰上和风度上,北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响,具有一种雄健之风。
从制作工艺来看,承前启后、新旧交替,是洛阳地区北魏陶塑艺术发展的重要特征。彩绘陶俑陶质多为泥质灰陶,一般是先制模具,由双模(合模)制成,腹内中空呈筒状,接缝痕迹明显,头、身分另别模制后插合在一起,略加修整,入窑焙烧后施白粉或粉彩,然后将服饰甲胄绘以红、黑、桔黄等色,一些武士铠甲、头盔、马与驼的鞍鞯佩饰有贴金现象。
在出土的北魏陶俑中,我们还发现有些俑像为半模(单模)制作,如1989年清偃师南蔡庄北魏墓出土的武士俑,只塑出俑像的前面半部分,而背部不塑出,显得平直;又如孟津侯掌墓出土的陶俑,皆为半模制成,体型较小,平背,表面罩一层白色陶衣,再施彩绘。这种单模制出的俑像,随葬是很可能是竖贴墓壁而立。也有少量为手工捏制而成。尤其是一些需要表现手法细腻的物像,多为手工捏制而成。如永宁寺塔基出土的泥塑像,均为手工捏制,泥土细腻,塑工精湛。小型的塑像,多仿高浮雕手法,部分身像的背部,(有后背也有前身),在制作成型后,被削切成一个平面,以便粘贴在墙壁上。大部分塑像还饰有彩绘。
总之,在整个北朝时期,游牧民族、西域文明与中原农业文化的融合交汇,是洛阳地区出土陶俑群所体现出的最明显的一个艺术和时代特征,它反映出中国一次深刻的民族文化整合现象,并从而使传统的墓葬陶塑风格为之一新,为隋唐陶塑艺术的辉煌打下了基础。
注释:
[1]洛阳市博物馆:《洛阳北魏元邵墓》,《考古》1973年第4期。
[2]洛阳市第二文物工作队:《洛阳纱厂西路HM555发掘简报》,《文物》2002年第9期。
[3]洛阳博物馆:《河南洛阳北魏元乂墓调查》,《文物》1974年第12期。
[4]洛阳市文物队:《洛阳孟津晋墓、北魏墓发掘简报》,《文物》1991年第8期。
[5]洛阳市文物队:《洛阳孟津北陈村北魏壁画墓》,《文物》1995年第8期。
[6]中国社会科学院考古研究所河南二队:《河南偃师杏园村的四座北魏墓》,《考古》1991年第9期。
[7]偃师商城博物馆:《偃师南蔡庄北魏墓》,《考古》1991年第9期。
[8]中国社会科学院考古研究所洛阳工作队:《北魏永宁寺塔基发掘简报》,《考古》1981年第3期。
[9](唐)张彦远:《历代名画记》卷八。
[10]《后魏书》卷七十一《王世弼传》附。
[11]中国社会科学院考古研究所河南二队:《河南偃师县杏园村的四座北魏墓》,《考古》1991年第9期。
[12]偃师商城博物馆:《河南偃师南蔡庄北魏墓》,《考古》1991年第9期。
一、洛阳地区北魏陶俑出土概况
瀍河两岸的北邙,是北魏统治集团的墓区,帝陵与贵胄墓葬栉比。北魏皇陵元氏诸墓,均埋葬于此,并出土了大量陶俑。其中元邵墓(孝文帝之孙)以牛车仪仗为中心的俑群构成,显示了继西晋旧有传统的北朝社会生活现实。该墓于1965年发掘,出土陶俑达115件之多,皆为泥质灰陶,头和身躯分别模制后,插合成整体。全身施粉彩,服饰、甲胄等又加施朱彩。形象生动且保存完整。有文吏俑、扶盾武士俑、铠马武士俑、骑马鼓吹俑、击鼓俑、侍俑、伎乐俑、舞俑、胡俑、童俑等,又有一些陶塑的马、骆驼、驴、牛、猪和镇墓兽等,反映了墓主人以牛车为中心,出行时侍卫、部曲、奴婢、伎乐等前簇后拥的仪仗场面 [1]。
洛阳纱厂西路发掘的一座北魏墓,出土陶俑26件,其中有文吏俑,武士俑、女侍俑、女仆俑、镇墓兽、胡俑,还有骆驼、牛、鸡、狗、羊、猪、牛车等。尤其是2件女仆俑,呈坐姿,身穿交领长裙落地,突乳,隆腹,显脐眼,造型独特,较为罕见。其中的一件女仆俑,坐于陶碓的底板上,左手扶碓,作舂米状,生动地反映出下层劳动群众劳作时的情景[2]。
1974年发现的北魏元乂墓,据《洛阳出土石刻时地记》记载,早在1925年曾被盗掘,除出土有元乂墓志外,同时出土陶俑达数百件之多,遗憾的是这些珍贵的艺术品已流失。[3]1979年清理的元暐墓,曾于1928年被盗,出土的陶俑也流散各地。
1985年在洛阳孟津发现的北魏侯掌墓,是一座有准确纪年的墓葬,墓主人系北魏较高级的地方官吏。随葬器物基本是陶器。称得上 陶塑品的有武士俑、男胡俑、男女侍俑、镇墓兽以及骆驼、狗、鸡、马、牛等。陶俑皆为单模制成且平背,富有特色。[4]
1989年发现的北魏王温墓,除在墓室东壁保存有壁画外,还出土87件随葬器物,大部分为随葬的彩绘陶俑和动物模型。其中镇墓兽2件,镇墓武士俑2件,武士俑7件,骑马武士俑4件,男侍俑36件,女侍俑1件,伎乐俑5件,披裘俑4件,跪坐俑2件,思维俑1件,陶羊1件,陶牛1件,陶驼1个。根据墓志记载,墓主王温为北魏一名异姓将领[5]。
在偃师杏园村发现的洛州刺史元睿墓,出土随葬的各类陶俑24件,其中有文吏俑6件、扶剑武士俑1件、持盾武士俑2件、男侍俑1件、女侍俑4件,另有牛车、陶马、陶牛、陶驼、陶鸡、陶狗等[6]。
1989年清理的一座偃师南蔡庄北魏墓,虽然多次被盗,但仍出土陶塑作品20余件,其中有武士俑、文吏俑、女侍俑、女骑俑、右袒男侍俑、镇墓兽、陶马、陶牛、陶羊、陶狗、陶鸡、猪等[7]。
另外,北魏永宁寺塔基的发掘,出土了一批北魏时期的泥塑像,其中有小型泥塑像三百余件,多为贴靠在壁上的影像;还有几件等身大小的菩萨像残段及手、脚、发髻等大型塑像的附属部件。塑像均为手工捏制,塑像中的服饰、发髻、冠巾等多不相同,造型精致,形态秀丽,比同时期的石窟造像更精美、更细腻、更生动,是现存北朝陶塑的精品,也是反映佛教题材陶塑作品最为集中的一批资料。[8]
以上是对洛阳地区北魏时期陶塑艺术品出土情况的简要概述,当然,这并不是全部。仅从已发表墓葬的资料来看,在洛阳地区,以陶塑品随葬在经历了魏晋时期的低谷以后,又有上升发展的势头。历年来发掘的北魏贵族墓葬,随葬陶俑少者几十件,多者达数百件。北魏陶塑在长期的动荡和战争洗礼中,自身寻求变化,表现现实生活,得到了进一步的发展,并为隋唐陶塑艺术的鼎盛奠定了坚实的基础。
二、北魏陶俑的题材和内容
北魏时期的陶俑,仅从已公布的实例分析,在题材上表现出以下几个特点:
一是有关佛教艺术的题材出现。这类题材的陶塑作品以北魏永宁寺塔基出土的泥塑像为代表。这些泥塑像为手工捏制而成,其中有头像和身像。头像有十余种,一般长7厘米,颈可插入身像躯体内。根据脸形、冠帽、发髻等特征观察,其身份主要有菩萨、比丘以及供养人中的文吏、武将、男仆、女侍等。身像一般高15厘米,其身份与头像相同,除了菩萨、比丘造像外,其余多为一些不同身份的供养人像。多仿高浮雕,有坐像和立像两种。
北朝时期佛教盛行。据《释老志》、《洛阳伽蓝记》记载,孝文帝太和元年,平城新旧寺约一百所,各地六千四百七十八所。到了魏末,洛阳一千三百七十六所,各地寺庙达三万有余。著名的龙门石窟,也是在这一时期开始开凿的。北魏佛教的发展,可谓盛极一时。浓郁的佛教氛围,自然也带来了佛教艺术的繁荣。北魏知名的佛画家,如杨其德[9]、王由(字茂道)[10]等。与此同时,当时的陶塑匠人以泥塑的形式,反映有关佛教的内容和题材,宣扬佛教的精神,则成为这一时期陶塑艺术的新特点。
二是随着北魏时期民族的融合与文化的交流,陶俑中体现出浓厚的少数民族文化特征,尤其是鲜卑文化的特征。这是因为,北魏本身就是由鲜卑族拓跋部建立的政权,加上北魏政权统一北方后,实行了一系列的汉化政策,这样就加速了民族融合的进程。内迁各族和汉族的融合极大地丰富了人民的物质生活和精神生活。如饮食和服饰中的胡饼和胡服,音乐方面的胡汉混合乐等。在随葬的陶塑中出现了大量的与少数民族有关的内容,如胡俑、陶骆驼,以及有关陶俑中所体现的胡服与胡乐等。
三是反映墓主人生前以牛车和鞍马为中心的仪卫场面大量涌现。它与同时期像画像砖和壁画墓中所表现的《出行图》如出一辙,是北魏皇族以及世家大族势力膨胀、走向奢靡的真实写照。北魏以来的重要人物,特别是驰骋疆场的武装将领,地位显赫,最为奢侈贪婪,这些人的墓葬出土大批步兵、骑兵、男女侍从、舞乐、镇墓兽、马、骆驼、驴、猪、鸡、狗羊等陶俑形象。就洛阳地区出土的北魏陶俑而言,最有代表性的就是以北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓,如元邵墓、元乂墓、元睿墓、侯掌墓、王温墓等,随葬的俑群均表现为出行仪卫的盛大场面。
洛阳地区北魏墓葬出土的陶俑,大致可分为以下几类:
文吏俑:一般头戴冠,身着袍衫,腰束带。或双手下垂,或拱袖而立,容貌秀雅,温良恭谨,具备北朝艺术的特征。具体表现为:身材修长,穿圆领、开领或斜领的衫或袍,外套裲裆,腰束带,下身穿大口裤,双手合拱,或一手置胸前;另有一种头戴小冠,长袍及地,衣袖博大,一副清秀超俗,潇洒不群的卿士风流状。如在偃师北魏元睿墓中出土的6件文吏俑,均为头戴小冠,上穿左衽宽袖长衫,下着束裤、足蹬靴,腰束带,双手拱于胸前的形象。小冠,时又称为“平上帻”,是从汉代的巾帻流传下来的一种冠饰,但与汉代略有不同的是小冠多无梁,帻后加高,体积逐渐缩小至顶。这种小冠被使用于上下各个阶层,并流行于南北不同的地区,甚至于孝文帝改服制以后,依旧使用。
文吏俑所穿的衫或袍,是北朝汉族男子的常见服饰,尤其是衫,在北朝十分流行。袍和衫在形制上有很大区别。袍袖端收敛,并装有祛口;而衫却不施祛,袖口宽敞。由于它穿着宽松、舒适,受到王公贵族和一般平民百姓的喜爱。外套的裲裆,也是当时最为常见的服饰之一。文吏俑下身所着的大口裤,原是北朝北方少数民族的服饰。汉以前,北方少数民族为了便于轻骑,多着紧窄的长裤,后随着与内地的文化交流,中原汉族人民也开始接受这种服饰。东汉末年,流行一种裤管肥大的大口裤。
到南北朝时,和大口裤配套的上衣叫褶,褶与大口裤穿在一起叫裤褶。上至帝王官宦,下至庶民百姓都穿此服。裤褶的基本样式较汉族服装紧而窄小,衣长与膝齐,裤管宽松,下长至足,冬天外加披风。文吏俑头戴的小冠、身穿的裤褶衣、窄袖短衣、束腰带、足蹬靴等,有一部分是对中原地区传统服饰的继承和发展,而大部分则是吸收了北方少数民族服饰文化的精华。
武士俑:分扶盾和按剑两式。武士俑一般头戴尖锥形或平顶形盔,身穿圆领窄袖长衣,外罩铠甲。右臂曲举,手握拳,有孔眼。左手有的下垂贴体,有的握拳平举,拳眼向上。这种俑多形体高大,是其它俑的一倍以上,颀长威武、瞠目决眦、鼻梁高耸、嘴角下撇、面目狰狞,头戴护耳头盔,身穿有护颈的明光铠,云肩式搭膊,下着护腿甲裙,右手握拳,左手按狮面、虎头长盾,全身甲胄包裹严密。明光铠是一种在胸背之处装有金属圆护的铠甲。圆护大多用铜铁等金属制成,打磨得十分光亮,犹如镜子。穿着它在太阳下作战,会反射出耀眼的“明光”,故而得名。这种铠甲在南北朝的后期开始普及,直到隋唐时期,仍为军队将官的主要装备。
铠马骑俑:出现于魏晋时,由于北方游牧民族骑兵的影响,北魏时期中原骑兵的骑术和马具进一步完善。铠马骑俑是北朝政权新出现的具有较强战斗力的兵种,骑士头戴兜鍪,身穿铠甲,腿裹甲裙;战马则周身披铠,唯露五官与尾、腿,鞍辔齐全,在北朝的后周、西魏、东魏、北齐墓中都有这种铠马骑俑的出现。它真实地记录了少数民族的内徙、汉化进程和给中原带来的粗犷豪爽气息。略晚于此的中原墓中的铠甲骑俑,表现更加细腻,装备进一步完善。铠马骑士俑装备的完善与精致,北方人的风帽窄袍、长靴袴褶与中原汉家的小冠博袖长衣相映成趣,真实地记录了少数民族的内徙汉化的过程,和给中原大地所带来的粗犷豪爽气息。(图四:北魏武士俑与铠马骑俑)
骑从俑:包括骑从仪仗和骑马鼓吹俑群。在北魏俑群中,骑俑无疑更多地具有少数民族的风格,其服饰特征也较鲜明地表示了他们的族属。特别是那些头戴折沿毡帽(浑脱帽),身穿半实襦,或头戴风帽、脚登长靴的俑,代表了当时游牧民族的典型服装。在骑从俑中,也有戴小冠与笼冠、博衣长袖的文吏,则完全是汉家打扮。
骑马鼓吹俑群,是伴随着铠马骑俑同出的马上军乐队,其吹奏的乐器一般有鼓、长角、笳、笛、箫等,所吹奏的乐曲节奏鲜明,音响洪亮高亢,风格古朴威猛,比之先秦雅乐、丝竹器乐,具有明显的雄壮、粗犷、刚健、热烈的特色。所谓的鼓吹乐,实际上就是指吹管乐与打击乐合奏的一种音乐艺术形式。鼓吹乐在北方草原上曾以马上之乐的姿态,于“出入弋猎,旌旗鼓吹”的社会生活中,作为财力和权力的象征,宣扬其威严的气势。鼓吹乐在汉代传入中原后,继续以其品格、风貌被宫廷采纳,甚至形成一种制度,初始为皇室专用,后亦将其当作殊恩赐给边将与臣下。
随着北方少数民族的进一步南迁,民族融合步伐的加快,这种音乐形式在北朝时期得到了广泛的流传和发展。北朝的鼓角横吹,在军中多是骑马鼓吹,是马上击鼓、吹角与其它胡乐的结合,击鼓骑俑一般是双手执桴,敲击平置的板鼓,吹角骑俑则双手高擎胡角,仰首作吹奏状,这些乐俑多着北方的风帽和窄袖的袴褶。在洛阳北魏时期的偃师染华墓、偃师南蔡庄联体砖厂二号墓、洛阳元邵墓均出土有鼓吹乐舞俑。尤其是在洛阳北魏常山文恭王元邵墓中发掘出土的各类彩绘陶俑共有百余件,造型优美,别具特色,很像是列成阵势的仪仗俑群,其中鼓吹乐俑14件,包括伎乐俑、骑马击鼓俑、击腰鼓俑和舞俑等几类。
鼓吹进入朝堂,成为宣扬威仪、标志身份之卤簿仪仗的组成部分。这些模拟了当时社会生活的鼓吹乐俑,随葬于贵族的墓中,为我们形象地展示了北魏时期仪仗队伍中的鼓吹乐的组合形式。鼓吹乐舞俑与那些威武雄壮的铠马武士俑、按剑武士俑、双目圆睁的持盾俑、仪态严谨恭正的文吏俑、卑微的奴仆俑等组合在一起,再现了墓主人以牛车为中心的外出仪仗队伍的豪华与宏大场面。
男侍俑:在北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中,常伴有男女侍俑的出土。其中的男侍俑,多表现为头戴小冠或圆顶风帽等,穿左衽衫,下着裤,或穿左衽开口长袍,腰束带等。有的作袖手拱立状,有的作手中持物状。孟津北陈村北魏王温墓出土的男侍俑达36件之多,均为头戴小冠,方额大耳,上着宽袖衫,腰束带,下着长裤,作侍立状。也有的男侍俑,头戴小毡帽,身着对襟长衣,腰束带,表现出一副社会下层贫民的形象[11]。
女侍俑:北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中出土的女侍俑,是当时宫廷以及贵族府第侍女的真实写照。如洛阳南蔡庄北魏墓曾出土的10件女侍俑,均头梳高髻,内穿长裙,外着宽袖短衣,腰束带,双臂曲置胸前的形象。[12]洛阳孟津北陈村北魏王温墓出土的女侍俑,同样梳有高髻,眉清目秀,肩有披巾,腰束长带,上着宽袖衫,下着长裙。王温墓出土的女侍俑,头梳双螺状的高髻,或双鬟的矮髻,上衫下裙,服饰下加涂朱彩。
同时,还出土有一部分家内劳作形象的侍仆俑,在浓重的兵戈相争时代带来了温馨安祥的气氛,具有生活的气息。女侍仆俑分站式与蹲踞式,站立的女仆俑多双手托盒持瓶,持物操作,长裙短襦,胸部略袒,内穿无领内衣,左手下垂挽握裙角,腰带宽长,风姿温婉,发型有双丫髻、元宝髻,有的云鬓高堆以帢束之,与南朝女子发型相近。蹲踞式的女仆俑作单膝跪坐和跽坐状,执箕、水盆等物,两手前伸似捡淘粮米。
从北魏出土的女俑来看,身穿宽袖短衣、下着裙的襦裙式,是当时妇女的主要服装。这种服装宽衣博带,体现的是一种宽博的风格,其特点是开领、衣袖宽大,腰间用帛带系扎,上穿宽袖短衫,下系及地长裙。裙褶规则地列于腰间或身后,衣纹稠密,衣袖宽垂至膝部以下。腰身紧束,身材修长,与同期石窟造像中的女性身态接近。在襦裙式的服装中,也有的女俑着窄袖上襦,与长裙相配。
这是受胡服影响变化了的一种服饰。其特点是腰身紧窄,腹部略显前凸,与前述的宽衣博带形成鲜明对比。然而由于穿着它灵活方便,“利用驰射”等,在传入中原后,迅速被广大百姓所接受并流传下来。此外,也见有身着窄袖长袍、肩有披帛的女子形象。上衣下裤式,即袴褶式。其基本样式为上着宽袖长衣,下穿大口裤,两膝处各束一带。这种袴褶服最初是作为北方少数民族的骑射之服。传入中原后加入了汉族传统服饰文化的观念,裤口加宽,褶衣袖口加大,左衽改为右衽。另外,为了便于活动,还将裤子上提至膝盖处用结带所缚起来,称为缚裤。
在女俑中还有一种带笼冠的女吏俑。女吏俑褒衣博带,手挽裙角,神态悠闲,一副养尊处优的样子。《魏书?后妃传》曾记载北魏皇室后宫,有执事女官共五级二十二类,这种笼冠女吏应该是象征贵族内府的管事女吏。这里女吏俑所戴的笼冠,类似汉代武士所戴的弁,是人们在冠帻上加以笼巾而形成的。其形制为平顶,两边有耳垂下,戴时罩于冠帻之外,下用丝带系缚。因原来质地为较软的织物,涂漆以后,变得坚硬,成为笼状的壳,罩于发上,至颔下相扣合,所以又称“漆纱笼冠”。以往多认为笼冠出自胡服,但从出土的形象资料来看,笼冠是先在中原地区流行流行以后,才逐渐传到北方,成为北朝时期的主要冠式之一,男女皆用。
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