中国传统工艺博大精深,技艺精湛,凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力,蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分,凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧,成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介,在二维的瓷板或三维的器型表面上,运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言,依据一定的形式法则进行表现与构成组合,通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象,传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今,瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术,寻找它们之间形式的普适性,用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类,有其独特的表现形式,这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约,还必须根据立体器型旋转的特点,考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握,也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容,其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的,传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握,对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握,创作出有意味结构的陶瓷绘画作品,达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连,形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现,这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力,愈强愈具特色,所以,对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来,纵观陶瓷绘画史,青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现,我们可以了解到不同的差异,青花庄重大方,雅俗共赏;古彩色泽坚硬,强烈明快;粉彩粉润柔和,秀丽雅致;颜色釉色泽艳丽,五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感,陶瓷在绘画的总体风格上,姿态华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽,在色彩的表现中,他们很好地运用了陶瓷绘画语言,给作品注入了抒情性外表美,在瓷画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型依然不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立,即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面,可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础,也像国画那样讲究构图,色彩的浓淡,内容的层次与结构,山石的皴法,花鸟松梅竹的勾勒,人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面,它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排,在山上面重叠着画山,后面的树根可以画在前面树的顶上,这些错觉,都视为正常。山水画如此,人物、花鸟画也是一样,画面构图上,景物只随着作者感情抒发需要而任意安排,不受一个透视点制约,习称散点透视。这是一种自由,画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了,陶瓷人物绘画的画面上,同一时间、同一地点里出现的人物,比例大小是以其社会地位的卑贱分大小,主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”,这不仅是不讲究透视的缘故,更是由于封建社会尊卑思想的反映,使反映真实生活的民俗画,变成了庙里壁画那样,画面上出现的这些物象,其组合聚散,是由作者主观经营,物象间的相互距离和遮掩,没有什么透视法则来左右整个画面,容易发生互相孤立,少遮掩呼应,缺少景深感,这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的,以中国画为基础的陶瓷绘画,不讲究透视规律,但可以上下左右,不受时空制约,任意挥洒,使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界,一件瓷瓶可以画成长江万里的景色,但画一张桌子常常使人感到近小而远大,而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发,把视野理解为越远越大,一览无余造成近小远大的错觉了,因此,国画的散点透视,是一种以作者为中心,不固定在某一个点上出发,任何角度都可以反映山川的面貌,这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解,抽象画则不然,它不考虑这一点,作者只管抒发自己的感慨,不考虑任何具体形象的刻画,仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本,所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理,在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点,这会失去我们原有的传统和风格,但在部分明显不合理的近小远大的所在,作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视,表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系,产生透视景深感觉,尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以,画家的才华不仅表现为会“露”,更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”,显不出丰满,只是一览无余。有的画面,画得很多,只有繁复而无丰满之感,相反有些画面并没画太多的东西,反而感到是无限的丰富,这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾,从不画水,而虾在水中活动的情景宛然如实,不仅水的透明度,而且水的阻力、压力都能感觉出来,也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的,似这样的“藏”,当然就是作品的重要内容;又如空气,本是无形无色,可以说是大自然的“藏”,但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来,展现力量的时候,则摧屋拔树,山崩海啸,其力度何止千钧。如果表现在画面上,通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态,同样可以领会它的存在,甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑,“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法,是减去一切多余的形象,而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉,这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象,主体突出,使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之,把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”,实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄,是深沉的气质在画面上的反映,是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸,而是作者诱导观者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕褥琢。通过以上论述,可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展,现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代,也传承了中国传统文化装饰艺术,它也一直与中国传统文化息息相关,从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
陶瓷山水绘画艺术历史悠久。受传统的中国画影响,汲取纸上中国画之长,融会贯通,使得陶瓷山水绘画有着独特技法和特殊的艺术效果,这是先辈陶瓷艺术家们聪明智慧的结晶,是辛勤耕作努力实践的成果。随着陶瓷山水画艺术的不断发展,其技法更加充实、完善、科学,使得享誉世界的瓷画艺术有着瓷上国画之称。
景德镇名家艺术花瓶王云喜手绘山水
一、陶瓷山水绘画艺术的源泉
当你在赏析一幅陶瓷山水画时,总会有种感觉,好像是在欣赏中国画。确实如此,陶瓷山水画的问世与中国画有着不解之缘。就目前的陶瓷艺术创作而言,无论是从形式还是内涵来看,都是国画风格在陶瓷材质上的表现,也就是说以不同的材质来表现国画的技法及神韵,简而言之就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作,国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此,从一定意义上来说,陶瓷山水画蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想,在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
隋、唐两代中国画注重的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣,在明、清两代已达空前鼎盛,这一切的一切对陶瓷绘画艺术产生了深远的影响。因此说陶瓷绘画艺术是伴随着中国绘画艺术的发展而发展。例如最典型的陶瓷水墨青花艺术,一眼看去几乎与中国画的水墨画如同一辙。
水墨画是中国传统绘画的一种特有形式,它运用单一的黑色来描绘形象,这种特殊的表现方法正影响着青花单一色调的绘画艺术。青花瓷器是我国劳动人民的重大发明,从元代开始流行。起始是白底蓝花为主要特征,后通常运用写意的手法,这种手法蕴含着浓郁的东方味、中国味,使青花艺术有着自己独特的艺术语言,诠释着中华民族独特的审美情结。她是艺术与实用相结合的产物,也是一种用单纯色彩来表现丰富内容的艺术。虽然它们之间相像,但是两者也有着本质性的不同,雖性质不同,但融会贯通。
景德镇陶瓷名家手绘青花山水瓷板画
二、山水画的诗意美
山水画的意境美需要画家苦心营造,但这并不单纯地只是画家单方面的感受,它需要得到一种互动,即是指画家和观者之间的一种互动。山水画家通过绘画的方式“缘物寄情”,在有限的画幅空间当中去表达自己心中的情感,营造出超脱世俗的氛围;让观者既能够体会画面中的景致和意境,又能够透过画面延伸出一种无限的意境,从而使观者得以涤荡胸怀,脱离一己之小我,获得精神上的升华。“诗情画意”是陶瓷山水画表现意境的一个重要特征,也是文入画家很注重的一个方面。绘画的诗意画是一种美学境界,而不是浅薄的画像诗,诗像画。唐代的文人画家王维,他的山水画最重要的特色就是诗和画有机地结合在了一起,创造出了诗情画意的境界。宋代苏轼说“味摩诘之诗,诗中有画,画中有诗”。近代陶瓷绘画名家“珠山八友”他们绘画的共同特点就是:每幅画面中传达出浓浓的诗意,别有一番韵外之致,画外之情,显示了一代文人绘画的境界。诗歌是通过文字的方式使人获得联想的空间,绘画的诗意性是通过视觉的方式传达给人,然后使人感受到诗一般境界的联想空间。诗歌和山水画作为独立的两种艺术形式,其相互关系是复杂的,这两种不同形式的艺术在一定条件下超越其表现方式的局限性,达到内在的交融和统一。珠山八友之一何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗: “六出霏霏舞,孤舟倚石矶。浑然冷不觉,把钓独忘归。”写景写情,孤绝飘逸。整幅画以白雪皑皑为主调,画面以诗点题,主题明确,营造出雄浑稳重,磅礴大气的意境。汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰项散明霞》尺幅千里,烟云满纸,题诗: “东风先已到农家,携杖闲行玩物华。桃李满林云满谷,朝阳峰项散明霞。”别具怀抱,余味无穷。八友们都善吟咏,时有佳篇,常常用诗句描写画中之景,画外之意,抒写自己的情愫,做到诗、书、画、印相辅相成,把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度,独显诗意美。
三、山水画的特性
陶瓷山水画的特殊性是创造形神交融、天人合一的意境,既不但表现丰富多彩的自然景物,且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识,或于山水之中寄托对于国土家园的感情,因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识,也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上,山水画的特点为重宏观、重整体的把握,而非拘泥于细枝末节。例如山水画表现的景物比较大,相对说,透视关系不能大。你要画泰山,但你近处有一棵小树,按透视来看,它可能比泰山还要高,这怎能表现出泰山的雄伟?所谓“一叶障目,不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小,最好把中景作为近景,这样近大远小差别就会减少。对于物象的组织构造,则创造了独特的程式化表现方法,但并非机械照搬,而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上,提出高远、平远、深远、阔远等概念,并巧妙加以融合运用。
构图上,则较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系,而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法。较人物、花鸟画丰富多变,各种皴法和点苔法为笔法之要素;而墨法则有“染”、“擦”、“破墨”、“积墨”等种种手段,笔墨交融,有力地影响了其表达感情、状物写意的功能。
山水画特性的结构同写文章一样,段落结构,组织安排,要有一个统一的构思。眼前的景物,只是一个局部,而一幅画,则应该是一个整体,是集中、提炼、概括而来的。好比布阵,是将自然的素材,经过艺术加工,使之有条理,在画面上形成一个完整统一的整体。
陶瓷山水画的艺术特性与其它绘画艺术一样有许多相同之处,也是相互影响和借鉴,在思想上体现时代精神,培养人们高尚的道德情操,满足人们的审美需要,成为陶冶精神文明,构建和谐社会的文化艺术品,成为建设具有民族风格和特色的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养,必须坚持深入实际,多写生、勤速写、苦练艺术眼力,做到身动、心动、手动,达到眼容心灵所感,手动随心所欲,所画景物形象使人触目,独成一格。
陶瓷山水绘画艺术它是多方面学问的综合,因此作为绘画者还需多读古人画论,看古今作品。除了山的脉络之外,平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清,由近低而高远。景色之备,从淡简而绸寥。……目中有山,始可作树;意中有水,方许作山……”, “路有出入,水有来源。”来龙去脉交代清楚了,你才能练就绘画之功,创作的作品才会“有滋有味”。
陶瓷酒坛山水绘画作品中表现出的主要形式有豪放、柔和之分。豪放的人追求气氛、气势。力求给观众表现出一种强大的震撼力与冲击力;柔和者则追求韵味、清雅,情感含蓄流露于画面的同时,带给观众一丝丝惬意的清凉,也是作者的思想情怀。
一、选材精心,师法自然
情感的特征,折射着作品的精神面貌,要想使画面达到较高的艺术境界,其中有一点是非常重要的:那就是用心去画。作画时必要工整、要静心、要静气、要慢、要投入、要入境,品悟其道,善于将艺术家们特有的艺术性表现展示于画面,以求达到现实与情感的完美交汇。
在创作体裁的选择上,如巍峨的山岭、涓涓的小溪、亭亭玉立的荷花、娇滴滴的牡丹花、淡雅的秋菊、幽林中的小鸟等,都是画家喜欢选择的题材。古语有云,一叶知秋,一木知山林,从大自然中,画家是在品味常人熟视无睹的妙美,再将它们用心灵进行“净化”,用恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。这其中的无声之乐、无丝之炫,恰是艺术家们将其温柔特性用笔尖表现于瓷上的首选。
由于艺术家们特有的对自然与生活细腻、独特的感受,所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作题材中,无不将其与之俱来的天性蕴含其中。这些不经意间感悟到的自然点滴,都将是亲近自然、诠释自然的最好表述。
陶瓷酒坛山水画强调笔墨情趣,强调画面的意境。山水画采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘对象时,不以表现对象真实为目的,而是借助笔墨,以达到画面的诗情画意为最高境界。因此,陶瓷酒坛山水画山水要比真山真水更美,更符合诗意,更符合人们的理想境界。
二、个性风格,笔墨传情
陶瓷酒坛绘画作品中首先要蕴含书卷之气、灵敏之气,要包含人的品格、气质及个性,作品要诠释出画家当时的心理活动,这一切均来源于画家当时的心态。无论画家此时的心态怎样,有一点是不能忘却的,那就是创作风格。
在艺术界,越有个性的作品价值也就越高。陶瓷酒坛绘画作品的个性也是画家本人的个性,是其气质、性格、学识、修养、品格及观念的统一展现,是多元化的糅合体,各个元素缺失不得。要做到在主宰自己艺术的同时,又能带着鲜明的个人风格去变化自然、营造自然。
色彩笔墨在山水中的形象创造,自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”,元四家中,王蒙的“仓郁幽野”,倪瓒的“孤岸疏林”,清四僧中八大的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造,陶瓷酒坛绘画意象造型思维是一种个人意识财富。画面色彩的取向与营建,和画家的性格有关,也跟艺术风格有关。色彩的使用是附于开而助于形的表现,为了将画面表现得更佳而为画面赋予色彩,而不是为了设色而设色,所以在色彩的使用上要用心。色彩在陶瓷酒坛绘画中无论是浓重的渲染,还是飘逸的轻描淡写,均要追求色彩的恰到好处。
如中国陶瓷酒坛艺术大师汪桂英的作品,她的粉彩山水瓷画,既得其父遗韵,又借鉴西画技法,广采山水画名家名画的画风画技,其构图简洁明了,意境宁静高远;用笔或不拘成法,雄浑豪脱;或工致秀丽,细密精妙。写意工笔,各有所长。她的色釉综合装饰,气韵生动,形意自然。她在陶瓷酒坛造型和装饰设计结合上,长期实践,苦心探求,作品型巧画面美,技法圆熟,笔法纤秀。
三、注重人生实践价值的艺术追求文化超越
山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的,道家追求的是自然无为、天人合一的精神境界,能“官天地,府万物”能胜物而不伤。道家追求素朴自然,简淡肃静的艺术精神,所以山水画多以清闲淡雅为主。
艺术家们作品画面上展开的一切,或眷恋,或创痛,或欣喜的情绪吐露,是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求,比之对概念的阐释或事件的记叙,更贴近绘画的特征,且有更高的要求。
在作品的表现上,要赋予自然人格、情感,让自然的生命在瓷上继续延展,继续生发。画家个人的艺术修养来源于平时的日积月累,它需要汲取绘画理论、书法、文学等诸多学科的营养,将其为我所学,为我所用。以此达到技法、理论及个人艺术修养的完美统一。
四、结语 艺术如诗,需要用心去经营。只有画家自己的情感倾注到所要描绘的意象之中,托物抒情,才能创造出写山则情满于山,画水则情溢于水的最佳意境。诗与画虽然是两种不同的艺术,苏轼称王维的画“诗中有画,画中有诗”,张舜民则说:“诗是无形画,画是有形诗”,诗与画既有表面的结合,又有内在的结合,表面的结合体现在依诗作画与为题诗上,内在的结合体现在诗画意境上的结合,结合得好,相得益彰。这样才能说是画如其人。
在漫长的历史画卷中,我国陶瓷山水画的发展源远流长,始终占据首位。我国的陶瓷山水画源于晋,最早依附于人物画,但随着社会文化背景的转变与发展,逐渐独立成为传统绘画中的最重要的一支。经过长时间的洗涤和锤炼,出现了传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画。传统与现代,它们既有千丝万缕的联系,又有独树一帜的特色。不管是同还是异,都需要吸取精华,弃其糟粕,不断传承与发展。
一、传统与现代的千丝万缕
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作题材都是来源于自然山水,画的内容所表达的是作画者的心境和感情,很多时候传统与现代是一样的。很多创作观念和技法在一定程度上是相似的,比如说笔墨技巧。笔墨是表达画家主观心声的艺术语言,不管笔墨如何变化,不管是传统还是现代,它都只能随感情而生又随感情而运转,情变则发变。当然,笔墨也需要随时代的发展而变化。只有吸取传统陶瓷山水画的精华,弃其糟粕,现代陶瓷山水画才能有更好的发展前途。
二、传统与现代,创作观念的较量
传统陶瓷山水画的创作观念讲究以形写神,气韵生动;而现代陶瓷山水画强调形式、个性。传统陶瓷山水画的创作者首先推崇以形媚道,以形写道。在六朝时期,宗炳在《画山水序》中就提到“山水以形媚道”;东晋时期,顾恺之提出传神的观念,王微也在《叙画》里指出“行者融灵”,此灵既神。“以形媚道、以神写神”是陶瓷山水画发展的相对比较客观表现对象的阶段,而“外师造化,中得心源”属于客观结合阶段,最后“怡悦自我,陶冶性情”是偏重主观表现阶段,自然对象和笔墨技巧已成为抒情达意的载体。
而现代陶瓷山水画的创作观表现在为再现写实,强调形式和个性,重在表现自我。随时代的发展和思想的进步,现代陶瓷山水画的创作者更加追求创新,追求独出心裁了。与传统陶瓷山水画有一些相似之处,但随各个时期观念的转换发展它也是呈螺旋上升趋势的。
三、传统与现代,技法的较量
不管是传统陶瓷山水画,还是现代陶瓷山水画,它们涉猎的内容比较多,绘画技法也很繁复,诸如:树法、山石法、云烟法、水流法、点景法、设色法、章法等。
传统陶瓷山水画的技法比较封闭、保守,趋于程式化。它的技法比较集中的体现在山石的皴法上,有荷叶皴,披麻皴,解索皴,乱柴皴,牛毛皴,大、小斧劈皴,折带皴,卷云皴,雨点皴,豆瓣皴等等。可以把它概括为三大类:线皴(以披麻为主)、面皴(以斧劈为主)、点皴(以豆瓣、雨点为主)。而现代陶瓷山水画的技法比较开放、创新,因而是灵活的、多变的。现代陶瓷山水画的技法比较多,没有特别集中使用哪一种。在现代陶瓷山水画中,经常多种技法同时使用,对不同的景物应用不同的技法,这样不仅可以使画画得更好更美,而且会增加画的美感。
四、传统与现代,美的较量
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画在美的较量上,可谓是各具特色,各有各的美,主要表现在外象美、诗意美和空灵美上。
外象美在传统的陶瓷山水画中,是用淡淡的水墨,勾勒出宁静悠远的画面,表现出人与自然完美统一的追求,即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神;在诗意美上,美在抒情,美在写意,美在表现。虽无题诗,也富有诗的意境。诗情与画意交融,大大加深了传统陶瓷山水画的意境。正是诗意美使得陶瓷山水画具有“韵外之致”、“境外之情”;在空灵美上,传统陶瓷山水画的最高追求,并不是繁芜复杂的世界,而是人与自然相融合、和谐共存的境界,这点与中国讲究“温柔敦厚”的传统文化是相统一的。在艺术特色上,传统陶瓷山水画也有很多不同于现代陶瓷山水画的。首先,它的奇,既强调多样性和统一性,多样性即反对平铺直叙,反对景物雷同,不讲究对称,讲究与众不同。其次,它的远,具体说就是散点透视。追求一个“远”字,可以打破了光阴和时间的限制,使画的效果达到新的境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画,不管你喜欢哪一种,都是可以的。它们的艺术特色,它们的技法,它们的美,虽有不同,虽有比较,但是正因为这些,才使我国陶瓷山水画发展得越来越好,越来越受人欢迎和喜欢。
一提起陶瓷,人们自然会联想到景德镇,联想到陶瓷绘画艺术,为什么景德镇陶瓷艺术的发展如此让人瞩目,无疑,这与老一辈艺术家的崇高艺术追求和言传身教是分不开的。陶瓷绘画艺术是一种在陶瓷载体上的艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,在瓷器载体上完成精神、传达、内涵的任务。由此,笔者想借此文谈谈我对陶瓷美术实践的感悟。
一、陶瓷绘画的表现手法
综观有史以来的中国陶瓷绘画发展,其绘画的表现手法多种多样,如中国画的没骨法、工笔画及写意画和西方的许多画派的各种绘画技法等,在陶瓷上表现得淋漓尽致,故瓷画有瓷上国画之称。使用陶瓷作为载体进行中国画创作,具有独特的瓷型与绘画的统一性,这是国画与陶瓷美术结合产生的升华。如清末明初的珠山八友,他们开拓和创新了陶瓷绘画表现手法,别开生面地创造各类适应在陶瓷上表现的笔法和皴法,将国画的神韵融入陶瓷创作中,使瓷画达到一个新的高度。陶瓷绘画艺术在创新的过程中,不仅对陶瓷彩绘工艺进行了一系列的改革,而且也对传统“文人画”作了一些内容和形式上的调整。从而使陶瓷绘画艺术的表现手法展现出其独具的特色。
从陶瓷绘画的特点中,特别是青花因为其接近水墨画的效果更是可以用作衬景,或者远景的朦胧效果。古彩的彩色鲜明透彻大面积上石头的颜色,粉彩作为釉上彩的一种可以在画面中产生出一种淡粉的美感。新彩作为一种接近油画效果可以作为主体的表现精细的翎毛,各种不同手法表现同一画面中的不同内容。让观众们在欣赏画面时更加身临其境地感受画面的美感。不仅满足人们生活的需求而且更好地表现画面,因此,形式多样的表现手法将有望成为未来艺术世界的主流。
二、陶瓷绘画中的透视原理
一幅画中能让欣赏者感觉远景、近景以及特写,这就是绘画的透视特点,作为陶瓷艺术的创造者,透视原理应用的如何,这也是检测画者素描写生的基础知识修养的关键。在素描中最基本的形体是立方体。素描时,大多是以二线五点三透视来完成,二线即;视平线、视中线。五点;即心点、视点、天点、地点、消失点。三透视即一点透视、二点透视和三点透视。以上二线五点三透视应是素描观察方法来决定立方体的表现。就拿透视规律来细分吧;一点透视就是立方体放在一个水平面上,前方的面(正面)的四边分别与画纸四边平行时,上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致,消失成为一点,而正面则为正方形。二点透视就是把立方体画到画面上,立方体的四个面相对于画面倾斜成一定角度时,往纵深平行的直线产生了两个消失点。在这种情况下,与上下两个水平面相垂直的平行线也产生了,三点透视就是立方体相对于画面,其面及棱线都不平行时,面的边线可以延伸为三个消失点,用俯视或仰视等去看立方体就会形成三点透视。另外,利用面与面的分界线所造成的角度,也能暗示出物体的深度,这就涉及到素描的透视规律。从这个意义上讲,素描应用的好坏,决定着绘画造型的与否。
三、陶瓷绘画的语言形态
无论何类画派的艺术家,他们都会借助线条语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里,笔墨本身不是“具象”的,相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人般苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;而在陶瓷的特殊材质上;陶瓷本身这光滑而细腻的胎质就不同了,光滑的表面使之落笔不稳,坚硬的表面并不像宣纸那样的吸水和有附着力,烧出来的颜色和质感变化万千,风雪晴雨,因人而异。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图,合理运用笔墨虚实、水韵、墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。中国陶瓷绘画技巧,还要与表现内容有机结合起来,才能产生好的陶瓷作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统,己成为中国所独有的陶瓷绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时,作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成,这里涉及到的视觉因素有:点、线、形、光、色彩。“点”:是最小的视觉实体,对于探讨视觉形式的作用,点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素,点既可以被表现出来,也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。点,在东方哲学中,具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发,可深入、可辐射。点一一解释一切,代表一切。“线”:线可以被描述为点的运动轨迹,它是一个可视的行动轨迹,一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触,穿过风景的一条蜿蜒的河流,被撕破的线的参差不齐的边缘,一个草叶的曲线,这每一条线正如同每一位画家或书法家充满个性的、富有表现力的线条一样,是独具特色的。在视觉艺术中,线条一直处于十分重要的地位,他极富有意味,在中国的绘画艺术中,线条的功用表现尤为突出。事实上,陶瓷绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用,在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异,功能有别。“形”:形是关于一种被视为平面的存在形式,即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时,其面积与周围的面积相分离,形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类,即有机形和几何形,虽然二者之间有明显的界限。在自然界大部分形是有机形,它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的视界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的,而且常常是长方形的。总而言之,形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态,所以又称为视觉形。另外,光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色,作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
观照陶瓷绘画中的情态与语言形态,艺术家们总是寻求绘画观念和语言上的转型,不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西,从而在陶瓷绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求,不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题,同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言,深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。陶瓷绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外,在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物,绘画本身也传达了一种观念,陶瓷绘画不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中,它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。
陶瓷艺术品是精神和物质的结合,是艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求。
我国青花发展历史悠久,在元代直至当代的多元化发展过程中形成了多种多样的艺术面貌,并积累了非常丰富的青花传统工艺,形成了多姿多彩、独具魅力的青花瓷文化,成为中国传统陶瓷艺术中不可或缺的重要品种。时至今日,青花瓷传统工艺仍然得到继承与保持,并在现代陶瓷绘画艺术中得到广泛地运用,古老的工艺永褒青春与活力,展现出蓬勃生机。
吉祥如意青花瓷餐具
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期,不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁,从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国,并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳,并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷,却成了元青花的独特魅力之一。
明代时,青花瓷已经跻身于主流产品的地位,其发色既有幽淡者,亦有鲜艳者,同时,分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰,采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料,使纹饰产生各种不同的色调,从而达到与“墨分五色”相类似的效果,颇为美观。清康熙以后,青花工艺开始衰退,特别是乾隆以后衰退情况更为严重,传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时,一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时,以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品,令人耳目一新。
当代,青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品,特别是近些年,在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后,青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色,但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合,充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的,这表现在:首先,珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料,因而在发色上与传统青花料并未有二致;其次,传统分水技法尽管出现衰退,但其运用依然普遍;最后,在综合装饰风行的当代,青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用,以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来,在青花艺术界有两个最引人注目的变化:一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生,以时尚而前卫的思想改变着青花艺术;二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家,带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌,他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下,将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中,大量融入新元素,从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代,其发展长盛不衰,并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质,成为中华民族文化精髓的重要载体,传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中,显示出极强的适应力,是不断吸收外来文化为己用的过程,如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响,明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响,因而青花传统工艺并不是一成不变的,而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征,因此,在现代陶瓷绘画语境中,青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为,在青花传统工艺中包含着许多文化因素,如中东、西方等文化影响,如果将传统工艺完全摒弃,一味只接受西方的现代与后现代艺术观念,则青花瓷的多元化特性将大大削弱,而其艺术魅力也将大大衰退,因此,将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的,将不是进步,而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性,为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进,并不断形成新的传统。
陶瓷艺术的历史源远流长,高温颜色釉瓷器艺术创作是我国历代留下来的珍宝,也是我国优秀的文化遗产,值得我们深入挖掘其传统的美术元素,弘扬中国传统的美术形式,为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
陶瓷艺术的历史源远流长,而高温颜色釉瓷器则可谓是别具一格,耐人寻味。高温颜色釉瓷器是经过高温1380度,自然形成的有色陶瓷,每件成品独一无二,所以具有较高的收藏价值,这种名贵高温颜色釉在北方称为"蹦瓷",南方称为"活瓷"。古代只有皇帝御派督陶官才有此秘方,历来都属贡品,现在作为国宾瓷送给外国总统,首相等政界要人。高温颜色釉烧成温度高,化学分子稳定,具有安全无毒的特性。烧制出来的产品鲜艳动人,耀人眉目,受人喜爱,形容它“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时”,“明媚有如江南春水,洁净有如北国坚冰”,还有“窑变”如波涛翻滚,“青釉”如雨过天晴。
高温色釉瓷器又称色釉瓷,是景德镇四大传统名瓷之一。由于各种色釉不同的渗透性、流动性、融熔性和发色肌理,经高温烧成后,可形成色泽斑斓、变化微妙、晕散有趣,蕴涵高雅的艺术效果。其为金属氧化物着色的产物,色彩鲜艳动人,产品神奇新颖,艺术感染力耐人寻味。古人云:“入窑一色,出窑万彩”。烧成的不稳定性和气氛难以控制,以及其变化莫测令其生产十分困难。制作一件好的高温颜色釉产品,不仅要仔细谨慎,还要了解釉料性能及烧成特性,才有机获得一件完美的成品。在众多因素中,色彩是最本质的性能,是颜色釉具有装饰特性的前提。要求创作者具有扎实的色彩艺术功底,对其颜色运用胸有成竹。各类颜色釉具有不同的视觉效果,如黑色色釉有浑厚、质朴、踏实的特性和质感等;红色釉料有祥和、温暖、热烈的特性和质感。因此,需要充分利用颜色釉的质地和色彩视感,结合颜色的文化色彩和特点,创作出具有艺术美感的作品。
颜色釉创作是一种人为的窑变。这种瓷艺的语言,既是艺术的,也是科学的。只有不断经过反复试验,熟知其特性,充分掌握色釉的厚薄,窑温的高低,盖釉的软硬,发色的色相等,每一个步骤都会对作品的最终效果起到影响。在创作题材中,颜色釉装饰陶瓷山水时,应选择适合表现手法:比如花釉丰富多彩,垂流的色丝色点如层林层染,含蓄莹澈,烧成后的色彩呈赭黄色,其色点对于山水画中的石块和土坡,甚至大山峰峦均有强烈的表现力;乌金釉呈黑色深沉凝重,与花釉配套衔接可以更好地表现山石的质感和立体感;红釉提神,蓝釉悦目,融汇成画面经高温烧制,窑变成趣,可使作品达到浑厚,妙趣天成的艺术境界,赋予人们新颖而激昂的艺术体验。
既然颜色釉对温度要求如此之高,想必它的历史也必不简单。瓷上色釉,源于商代陶器黄釉。汉末晋初,创青釉瓷器。到唐代,则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩,宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代,便有了钩红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是中国最早出现的铜红釉瓷,宋时为河南钧州禹州所烧造,故名“韵红”,它的诞生,结束了当时青花瓷独占鳌头的局面,这在中国瓷业发展史上,确是一件划时代的大事。元以后,钧窑衰落,已不再烧,值得庆幸的是禹州烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷,一直延续至今。从明开始,景德镇瓷工继钧红之后,又创造了另一种高温铜红釉——祭红,它妖而不艳,红中微紫,色泽深沉而又安定,釉中无龟裂纹理,是颜色釉瓷中之珍品。何谓“祭红”?民间有一传说:有一烧瓷艺人,技艺超群,专为宫廷烧制御瓷。这位艺人仅有一女,名叫继红,天生丽质,父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷,御窑连烧数十窑也未成功,眼看日期已到,再不烧成御瓷的窑工全得被杀害,继红为救其父和众窑工,便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的,色调安定肃穆的釉瓷,继红少女救了父亲和众窑工,自己却因失血过多而亡,为纪念这位舍身救众的女子,后人便将此瓷称之为“祭红”,改“继”字为“祭”。祭红制作之难甚于其它颜色釉,传统的制作方法可谓不惜工本,古代配方中不仅有珍珠、玛瑙、玉石等还需掺入黄金,其配料之广,价格之高让后人惊叹,但即使这样,在采用同配方时,只要温度、气氛、时间稍有差异,也常烧制不出好的成品,由于祭红瓷历来难烧,因此,它比其它名贵色釉瓷更为名贵。
颜色釉瓷器历史是如此悠久,放眼当下,现代颜色釉艺术除了强调釉色外,也注意釉与器型、釉与画面的结合,为色釉彩、综合工艺装饰、色釉瓷雕等提供了更为丰富的材质。色釉镶嵌、色釉开光、色釉浮雕、色釉加彩、色釉描金、色釉青花、色釉刻瓷等,无一不与色釉息息相关。由于颜色釉装饰在生产过程中会产生一种预想不到的效果,所以使得人们在生产中淋漓尽致地发挥着艺术想象性和创造性,创造出不少偶然巧得的稀世珍品。“不着一字,尽得风流”,就是对颜色釉装饰的独特艺术的魅力写照。
高温颜色釉瓷是陶瓷艺术中的一朵圣洁的花,如果我们想让其绽放的更加美丽,就得具备扎实的绘画基础,懂得画山要重,画水要轻,画人物要活的道理。古人云:有可观、可感、可思之说,实际上说的是要求艺术形象有内涵,有深度,有民族特色,好比一首无限幻想的山水古筝曲,一篇诗情画意的经典著作。我们陶瓷美术工作者应该不断提高自己的创作素质,并且要面向顾客,深入生活, 了解市场,做到有的放矢,在“百花齐放,推陈出新” 的文化方针指导下,应大胆探索,勇于实践,创作出更多,更新更美的富有时代气息,民族特色的颜色釉装饰的新产品,高温颜色釉瓷器我国优秀的文化遗产,值得我们深入挖掘其中蕴含的传统美术元素,弘扬中国传统的美术形式,为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。