尧头窑地处渭北黄土台塬东部，澄城县西南，洛水之滨，是我国北方一个有代表性的民窑。澄城县志记载尧头瓷始烧于唐。据专家以瓷片断代，至少从元代该窑已开始烧造。2006年，千年窑火不熄的尧头窑，其烧制技艺被列为国家首批非物质文化遗产保护名录。而作为烧制技艺重要组成部分的瓷绘技艺，她所表现出的艺术之美着实令人赞叹，简练、朴拙、豪放、率真，古朴中见出灵动，抽象中蕴涵神秘，实乃民间艺术的瑰宝。
尧头陶瓷的釉色多为黑、白、青三色。黑瓷表面纹饰多为剔花工艺；白瓷、青瓷一般敷彩描绘，多数为釉上彩，色彩以白、黄、蓝、赭及褐色见长，单色手描，朴素大方。澄城瓷绘上的山水、人物、风景，都出自当地民间工匠之手，驻留着更多的本土气息，花形多为五、六、七、八、九点梅花，以及菊花、蝴蝶、神鸟、童趣、花蔓等，纹饰多以鱼网纹、八卦纹、莲花纹、太阳花纹布陈其间。它是本土工匠从劳动实践中提取出来的花形与纹样，也受之于原始美术的浸润，气韵生动，源远流长。
一、朴拙中见率性
民间的瓷绘艺人视瓷胎如纸绢，釉料仿佛水墨，手法熟练，貌似粗疏，实则达到了一种自如的境界，信手挥写，落笔生辉，往往寥寥几笔，即散发出洒脱、奔放、随意，灵动和率真之气，加上入窑后经炉火的高温烧制，釉色变化奇特，颇似宣纸上酣畅淋漓的写意笔墨。
这件民国时期的一个青花菊花纹大盘(图1)，盘高10厘米，口径29.7厘米，底径15厘米。其釉面白中略带黄色，配以普蓝料色，色调柔和润雅。纹饰在组成的形式上以中国传统的团花纹样为骨格，盘底三朵菊花分向而开，笔法遒劲有力，富有动感，枝蔓依朵而伸，相互呼应，灵活潇洒。布局上不论菊花的正面、侧面，还是叶茎都非常融洽地组织在团形骨格里。疏密有致，虚实相宜，显得菊花烂漫，生机盎然，整个大盘传递出一种灵动率真之气，蕴含着丰富的审美意趣。仔细观赏盘中的画面就会发现：怎么花是菊花，而枝叶却不是菊的枝叶呢？再一看，那枝叶好像是兰草。兰叶菊朵、春兰秋菊，就这样“不伦不类”地融于一体，并入一画——这就是民间艺术！构图之奇特，挥写之率性，文人画不曾有，“学院派”(或曰“宫廷派”)岂敢为？此菊瓣之笔法与意趣，似乎只有在吴昌硕、齐白石笔下才能找到相似之处。应当说，这样的画法与笔意，已经进入到了化境，尽管看起来是质朴而简约的。
二、繁复中见协调
协调、对称，是中国传统的美学原则之一，试以这只清代白底赭彩菊花盘(图2)为例。口径28.5厘米，底径12.7厘米，高9.7厘米。单以此菊花的描绘手法来说，与前面所述的那只菊花盘并无多大差异，但这只赭彩菊花盘显然构图繁复。它在组合形式上采用了主体菊花头和几何纹样相结合的手法，图案不仅重视主次协调，而且采用多层连续的花边纹饰。盘的最上层选用菱形二方连续纹样；第二层选用四朵全菊和半菊花头与茎叶穿插重复出现的纹样；第三层运用菱形纹样与双弦纹相组合的形式；第四层也就是盘底，选用一个独立的菊花花头，利用菊叶的疏密变化丰富了圆形骨架，在手法上运用了变形菊花瓣和花朵填满的画法。整件作品构图饱满而大方，协调而匀称，疏密有致，用笔严谨。
虽然构图繁复，用笔严谨，但是整幅画面却不显得呆板，为什么？一方面，自然在于笔墨意趣上的洒脱、舒展与轻松、惬意，似乎是随心所欲，不经意为之。可以说，笔下的灵动之气，让“画面”活了起来。另一方面，是陶瓷艺人在谋划与布局上很好地把握了对称、协调的美学原则，仔细看看画面，第二层上的四朵菊花大致对称，而又不绝对对称；中间所夹的小半菊，亦大小不一。但从整体上去看，却感到繁而不乱，协调、匀称的构图让人视觉上颇感舒服。当然，如此效果，只有技艺娴熟的老艺人才能做到，而且他的内心应当是与世无争、超然物外的。
三、简约中见神韵
还是先欣赏这两件瓷品吧。首先是清代白底赭彩花鸟樽(图3)，口径14厘米，底径8.5厘米，高16厘米。口沿绘一圈渔网纹(此渔网纹与仰韶文化半坡出土的陶罐纹饰如出一辙)，对称开光处绘抽象花卉纹饰，下腹部绘卷草纹，最为传神的是樽腹部画的凤鸟。凤鸟是中国人心中的瑞鸟，可在底层老百姓的想象中凤鸟既似鸟又似鸡，你看，它回头顾盼，形神兼备。
谁人见过凤鸟？对于北方的老百姓来说，连与想象中的凤凰十分相像的孔雀也不曾见过，他们所能见到的也许就是与孔雀很相像的长尾巴的飞禽，如野鸡、喜鹊之类的。当然最熟悉的要数自家所养的鸡了。你看樽上这只吉祥的鸟(姑且说它是只凤鸟吧)，鸟的头与大公鸡何其相似！硕大的冠顶、长而尖的喙，而它的胸腹却又像肥硕的母鸡。尾部呢，简直抽象得不得了，似乎什么也不像。可以说在世间，谁都没见过这样的“鸟”！正因为在现实中不存在，它才是神鸟啊！
总之，这只白瓷花鸟樽上的绘画，给人的是抽象而古奥的视觉印象，构图简约，意味神秘。作为画面核心部分的凤鸟与花草，无一不是抽象的。凤鸟？兰草？随你意会，任你想象。这能说不是形象中的抽象吗？古奥之处在于，紧贴口沿的网络纹，连同底肚上的花草纹，其画法都很“原始”，颇有仰韶遗风。M.TaOCI52.cOM
再看这只明代白底褐彩花鸟碗(图4)，口径10.5厘米，底径4.5厘米，高3.9厘米。这个小碗外壁所绘之鸟当地人称神鸟，自然也是一种祥鸟，此鸟已被民间艺人简化为似鱼似鸟的抽象形态。写意的褐色笔触，飞舞在白底碗上，亦真亦幻，幻中留真，可以感受到艺人的运笔娴熟。
欣赏这两件瓷品，就牵涉到了艺术美中的一个重要问题，即具象与抽象的关系问题。艺术是用形象的手法反映事物的，但这所谓的“具象”不是对原物作照像式的反映，而是要融入创造者的“理解”，在其反映的过程中也就免不了要用一些变形的手法，包括对原物在形态描摹上进行抽象地加工，而再现出来的形态就不是原物，而是对原物作了美的表达。具象与抽象不是对立的，而是相对而存在的。尧头窑瓷绘的抽象之美体现在对于具象形态的夸张、变形甚至重组，一草一木、一鸟一兽、一物一景，尽在民间工匠的掌握之中，运笔赋彩间，形神兼备，气韵相生。
四、写实中见天真
艺术源于生活，即便是在艰辛而苦涩的生活当中，劳动者也能寻找到欢乐，自然也能生产出兴味盎然的艺术品。
请看这件烧造于解放初的青花毛驴纹碗(图5-1)，口径16.8厘米，底径6.4厘米，高6厘米。碗沿绘双弦线和连波纹，碗心书抽象“福“字，如字如花。特别是碗内壁画的一个人和四只毛驴，会让您一下子联想到阿凡提和他的毛驴。四头驴神态各异，憨态可掬，令人百看不厌。
在尧头窑所在地的澄城，毛驴是当地很重要的家畜，在农耕文明的相当长时间里，因为毛驴便宜而中用，畜养毛驴的农户在渭北相当普遍，所以在庄户人家的眼里，毛驴既实用又可爱。而到了瓷绘艺人的笔下，对它自然就有了更多的审美情感。在澄城方言里，“驴”字的发音为“y”，“驴”与“余”同音，所以就用“驴”这一物象来表达丰足有“余”的美好愿望，而四头驴，则表示四季有余。碗的外壁，是一个一笔挥就的“福”字(图5-2)。瞧，这个“福”字写得何等潇洒、何等奔放，既象字又象画。显然，从里到外的一切描绘与妆饰，都在表达着他们心中最真实的愿望。然而，从构图看，特别是内壁这一整圈的描绘，笔法何其轻松、随意，而表达出的心境又是如何的天真、有趣！
尧头瓷绘艺术，笔调稚朴，笔法简炼传神，形体描绘夸张有度，呈现出稚拙天真的面貌。稚拙天真是一种境界，也是尧头瓷绘艺术的特点。民间艺人在不经意间便生发出如此质朴的艺术创作，是对于所处生活的一种写照，也是对于美好生活的一种向往。无论如何，尧头瓷绘的稚拙天真之美，都会使得观者从中摄取到艺术创作的真谛，并与之产生共鸣。
澄城尧头瓷绘风格独特，把纯朴的民间美术风格与人们的生活习俗紧密相联，承载着人们对幸福生活的期盼，充分体现出当地人文风尚的雄健朴素与敦厚，在中国民间瓷绘艺术中堪称一颗璀璨的明珠。其纯朴的民间艺术风格、浓重的渭北高原乡土气息都饱含在构图与笔意之间。尧头瓷绘艺术从当初的繁盛走向今日的式微，这其中有多方面的原因。在探究这一“原生态”艺术之美的同时，我们应该在瓷绘技艺的传承、发展上有新的作为与自信。
对尧头瓷绘艺术之美的探究，是一次对于本土民间美术的重新认识与发掘。传承这一技艺，我总感到任重道远。
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赏瓶|陶瓷艺术珍品 寄清廉之愿
赏瓶因其外形俊秀、线条柔美、比例协调，深得清朝历代君王的喜爱。其器形为雍正督窑官唐英“参古今之式，动以新意，备储巧妙”而奉旨审定的款式。初名“玉堂春瓶”，因雍正帝专用于赏赐功臣。赏瓶成了玉堂春瓶的专指代称。
黄釉赏瓶
赏瓶，中国陶瓷艺术的珍品。为雍正一朝最新出现的一种造型，作赏赐之用，雍正年间创制了-种翻口、细颈、圆腹的花瓶。据《清档》“雍正记事杂录”记载，“雍正八年十月奉命再将赏用瓷品烧造些来”，“赏瓶”一名即来源于此。赏瓶还有一名称叫“玉堂春瓶”，其出处见于清晚期所署的名签。
赏瓶所用彩釉以釉下青花为主，主题纹饰为缠枝莲花，青者，清也。莲者，廉也。清朝皇帝取其清廉的谐音，以此瓶赏赐百官，大有告诫臣下为官须清正廉明之意，可谓用心良苦。自雍正至宣统，历朝都有赏瓶的制作。雍正赏瓶流传于世甚少，乾隆以后各朝赏瓶比比皆是。其造型特征有二：一是肩部凸出两道弦纹，一是肩部弦纹不外凸。其间，同治至宣统还出现了粉彩和祭蓝描金的赏瓶。
青花釉里红加胭脂红缠枝莲纹赏瓶
赏瓶创烧以后，很快就成为了清代瓷器生产中的一个传统器型。其中，尤以乾隆时期赏瓶的生产与使用最为盛行。有专家认为，赏瓶是清中期以后，陶瓷造型中最具代表性的器型。赏瓶的器型优美，适合于在器上绘制纹饰，赏瓶赐于功臣之后，此器将被放置于较为明显的地方，便于臣子观赏，感受皇恩。
赏瓶更适合于观赏者用手握持欣赏。而赏瓶腹部凸起的两道弦纹，则更加加强了赏瓶的曲线美。赏瓶的纹饰不仅只局限于青花缠枝莲瓶，在乾隆时期赏瓶上的纹饰出现了粉彩赏瓶。早期粉彩赏瓶的纹饰种类很多，清晚期时粉彩赏瓶的纹饰常见的有粉彩百蝠赏瓶、粉彩百蝶赏瓶和粉彩皮球花纹赏瓶。
粉彩双龙纹赏瓶
清嘉庆时期的赏瓶纹饰也多以二方连续缠枝莲纹为主，此纹饰也多延续乾隆时期的纹饰，构图较为繁缛，缠枝也走向清晰，但花的画法则具有本朝的特点。嘉庆一朝的缠枝莲纹赏瓶的市场虽较乾隆一朝低一些，但在清中晚期是最好的，嘉庆一朝的赏瓶数量瓶不是很多，因此嘉庆赏瓶的市场地位很高。
宣统时期的缠枝莲纹赏瓶并不多，此时的典型时代特征是用重笔点染的手法表现纹饰的正面和侧面，其余的则多因袭前朝。宣统一朝的缠枝莲纹赏瓶纹饰是最为呆板的，而且器型也大多较为纤瘦。
赏瓶
赏瓶受到自清以来及至今日的人们包括清代历代帝王的喜爱, 成为人们最爱收藏的器形之一。有人认为, 赏瓶是清代中期以后陶瓷中最具代表性的一种器形, 可见其在陶瓷史上的特殊地位。
文人画与浅绛瓷绘艺术
人们普遍认为，中国的瓷器制作发展到晚清民国阶段，在工艺上似乎已经走到了尽头。这也难怪，经过漫长的探索和积累，瓷器制作工艺已经趋于成熟，再也没有多少创新的空间了，所以中国瓷器史写到清晚期、民国，于制作工艺上乏善可陈，也是历史的必然。
工艺上乏善可陈，艺术上却是异军突起。晚清民国瓷器的最大亮点应该说是文人画入瓷，这也已经得到了大多数研究者的公认。文人画入瓷，从浅绛开始，一直到后来的新粉彩，开辟了中国瓷器绘画的新篇章。从这个时候开始，以王少维、金品卿为代表的一批御窑厂画师，借鉴中国传统文人画的精神内涵和表现技法，大胆地运用于瓷画创作，把中国瓷器纹饰绘制从工艺性的描绘提升到艺术创作的殿堂。
那么什么是中国传统文人画，它和浅绛文人画又有什么样的关系，必然是浅绛爱好者关心的一个有趣的话题。
陈衡恪曾经对文人画有一个定义：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之情趣，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”这一结论相当精辟。它说明，文人画的意义已经超越了对客观事物的描绘，而着重于画家主观感受的表达，而这种主观感受又是中国文人画的一种感受，是淡泊趣远的文人意趣，是富贵不淫、贫贱不移的文人操守，是豁达大度、自持自矜的文人品性的浓缩。文人画的形成，是一种试图从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的成功尝试。当文人画家最终确立了包括题材、笔墨表现、艺术境界、风格等切合于己的艺术表现形态后，文人的性质、思想、情趣也被这种特殊的艺术形态物化了。如浅绛画师所高度尊崇的倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”很形象地表达了文人画的艺术追求和创作心态。
赵孟黻与钱选关于“如何是士大夫画”的讨论，钱选曾答以“隶家画也”。隶家本指非行家的外行，但在这里起码要表示：一、文人画家在于强调与职业画家的区别；二、其绘画表现也始终强调不以形似为工。另外，对文人画的解释还有书画同源说、寄乐于书画的游戏说、作画贵有古意说，以及用诗文题跋直接表达创作意图、艺术构思说等等，也都从一个侧面说明了文人画区别于院体画和画师画的主要特征。
关于文人画的起始，主要有两种看法。一是以北宋苏轼诸人倡导文人画运动为起点，即在北宋熙宁、元丰年间；二是以文人士大夫参与绘画创作的时间为起点，根据史籍记载，上溯到东汉的中后期。这两种观点应该说各有道理。前者以文人画的成熟为起点，后者以文人参与绘画创作为起点。如果我们把文人画比做胎儿，那么第一种观点是以胎儿的孕育为起点，而第二种观点则是以胎儿的出生为起点。自文人登上画坛的魏晋南北朝时期，就有了文人欲借绘画载体来表现自己的愿望，只是这种愿望与其现实条件相差甚远，有待于绘画表现能力的高度发展。至北宋时具备了这种可能，文人画的概念也开始出现。如苏轼所说，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”欧阳修也指出，“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”由以形写神向以形写意过渡。为此，两宋文人画家曾进行过不懈的努力，涌现出一些杰出的文人画家和经典作品。中国古代绘画经历了唐宋阶段的高度发展，以形写神式的艺术表现已具很高水平。到了元代文人画已经成为时代风尚的主流，元四家的绘画不仅最终解决了“如何是士大夫画”的问题，也形成了一套被认定的典型图式以及笔墨表现形式，为后来者提供了可资摹习的范本，构成了与画师画、院体画并列的文人画系统。所以后来的浅绛画师多是以元代的文人画作为学习的主要蓝本。
文人参与绘画创作是有历史必然性的。文人属古代的士阶层，是一个特殊的社会阶层。这个阶层中人向以不治恒产治恒心为誉，所谓恒心，指“士志于道”，“以天下为己任”，游离于社会各阶级、阶层间。上可拜卿相，下可为庶民，以体道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于艺”的传统，但孔子时的艺，是诗、书、礼、乐、射、御的技艺中事，谓之“六艺”。由技艺而艺术，发生于魏晋时的文的自觉时代，游于艺以体道不仅更明确，而且被深刻化，于是艺术被崇高化了，此后就有了文人画与工匠画区别的历史基因。文人登上画坛，赋予绘画以写人的性质，其所欲写之人，则是文人自己，而且产生了通过绘画作品以期不朽的理想。这不仅促进了绘画的发展，也是最终形成文人画艺术表现特征的重要原因之一。
文人画的产生，固然有其深刻的社会原因和特定的历史背景，但从本质上讲它体现的是人的主观意识的觉醒。这在中国书画的发展历程中表现得非常充分。但是，瓷器制作和书画创作，由于它们的创造者属于工匠和文人士大夫两个阵营，所以一直固守着技艺和艺术的分野。加之瓷器绘制多以描摹前代纹样为能事，瓷画创新的脚步就显得异常缓慢。到了明清之际，以帝王为代表的最高统治集团，对瓷器的艺术性要求越来越高，一批具有很高艺术修养的画师加入到瓷器督造或者绘制的队伍中来。但是，官窑森严的管理体制和瓷画绘制长期以来形成的贯制，画师的主观意识依然不能在瓷画创作中得到尽情发挥。所以，只有在官窑突然衰落的这样一个特殊的形势下，并借助御窑厂重建的契机，画师的主观意识才得以在自己的创作中喷薄而出。
瓷画绘制由简而繁，由粗到精，由技而艺，这应该也是一个不可逆转的历史趋势。到清末时期，特别是御窑厂重建后汇集的一批画师，不仅绘技超群，而且大多具有深厚的传统文化修养。他们许多人被朝廷授予一定的官衔，而且交游的层次也非常之高，在士大夫阶层里有很多知音。所以，这些画师已经可以属于“士”阶层的范畴。因而他们瓷画创作中浓厚的士大夫气（也就是文人气），不仅是他们细心汲取前辈大师的艺术精华的结果，也是他们对自我表达的一种本能需要。
我们品读浅绛大师的作品，首先我们感受到一种对平淡天真、高远超逸之境的追求。欧阳修曾经把萧条淡泊、闲和严静、趣远之心，作为文人气的重要特征。王、金、程以及其他浅绛大师的山水，无不空灵清澈，如入化境，临之仿佛可以洗心怡意，去除杂念。人物，则无论林间高士，还是江湖渔樵，都是气度闲雅，超然物外。在花鸟画中巧妙地吸收宋时已经出现的水墨花卉画法，以及没骨设色法，表现出淡雅的风致，一花一鸟，一草一石，都表现得孤高气傲，凌峭有姿。这同一般庸俗的画匠所体现的艳俗、刻板，绝对不可同日而语。早期浅绛画师对古代绘画大师的学习借鉴，不但把他们那高妙绝伦的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他们高超的表现方法。他们的浅绛作品，不但勾勒皴擦极有法度，而且具体的石法、树法、人物、禽鸟等等，也是古意盎然，颇有踪迹可寻。
我们可以比较一下王少维和黄子久，金品卿和崔白、任熏，程门和沈周、倪瓒等等，不难发现他们与前辈文人画大师以及同时代的文人画大家之间的神合之处。
文人画之区别于工匠画，一个重要的特征是以书入画，把书法的笔法作为表现客观物象的基础。文人画家普遍强调书画同源、同法，强调书画的融合，既适应了绘画向写意阶段的发展，也为写意绘画奠定了一种基本的表现形式。张彦远指出：书画用笔同矣，工画者多善书。由于文人画借鉴了书法的笔法，因而在绘画创作上越是表现近乎纯粹的笔墨运用，越能简洁、充沛地写出象外之意。优秀的浅绛瓷画大师，不仅是优秀的画家，往往同时是优秀的书法家。这不但表现在他们的作品中诗书画印相互映衬，同时表现在他们把对笔锋的自如驾御应用到对客观物象的描绘上。他们对书法中的骨法用笔以及对偏锋、侧锋的灵活运用，提升了他们在浅绛创作中的笔法、墨法，以似不经意的飞动笔触，描绘出清劲质朴的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，别开生面，不仅客观生动地再现了事物的客观面貌，更将胸中逸气、画中意思形态化了。我们欣赏王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常准确洗练，而且自如酣畅，有交响诗一般的抒情意味，这就是通常所说的象外之象吧。
文人画的另一个重要特征，是把诗意融入画境之中，所谓诗中有画，画中有诗。如果说，绘画在表达象外之象的艺术形象时，是依据阴阳之道的理性内容和书法艺术的形式特征，那么在表现象外之意的创作环节中，则又成功借鉴了诗歌艺术的表现特征与艺术成果。书法的笔墨可以应用于绘画，但书法的笔墨却不能独立地存在于绘画造型，而必须将其托之于客观事物。如何在客观事物的选择、取舍和根据画家的主观需要对客观物象进行重新塑造，画家们便借鉴诗歌的特征，把诗歌的“离形得似”、“不着一字、尽得风流”等艺术手法，用来启迪绘画的创作。诗贵乎淡，是中唐以后的重要的文艺思潮，画以平淡天真为归，也是这股文艺思潮的滥觞。诗情画意的沟通、融合，这首先是文人们努力的结果，其结果也便在绘画的表现中体化了文人的本色。在浅绛大师的作品中，诗画的融合非常紧密，他们的一幅画往往就是一首诗，是被诗意化了的客观物象的表达，而不是对大自然的简单的模仿。一些画作本来就是按照诗境的描述而创作的，比如汪藩的山水对板。而一些作品则由作者按照画面的意境直接赋诗，诗画双绝，相映成趣，更体现了作者对胸中逸气的自由抒发。如程门、王丹臣、万子铭的一些作品。
可以毫不夸张地讲，从部分顶级浅绛画师的个人素质看，他们完全具备文人画创作所要求的较高的思想文化修养以及对书法、诗歌艺术的领悟和驾御。他们不但有表达自己主观感受的心理需要，也具备实现这种需要的自身条件和客观环境。所以，他们自觉地把文人画的独特形态引用到瓷画创作中来，有意识地同工匠绘画区别开来，应该是瓷画发展的一种顺理成章的结果。
把文人画引用到瓷器纹饰中来，对于瓷器的发展应该是一个革命性的贡献。这不是一个一般化的挪移，而是把瓷器的工艺性和纹饰的艺术性有机地结合起来，大大提高了瓷器的欣赏价值。瓷器特有的质感、形制，一旦和书画艺术结合起来，就为人们的欣赏洞开了一方崭新的天地。我们欣赏书画作品，一般来讲只有展读的愉悦，而一旦书画和瓷器结合起来，瓷器的温润、典雅、高贵，是纸绢所不可比拟的，我们不但可以悉心观瞻，还可以尽享触摸、把玩之乐趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷画的欣赏变得更加丰富多彩。火炼而成的浅绛瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。如果说悬挂或者是嵌镶的瓷板画是一幅展开的水墨画，那么圆器和琢器上的画作则可从不同的角度来观赏。以胡夔“一百二十有零图尊”为例，“一柏”分为两大主枝，两枝都笔墨浓重，刻画精细，两枝的末梢处延伸到尊体的另一面，几乎相接，形成合抱尊体之势，这样柏树的空间形态已经不是一个简单的平面，而是一个三维立体的树；“二石”分别安排在尊下部的两侧，笔墨比较浅淡；落款环绕在尊的颈部。这样，从尊的任何一个侧面看去，都是一幅有主体、有陪衬、有落款、构图完美的图画。这种一步一景、变化无穷的效果，是纸绢画所不可能具备的。
辨证地看待中国传统文人画，它也难以超越历史局限性。文人志于道，从来就抱着两种态度，所谓有道则显，无道则隐。前者从外向的角度追求、把握，后者从内心角度体悟、参究。唐末以来，整个封建社会江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人画从一开始便有一种无可奈何的情绪，就有了内向的性格。当然，从文人画中我们可以不断地读到一种奋争的精神和凛凛的生气，但更多地流露得是萧然、孤寂、荒寒、淡漠的情调。在文人画超逸、冲和、简静的艺术境界背后，隐含着消极避世的思想和情绪。文人画的高度发展，被引到了不食人间烟火般的禅的意境中去，文人的性质、思想、情趣在高度净化的同时，也被凝固下来。一方面使文人画变成少数人手中的玩物，不被更多的人所理解；一方面也限制了文人画的内在生命力。如果说早期浅绛大师以自己独特的艺术见解、高超的艺术表现，为中国瓷画开辟了一个广阔的艺术天地，那么后来的一些模仿者则在陈陈相因中把文人画的消极因素愈积愈显。尤为严重的是，一些民间工匠缺乏深厚的绘画功底，不懂绘画的基本规律，只是简单地描摹文人画的外形，不但失去了文人画应有的空灵简远之气，连基本的物象的客观描绘也丧失了，把文人画搞成不伦不类的随意涂写。正如康有为所斥责的文人画末流，“涂墨忘偷古人粉本，谬写苦淡之山水及不类之人物花鸟”，形成了毫无生命力的粗制滥造，终于导致了浅绛文人画的衰落。这说明，艺术上的再创造，无论如何也不能从根本上割断与客观世界的血肉联系，否则便成了无源之水，无本之木。后来的珠山八友再次从大自然中汲取艺术营养，以鲜活、生动、逼真的艺术形象，焕发了瓷画的新的生命力，应该可以看作对文人画的一次新的扬弃。让人遗憾的是，后来的瓷绘艺术虽然继承了浅绛彩所开创的艺术风尚，而且在工艺水平的角度上讲还有所提高，但早期浅绛的那种超然、朴素、冲淡、率性的气息已经荡然无存，代之以世俗的精美华丽和令人厌倦的商业气息。可以说，从单纯的艺术水准的角度讲，经典的浅绛作品已经成为一个后世难以企及的高峰。
文人画是绘画历史范畴内的一个特定的概念，即使今天的某些绘画创作仍然继承着文人画的优秀传统和表现特点，也已经和传统的文人画拉开了距离。因为就当代一般画家而言，其思想情感趣味与封建社会的文人士大夫画家有着很大的不同，这就从本质上决定了其作品不同于以往的文人画。从这个意义上讲，文人画包括文人瓷画，已经成为难以复制的历史痕迹。我们只能期待它卓而不群的精神内涵，常存于中国绘画创作的血脉之中。
文/图空谷
陶瓷之美
陶瓷造型优雅，釉色莹润，彩色好，绘得精，所以就美，这些说法都对，但还不够全面。我们所说的“美”，不单是要悦目还要赏心，就是说，一件美的陶瓷，看着它，我们不单感到愉悦，而且会因之而感动。
陶瓷是属于工艺美术范畴的东西，有古老的遗留，也有新时代的制品，姑勿论新旧，只要能乐人动人，就美。并非是所有的陶瓷器具都能乐人动人，陶瓷不像被称为“纯艺术”的音乐、绘画那样，作者的主观愿望与情绪较容易融入作品中去，因此能相对容易把握创作成果。陶瓷就不同，往往是陶艺家充满创作激情，把作品原稿完成了，进窑烧制时心情是忐忑不安。开窑时，也许有意想不到的惊喜，或发现烧成品与自己的愿望相距太远，更有甚者，所有的心血都化为乌有，这种沮丧是可想而知的。
陶瓷的美从陶瓷制作最先的构思开始，到绘制，再到烧制，最后成品，这一连串的环节都必须灌输进作者满腔的创作激情。无论哪一个环节出现了哪怕是稍许的懈怠，都会影响到陶瓷的品质，使其最终的美大打折扣。一件好作品出来了，再经过一代又一代人的鉴藏、摩挲而能完好无损，这又添进了无数人的情志，作品社会美的价值因此得到提升。至于那些制作工艺复杂、成型和装饰难度大的制品所体现的材质美和艺术美的水平就更高。
陶瓷之美，美在陶瓷制作者的辛勤构思和耐心经营上，美在劳动者孜孜不倦的追求完美的崇高精神上。任何一件陶瓷艺术品都是劳动者智慧和汗水的结晶，都透露着美。
青花瓷中的窑变之美
1、异彩纷呈的色彩美
“入窑一色、出窑万彩”就是对窑变产生异彩纷呈的色彩效果的真实写照，窑变异彩纷呈，依据中国的五彩理论，窑变最突出的色彩有赤、青、白、黄四类，黑色则较为少见。赤，即红色系，紫为红之变色，也属红色系，如：海棠红、郎窑红、祭红、胭脂红、宝石红、鸡血红、火焰红、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等等。色彩是陶瓷形式美的重要组成部分，最为直接而生动地传递了美感，给人最震撼的视觉冲击。
15头青花园林咖啡具套装
2、疏密相间的肌理美经过窑变，陶瓷在肌理上产生了显著的变化，主要有釉面上的开片和行纹。开片是青花瓷入窑烧制时因胎釉膨胀系数不同，导致釉面上呈现出裂纹，以及网状纹路的现象，如：冰裂纹、袈裟片、百极碎、春风化雨等。行纹则是因为制作者用不同的原料，多次分层施釉，在高温下釉料融化纵横流淌，发生物理和化学反应，产生的自然生动的纹路，如：蚯蚓走泥纹、菟丝纹、蟹爪纹、鱼子纹、龟背纹、锦华纹等。这些开片和行纹眼观似裂冰碎玉，如碎若锤击，手抚摸在其面上却润滑如凝脂，错落有致、高洁纯粹。
3、变幻莫测的神秘美
独具一格的窑变青花使得清新淡雅的青花瓷更具一抹神秘的色彩，其艺术效果是不可预想的，它往往超出人们的意外。青花瓷经过窑变，各种色彩的微妙变化和合理搭配，产生丰富、厚实、富丽、华贵等丰富的美感。窑变器物在高温烧制过程中，釉在相应的器型上流动熔融，色彩纹路交映出奇。色浅处，韵质流转；色浓处，显山露水，浑然呈现出一幅惟妙惟肖，奇绝无比的图画，摄人心魄，意境深远。同是一个蓝色，有像蓝天碧水一般的天蓝色，也有雨雾般渐渐晕开梦幻一样的天青色，更有仿佛淡淡月光一般的白色。另外，即使是同一种器型，同一种釉色配方，装在同一个匣钵内，窑工一旦将其放进窑内，要烧出什么样的色彩，什么样的纹路，事先都是无法预知的，一切取决于烧成时的温度、湿度、气候、燃料、气氛的强弱、升温的速度等因素。
景德镇珠山八友的瓷绘艺术
“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八个人的定位还有一些异议，但我觉得这并不是很重要。就像我们对待“杨州八怪”的态度是一样的。因为我们可以撇开这些名词的争论，去实实在在地看看他们的作品。作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中，我们发现是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器的余绪，也是他们使得我们在近代景德镇的瓷业史上找到了一些自信。
“珠山八友”是一个文化现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的——“画派”现象。“珠山八友”的出现是有特殊的历史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务，身份和创作没有自主性，也没有结社的自然条件，他们的身份就像是受雇者。时序发展到近代，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放，于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡（ 1 8 8 8 - 1 9 6 1 ）在《珠山八友雅集图》中表述的一样：道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。这种带有自娱意味的直抒胸臆，让人看到了无奈，也看到了景德镇瓷业的危机局面。
“珠山八友”思想成熟的时候，清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。王琦（1886- 1933）是“珠山八友”的领军人物，他在汪晓棠和潘匋宇等人的影响下，先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”，后又于1 9 2 8年与王大凡等人组成艺术团体——“月圆会”，借此抒发胸志，以瓷会友，作为“八友”之首，王琦的陶瓷艺术成就自然值得人们关注。他的人物瓷画在当时是独树一帜，并且带有强烈的文人色彩，在他的写意人物形象中可以看到杨州画派画家黄慎的影子。他不仅继承了乾隆以来粉彩的传统技法，而且娴熟地将西洋的光影、明暗等表现技法糅合在瓷画中，既有立体感，又有新鲜感，更富有时代感。由于他的瓷板画像技术高超，声名显著，被时人誉为“西洋头子”。王琦的艺术成就还表现在他具备了文人画家必备的文化素养，诗、词、曲、书法、绘画等都擅长。正是这些综合素质，使得他在晚年开始变法——形成自己的面貌。线条变得浑厚而简练，特别喜用中锋表现，与题记的草书表现形式相得益彰，统一中求得变化。他的代表作有1925年创作的瓷板画《桃园三结义》、1927年创作的《钟馗》、1930年的《雪中送炭》、1931年的《麻姑献寿》、1932年的《济公》、1937年的《东篱采菊》等。
王琦瓷板画钟馗图
与王琦一样，王大凡也来自安徽，都读过私塾，且幼年都曾习中国画，有良好的绘画基本功。两人不同的家庭境遇，却走上了相同的人生道路。王大凡的制瓷艺术成就主要体现在“落地彩”技法上。何谓“落地彩”？是指所画的物体——人物或花卉、动物等，不用玻璃白打底，直接用色料涂于瓷胎，再罩上雪白、水绿烧成，不用渲染。他的瓷绘艺术整体风格面貌是粗细相间、兼工带写，充满着文人意趣。由于他的技法独创，并一度与崇尚“西洋油彩”的景德镇制瓷业相抗衡，赢得了国际瓷业界的尊敬。王大凡也擅长人物画，同时也善绘山水、花卉、动物等。人物画多取材于历史故事或文人诗境，如他1915年创作的瓷板画《富贵寿考》（荣获巴拿马国际博览会金奖）、1937年创作的《大富贵亦寿考》、1941年创作的《鸡声唤起中兴业》、1`945年创作的《风尘三侠》等均是。王大凡笔下的动物也是栩栩如生，尤其是虎，如1947年创作的《猛虎下山》瓷板画，就形象地抓住了猛虎的气势和空旷山境的气氛。
王大凡风尘三侠陶瓷瓶
邓碧珊（1874一1930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人。曾为清朝秀才，他的瓷绘艺术贡献主要表现在首创“九宫格”瓷绘肖像技法，也是景德镇瓷绘肖像画艺术的创始人。九宫是中国古代算法之一。二四为肩、六八为足、左三右七、戴九履一、五居中央。九宫格也经常被运用于书法和绘画的表现中。在他传世的作品中，我们很少见到肖像画作品，较多的是鱼藻画或建筑画作品。如1 9 2 6年创作的《清白传家》、1927年创作的《鱼藻诗文花瓶》、1929年创作的《翻身一跃胜春雷》等以鱼为题材的作品和早年的《福建金山塔》和《三苏故宅》等建筑类题材作品，很明显地可以看出他能将中国的传统水墨技巧与东洋绘画技法完美地结合在一起。在“八友”中，他笔下的鱼是最鲜活而又赋予生命力的。显然，这得益于他年轻时期在鄱阳湖边的生活经历。“游而不散”既是对他绘画风格的描述，也是他人生的真实写照。与邓碧珊不同的是，汪野亭（1884一1942）善绘浅绛山水，而且作画的速度极快，人称“汪快手”。汪野亭，名平，号元鉴，传芳居士，江西乐平人。他的瓷绘艺术先从花鸟入手，再由山水出之。早年的墨彩山水受到好评，风格精细，喜用线皴法表现。中年风格老辣洗练。晚年豪放，大胆泼彩。他的贡献是将浅绛彩瓷绘技术发挥到了一个新的高度。浅绛彩是中国画术语——在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主色的淡彩山水画。汪野亭将浅绛彩加以粉乳化，形成了自己的面貌。从他的作品《春山江流图》、《秋山论道图》、《苏堤春晓》、《湖山茅舍图》、《携琴访友》、《秀山碧水》、《溪山烟雨》等中可以看到他的山水讲究构图的形式美法则，色彩的追求上开粉彩青绿山水之先河。
何许人，祖籍安徽，又名何处，字建德。生于1882年，卒于1940年。何许人主要以画雪景瓷板画为主，书法亦精。现景德镇陶瓷馆收藏有一件他晚年时创作的《雪满梁园》粉彩雪景瓷板画。表现的是南宋都城汴梁十景之一的梁园雪雾。画面浑厚秀润，意境深远，方寸间显天地之气。笔法明显取自清初“四王”山水。毕伯涛（1885-1961）也是安徽人，后居鄱阳和景德镇。名达，号黄山樵子。毕伯涛擅长粉彩花卉翎毛。景德镇陶瓷馆收藏有一件《双燕鸣春》粉彩瓷板画。描绘的是早春三月，桃花盛开，双燕呢喃的情景，富有生活情趣。在毕伯涛的很多作品中能看到他在表现枝干时喜用没骨法，运笔较爽利，穿插有致。
在“珠山八友”中，程意亭（ 1 8 9 5 - 1 9 4 8 ）和刘雨岑（1 9 04 -1 969 ）是属于晚辈。程意亭是江西乐平人，掌握着一手漂染制作颜色的技术，他的瓷画主要以花鸟为主。刘雨岑也以花鸟画为主，两人的风格不同。程意亭以明快清丽见长，刘雨岑则以古雅秀健为主。程意亭于写实和夸张中兼得，而刘雨岑写实得则更富有生活情调，尤其是他创造的“水点桃花”技法，对后来瓷器的发展起到了很重要的作用。程意亭的代表作有《劲节不摧》（1925年作）、《寒梅艳影》（1935年作）、《芳菲春风》（1935年作）、《好鸟啼来春欲醉》（1945年作）等。刘雨岑的代表有《写新罗山人大意》（1941年作）、《暖春图》（1942年作）、《花鸟诗文杯》（1945年作）等。此外，值得提到的两个人是田鹤仙（1894-1952）和徐仲南（1872-1953）。田鹤仙与王琦是好友，善山水，亦工梅花。王大凡就曾高度评价他：“山水清晖成一格，梅花作出更成双。”作品主要有《晓起临池》（1939年作）、《春向群芳》（1944年作）等。徐仲南的作品主要以松竹为主，用笔粗细、浓淡相得益彰，一般不加烘染。代表作有《读书窗外一枝斜》（1941年作）等。
前面已经讲过，“珠山八友”的八人定位其实并不重要，但他们的争论还将继续下去。我想作为一个艺术团体，是他们共同创造了一定时代的艺术辉煌。随着“珠山八友”艺术市场的不断升温，他们的瓷绘艺术研究必将引起重视。事实证明，“珠山八友”的陶瓷艺术已经引起了国内业界的重视，而且也引起了海外藏家和陶瓷爱好者的兴趣。2000年北京太平洋拍卖公司的“珠山八友”及其名家精品瓷器专场拍卖会上，其中汪野亭和刘雨岑的四屏瓷板画价格都在100万元以上。可在20年前，他们的价格是300-500元。时下，“珠山八友”瓷的艺术市场走向了成熟和稳定，在一些大的拍卖行时常能见到，且价格不菲，有的甚至超过了清代官窑瓷器。更值得可喜的是江西美术出版社新近推出的《珠山八友瓷板画精品集》，全面系统地展示了“珠山八友”的瓷器面貌，无疑对推动“珠山八友”瓷器的市场和研究都大有裨益。
雅瓷百器赏瓶 中国陶瓷艺术的珍品
赏瓶，中国陶瓷艺术的珍品。为雍正一朝最新出现的一种造型，作赏赐之用。其器型来源于玉壶春瓶，传世品形制基本相同，撇口，细长颈，肩部装饰凸弦纹，圆腹，圈足。
家居装饰·赏瓶
据《清档》“雍正记事杂录”记载，“雍正八年十月奉命再将赏用瓷品烧造些来”，“赏瓶”一名即来源于此。赏瓶还有一名称叫“玉堂春瓶”，其出处见于清晚期所署的名签。
清嘉庆时期的赏瓶纹饰也多以二方连续缠枝莲纹为主，此纹饰也多延续乾隆时期的纹饰，构图较为繁缛，缠枝也走向清晰，但花的画法则具有本朝的特点。嘉庆一朝的缠枝莲纹赏瓶的市场虽较乾隆一朝低一些，但在清中晚期是最好的，嘉庆一朝的赏瓶数量瓶不是很多，因此嘉庆赏瓶的市场地位很高。
赏瓶
宣统时期的缠枝莲纹赏瓶并不多，此时的典型时代特征是用重笔点染的手法表现纹饰的正面和侧面，其余的则多因袭前朝。宣统一朝的缠枝莲纹赏瓶纹饰是最为呆板的，而且器型也大多较为纤瘦。
所用彩釉以釉下青花为主，主题纹饰为缠枝莲花，青者，清也。莲者，廉也。清朝皇帝取其清廉的谐音，以此瓶赏赐百官，大有告诫臣下为官须清正廉明之意，可谓用心良苦。自雍正至宣统，历朝都有赏瓶的制作。雍正赏瓶流传于世甚少，乾隆以后各朝赏瓶比比皆是。其造型特征有二：一是肩部凸出两道弦纹，一是肩部弦纹不外凸。其间，同治至宣统还出现了粉彩和祭蓝描金的赏瓶。
青花瓷赏瓶
创烧以后，很快就成为了清代瓷器生产中的一个传统器型。其中，尤以乾隆时期赏瓶的生产与使用最为盛行。有专家认为，赏瓶是清中期以后，陶瓷造型中最具代表性的器型。赏瓶的器型优美，适合于在器上绘制纹饰，赏瓶赐于功臣之后，此器将被放置于较为明显的地方，便于臣子观赏，感受皇恩。
赏瓶更适合于观赏者用手握持欣赏。而赏瓶腹部凸起的两道弦纹，则更加加强了赏瓶的曲线美。赏瓶的纹饰不仅只局限于青花缠枝莲瓶，在乾隆时期赏瓶上的纹饰出现了粉彩赏瓶。早期粉彩赏瓶的纹饰种类很多，清晚期时粉彩赏瓶的纹饰常见的有粉彩百蝠赏瓶、粉彩百蝶赏瓶和粉彩皮球花纹赏瓶。
精美陶瓷·赏瓶
赏瓶受到自清以来及至今日的人们包括清代历代帝王的喜爱，成为人们最爱收藏的器形之一。有人认为，赏瓶是清代中期以后陶瓷中最具代表性的一种器形，可见其在陶瓷史上的特殊地位。
白瓷|洁如莲开 悠然之美
白瓷是汉民族传统瓷器。由于它受人们的喜爱，白瓷显现高贵，其用途广泛。白瓷也是画作及烧制色瓷的基础瓷，是五彩瓷等最好的底背基础瓷。白瓷代表未来，它至今在各色瓷中烧制量最大，市场占有率最大。
白瓷茶具
中国瓷器制作的历史悠久，品种繁多。除了高贵典雅的青花和色彩艳丽的彩瓷外。素雅的白瓷也是人们喜爱的一个品种，虽然看上去没有斑斓的花纹和艳丽的色彩，但在朴实无华中，它展示给人们的是那自然天成的美。白瓷一般是指瓷胎为白色，表面为透明釉的瓷器。
在上海博物馆中珍藏了很多唐代白瓷。这些唐代的白瓷制作讲究，胎土淘洗洁净，杂质少，个胎很细，而且白度比较高，上了一层透明釉以后，反映出来的颜色很白，茶圣陆羽在《茶经》中，曾推崇唐代邢窑白瓷为上品，并形容它的胎釉像雪和银子一样洁白。
白瓷
白瓷茶具具有坯质致密透明，上釉、成陶火度高，无吸水性，音清而韵长等特点。因色泽洁白，能反映出茶汤色泽，传热、保温性能适中，加之色彩缤纷，造型各异，堪称饮茶器皿中之珍品。早在唐时，河北邢窑生产的白瓷器器具已“天下无贵贱通用之”。如今，白瓷茶具更是面目一新。这种白釉茶具，适合各种类茶叶。加之白瓷茶具造型精巧，装饰典雅，其外壁多绘有山川河流，四季花草，飞禽走兽，人物故事，或缀以名人书法，又颇具艺术欣赏价值，所以使用最为普遍。
德化陶瓷的装饰艺术十分精湛，装饰手法丰富多样，它在继承发扬刻花、划花和印花等传统的装饰技术的基础上，又大胆创新，大量使用了堆花、贴花和刻写诗词美语等装饰技法，充分利用德化白瓷质地纯白、杂质少等特点，塑造出各种艺术品而不施任何彩料，成为德化瓷器的艺术特色。其装饰内容多取材于汉族民间生活，多为人们所喜闻乐见的题材，如梅花、玉兰、荷花、八仙、龙凤等等，具有浓厚的民族风格和地方特色，是我国灿烂的民族文化遗产的一部分。
白瓷花瓶
堆贴，是德化白瓷普遍的一种传统装饰手法，也是德化瓷器的艺术特色。堆花是用毛笔蘸泥浆，在器坯外表面按照一定的轮廓或脉络堆画成图案；而贴花足先用模具或捏塑，制成所需的花卉、铺首等部件，经修整以后，用泥浆粘贴丁已修好的器物胎体上。由于贴花纹饰较为清晰，堆花纹饰较模糊.因而在装饰时往往堆贴并用，先堆后贴或以贴补堆，装饰效果如同浮雕，立体感强。其流行纹饰有：梅花、玉兰、荷花、竹松、水仙、牡丹、铺首、八仙、龙鹤、小鹿等等。
白瓷茶壶
白瓷的巅峰瓷为北宋的汝窑。汝窑色卵白，莹润，它的皇宫御用瓷单的白净度是一般白瓷的100倍，十分珍贵。人们曾经这样赞誉过它工艺失传的珍贵度；纵有家产万贯，不如有汝窑一片。对它的白净度，国外认为它是中国白的唯一代表。就是现代最白的白瓷也没有超过它；图片资料实在无法显示它的白净度。
周华君:彩绘美瓷 艺术“变法”
周华君和他的瓷绘艺术品
“其实，最近几年，很多圈内同行并不清楚我在干什么，我做瓷绘的事情保密了很久。现在，也许到了可以向外界公开的时候。”近日，记者走进周华君的瓷绘创作研究室，首次揭秘这位大家缘何要以一种低调潜行的方式进行“艺术变法”。
他和宋代美学大师苏东坡是同乡，他也是苏东坡的研究专家，苏轼画竹，他画荷。他童年经历坎坷，卖过香烟火柴，下矿拉过石膏，5岁学川戏，10岁练体操，能翻60多个跟头。他的身份很复杂，曾是造纸厂工人，博物馆馆长，文管所副所长，但人们最喜欢称他为艺术家。他视艺术为自己的终身信仰，艺术之神也眷顾他，38岁在四川美术展览馆办个展，40岁在中国美术馆办个展，43岁在法国巴黎的皇宫办个展。此后，他的绘画扬名海外，屡屡为中国艺术家争光添彩。
花甲之年，他毅然归国，以一种勇者姿态进军全新领域，将绘画的载体由宣纸转为瓷器，异常低调地在家乡设窑造瓷，将传统的瓷器赋予全新的文化价值。
他就是身兼中国美术家协会会员、中国国际书画艺术研究会理事、法国独立艺术家协会会员等职的眉山籍著名画家周华君。周华君俨然已是眉山市的一张“文化名片”，这里建立了华君艺术瓷绘创作研究室，占地6亩，规划为8000平方米的眉山周华君水墨艺术馆正在筹建中，预计今年内破土动工。
周华君简介
周华君，生于四川，曾就读于四川美术学院中国画专业、中国艺术研究院首届“中国画硕士名家班”。现为中国美术家协会会员，中国国际书画艺术研究会理事，中国博物馆学会会员，中国传统建筑传统园林学会会员。
近年，旅居法国从事创作与艺术交流，任法国独立艺术家协会会员，法国巴黎文化艺术研究创作中心研究员、客座教授，法中艺术家创作交流协会(AIDIAA)名誉主席。
代表作曾获“中国画学术精诚奖”、“中国画三百家”铜奖、“全国第二届花鸟画展”铜奖、“爱我中华美术大展”银奖等海内外多项专业奖项。
作品入选日本“当代中国巨匠绘画展”、“中华世纪之光中国画提名画家”、“当代最具影响力百名画家”。
中国新闻电影纪录制片厂曾拍“画家周华君”电影专题片，1995年策划并主持“第九届全国当代中国花鸟画邀请展”。
中央电视台、四川卫视、湖南卫视、山东卫视、《美术》《中国书画》《江苏画刊》《中国画》《国画家》《人民日报》《光明日报》《四川日报》《香港文汇报》《欧洲时报》《世界报》《巴黎纳依期刊》等上百种境内外报刊及媒体专题评介和报道。艺术成就入编10多种艺术家辞典，出版个人作品专集30多种。
在中国美术馆、中国香港、中国台湾、日本、法国巴黎、里昂、德国科恩等地举办个人画展20多次。优秀作品多次参加国内外重大画展。并有多件佳作在深圳动产拍卖行、艺术品拍卖行、北京嘉德保利，瀚海太平洋、上海东方等拍卖行拍卖。许多佳作被中国美术馆等海内外收藏机构、收藏家以及美术馆、博物馆收藏。
制瓷
过程艰辛如同分娩
周华君的瓷绘创作研究室位于眉山市郊区，隐藏在一处筑路公司的厂区内。很少有人会知道，这里摆满了重型挖掘机，也摆满了刚烧制出来的雅致瓷器。这些瓷器的生身父母，便是周华君。
瓷绘创作研究室分3个部分：第一个房间用图片展示周华君制作瓷器的主要过程，从制作生坯开始，然后是绘瓷、喷釉、烧瓷，最后是开窑;第二个房间是瓷器展示区，一个巨大的博物架上整齐摆放着周华君制作的各式精美瓷瓶、瓷馆，其中还有几件是儿子周冰洋和孙子周嘉澜绘制的;第三个房间是烧瓷重地，里面有一座价值20万的瓷窑，有一人多高，一窑可以烧制30件瓷器。
周华君的瓷器，都是他亲手绘制的画，所绘内容大部分都是他标志性的荷花题材。在一件宫廷梅瓶上，他把荷叶的形状巧妙地和瓶身曲线融合，红色的荷苞孤高耸立至瓶颈，整个画面飘逸灵动，同时也带有古朴苍然之趣。提款是“一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香”，出自苏东坡的《南堂五首》，这句妙语乃点睛之笔。手指轻叩瓶身，听到的不是瓦响，而是金石之声。转动瓶身，每个角度都呈现出不同的盎然景象。是画却又非画，这正是周华君瓷绘的玄妙所在。
他说：“我制瓷的时候是非常快乐的，人和瓷器之间有充满激情的互动。我在创造瓷器，瓷器也在创造我。这是一种对撞，只有这样才会让我迸发出新的创作灵感。”
“我对瓷器的迷恋来自于对传统文化的热爱，我的绘画技法已经成熟了，所以开始尝试制瓷。这对我来说，是一个全新的创作过程，最初也很艰难。绘画最后的结果可以控制，但制瓷就带有未知性，而且只能一次性成功，不允许失败。创作瓷器就像一位母亲十月怀胎后的阵痛分娩，你对自己的孩子充满期待：是儿是女，是漂亮还是丑陋?如果每次都生的是乖娃娃，那就开心死了。”周华君说话的声音很大，笑声很爽朗。几句言语后，你就可以判定这位艺术家的性格非常洒脱和豪放，就像他的画。
周华君介绍，他制作的是釉下青花五彩，釉下绘画是在瓷器拉坯成型后进行。这时，坯体质感还很软绵，稍有不慎就会破裂。他的工作桌上摆放着一个刚绘制好的坯料，一位朋友仅轻轻碰了下，瓶口就掉落了一大片。“釉上绘画，是在烧好的瓷器上画画，画好后重新上釉回炉烧，相对来说比较普遍，颜色不会产生窑变，但色彩偏闷。釉下绘画实施起来比较困难，但发色比较清爽靓丽，对比很强烈，颜色窑变的可能性80%。比如你看到的黑色，烧出来是青色，你看到的蓝色，烧出来是浅蓝。”周华君说。
周华君的制瓷团队一共有6个人，拉坯和制釉的工作人员都是从景德镇请来的资深工艺美术师。周华君不仅要在瓷器上作画，也要负责监制瓷器造型。迄今为止，矗立在华西都市报记者面前的这座窑已经烧过5次，一年多里，总共成功烧制出130多件瓷器。
第一次开窑的场景，周华君至今都记得很清楚。“2012年春节期间，我第一次开始用它制瓷，我和朋友们整晚在现场守候。主要是新炉的原因，各个环节都要磨合和调整，最开始温度上不来。”周华君本来预计是凌晨12点起炉开窑，但火候未到，他就睡在汽车上，凌晨3点和早上6点先后过来等待开炉第一瞬间，都没烧好，等到第二天下午两三点才大功告成。周华君说：“通常烧好一窑瓷器要七八小时，但那次却用了整整17个小时。”
磨难
幼年曾拉石膏挣学费
周华君出生成长的地方是眉山崇礼乡。崇礼位于岷江之畔，是远近闻名的文化之乡。周家世代从事酿酒，周华君父亲的理想是要做园艺师，但为了一家人的生计，只能做自己不喜欢的酿酒职业。怀才不遇的周父，把全部希望都寄托在唯一的儿子身上。周华君说：“父亲晚年郁郁寡欢，我12岁那年他去世了。给我的临终遗言是：一定要正直做人，坚定地去追求自己想做的事。”这句话，几乎影响了周华君一生。
在父亲的指导下，周华君很小的时候就开始读书认字。那时他读武侠小说，也喜欢画画，他最爱干的事情就是临摹小人书。周华君从小就很活泼，而且多才多艺。“我4岁喜欢翻跟头，后来最多的一次可以翻60多个，翻到最后甚至自己都停不下来。”周华君笑着说。
周华君5岁时，眉山一个川剧武生看见他的才能，就教他学川戏。6岁时，作为小小武生的他已是乡里闻名的演员。周华君有5个姐妹，一大家人仅凭父亲那点微薄的收入是无法维持生活的。为减轻家里负担，他不得不站在黄桷树下卖香烟火柴。“我也曾在石膏矿里拉过石膏，就为了挣自己一年的学费。实在是太辛苦了，我的背脊被狭窄的矿坑磨伤了，3年后伤口才痊愈。”
磨难，更让周华君对父亲的遗言有了深刻的感悟，这就是要坚持做自己喜欢的事。1966年，周华君的绘画技法已经像和他翻跟头的水平一样高超了，那年他18岁。“我开始画毛主席像，也是远近闻名。那时有一个落魄的艺术家来到眉山当老师，我跟着他写生3个月。他叫方海生，是我的艺术启蒙老师。我跟着他学了一周写生后，他说，你跟我一起画吧。”从那时起，想成为画家的梦想开始在他心里慢慢萌芽。越画越好的周华君后来开始“单干”，给眉山各单位画宣传海报，给先进生产个人和模范人物画速写，“订单”络绎不绝。
周华君靠画画攒了好几千元。用这笔钱，他买了个海鸥双反照相机，也有钱坐上火车去上海、苏州、西安等地看工农兵美术大展。“那时我没有看过绘画原作，于是就很冲动地去了。”西安的展览最让周华君感到震撼，当时参展的画家如郭全忠、刘文西等都是当时中国画坛举足轻重的大艺术家，在他们的原作面前，周华君差点掉下眼泪。“当时我觉得这些艺术家都是神，我对他们有一种疯狂的崇拜。我当时在日记里写道：如果在我50岁前能成为画家，死了也值得了。”回忆起当年的点点滴滴，周华君哈哈大笑。
相比其他艺术家，周华君算是大器晚成。1980年，当时已经在三苏博物馆工作的周华君去四川美院国画专业进修，他曾给夫人打包票：“如果31岁还没有发表作品，我就不画画了。”1981年进修结束后，周华君依然还没发表作品，他跟夫人说再延期一年。1982年，《成都晚报》副刊发表了一幅美术作品，正是周华君的速写，那年周华君已经33岁了。
聊起自己之所以能成为职业画家，周华君的感悟就是：“人的进步其实是被夸奖出来的，人需要鼓励，我的进步其实都来源于师长的鼓励。我现在也形成习惯了，我看年轻人的作品一般只看亮点、优点，不看缺点。”
原来，刚进三苏博物馆时，周华君奉命去全国各地收集关于苏东坡题材的绘画以供展览需要。“当时拜访了很多像钱松岩、亚明、林散之这样的大画家，他们都是我的偶像。我就带上自己画作的小样，请求他们指点。这些老先生都夸奖我，这极大地增加了我继续画下去的信心。”上世纪80年代中期，厚积薄发的周华君借中国85美术新潮之势开始在画坛崛起。1986年，他在四川美术展览馆办个展。1988年，又北上京城，在中国美术馆办个展。从此，“周华君”3个字在全国打响。
蜕变
艺术家责任在于创新
著名艺术评论家贾德江曾如此评点周华君的作品：“周华君的泼墨荷花表现了自然与人的精神的本体合一，由此突出了荷花的精神意味;这里，画家的文化品位与诗、书、画、印的修养已经充分地化为荷花的意象形态，凭着氤氲水墨和色墨浓淡、虚实、浑然的丰富变化，将物质的存在转化为文化品格的存在……此时，世俗的心灵被清逸淡远的文化传统与水墨风神所沐浴，而画家的泼墨荷花便因此透出了生命向往皈依的精神家园的含义。”
让周华君独步画坛的绝招是“周氏荷花”。他笔下的荷花和当代同行的荷花不同，和古人先贤的荷花区别更大。荷花的形态已然不重要，他通过荷花挥洒的是自己的性情，而每个人的性情就像指纹一样，怎么又能和别人雷同?他告诉华西都市报记者，作为一个艺术家，必须要有创新意识，如果艺术不创新，只有死路一条。蜕变，是艺术家成长的必经阶段，在周华君的艺术生涯中，他经历过两次最大的蜕变。如果没有勇气蜕变，今天肯定也无人能够赏析周华君的荷花。
1991年，周华君独自去巴黎办画展。他说，办展是次要的，他只是利用办展的借口去那里朝圣。“我当时的想法就是，在巴黎待3个月，看遍欧洲所有大师的真迹，走遍巴黎所有的重要美术馆，钱一花光我就回来。”怀着对巴黎这座艺术之都的向往，他揣着3700美金上路了，这笔钱几乎是他当时全部的积蓄。结果让他大感意外的是，他在巴黎的展览大获成功，法国的朋友又邀请他去里昂市再做第二次展览，再次成功。后来，巴黎纳依市政府听说中国来了一位优秀的画家，最后由他们出面张罗，周华君又在法国巴黎纳依区的王宫举行了他的第三次个人画展，这场展览开幕式来了500多法国观众。甚至这个展览得到后来担任法国总统的萨科齐和中国前驻法大使蔡方柏的特别关心和重视，正在法国的著名国画家范曾不仅送来了花篮，而且本人也亲自到场祝贺。
因为盛况空前，而且开幕时间安排在当年中国国庆节期间，周华君的个展一时在法国文化圈传为美谈。当时的媒体报道是：“周华君在法国里昂、巴黎举办的3次个展，由于他的作品富于灵气，富有现代感和丰富内涵，虽以中国传统水墨技巧画山水、人物、花鸟，但西方人都能体验到美感，周华君在此间被誉为‘杰出的文化使者’。”
后来，周华君还在法国以主讲人身份参加了“中国诗歌2500年——从《诗经》到今天”论坛，他演讲的主题是“中国诗书画”，受到国外观众的欢迎。
不少挑剔的法国人都看懂了周华君的画。法国评论家F·LAVRENE认为，周华君是一位虔诚而纯粹的画家，凭着艺术家的本能和通灵之心，他创造了自己的绘画风格。但有过这次旅法经历的周华君却很清醒。他说：“我坚持画荷花，其实是从法国回来后才确定的。因为我有一种顿悟，好的艺术家应该对一个主题进行深刻挖掘，反复锤炼，中国绘画的现状有千古一面、千人一面的病源，是大家都学同一个程式，这可能会让国画越来越趋同性。国外艺术家擅长追求个人化的绘画语言，100个艺术家可以是100种风格。我曾看过一个法国当代艺术家的展览，他只展了6幅作品，6幅画只画一棵树。他画的是这棵树春天、秋天、晴天、雨天、早晨、晚间不同的样子。我一辈子都忘不了那6棵树。对我冲击太大了。为什么他可以反复地画一棵树，却给人不同的感受?这是很好的启发。”从法国回来，周华君开始尝试在布上作画，进一步拓宽中国绘画方式的外延和内涵。
第二次蜕变，始于9年前，那年周华君开始接触瓷绘。“我在文物系统工作的时候，接触了大量的瓷器，它们都是很精致的文化遗存。当时想绘画瓷器，但觉得高不可攀。”2005年，周华君到上海参加一次拍卖会，上海中青年艺术名家陆春涛正好在向绘瓷名家石禅研究探索瓷绘以及花釉窑变技艺。“陆春涛约我留在上海申窑实习绘瓷，我当时特别高兴，于是推掉所有行程，去那里画了3天。”短短的3天，让周华君彻底被瓷器迷倒。
2012年，周华君取消了所有的绘画订单，腾出四五个月的时间，专程去景德镇隐姓埋名地学习绘瓷。“那里条件很艰苦，到处都是蚊虫，绘瓷的地方也很简陋破败，我腰肌劳损的疼痛也犯了。可在那里，每个人都是我的老师，求学的热望令我过得很兴奋和感动。”
为何如此迷恋在瓷器上作画?周华君说：“瓷器是中国文化的代表，浓缩了中国人的精神。中国和瓷器的英文都是一个单词，这是一个民族的奇迹。瓷器的生产已有上千年历史，看似它的发展已停步不前，但仍有新的亮点。这就是艺术家可以把瓷器当成载体进行二度创作，从而创造出一种崭新的艺术形式，所以我提出了‘瓷上绘画’这个新概念，就是要利用瓷器光洁雅致、玲珑剔透的材质特点，在上面彰显中国传统绘画新面孔和新的审美价值。艺术家的本质属性的灵魂，就是不断创新。”
胜似银器的白瓷之美 莹润如玉定窑白瓷
·定窑白瓷
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村。唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。
·定窑白瓷
定瓷胎色洁白，胎体坚薄，胎质细腻，不太透明，施釉极薄，可以见胎，釉面莹润如玉，釉色被形容为象牙白。
中晚唐至北宋初期的定窑白瓷，定窑白瓷受邢窑影响甚钜，因瓷器是在还原焰中烧成，釉色白里泛青，又因当时的烧造技法为仰烧，外壁满釉，底足无釉;至北宋中期后，因宋代定窑改用煤作燃料，于氧化焰中烧成，釉色中含微量铁元素三氧化二铁，釉色转为白中泛黄，呈所谓象牙白，又因当时烧造技术转变为覆烧，致器物芒口无釉，外壁及底足满釉;直至元代，定窑白瓷的胎质粗松，胎色呈青灰色，釉面欠缺光润。
·定窑白瓷
晚唐五代时期的白釉，具有一定的遮盖力，使得刻划的线条不易看清;随着刻花装饰的发展，白釉也进行改良，透明度提高，釉层也较早期薄，可清处的显现胎体上刻划的纹饰。
此外，定窑白瓷上的“泪痕”，也是定瓷的重要特色之一。泪痕多见于盘、碗的外部，因施釉厚薄不匀，很多积釉的形状似泪痕，亦被称为“蜡泪痕”，隐现著黄绿色。
