【作者简介】易立，成都市文物考古研究所研究人员。（成都610071）
【内容提要】自上世纪70年代末以来，我国的陶瓷考古发现颇丰，围绕这些发现而展开的研究也逐步深入和细化。本文拟对主要的发现与研究进行梳理，以期初步展现三十年间我国陶瓷考古的整体面貌。
【关键词】陶瓷考古/发现/研究
一、绪言
20世纪20、30年代，我国的古陶瓷研究开始逐渐走出单纯的清赏雅玩和文献考据范畴，出现以窑址考古调查与文献、实物相结合的新方式，学界对古代陶瓷器的关注也进入到以“二重证据法”为指针的研究阶段[1]。这时期里，陈万里先生是第一位走出书斋，跑到杂草丛生的古窑址上捡瓷片的“导乎先路的拓荒者”[2]。从1928年起，他“八去龙泉、七访绍兴”，收集了大量瓷片标本，开辟了我国陶瓷考古的新途径[3]；叶麟趾先生亦通过实地调查，发现并解决了定窑窑址所在地的问题[4]。周仁先生是我国现代陶瓷学的开拓者之一，其1930年发表的《陶瓷试验场工作报告》是国内第一篇以科学技术为基础探讨古代陶瓷工艺的研究成果。与此同时，一些欧美、日本人士对东北及南方的部分瓷窑遗址进行了调查和盗掘，一方面对我国的文物古迹造成了破坏，另一方面也为后来的考古研究工作提供了初步线索。新中国成立后，陶瓷考古与研究得到迅速发展，至70年代末时已取得了丰硕的收获和成果[5]，主要表现在：1.全国近20个省市自治区都发现了瓷窑遗址，占省区的三分之二以上。通过对这些遗址的调查和发掘，学界已经基本弄清了我国古代陶瓷发展史的大致脉络。对商周时期“原始瓷器”的定名、东汉中晚期出现的成熟瓷器都得到了文物考古及硅酸盐学界的普遍认可，各地的考古工作也初步建立起了东汉后期至明清我国瓷器手工业发展的纵向体系；2.对各时期窑业横向发展状况的探索也取得了较大突破，如确定了一批陆羽《茶经》中记载的唐代著名窑口，而宋代瓷窑遗址遍布全国十几个省市自治区，是已发现窑址最属时间段最集中的朝代，进一步明确了“窑系”[6]的概念；3.大量的考古工作还解决了许多传世和墓葬出土物的窑口问题，而后一问题的解决同样为窑址的分期断代提供了重要依据；4.个别专题的研究应运而生，如对“原始瓷器”及青花瓷起源问题的探讨，外销瓷问题也已具备较好的研究条件；5.60年代成立的中科院硅酸盐研究所对瓷片标本进行了一系列理化测试，为了解历代名窑的工艺特色奠定了科学基础，从而开辟了古陶瓷研究的新领域。
近三十年间，随着改革开放步伐的加快，陶瓷考古作为考古学科的分支在国内的发展日趋成熟，所取得的一系列成就也令人瞩目。
二、重要窑址的发掘与研究
上世纪70年代末以前，对瓷窑遗址开展的工作主要以考古调查为主。近三十年来，田野发掘已成为陶瓷考古工作获取资料最重要的来源。更要指出的是，这些发掘已不光是配合基本建设，更多是为解决某一学术课题而主动发起的，人们已清楚地认识到，通过发掘能弄清陶瓷史上诸多悬而未决的问题。
(一)“原始瓷器”烧造窑址的发现。
从以往的考古发现看，原始瓷器在我国南北方的居住遗址及墓葬中都有出土，然而却少见烧造这些瓷器的窑址。近年随着各地考古工作的开展，文物工作者在江西、浙江等地相继发现一批烧造原始瓷器的窑址，江西清江吴城及鹰潭角山还发掘出土了商代时期的龙窑，由此进一步证实我国瓷器的萌芽早在商代就已出现，并明确了原始瓷器是在南方地区烧造的说法[7]。在这些窑址中既有原始瓷，也有印纹硬陶伴出，有学者也因此推断二者可能同窑合烧[8]。
(二)越窑。
80年代浙江省文物普查，对慈溪上林湖、古银锭湖等窑址进行田野调查，重点单位还作了测量记录，在上林湖窑区共发现东汉至宋的古窑址120余处，采集了大量标本，这也是有史以来对越窑进行的规模最大，时间最长，最为深入的考古调查，大致摸清了浙东地区古窑址的基本情况，并出版了成果报告集《青瓷与越窑》[9]。
进入90年代，对越窑的工作以大规模考古发掘为主。1990年，浙江省考古研究所等单位又一次对上林湖等窑址进行了专题调查，并在低岭头窑址的试掘中出土了一类与汝窑及南宋乌龟山官窑产品风格相似的瓷器，提出了“低岭头类型”，[10]首次把越窑烧造下限推至南宋时期，对越窑的内涵有了进一步认识。1998-1999年，北京大学考古文博学院会同浙江省考古研究所对上林湖寺龙口窑址进行了两期发掘[11]，揭示出其烧造历史，为越窑文化、贡瓷和秘色瓷、越窑与宋代官窑的许多学术课题提供了可靠的研究资料，该窑址的发掘也同时被评为“1998年度全国十大考古新发现”之一。
(三)邢窑。
位于今河北省内丘和临城两县交界处的太行山东麓地带，是唐代著名的制瓷窑场之一。1980年8月，“临城邢瓷研制小组”在岗头村古窑址群中首次发现唐代遗迹，之后祁村等地又发现一批唐代窑址及瓷片标本[12]。1984年春，内丘县文物保管所于老唐城和磁窑沟附近找到17处隋唐窑址，并采集到“盈”字款细白瓷片[13]。1987至1991年间，河北省文物研究所等单位对邢窑遗址进行多次调查和试掘，进一步弄清了遗址的分布范围和产品，种类的时代特征[14]。2003年，内邱邢窑窑址又出土一批“盈”及“官”字款瓷器标本[15]。
近年来有关邢窑探讨最多的便是“盈”字款问题，除了窑址发现外，二十多年来带这类款识的邢瓷标本还在城址及墓葬中出土不少，目前对其涵义的看法有两种：一种是多数人推测的与唐代宫廷内“大盈库”有关[16]；而以发掘者为代表的则认为“盈”字款当与其他字符一样是代表制作窑户的标识[17]。
(四)长沙窑。
长沙窑是中唐时期兴起的著名外销瓷窑，其产品多样，所烧造的釉下彩瓷器极具特色。窑址自1956年发现以来就引起了学界极大的关注。1983年，湖南省和长沙市的文物考古单位组成联合发掘小组，对长沙窑作了科学发掘，共清理窑址7处，其中完整龙窑1座，出土大量瓷器残件及标本，并出版了成果报告集《长沙窑》，书中还附录了窑址以外出土及收藏的长沙窑产品情况，为研究该窑的烧造历史和内外销问题提供了翔实可靠的材料[18]。目前学界对长沙窑彩绘技法有不同的观点：其一，认为我国的瓷器是釉上彩与釉下彩交织而重复出现的，长沙窑釉下彩的产生无“首创”可言；其二，认为长沙窑彩瓷很可能是釉上施彩高温下一次烧成的产物[19]。
(五)耀州窑。
1984年陕西省考古研究所成立“铜川工作站”，从此对该窑址展开了为时11年的考古发掘。通过发掘揭示出该窑唐、五代、宋、金、元明五个文化堆积层，确立了其八百多年的烧造历史[20]。新发现了唐代的三彩、琉璃瓦、青瓷、花釉瓷及各种彩绘瓷，找到了五代地层的淡天青瓷和“官”款青瓷，澄清了传世“东窑器”[21]的问题。其发掘成果被编写为唐、五代、宋、金元明四部大型考古报告[22]，系统区分出从唐至元明各时代耀瓷的特征，从而为学界深入研究该窑提供了完整可靠的田野资料。
关于耀州窑五代地层的年代问题也是这时期受关注的热点之一，不少学者都依据大量的墓葬出土材料，对以往被比定作“柴窑”[23]的五代耀州窑产品之年代予以了详细论证[24]。
(六)磁州窑。
1987年，北京大学考古学系与河北省文物研究所对磁县观台窑址进行了大规模发掘，揭示出该窑从五代末创烧，历经宋金，至元代停烧的历史，共清理9座窑炉和大型石碾槽，出土的大量仿定及低温釉瓷器也是这次工作中的重要发现[25]。其中红绿彩瓷、翠蓝釉器虽发现较少，但极为珍贵。这些都为研究观台窑的制瓷工艺，生产能力及分期断代提供了宝贵材料。另外，发掘者对国内外相关资料做了全面的收集与综合研究，这不仅对观台窑而且对整个磁州窑系有了较全面的认识。
长期以来人们对磁州窑的研究基本局限于宋元时期，对宋元以后特别是明代磁州窑却未能给予应有的关注，对这时期窑址所做的工作也较为薄弱，以至于学界目前对明代磁州窑的认识仍非常有限。近年来对这方面的关注逐渐增多，最新的研究通过出土及传世器物结合相关文献，新确认了一大批明代磁州窑类型瓷器，并对其产地、品种、流行年代及产品地位等方面问题做了较充分的考证与论述[26]，丰富了磁州窑课题的研究内容。
(七)汝窑。
1987年，河南省文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑址进行试掘，出土北宋天青釉汝瓷20余件，首次将该窑址确定为汝官窑，引起国内外陶瓷学界的关注[27]。随后同单位又分别于1988、1989、1998和1999年对窑址进行了第二至五次考古发掘。1999年在第四区钻探试掘中，找到并确定了天青釉汝瓷中心烧造区。在2000年的发掘中，发现了一批烧制御用汝瓷的窑炉及作坊等设施，出土大量瓷器残件及窑具，尤其是发现了相当数量传世汝瓷中不见的新器形，丰富了人们对汝瓷产品的认识，并从地层上揭示了天青釉汝瓷的烧造年代晚于民用青瓷的关系，确认了清凉寺天青釉汝瓷烧造区的官窑性质，同时结合年号钱币初步推断了汝官窑烧造的大致年代[28]。
(八)钧窑。
80年代以前对禹州钧台窑的发掘，曾基本明确了院藏“官钧”的窑口问题，根据某些窑址共存物，发掘者把这批钧瓷的年代定为北宋，并推断钧窑的陈设类器物当与徽宗时期宫廷对“花石纲”的需求有关[29]。1982年出版的《中国陶瓷史》一书中论及钧窑时，亦指出其烧造鼎盛时期在北宋后期，其本身也是“宋代五大名窑之一”[30]。然而在考古发现中一直没有可靠的纪年宋钧材料，而墓葬及窖藏出土钧瓷的年代大都集中在元代。目前经考古发掘出土的年代最早的钧瓷，也只见于金代墓葬中，更有学者认为所谓“官钧”的年代可能要晚到元或明初[31]。为了弄清钧窑创烧时间及发展历史，北京大学考古文博学院会同河南省文物考古研究所联合组队，于2001年至2002年对位于禹州神垕镇的刘家门钧窑址进行了发掘，进一步推定该窑址创烧于北宋末的徽、钦时期，历金、元二朝，至元末明初停烧，并再次确认钧窑“代汝而起”[32]。尽管如此，对于钧窑的年代及其性质，仍有深入研究的必要。
(九)南宋官窑。
杭州乌龟山窑址早在20世纪初已为人发现，50年代时曾进行过小规模试掘。1985-1986年，文物考古单位对该窑址又进行了第二次发掘，共清理窑炉1座，复原瓷器23类共70多种型式，涵盖了宫廷生活所用的全部器皿，进一步确认此处便是文献中记载的“郊坛下官窑”。发掘者推断此窑兴建于南宋迁都临安之初，停烧于南宋末年[33]。
另一处南宋官窑老虎洞窑址于1996年9月因受洪水冲刷被发现，同年11月杭州市文物考古所进行了考古调查。1998年、1999年至2001年，同单位对窑址进行了两次较大规模的发掘，曾被评为“2001年度全国十大考古新发现”之一[34]。共清理出窑炉、作坊等一批烧瓷遗迹，同时出土24个瓷片堆积坑及大量能够复原成型的瓷器残片。通过发掘工作证实，老虎洞窑址的南宋层应当就是文献记载的南宋“内窑”所在，即一般所称的“修内司官窑”，另外发掘者还根据对出土瓷片的理化测试推测该窑址的元代地层可能便是传世“哥窑”器的烧制地点。
(十)龙泉窑。
龙泉窑址的大规模发掘始于上世纪70年代末。1979年初至1983年5月，中国社会科学院考古研究所、浙江省博物馆等五家单位组成联合考古队，分组对龙泉市东郊的紧水滩电站工程淹没区(龙泉窑东区)进行了发掘工作。其中浙江组负责的山头窑、大白岸、源口林场三个地点共发现窑址十余处，清理出窑炉、作坊区等大量遗迹，收获了为数众多的瓷器、窑具等遗物，时代跨度从北宋晚期至明代中期，明确了龙泉东区烧造青瓷的历史比金村、大窑一带明显偏晚[35]。
2006年9月至2007年1月，浙江省考古研究所、北京大学考古文博学院等单位又联合对位于龙泉大窑村的枫洞岩窑址进行了发掘，部分出土瓷器、窑具上带有“永乐九年”纪年文字及“官”、“三样三个”等款识，解决了明代早期地层产品的性质问题，确定这处窑址是为承接官府订货、烧造官用瓷器的著名窑场[36]。
(十一)川渝地区的瓷窑。
川渝地区的烧瓷历史可追述到南朝至隋代，延续至宋元之际，其生产体系大约可区分为：以成都青羊宫窑、邛崃十方堂窑为代表的青瓷及青釉彩绘瓷窑场；以彭州瓷峰窑为代表的白瓷窑场；以广元窑、都江堰金凤窑及重庆涂山窑为代表的黑瓷窑场。
邛窑是这一时期里考古工作开展最多的窑址，1984至1988年[37]、2005至2006年[38]、2007至2008年[39]曾先后三次对十方堂及固驿瓦窑山两个地点作过田野发掘，揭露出龙窑、作坊及居住遗址若干处，出土了数量众多、类型丰富的瓷器和窑具，其生产面貌可大体划分作南朝至隋代、初唐至盛唐、晚唐五代、两宋四个时期[40]。此外，成都文物考古研究所还联合北京大学考古文博学院于2006年对大渔村窑区进行了短期考古调查，初步认定其烧造年代为隋至唐代中期，属邛窑范围内较早时期的烧造地点，但该窑的始烧年代能否早到隋代以前尚需更多的证据予以明确[41]。
(十二)辽代瓷窑。
辽代的瓷窑遗址主要分布在辽的五京及附近地区，其中较重要的有内蒙古赤峰缸瓦窑和北京龙泉务窑。缸瓦窑曾于1982年由赤峰市博物馆做过调查，1995-1998年内蒙古文物考古研究所、赤峰市博物馆等单位又先后三次对该窑址进行了科学发掘，证实其文化堆积主要有辽金两个时期，金代是缸瓦窑的一个繁荣时期，而辽代的堆积较薄，发掘所获产品参照纪年辽墓辽塔出土物，时段主要在辽代晚期，辽早、中期的遗存则有待进一步的考古发掘[42]。
北京龙泉务窑是现存唯一一处从辽早期到辽末金初最完整的制瓷手工业遗址。1991、1993年，北京市文物研究所对窑址进行了较大规模的发掘[43]，其产品以白釉及三彩为大宗，白瓷可分为粗细两大类，并以粗者居多，细者在风格特征上与定瓷相类。三彩器中已不使用铅釉，而改用硼砂釉，这是龙泉务窑制瓷工艺中的新发现。龙泉务窑的发掘在中国陶瓷史的研究上补充了关于辽瓷的缺环，进而证实辽代陶瓷手工业中心当在辽的燕京地区。
(十三)西夏瓷窑。
关于西夏的陶瓷器，过去一直鲜为人知。上世纪80年代以前，宁夏博物馆对位于银川西夏王陵区以东一处烧造建筑构件的窑址作了调查试掘[44]。此外，内蒙古、宁夏、甘肃等地的一些西夏时期城址及窖藏中也有零星的陶瓷器出土，当时研究西夏史的专著里即对西夏陶瓷业的存在予以了肯定。1983年11月社科院考古研究所内蒙队会同宁夏博物馆对位于灵武县的瓷窑堡窑址进行了调查，1984-1986年社科院考古所又进行了三次发掘[45]，清理出窑炉、作坊一批及大量瓷器残件，初步揭露了西夏、元代两大层的瓷器面貌，进一步确认了西夏所存在的陶瓷手工业。另一处西夏窑址灵武回民巷窑曾于1987年做过调查，1997年宁夏文物考古研究所等单位对该窑址进行了首次发掘[46]，证实其与瓷窑堡窑时代相当，均在西夏中期前后。通过分析比较，二窑产品多受到来自宋代陕西、河北一带诸窑场的影响，同时又具有浓厚的地域色彩。
(十四)景德镇明御窑厂。
1982-1994年景德镇考古研究所对珠山明御窑厂进行了多次抢救性发掘，取得了引人注目的成果，关于明御厂的始建年代，学者间素有分歧，发掘新材料证实洪武二年说更合于史实。通过发掘也展现了一批不为人所知的洪武瓷器，同时对永乐官窑产品有了全面认识。出土的大量甜白瓷、“赐赉瓷”和外销瓷在器形和纹饰上具有伊斯兰风格，说明洪武、永乐、宣德三朝与伊斯兰世界有密切的联系和文化交流[47]。
2002-2005年，为深入研究明清御窑，全面复原御窑的生产面貌，北京大学考古文博学院与江西省有关单位对御窑址再次进行了较大规模的考古发掘[48]，证实珠山北麓在明代初年也是御器厂烧造和活动的主要区域之一，补充了文献记载的不足，所出土的资料对于研究明代景德镇御窑厂的发展、变迁、烧成技术及其渊源、瓷器的制作工艺、复原当年御器厂生产面貌等亦有重要学术价值。
三、专题研究
(一)对成熟瓷器出现时间的重新审视。
1976年在浙江上虞小仙坛发现一处东汉时期的瓷窑遗址，出土的青瓷罍片经理化测试表明已经符合瓷器的标准[49]，据此学术界的观点认为：我国的成熟瓷器出现于东汉中晚期[50]。2003至2005年发掘江苏无锡鸿山越国贵族墓，墓中出土青瓷质乐器、礼器、生活用具等五百余件，其数量于同时期墓葬中罕见，被评为“2004年度全国十大考古新发现”之一[51]。这批瓷器的胎釉特征不同于以往发现的原始瓷，有的专家更将其视为成熟瓷器，并据此将我国成熟瓷器出现的年代从东汉中晚期提前至战国早期。如果上述观点成立，势必将改写长久以来所形成的我国陶瓷史的体系。
(二)釉下彩起源问题。
80年代以前文物工作者对湖南长沙窑的试掘以及对长沙唐墓出土瓷器的研究，提供了长沙窑在中唐时期已经出现釉下彩的重要材料。同时期扬州唐城遗址地层中出土了后来称之为“唐青花”的瓷片材料，亦被认作是釉下彩的产物。两地的发现都提供了一个线索：我国瓷器中的釉下彩技法起源于唐代。这一认识长期以来为学界所接受，80年代初编写的《中国陶瓷史》即对此持肯定态度[52]。1983年南京长岗村5号墓出土的一件釉下彩绘青瓷盘口壶，首次有可能将这一技术由唐代提前到三国后期[53]，但之后很长时间里由于没有新材料出土，这一发现并未引起足够重视。直到2002年以后，南京六朝都城内的三个地点又先后出土一批孙吴时期釉下彩绘瓷器和残片[54]，其装饰手法也与1983年发现的一致，所运用的釉下彩绘技法已显得比较成熟。限于目前的出土材料仍显不足，相关的研究也有待深入，但对于我国釉下彩技术的起源问题实有重新探讨的必要。
(三)秘色瓷问题。
“秘色瓷”这一称呼在唐宋以来的笔记、诗文等史料中时有出现，其既是珍贵的陶瓷文献，同时也留下了不少难解之谜。对于什么是“秘色瓷”，长期以来笼罩于迷雾之中。1987年在陕西扶风法门寺唐塔地宫中发现的14件青瓷器和衣物帐碑，不仅为研究越窑秘色瓷的烧造年代提供了可靠材料，而且也明确了这类瓷器的真实面貌[55]。然而新问题接踵而至，如何理解“秘色”二字，如何看待“秘色瓷”的文化内涵已成为整个20世纪90年代学者们最为热衷的话题之一。1995年初在上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”对上述问题进行了深入探讨，产生了不少新的观点，也达成了一定的共识[56]。1998-1999年越窑寺龙口窑址的发掘使得对上述问题有了进一步认识：秘色瓷实际只是一个名称并作为商品的牌号，是随着越窑匣钵的出现而产生的，后来随着时代的发展成为了青瓷的代名词。它们也并非官窑所产，而是民窑烧造的贡品[57]。
(四)唐青花瓷的发现与研究。
1975年，南京博物院等单位对扬州唐城遗址进行考古发掘，在唐代地层中出土一件青花瓷枕残片[58]。中科院硅酸盐研究所对其分析后认为属于用钴作釉下彩料烧制的青花瓷，并根据测试数据推测其产地可能在河南巩县一带[59]。进入80年代，扬州遗址又陆续出土了几批同类瓷片材料[60]。这一时期河南省轻工业厅在巩县窑采集到很多青花瓷片，经测试蓝彩的呈色亦为钴、锰等原料，首次将以前对产地的推测与实物证据对应起来。1990年4月国内召开的“中国古代青花瓷学术讨论会”上便对上述问题作了重点探讨。多年来的工作已使得唐代青花瓷课题的研究取得较大成绩：1.唐青花瓷的存在已为大多数学者所承认；2.唐代具有生产青花瓷的条件，巩县窑应是其产地；3.唐青花瓷所用低锰、低铁、低铜钴料是从国外输入的；4.唐青花所绘纹饰具有异域风格，可能主要是作为外销产品而出现的；5.过去国外有些学者认为中国青花瓷是在伊斯兰陶影响下而生产的，但事实证明我国早在7世纪已用钴料装饰器物，8世纪已在巩县窑生产出青花瓷。那种认为伊斯兰陶工发明了青花技术的观点，显然是对中国瓷器史缺乏全面了解而得出的误论[61]。
(五)唐三彩研究新进展。
唐三彩是对唐代低温釉陶器的总称。建国以来西安、洛阳等地唐墓及其他遗址中都出土过为数众多的三彩器，但直到80年代，烧造三彩的窑址还仅发现巩县窑一处，一定程度上制约了对唐代三彩器的研究。这之后在河北邢窑、陕西铜川黄堡窑又陆续发现有三彩的烧造，近年于唐长安城醴泉坊[62]、山西浑源界庄[63]等地都找到了烧三彩的窑址。这些新的材料丰富了人们对唐三彩的认识，也纠正了过去对相关问题的一些误解。如现在认识到三彩器至公元7世纪就已出现，盛唐后继续生产；唐三彩不仅有明器，也有日用品；其胎料与同窑的白瓷相同或相近，烧造温度在1100～1200度之间，而且玻化程度较高，因此至少有一部分属于瓷的范围。唐三彩输往东北亚、东南亚已为考古资料所证实，但是否输往过西亚与北非在西方学术界有不同的意见。80年代英国大不列颠博物馆实验室对斯里兰卡曼泰、伊拉克萨马拉、埃及福斯塔特出土的唐三彩及萨马拉出土的白瓷进行了测试，结果与萨马拉所产三彩和青花陶在化学成分上有很大差别，从而证实唐三彩曾出口到这一地区，并对当地陶器产生了影响[64]。此外，不少学者还对渤海国遗址所出三彩釉陶器与中原唐三彩的关系作了分析研究[65]。
(六)对纪年陶瓷器的关注。
数十年来，各地纪年墓葬、塔基及其他遗迹出土的陶瓷器材料已有相当的积累，带明确纪年款识的作品也时有发现，其中归属于某些窑口或类型的纪年物便自成序列，这些都有助于更准确地摸清和掌握中国陶瓷发展史的各个环节和脉络。1994年，俞永炳即收集了宋辽金共计211座墓葬和11座塔基出土物，详细讨论了这一时期的陶瓷面貌[66]。2004年，刘涛利用大量出土材料及国内外公私收藏品，分别对定窑、耀州窑等六个窑口及“磁州窑类型”瓷器、青白瓷、辽代瓷器作了个案研究，同时就学术界尚未澄清的几个有关问题进行了深入分析[67]。此外，这一阶段里另有《宋元纪年青白瓷》[68]、《浙江纪年瓷》[69]等成果问世，个别窑址的发掘报告中还附录有相关的纪年瓷器资料。
(七)古陶瓷内外销问题研究。
我国学者对古外销瓷的关注始于上世纪30年代，至60、70年代时已发表论文数十篇，为后来的深入研究奠定了坚实基础[70]。1979年，中国社会科学院考古研究所李德金等曾撰文介绍朝鲜半岛新安海底沉船出土的中国陶瓷器，并就相关问题作了分析[71]。进入80年代后，随着外销瓷实物材料增多，外销瓷的研究也逐渐成为学界的一大热门课题。如对唐扬州城址的调查和发掘出土了大批国外所发现的陶瓷品种，证实扬州在当时是国内外销瓷输出的重要港口之一。此外，学者们还将晚唐至北宋初期流播到今东南亚、西亚和非洲东部的中国外销瓷归纳为“四组合”，即长沙窑瓷器、越窑青瓷、邢窑白瓷及广东地区的青瓷[72]。1980年，福建德化召开了德化窑学术讨论会，其间成立了中国古外销陶瓷研究会。1987年中国历史博物馆考古部成立了我国第一个水下考古机构——水下考古研究室，从1989年起开展了一系列的工作，包括广东台山南海一号沉船的调查，福建连江定海湾白礁等地沉船的调查与发掘，近年来又在西沙一带调查收获了大批我国宋元至明清时期的外销瓷标本，对研究自唐代以来逐渐形成的“海上丝绸之路”(即陶瓷之路)提供了一手材料[73]。1989年故宫博物院与日本出光美术馆联合举办的“陶瓷之路”展，进一步展示了中国古陶瓷对外传播和东西方文化交流的成果，同时也是国内外学者在研究古外销瓷方面的一次重要合作[74]。1998年印尼勿里洞岛“黑石号”(BatuHitam)沉船是近年来外销瓷研究中的又一宝贵材料，船上出水的中国陶瓷器计有6万余件，产品涵盖晚唐时期南北多个重要窑口，目前相应的研究已颇为深入[75]。最近，同一区域的印坦(Intan)[76]及井里汶(Cirebon)沉船[77]出水陶瓷器更为这一课题提供了丰富的考古资料。总而言之，多年来我国的研究者已在外销瓷方面作出了不懈的努力，探讨的问题包括生产窑口、输出港口、输出路线和范围、产品及数量、内外销产品的比较、外销瓷的器型、釉色与装饰特点、外销瓷在国际贸易中的地位、外销瓷对国外制瓷业的影响等，并且取得了丰硕的成果，丰富了陶瓷外销史。
与外销瓷相比，国内在瓷器内销方面具备较好的研究条件。就已掌握的城址、墓葬及其他遗址发掘情况看，可资利用的材料已有大量积累：如90年代末发掘清理淮北柳孜大运河遗址中，出土隋唐宋时期全国南北20多个窑口的瓷器[78]，数量之多，窑口之众，品种之丰富十分罕见，为了解国内瓷器通过运河转销的状况提供了不可多得的实物证据；2002年内蒙古集宁路古城遗址[79]、2006年包头燕家梁遗址[80]发掘出土了大量元代南北多个窑口的瓷器，其中不乏精品之作。这批瓷器作为商业贸易之物，为研究当时内地与漠北之间瓷器产品的流通情况留下了宝贵材料；此外，新近于北京西城毛家湾明代瓷器坑亦发掘出大量景德镇窑、磁州窑、龙泉窑、钧窑等窑口瓷器[81]，为深入了解元明时期制瓷手工业及各窑瓷器在北京地区的行销状况提供了新资料。总体而言，目前内销瓷问题方面已做了不少工作，如对北方魏晋北朝墓葬出土南方青瓷[82]，辽境出土景德镇青白瓷器[83]、及元代青花瓷国内行销状况[84]等课题的研究与探讨都取得了较多的成果。
除对外销瓷的重视外，在这一时期的考古研究中还留意到国内遗址出土的少量舶来品，其中以波斯釉陶及高丽青瓷为两个重要对象，目前对后者的研究较深入，包括器形、工艺、源流及反应的历史背景等多个问题[85]，这些都丰富了世界范围内陶瓷交流史的内容。
(八)陶瓷发展史的系统总结。
1982年文物出版社出版了冯先铭等五位先生编写的《中国陶瓷史》[86]，这是第一部全面、科学地阐述我国古代陶器、瓷器发展历史的里程碑性著作，也是80年代以前中国陶瓷考古研究成果的集中体现。此外，地方陶瓷史的研究工作也取得了重大成果，这时期先后出版了《四川古陶瓷研究》(1984年)[87]、《湖南陶瓷》(1988年)[88]、《河南陶瓷史》(1993年)[89]、《福建陶瓷》(1993年)[90]、《江西陶瓷史》(1997年)[91]，这些都成为对《中国陶瓷史》的重要补充。
四、研究方法的新动向
近30年来，我国的陶瓷考古研究成果显著，这很大程度上得益于研究方法的不断完善，而方法上的成熟也进一步确立了陶瓷考古相对独立的学科地位：
(一)研究的深入和细致化。
早期的古陶瓷研究方法多与传统金石学的内容相同，即偏重于器物著录和文献考订，往往以单纯的器物鉴赏为主，达不到透物见人的效果。这时期由吴仁敬、辛安潮合著《中国陶瓷史》(1936年)也只是转载几本陈旧瓷书的内容，缺乏新意，达不到述说陶瓷史的目的。仅叶麟趾、陈万里等少数几位有识之士抱着“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”的精神，对几处重要瓷窑遗址进行了实地调查工作，从而拉开了中国陶瓷考古的帷幕。建国后30年间，相关的研究成果逐步积累，有不少已经开始寻求探索器物所蕴含的人文及历史背景，打下了较好的基础，但并不充分。80年代以后，随着考古新材料的增多，研究者思维的拓展，学界所做的工作进一步深入具体，更加注重研究的整体性和全面性。如在对窑址的研究中，不仅着眼于窑炉、作坊、文化堆积，探寻原料产地及窑址周围的地理环境，而且注意考虑与窑址有关的一些无形因素，包括社会背景、人文环境及技术条件对窑业生产所造成的影响等；又如器物上的文字题款能反映当时的人际关系及社会生活状况，某些陶瓷器造型上蕴含的外来因素能在一定程度上展现中西文化交流成果等。对这些问题的探索，不仅有助于更全面地认识器物本身，更能达到以考古材料证补历史的目的。与此同时，学术界也开始反思旧有的一些研究方法，如对“窑系”概念的讨论[92]，既肯定了它曾经发挥的重要作用，也逐渐感到局限性的存在。
(二)研究手段趋于多元化。
如前所述，我国的陶瓷考古与研究从20、30年代起就一直寻着两个方向发展，一是传统考古学方法，二是现代自然科学手段。近三十年来二者结合发展的趋势尤为明显，两个方向的研究者都更加注重吸收对方的研究成果，不少的大型发掘报告即在此基础上编写而成。另外，这时期里由李家治主编的《中国科学技术史·陶瓷卷》问世，代表了我国古陶瓷科技研究的综合成果[93]。与此同时，更多的学科知识被引入到古陶瓷研究中，如1982年编写的《中国陶瓷史》便广泛地运用了考古学、物理学、化学、工艺学、美学等多门学科，并结合了大量的文献资料和实物材料，体现出中国陶瓷考古已经发展成为一门综合性学科分支。
(三)专题研究的增多。
经过近30年的工作，至80年代初编写《中国陶瓷史》之时，学界对于我国陶瓷发展史的体系已经有了较为清晰的认识，但是这还不足以反映陶瓷史上的诸多问题。为丰富陶瓷史的内涵，一些专题受到空前重视，从原始瓷到唐青花、秘色瓷，再到两宋至明清的官窑制度[94]、古外销瓷、窑业技术[95]等，学者们认识上虽多有分歧，却活跃了思想，也为今后更好地解决这些问题打下了良好的基础。近年来，有关辽代陶瓷的专题也已逐渐成为热点之一[96]，对以往并不清楚的金代陶瓷面貌也有了逐步掌握[97]，学术界越发清楚地认识到少数民族政权下的制瓷手工业同样是中国陶瓷史的重要内容。
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景德镇陶瓷考古新发现 制瓷业的起始时间推前百年
景德镇又有陶瓷考古新发现，景德镇兰田窑窑址发掘取得重要成果北京大学考古文博学院教授秦大树表示，此次发掘把景德镇窑业的生产时间向前推了一百年左右，可以说改写了中国陶瓷史。
景德镇兰田窑窑址位于浮梁县湘湖镇兰田村，2012年年初市陶瓷考古研究所对该遗址进行了抢救性考古调查清理，并上报国家文物局。经国家文物局批准，北京大学考古文博学院、景德镇陶瓷考古研究所和江西省文物考古研究所组成联合考古队，景德镇民窑博物馆、浮梁县博物馆、景德镇陶瓷学院参与，对该窑址进行了抢救性考古发掘。此次发掘是景德镇地区晚唐、五代时期窑址的第一次科学、全面、大规模的发掘，出土了丰富的晚唐、五代时期的遗物。出土的瓷器主要有3类，即青绿釉瓷器、青灰釉瓷器和白釉青白釉瓷器。
在考古发掘过程中，还发掘清理了两座晚唐时期的窑炉，该窑为龙窑，平面呈长条状，方向北偏西36度。窑炉总长28.7米，宽1.9米（窑内最宽处），残高0.1－0.7米。该窑炉由窑门、火膛、窑床、窑前工作面四部分所组成。该窑是目前景德镇地区发现的最早的，并且是保存最完好的窑炉，其发现和清理填补了景德镇窑炉发展最早形态的空白。
景德镇兰田窑窑址发掘取得重要成果，惊艳亮相的唐代古窑址和数以吨计的瓷器，证明景德镇的制瓷业创始时间可以早到中晚唐时期，据此，已可将以往人们认为的景德镇制瓷业的起始时间推前百年。
“三堆仔”的两千年与二十年
学者吴凯向记者展示瓦当乳丁纹和绳纹。
二桥村民潘妃寿和他的“传家宝”汉代上马石。
“这地方叫‘三堆仔’。”面对记者的询问，一位戴着“铜鼓帽”在田间摘菜的妇女抬头答道。当然，她说的是难懂的当地方言――雷州话，记者和她的交流，全靠带记者一路跋涉来到这里的徐闻文化学者吴凯的“翻译”。
这块叫“三堆仔”的海边丛林高地，因为20年前一次考古发掘后的泥土回填，如今成了一片平整的菜地，田垅间汉瓦、陶器残片仍随处可见。1993年，在琼州海峡北岸徐闻南湾二桥、仕尾村包括“三堆仔”进行了汉代文化层局部探方发掘，出土了大量2000年前的汉代文物，其中的“万岁”瓦当和龟纽汉官铜印“臣固私印”等弥足珍贵，有力地证明了此地是汉代海上丝绸之路始发港徐闻郡治府衙遗址。
发现200多座汉墓，出土数以万计的文物，一湾、两村、三岛……如今这片区域已被划定为“大汉三墩旅游景区”。然而，和仅数里之遥的南湾岬角上的粤海铁路火车轮渡徐闻北港码头的现代和繁忙形成鲜明对比，这边的一切还保持着原生态。也许是汉代的历史太过久远，也许是纯朴的人们过惯了农耕渔作的平淡生活，政府近年来新建的徐闻“古城墙”“汉文化”园区等景点鲜见游人，成为这片红树林港湾和热带红土田园丛林间的点缀――不管是2000年，还是20年，在当地人的眼中似乎都只是“等闲”。
雨过天晴，遍地文物
徐闻地处热带，5月已是雨水连连。初入村庄，正是雨过天晴之时。刚被雨水冲刷过的红土烧瓦、火山石砌墙的村落民居显得格外鲜亮。沿着土路穿过一片片香蕉、芒果和榕树林，吴凯不时和遇到的戴着“铜鼓帽”、扛着各色古朴农具的老乡用雷州话热情地打着招呼，因为多年来的发掘和考察，他已经是村民眼中的熟人了。
从20年前的文物发掘开始，吴凯作为当时县里文化部门的技术负责人，协助省市专家做了大量工作，后来成为徐闻博物馆馆长。退休后，吴凯更是考察、著书忙个不停，堪称徐闻历史乃至整个雷州文化的“百事通”。
乡间的土壤和乱石间，夹杂着许多瓦砾砖块，有的色泽光鲜。“别看它们不起眼，却是汉代文物。”吴凯说着随手捡起一块石块一般的碎片，“这是西汉时期的。”
细观吴凯手中的砖红色瓦片，上边的乳丁纹、绳纹等印记清晰可见。“从建筑学角度来看，这些纹理可以使瓦片扣得更加紧密，从民俗角度来看，还象征着风调雨顺、国泰民安。”吴凯说，“相对完整的、刻有文字的瓦当等文物都放到了博物馆，这些残片就留在了原地。”沿着村路一直前行，无论是泥土覆盖的路面，还是杂草丛生的路旁，抑或大门洞开的院内，都可以看到残瓦和陶瓷碎片。“这是南北朝的陶器”“这个好，看釉色应该是宋代龙泉窑瓷器”……吴凯不时为记者的“发现”答疑解惑。
记者来到了退休教师潘老师家，当年就在这350平方米的地方，出土了汉代生活遗址最重要的文物之一――“万岁”瓦当。瓦当上清晰可见“万岁”二字，表明这里是当年高规格的建筑――徐闻府衙的所在地。在整个雷州半岛地区，这样规格的汉代遗址仅见于此。
被深埋山林中的历史
说到汉瓦等文物，在历史悠久的中原地区等地或许并不鲜见，但出现在中国最南端的海滨丛林，却是惊人的发现，它默默见证着2000年前的徐闻古港治所与数千里外的汉朝中央政府的联系。
这样的历史还远未得到充分发掘和整理，还有许多谜团有待解开。热带海滨恣肆生长的植物和漫长的海疆变迁史掩盖着一段段历史的真相。漫步在南湾二桥村中，如今只是感受到最原始、自然、质朴的山野气息，杂草丰茂，绿树成荫，村在林中，林在村中，而村和林又都在“山”上。吴凯解释说，此非山，而是各个时期人类生活形成的文化堆积，在这片区域内有4个“汉代文化平台”。“这里如果能进行更大面积的深入挖掘，势必会有更为丰富或更让人惊喜的收获。”吴凯推测说。
同是文物，“待遇”有异。早年，从陕西的秦朝阿房宫遗址出土了一些秦代建筑残片，随即引起了社会各界的广泛关注。近年来，对阿房宫遗址的保护力度也是越来越大。每当提到这些，吴凯就感慨万千：“同样是厚重的历史文化，徐闻出土的文物甚至比阿房宫的还要珍贵、丰富，数量也远比其庞大。但由于地处偏远、没有名气，才一直被埋没于此。”（
陶瓷与中国
如果说五千年的中华文明可以用一种器物来传递它的魅力时，那无疑就是陶瓷。
当梦想和熊熊窑火交融在一起的时候，奇迹便产生了。陶瓷，这种经过烈火灼炼的精灵也就带着世人的万般宠爱一直传承下来。当历史展开中华民族绚烂的篇章时，它便相伴于左右。
陶瓷是中国历史的物化见证。人们常常说起祖国的历史如何悠久，民族的文化如何灿烂，而中国陶瓷，恰是祖先们无比杰出的创造，恰是数千年沧桑迭代的证人。我们伟大的陶瓷匠人把年代的内涵与艺术的价值，像器物与釉色一样烧在一起而浑然一体。每当我们仔细审视那些精美瓷器的时候，我们可以窥得秦汉人的豪放，隋唐人的雄壮，宋人的儒雅，金人的不羁，元人的粗犷，明人的含蓄，清人的热烈。它们便像一位淡定的君子，或是一位文静的佳人，在历史深处向我们讲述着一代代泥土的故事与火焰的传奇。
陶瓷是中国五千年文明的精华。陶瓷见证了我们祖先从择水而栖的原始状态到人类文明的稻种耕收，它推动和巩固了我们的定居生活。就从这里开始，陶瓷便盛满了杏花飘香的中华饮食文化，伫立在宏伟壮丽的东方建筑里；它曾伴随过郑和七下西洋的船队，也曾伴随着商旅的驼迹游动于丝绸之路。古彩重画的装饰技艺，闲情逸趣的市井风情，慎重追远的传统孝道，华夷交辉的对外交流，便是中国陶瓷承载东方文明的深厚底蕴。
陶瓷是中国传统的神奇产物。中国人很讲五行。这种古老的学说认为，天有五星，人有五脏，以五行观察天象，有了星象学；以五行观察身体，有了中医学。但对五行最形象的注解，还莫过于陶瓷。陶瓷本体为土，表釉属金，以水调泥，以木制火，五行俱全。我们的祖先将这五行契为一物，世界才有了这种人类文明的成果，才有了这种科学与艺术的完美结晶。金是毅力，土是智慧，水是心血，木是奉献，火是激情。千年的窑火，就这样从不熄灭地延续。在漫长的岁月中，东方的文明，优秀的文化，共同熔铸着中国人共同的生命。
陶瓷是中国人灵魂的投影。质朴敦厚处，让人想到了民间妇女身上的青染布；精美华贵处，让人想起了故宫的琉璃瓦。江南瓷器的精细，中原瓷器的热烈，南国瓷器的灵秀，北方瓷器的朴厚，让你无法不想到稻米和小麦，让你无法不想到水乡与山塬，也让你无法不想到长江流域的风俗与黄河故道的乡音。
陶瓷是文人墨客的陋室文心。中国式的文化情怀，简直就离不开陶瓷艺术给人带来的精神陶冶。“一字师”郑谷有：“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”，韩偓有：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”徐夤有：“巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云。”满腹郁结的孟郊亦有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的轻快之句。中国文人有悟到妙处的心境，掩书小憩，在静静闲暇里把玩陶瓷，享受的那种愉悦，就像点燃的一支细细的沉香，余烟缭绕，袅袅不绝。
陶瓷是我们平凡人心境的一种追求。我们总在快节奏的生活中追求着一种安逸，总在浮躁的背后寻求着一种平静。而陶瓷，她属于雅者、智者、仁者。我们可以在把玩陶瓷的雅念中升腾更高的趣味与追求，这是悠久传统的一脉相承，也是中国文化的顺理成章，更是我们对生活的一种理解。
陶瓷的世界精彩纷呈。入窑一色，出窑万彩；冰纹之美，动魄惊魂；陶瓷意外的缺陷经常出人所料，陶瓷的精美，有时竟让人难以形容。它将精粗、美丑剁出一个界限来，它把朴实与神奇熔化在一起。在我们不断深入的接触、探询陶瓷世界中，我们将会忘记陶瓷本身，而将其化为我们意识的一部份，化为对中国文化更深层的理解。这时我们才真正认识了陶瓷的生命，一个为中华文化凝聚固化而存在的生命。
中国瓷器龙纹研究
众所周知，在中国文化中，龙具有非常重要的作用，自从红山文化出土的第一龙一直到现在，已经经历了数千年的演变。龙纹是祖先崇拜的图腾，是几千年来人们崇拜的偶像，并且，中国人一直以龙的传人而自居。龙的文化博大精深，龙纹传承到现今，已经成为了中华民族的象征，龙的形象大量广泛出现在我国玉器，石器，铜器，漆器，绘画，瓷器等几乎是所有的器物上。龙的形象从瓷器诞生就出现在了瓷器上，一直直到现在，未曾断绝。那么瓷器上的龙纹不是一呈不变的，每个时代，甚至是每个朝代，龙纹都会有不同之处，有各自的特点，下面，就中国瓷器龙纹的演变予以介绍。
三国两晋南北朝至唐朝时期，龙纹少见，多为堆塑，捏塑，范印以及龙首壶等，而且此时的龙纹常常和人物，走兽，花鸟，花纹等堆塑组合使用，与道教，佛教相关联，具有浓厚的宗教色彩。在三国西晋时期，龙凤等珍禽异兽所组成的花纹带便被用于印在瓷器的肩部；在堆塑罐上堆贴龙以及其他一些珍禽异兽，这在当时是一种审美的时尚。
六朝时期，龙普遍成鳄鱼的形态，神态凶猛到唐朝时期，龙的的形象渐渐有了生气，跟一般动物差不多，没有神圣威严的气势。
五代到宋辽朝时期，还是继承了前面朝代的风格，基本上仍是以堆贴，捏塑，模印为主。在此期间，龙纹并不多见与瓷器器物上。宋代时期，龙纹经常会出现在定窑，耀州窑，吉州窑，龙泉窑等窑口。
宋代龙纹的特点是矫健雄奇，看似异常迅猛，龙犄角分叉较早，龙角曲度大，多云纹环绕，龙嘴大张，露齿，吐舌，眼睛不明显，龙发龙须均为几缕，飘向脑后。此类龙纹大多出现在定窑印花器物上，龙凤纹在宫廷用瓷上大量采用，民间则不得使用，特别是在定窑印花云龙纹洗上上表现得尤为明显。
这类器物，盘心是矫健蟠龙，印纹清晰，线条流畅，釉色柔和，白中微微闪黄，口镶铜口。早期定窑用匣钵装烧，不见芒口碗，宋代之后，定窑器物开始为宫廷烧造，产量大，多采用复烧工艺，因而多芒口器，并且多在口沿镶上铜银等材质，方便使用，瓷器显然是当时的进贡器物，因此表明，龙纹在宋代就已经开始代表了皇家的威严。宋代时期，耀州窑由于质地及纹饰精美，成为地方朝廷常年例供的供器，在黄堡镇烧制，《元丰九域志》有耀州“土供瓷器五十事”的记载，窑址出土了龙纹盘残片，是当年烧造贡瓷的遗存，1951年北京西郊曾发现一处专门储藏耀州贡器的窖藏，器皿为盘碗之类用器，纹饰以龙凤纹为主，再次说明，龙纹在宋代已经是皇家专用纹饰，在民用瓷器基本上见不到龙纹，龙纹的皇家威严在宋代已然确立，在宋代，龙纹一般多为三爪，四爪龙，龙矫健迅猛，龙爪有力，张口吐舌。南宋吉州窑烧制的剪纸贴花瓷器，也出现了双龙的剪纸纹饰。但是次非贡器，可见宋代龙纹的皇家威严并不是绝对的。
元代龙纹特色很鲜明，元龙纹龙形蜿蜒细长如蛇，头比身躯小，头呈扁长形，上头鼻梁前端有尖挺形和平整形两种，平整行鼻尖两侧有龙须，但是很短，尖挺形则无。龙光头无发或者有几缕飘在脑脖处。龙张口，露齿，吐舌，额头高凸，两眼凝视前方，角和发朝向后方，龙角与鹿角相似，背脊朝上状如火舌，四足肌肉结实，关节弯曲，爪张而有力。有三，四，五爪不等，五爪罕见。尾部渐细而尖，也有少数火焰状尾，一部分龙纹腹部呈环节状，犹如蛇腹，鳞片有多呈鱼鳞状，网格状，胸部和身躯间绘有火焰状条带纹。双龙戏珠纹珠子比较小。
元朝官方规定，五爪者为龙，五爪下者为莽；至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服(《元史•舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的开端。
明朝的龙纹在元朝的基础上又有所发展，其总体的特征是龙的形态整体看起刚烈凶猛，龙纹极具威严之气，散发出浓重的皇家气息。龙爪呈风火轮状，五趾间距几乎相等，第一趾与第二趾呈蟹钳状，后四爪同向。龙鼻多数上翘，特别是表现在夔龙上，夔龙鼻高翘并且翻转。
龙发明显，有一簇清晰可量的长竖发，状如火焰，有的倾斜，但是很僵硬。鼻端有两根龙须飘扬，少数龙的龙睫毛比较明显，并且上扬。龙眼睛渐渐的清晰起来。龙嘴一般，上颚要长于下颚，俗称猪嘴，龙大多是尖尾，并且五爪龙居多。前期多数龙纹的龙角描画模糊。
洪武，永乐，宣德时期，龙身比元代要粗大，其他方面基本承袭了元代的方格，在宣德时期，有一种双翼龙纹出现，此后各代知道清朝都还有。弘治之后，龙眼逐渐描绘清晰，龙两眼平视。嘉靖龙纹的睫毛写实，一般用数根短竖线来表示。嘉靖龙纹新题样，
有常见行龙，穿云破雾，威风凌凌，霸气十足。 有一种正面龙，龙体不作弯曲状，而是竖直的伸张开；还有一种螭虎龙，描画简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。明晚期，龙画得比较草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，面容枯槁，老态龙钟，了无生气，更无威严之感，反映明王朝气数已尽。
清朝龙纹继续流行，清朝的龙纹整体特征比较秀美，端庄。龙头的龙发增多，长披发或者多簇短发。龙的睫毛形态多样，不少被画成倒竹叶形，龙身依然雄壮，但是更显得平和，没有明朝龙纹的那种威压霸气，龙爪与明朝龙爪截然不同，第一趾和其他四个龙趾距离较大，特别是第一个和第二个，呈直线型，趾尖比明朝短，非常尖锐，看起来特别有力道。龙的下颚普遍比上颚要长，鼻子也没有明朝的那么翘了，比较平整(夔龙纹和羽翼龙除外)。龙身多为鱼鳞片纹，并且腹部多有明显的环节纹，形似蛇腹，饱满充盈。
龙须大多数向两侧伸展，长且翻转，乾隆以后，眼睫毛现象普遍。龙身曲度大，题材有云龙纹，龙凤纹，云涛龙纹，海水龙纹，蟠龙戏珠纹，双龙抢珠纹等其中，蟠龙戏珠纹和双龙抢珠纹在清代尤为盛行，与民间传说“龙爱珠宝”相契合，宝珠一般个体较大，状如火球，尤如火珠。
清朝早期龙的形体和
形象具有明朝的遗风，比较威严。康熙朝始见过墙龙纹。乾隆时期，龙的神态变得和善，少了神圣不可侵犯之感，多见于凤合画，意为龙凤呈祥，多二龙抢珠纹。
嘉庆以后，龙纹大量出现于瓷
器上，大大世俗化，婴戏舞龙，龙穿花等，龙大大失去了神圣威严的权威形象，龙纹越是到后期，越彰显出老气横秋之意，代表清朝日益衰微的国力。龙身变得稍细，没有三代的那种生动，富有神采之感。
龙纹是瓷器里面的一个非常重要的，贯穿于瓷器历史，富有意味，极具品味的题材，了解了瓷器上龙纹的发展变化，对于增加对瓷器的了解大有裨益，同时也是欣赏瓷器和鉴定瓷器的一个重要方面。
十年陶瓷店主告诉你这些陶瓷杯的小知识
陶瓷器具在我国可以说历史悠久，日常餐饮、食物贮存等都有用到陶瓷器具。在日常餐饮这一块，陶瓷碗、碟、杯应用广泛，深受大家的喜爱。随着时代的进步，人们的经济水平也在不断提升。如今陶瓷杯更是深入千家万户。那么陶瓷杯都有哪些种类？又该如何清理呢？
按温度可分为：
1.低温陶瓷杯低温瓷烧制温度在700-900度。
2.中温陶瓷一般是指烧成温度在1000度---1200度左右的陶瓷。3.高温陶瓷杯高温瓷烧制温度为1200度以上。温度：高温瓷烧制温度为1200度以上；中温瓷烧制温度在1000-1150度；低温瓷烧制温度在700-900色泽：高温瓷颜色更饱满，细腻，晶莹；中低温瓷则颜色比较木滞。手感：高温瓷光滑、细腻；中低温瓷稍微粗糙。声音：高温瓷比较清脆；中低温瓷比较低闷。质地：高温瓷硬度较坚固；中低温瓷更易碎。当然高温陶与中低温瓷最明显的区别是吸水率，中低温陶瓷的吸水率较高，高温陶瓷的吸水率低于0．2%，产品易于清洁不会吸附异味，不会发生釉面的龟裂和局部漏水现象。中、低温陶瓷的吸水率大大高于这个标准且容易进污水，不易清洗还会发出难闻的异味，时间久了还会发生龟裂和漏水现象。
如何清理：
杯子中的茶渍和咖啡渍用牙膏或食用盐清洗,效果非常好用法：把杯子用水涮一下（不留水），然后用干盐或牙膏在杯子壁上面蹭，再用清水冲洗盐不管是食盐也好，或是粗盐也行，都可以帮我们去除杯子上的茶渍，我们可以用手指沾取之后，在茶渍上方来回刷洗，不消两三分钟，就会发现茶渍神奇地消失了呢！而且也不易伤害到杯身。柑橘皮有时碰上了陈年老垢，怎么刷洗都刷不乾净的时候，该怎么办呢？别担心！这时候不妨在厨房里找找用剩的柠檬，或是吃完橘子后要丢掉的果皮吧！咖啡杯，就使用柠檬切片或是少许的醋来擦拭杯缘，而若是咖啡壶，我们可以把柠檬切片，用布包著放到咖啡壶的上部，加水加到满。
以上这些就是陶瓷杯的分类和日常清理方法。在陶瓷咖啡壶的清洗上以煮咖啡的方式来煮柠檬，让它一滴滴地滴到下方的壶中。当咖啡壶中有黄浊的水滴出来，这就是柠檬酸清除咖啡渍的证据。一般而言，两次左右就可以把咖啡壶扫除完毕了。
中国区域陶瓷出口竞争力比较研究
本文从我国陶瓷产业的出口规模、出口种类、出口区域等三方面分析了我国目前区域陶瓷出口的状况，然后通过显性优势指数、国内出口占有率、贸易竞争优势指数来研究我国区域陶瓷出口竞争力，通过分析我国陶瓷出口企业存在的一些问题，对提高我国区域陶瓷出口竞争力提出针对性建议。
一、中国区域陶瓷的出口现状
自2008年以来，中国陶瓷的出口量稳步上升。据统计，2017年前9个月的陶瓷产品出口数量为1765万吨，出口额为132.98亿元，同比下降23%。但10-12月三个月陶瓷产品出口额为57.7亿元，2017年中国陶瓷产品出口额同比去年增长11.23%。自2008年开始陶瓷出口持续增长态势至2016年出现下跌后，2017年又呈增长态势，这说明我国陶瓷出口产业正处于一个持续健康发展的态势。
我国陶瓷出口主要集中于七大地区，为广东、景德镇、泉州、淄博、唐山、醴陵、宜兴，并以广东陶瓷出口量最大，知名陶瓷出口品牌最多。自2009年到2016年，我国陶瓷产品出口由原来的亚洲发展中国家转向欧美发达国家，证明我国陶瓷质量处于不断提高，出口产品也愈发受高端消费者的喜爱。
二、中国区域陶瓷竞争力比较
（一）显性优势指数比较
根据原始公式结合广东统计年鉴、南京海关、江西统计年鉴等数据，计算求得七大陶瓷产地显性比较优势指数，可知广东、泉州、唐山的陶瓷显性比较优势指数呈上升趋势且陶瓷出口竞争力较强；淄博、宜兴两地陶瓷出口显性比较优势指数呈下降趋势，说明这两地陶瓷出口竞争力逐渐减弱；景德镇、醴陵两地显性比较优势指数呈不稳定的波动状态，说明这两地陶瓷出口不稳定。此外，陶瓷种类的出口结构变化和不同种类的陶瓷竞争力变化相互影响，如广东主要出口建筑用瓷，泉州主要出口装饰用瓷，因其用途广泛因而出口量较大，但景德镇主要出口日用瓷，宜兴出口紫砂壶用量较少因而出口量较少。
（二）国内出口市场占有率
广东、景德镇两地陶瓷国内出口市场占有率处于稳定的波动状态，2016年广东陶瓷出口占有率达到有史以来的最高值39.4%，泉州、唐山、醴陵的陶瓷国内出口市场占有率的变化情况呈V字形，且泉州达到历年来的最高值后又出现回落到8%的水平，说明泉州陶瓷的出口量整体保持在8%左右但具有发展潜力，泉州陶瓷有能力突破现有的出口规模。同时，淄博、宜兴两地陶瓷国内出口市场占有率处于不断萎缩的状态，两地陶瓷企业应尽快采取措施防止陶瓷产品出口的进一步萎缩。
三、影响中国区域陶瓷出口竞争力的因素
中国陶瓷历史悠久，但随着时代的变迁，传统陶瓷技艺传承陷入困境，培育了无数陶瓷名家的德化、宜兴等地均出现陶瓷技艺传承不完整甚至断代的现象。
我国陶瓷企业产品在国际市场缺乏竞争力的重要因素是生产技术落后于西方国家，技术创新意识缺乏是造成这一窘境的主要原因。例如我国的建筑陶瓷国家标准及行业标准与国际标准有差异，如我国由于企业技术原因增大了大规格产品的尺寸偏差和变形允许最大误差，使得这类产品出口时由于不符合国际标准而被拒之门外。
与此同时，国内很多陶瓷企业经营管理粗放，重视产品，忽略品牌的经營，导致企业产品质量上去了，品牌知名度却不高。依据中国陶瓷数据整理得出，2017年中国陶瓷行业10大品牌有7个属于广东，相比之下七大陶瓷产地中的其余六大产区却无一上榜，因此，国内陶瓷企业也应向此类陶瓷企业多多学习，吸取经验。
四、提升中国区域陶瓷出口竞争力的对策
（一）保护传统技艺传承，加强技术研发
德化、宜兴、醴陵等地陶瓷传统技艺的传承和保护归根结底要从源头做起，当地民众应该以民族传统文化高度来认识它们，使得传统陶瓷在新的时期发挥新的价值和作用，而不能因时代的变化使传统技艺被埋没。同时，对于手工技艺的保护应向景德镇学习，景德镇产学融合得较为完整，景德镇有专属陶瓷大学，这是一所以陶瓷为特色、多学科的高等院校，因而不仅培养陶瓷技艺人才，也注重对学生自身文化素质的培养。同时在技术研发方面，应向广东学习，能带动陶瓷产品技术的全面提高和升级，增强陶瓷的出口竞争力。
（二）进行品牌建设，优化陶瓷出口结构
首先，我国陶瓷企业应以上海斯米克、诺贝尔瓷砖及广东陶瓷企业为标杆，实施标杆战略，对比自身企业的生产、销售模式进行改进，以其不断地提高产品生产质量。同时，通过借鉴其他产地的成功经验，因地制宜，进行改革，从而实现建立自主品牌。德化、淄博、宜兴等地陶瓷企业还应向景德镇陶瓷企业多取经，获得有利的经验。根据自身发展现状选择陶瓷企业发展模式，合理调整陶瓷出口结构，使得当地陶瓷企业提高出口竞争力，实现陶瓷企业持续健康发展。
考古发现广东境内早仿龙泉青瓷窑遗存规模宏大
中新社梅州1月1日电(杨草原唐林珍郑炜梅)记者1日从广东大埔三河镇余里村古窑群考古工作组获悉，余里村古窑群考古发掘工作取得重大成果。陶瓷专家、广东省文物考古研究所副所长刘成基认为，这些古窑的部分产品当时应该是销往海外的。
他认为，该处是广东省境内已知最早的仿龙泉青瓷窑业遗存，而且是同类窑址中罕见保存较好、规模宏大的明代龙泉系青瓷窑场。
余里窑窑址地处大埔县三河镇余里村水口山尾陲，上世纪六十年代发现。八十年代中期，广东省博物馆文物工作队曾做过小规模的发掘。2013年10月，经国家文物局批准，广东省文物考古研究所联合中国客家博物馆、大埔县文化广电新闻出版局、大埔县博物馆等单位对其进行了考古发掘，此次发掘面积为400平方米。
目前，考古工作组发掘探方4个，探沟1条，揭示龙窑遗迹4座，出土大批窑具和瓷器标本。从考古发现情况看，余里古窑址群分布范围较大，现已发现有作坊遗迹。遗址中还有大量废弃堆积瓷碎片和匣钵，出土大量青釉瓷器残件，种类有碗、盘、杯，碟、瓶、炉、砚台、盖罐、灯盏、烛台、印模等十余种日常用瓷以及窑具匣钵、窑垫等生产工具，烧造制作流程等附属建筑均有遗迹保存，遗物丰富。
刘成基介绍，余里窑属浙江龙泉窑系，产品烧成采用南方地区流行的龙窑，用匣钵装烧，制瓷技术和烧成技术高超。他说，从目前的考古发掘情况看，余里古窑群烧造历史悠久。烧制的瓷器精致，造型典雅，装饰艺术富有特色，从其所处的地理位置看，濒临韩江，水运便利，这些产品部分应该是远销海外。
大埔县素有“南国瓷都”美誉，陶瓷生产至今已经有800多年历史，是中国四大青花瓷生产基地之一，以及出口陶瓷的主产地之一。大埔生产的青花瓷工艺精湛，具有浓郁的乡土气息，以“坯体薄似蛋壳”享誉国内外。2010年，大埔县被中国陶瓷工业协会授予“中国青花瓷之乡”称号。(完)
(来源:中国新闻网)
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
陶瓷文化在城市家具中的应用与研究
为了响应景德镇市市委市政府的号召，积极发展陶瓷产业，传承与发扬陶瓷传统文化，建设新型陶瓷文化旅游城市。城市家具是城市基础设施的重要组成部分，完善健全城市基础设施势在必行。基于建设陶瓷文化旅游城市，健全完善我市城市基础配套设施的角度来看，分析陶瓷文化应用的现状，以及发现二者目前存在的主要问题，并探索其解决方法的途径，利用二者优势，将陶瓷艺术文化与城市家具进行完美结合，完善城市基础设施，传承与发扬陶瓷文化。
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1 城市家具的发展现状
城市家具是城市公共空间的重要组成部分。公园、广场逐渐成为人们休闲集会甚至工作的区域，很多人聚集于此。同时经济、文化也渗透到公园广场等公共空间中，所以城市公共空间的需要更好的基础。城市家具是城市基础建设的重要组成部分，它为公园、广场等公共空间更好的服务于人们提供了重要保障。在不同的地域，不同的环境中，城市家具需要根据公共空间进行不同的设计，例如：风格、作用、尺寸、文化内涵等。城市家具在设计之初最先考虑的就是其实用性，能够为人们提供更好的服务；兼顾美感，可以装饰公园、广场等公共空间，使其更具有观赏性；同时也是传承与发扬地方文化的重要载体。
1.1 巴黎城市家具的分析
巴黎是一座拥有1600多年历史文化的时尚之都，引领当代社会流行市场潮流。巴黎人喜欢有历史底蕴的东西，百年的历史建筑、幽静狭长的街道、还有被历史打磨圆滑的墙角，墙上的瓷砖也历经百年风雨，似乎一切都是那么的“破烂不堪”。城市家具同时也被百年风雨吹打着，呈现出了那种历史的厚重感。相反巴黎的城市家具设计的很简约，欧式的洛可可的流线为重要元素，极简的家具线条给人一种独特的美感，具有西方人文主义色彩。极简主义的代表色——绿色为主的色彩，巴黎的城市家具多以绿色为主色，以木材为主要材料。它的布置科学，遍布于巴黎的各个角落，分布的也是非常密集，人们在步行两三分钟便能找到供人休憩的城市家具，乃至于可以说巴黎的街道是一个到处都能坐的地方。在人们的印象当中，所谓的城市家具是中规中矩的，但是在巴黎有一个非常有意思的现象，就是到处都是可以坐的台阶，人们坐在台阶上看着街头艺人在表演，有的则悠然的晒着太阳，还有的则安静的看着这个世界艺术之都的风景，细细品味这座艺术之都的韵味。
1.2 西安城市家具的分析
西安是我国历史上建立都朝最多，影响力最大的古都，更是中华文明的发祥地，曾一度被称之为“十三朝古都”。同时与罗马、开罗、雅典齐名，被称之为“世界四大古都”。秦文化、汉文化、唐文化都是西安历史发展所留下来的主流文化，例如大唐芙蓉园、大雁塔北广场、大明宫国家遗址公园、秦始皇兵马俑博物馆等文化主题公园和广场。他们大多规划合理，独具特色，其中的城市家具更是结合了当地文化，与各自的主题文化园风格统一。秦文化是中华文明的正源，秦代尚黑，推行水德，崇六，以六为纪…所以在城市家具的设计中运用了大量黑色、直线，当然还有独具秦风的图案。他们的分布有序，层次分明，垃圾桶分布合理，每走两三百米便会有一个垃圾桶，这样为整个园区提供了良好的卫生条件。垃圾桶的设计来自于地方文化元素，在满足功能需求的同时也满足了人们的视觉感观，提高了人们的审美情趣。其他的城市家具，路灯、导视牌、座椅等也是如此。这些独居西安地方文化特色的城市家具，以及他们合理的分布是西安创建国际化大都市的重要保障。
1.3 景德镇城市家具的分析
景德镇不仅是我国的瓷都，更是世界的瓷都。它是拥有着千年的历史文化的城市。景德鎮是一座具有亲和力的城市，四方的能工巧匠汇聚于此，来自五湖四海的陶瓷工匠们在这里都能找到归属感与被认同感，同时这也是各种文化交融的结果。随着城市发展建设，城市公共设施的完善势在必行，迫切需要一批独具瓷都特色的城市家具。
景德镇市的城市建设没有规划，杂乱无章，人车混行的状况非常的常见，车流与人流不能很好的分离，城市卫生状况不好等问题非常严重。城市家具建设极为落后，尤其是表现在城市公共座椅及垃圾桶数量的缺乏。行走在景德镇的大街小巷中很难找到人们休息的座椅，逛完一次街手上的垃圾还在手上，有些则是随手一扔，垃圾桶的缺乏也是城市卫生环境差的重要因素。即使找到了座椅，找到了垃圾桶也是极为普通的。这些城市家具缺乏景德镇地方文化特色，仅仅只是一个座椅，是一个垃圾桶罢了。城市家具应该是作为一个地区，一个城市的文化载体，同时也是文化传播的一种重要手段，这些城市家具需要结合陶瓷艺术文化精心设计。
2 陶瓷艺术文化在城市家具中的优势
中国是瓷器的故乡，景德镇是中国的瓷都，同时也是世界的瓷都。随着历史的发展，景德镇的元青花已然成为瓷器的代表，是景德镇传统名瓷之冠。同时与青花瓷齐名的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉，这四种瓷器并称为景德镇的四大名瓷，另外还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩瓷等。都十分的精美，各具特色。
2.1 陶瓷文化在城市家具中应用的艺术优势
陶瓷文化可以说是一种特别的文化。陶瓷不仅仅是一件艺术品，同时也可以是当时工艺技术水平的代表。陶瓷艺术历史悠久，具有着深厚的文化积淀，现代的技术发展创新，许多现代元素融入其中，新的陶艺体系逐渐形成，这既是对陶瓷传统艺术的传承，更有利于陶瓷艺术文化的发扬。随着生活水平的提高，陶瓷艺术逐渐走人许多寻常人家，很多人将陶瓷艺术放置于家中作为装饰，同时陶瓷艺术也在现代化的城市建设中广泛运用。城市家具是城市建设中的重要组成部分，城市家具不仅仅是城市形象的体现，折射出了城市文明的水平，同时也反映出一个城市的经济发展状况。景德镇作为瓷都，具有深厚的陶瓷文化底蕴，传统的精湛技艺需要传承与发扬，同时景德镇的城市需要更多的发展，需要更加完善的城市基础设施。因此在景德镇这块特殊的土地上，在陶瓷与城市二者发展的契机，将二者结合，不仅是对城市基础设施的建设更加完善，更是对陶瓷文化的传承与发扬，更有利于城市的综合发展。
2.2 陶瓷文化在城市家具中应用的材料优势
现代陶瓷材料应用广泛，钟表、建筑、刀具等高科技行业。瓷土的可塑性可以使其造型千变万化，经高温烧制后成型，形状可以永久固定且不会褪色；陶瓷材料具有抗压性、耐酸碱、耐高温光照、抗腐蚀等特性。同时陶瓷材料以温和的状态面对人们，它与金属、玻璃等材料形成强烈对比。陶瓷的肌理效果丰富，造型可以无限变幻，可以塑造出任何可以想象出来的形态。具有丰富的肌理效果，能够把金属、木材等纹理效果强的材料质感表现出来，而且仿制的非常相似。这些优势可以有效的解决一下在设计中的问题。在景德镇这种雨季偏多的城市，大量的酸雨使金属、木材等容易生锈、腐蚀。为了有效的防止这些问题往往会对金属及木材等进行喷漆，防腐蚀处理。陶瓷材料则有效的克服了这些问题，减少了不必要的麻烦，节省后期的维修成本。同时陶瓷的色料也很好的克服了这个问题，它的色彩斑斓绚丽，历经千年永不褪色、永不脱落，能够满足城市家具设计的色彩要求。
3 陶瓷文化在城市家具中的具体应用
3.1 陶瓷文化在城市家具中路灯的具体应用
城市中随处可以看到路灯，街道旁、公园中、广场上…在不同的区域范围内需要不同的路灯，路灯的高度、亮度、造型灯都会受到地域空间的限制。所以路灯将分为三个等级，分别是高中低等，根据场地大小及照射范围，将其合理分布在不同区域。高灯一般高度在3-5米及以上，一般用于城市主干道两旁，或者是广场空旷地带，照射范围广，分布不用太过密集。在设计高灯的时候我们除了考虑其功能作用，应该考虑其视觉感观效果，更好的体现陶瓷文化。
3.2 陶瓷文化在城市家具中导视牌的具体应用
我国是一个多民族的国家，各地文化差异甚大，但是千城一面的现象已经随处可见。景德镇作为陶瓷文化的正源，陶瓷文化已经牢牢扎根在景德镇这块沃土上，陶瓷文化是我们景德镇人“城市印象”的传承。在设计过程中我们根据导视系统中不同的导视功能分别设计，用统一的风格将陶瓷文化融入到我们城市的导视系统中，细细琢磨其中的神韵，提炼出简单而具有特色的陶瓷文化元素，设计出独具陶瓷文化特色的导视牌，导视牌将根据导视系统要求分别设计一、二、三级导视牌，分别设立在城市的各个空间中。
3.3 陶瓷文化在城市家具中公交站台的具体应用
公共交通是一个城市的精灵，公交车如行星般有序的运行在其轨迹中。途径的公交站台也是城市中重要的风景线。随着景德镇城乡大整治工作的进行，陆陆续续改造近200个智能公交站台，城市设施已经在很大程度上有改进，但是并没有摆脱千城一面的“经箍咒”。为了传承陶瓷文化，留下城市印象，我在设计公交站台的时候加入了陶瓷文化，将陶瓷器皿的线条以及图案简化提炼，运用现代新型材料，整体外观时尚，具有设计感，并透着陶瓷文化的韵味。同时加入智能公交站台，每个公交站台配备智能电子屏，并装配到站预报系统。实现了人文交通、科技交通，展现城市魅力。
库哈斯曾经指出“不得不承认，我们对城市的记忆正在逐步消失，以后也许要靠圖片来拼凑我们的记忆了…这种消失会导致没有中心、没有历史、没有特色的通俗城市大量涌现”。在城市发展迅速的今天，我们要传承与发扬我国多民族文化，发展地域特色，避免千城一面，给后人留下真正具有陶瓷特色的景德镇。
中国陶瓷史与中国文化
商 原始瓷青釉弦纹罐
中国是世界上最早发明瓷器的国家，也是少有的设有皇帝官窑的国家。中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道，器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年来热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。 本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
西汉 青釉原始瓷划花双系罐
― 中国古代的平民社会倾向 ―
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
西晋 越窑系青釉印纹豆
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
北朝 青釉莲花尊
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡而瓷器有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
隋 青釉模印塑贴四系罐
唐 白釉兔系罐
而在唐代更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
唐 定窑白釉盒
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
唐 长沙窑模印贴花褐斑注子
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称有为产品做宣传的相关赞语诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
宋 汝窑天青釉圆洗
— 早熟的中国文化 —
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。 以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来在唐代中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质，因此唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
