12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其“宋加彩”，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。“宋加彩”面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。 迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。 从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。 从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。 有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。 长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有“富贵长命”“龟鹤齐寿～清净道德”“南屏晚钟”等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。 长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。 就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。 元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
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古代瓷器：金代创烧的珍贵瓷器品种——红绿彩瓷
这是一件金代红绿彩小碗，高3厘米，口径8厘米，足径3.3厘米；敞口，圆腹，圈足。通体施白釉，碗内壁绘红花绿叶
一是色彩艳丽，大俗大雅。金代工匠大胆运用红绿彩绘入瓷，与两宋皇帝推崇的清净典雅的单色釉迥然不同。此碗以红彩勾勒花朵，以绿彩点缀其中，勾红点绿，红主绿辅，红薄绿厚，对比强烈，民韵浓烈，令人耳目一新，符合大众审美情趣。对后来彩瓷发展和大红大绿民族传统文化产生了深远影响。
二是画风简捷快速，质朴凝练。此碗红花绿叶图案体现了金代创新的画风。笔触快捷，线条动感，色调流畅。金代工匠随心所欲，无拘无束，挥洒自如，既有抽象写意，也有粗放写实，用笔不多却神采飞扬，把内心的感受，美的体验，生活中所见所闻皆绘入瓷中。绘画充满了生活情趣与激情。清新明朗的画风，体现出金人的豪放性格，在金代一直流行。红绿彩瓷成为市井乡野百姓的崇尚美器。
三是上下结合，工艺创新。这件红绿彩小碗展示了金代红绿彩瓷崭新的装饰工艺。金代工匠发明和创造了陶瓷彩绘工艺中将釉上彩与釉下彩共同用于装饰的新方法。并且制作中红绿彩瓷经两次入窑烧成，第一次高温烧瓷和釉下彩的轮廓线，第二次低温烧彩。于唐宋时期三彩二次低温入窑方法不同。红绿彩是中国陶瓷最早的釉上釉下彩结合的瓷器。红绿彩的出现不仅丰富了金代陶瓷品种，还极大拓展了中国陶瓷的审美领域，在中国陶瓷艺术发展史上留下浓重的一笔。小碗虽小，但意蕴非凡。
辛店文化陶器的艺术特色 古代瓷器知识
陶罐辛店文化，1956年甘肃临洮郭家坪出土。
辛店文化是西北地区一支重要的文化遗存，其遗址出土的陶器以夹砂红褐陶为主，搀有石英砂、碎陶末、蚌壳末和云母片等搀和料。陶质粗糙、疏松，火候较低，器表多磨光，有的施红色或白色陶衣。器型以罐为主，有鬲、盆、杯、鼎、豆、盘等。彩陶的数量较多，彩与陶胎结合不紧密，易脱落。多圜状凹底器，主要器型有罐、盆、鬲、盘、钵、杯。纹饰别具一格，笔触粗犷，以双钩纹、S纹、太阳纹、三角纹为主，还有少量的动物纹犬纹、羊纹、鹿纹、蜥蜴纹等，反映出了畜牧生活的特色。
雍正时期颜色釉瓷器的发展成因及其特点
清雍正朝官窑瓷器，在继承前人的基础上大胆创新，虽然仅存13年，但粗湛绝妙，无与伦比，尤其是颜色釉方面成就卓越，仿古创新，新添十数种鲜艳的新釉色，代表了雍正官窑的最高水平，它所达到的艺术境界“前无古人，后无来者”，至今没有人能够超越。那么，究竟是什么原因造就了雍自朝颜色釉的高度发展呢？除了正处在“康乾隆盛世”，国库充盈的因素以外，还有三方面的原因是至关重要的。
（一）雍正皇帝的个人喜好
封建社会中，皇帝的个人喜好往往可以影响整个朝代工艺美术的发展倾向。一般的文人士大夫，仅仅沉湎于自我欣赏，而最高统治者的审美则可以贯穿到所有的宫廷艺术品的制作中。雍正皇帝学养深醇，眼光极高，追求器物的至善至美，对御用颜色釉情有独钟，“上有所好，下必从焉，”御窑场把皇帝的喜好作为色釉调配的唯一标准，严格按照造办处提供的样品配釉烧制，生产出一批胎土细腻，体现宫廷艺术雅、秀、精、巧的高贵气质的颜色釉瓷器。
《清宫造办处各作成做活计清档》，（下简称清档）记述了养心殿造办处每年所做的活计，其中多处提到颜色釉瓷器。
“雍正四年六月十一日，据圆明园来贴内称员外郎海望持来双喜耳瓷瓶一件。奉指：此瓶釉水虽好，称不得上好，尔传年希窑再烧时比此颜色做精细，著款式亦更改些，再造办处亦照此颜色釉水合配著看。”
“七月初九日据圆明园来贴内称郎中海望持出各色瓷碗二十七件、盅二十件、盘二十件、小碟六件、渣斗一件、小花瓶五件。奉旨：交年希尧做样用。钦此。”
内务府造办处的木作和漆作每年都要给收贮的东西配置附件，配木座、做囊匣。每年春、秋两季景德镇运到皇宫的瓷器也会先挑出好的请皇上过目，以决定来年御用瓷生产品种和数量。在进呈上来的瓷器中也有为数不少的颜色釉瓷器。查阅《清档》，雍正色釉品种占有相当大的比例，可见雍正皇帝对颜色釉瓷器偏爱有加，雍正颜色釉的高度发展与皇帝的喜好密切相关。
（二）年窑
所谓“年窑”，是指雍正四年到十三年清政府派年希尧任淮安关税管理时景德镇御窑生产的瓷器，人们习惯地称之为“年窑”。年希尧——清康熙、雍正汉军镶黄族人，初任工部待郎，雍正三年受到其弟年羹尧事件的株连，罢官免职。雍正四年被重新启用为内务府造办处总管，兼理景德镇窑务。年希尧出身官宦名门，有相当的艺术素养和管理才能，任职长达十年之久。清人蓝浦《景德镇陶录》记述年窑时说：“选料奉造，极其清雅，……琢器多卵色；圆器莹素如银，皆兼青彩或描锥暗花玲珑诸巧样。仿古创新，实基于此。”年窑仿古创新成绩斐然，一些纯色釉的品种堪称一流，乾隆年间的《查礼铜鼓书堂遗稿》“年窑墨注歌”赞颂到：“国朝陶器美无比，迩来年窑称第一，不让汝、定、官、哥、均，何况永乐之坯宣德质。”
年希尧为雍正朝封缰大吏年羹尧之兄，雍正三年十一月，年羹尧被赐死，受到株连的年希尧，暂时被夺官降职，第二年正月旋即复出任内务府总管的要职。这种情形在“一人有罪，株连九族”的封建社会是非常少见的。雍正唯贤是举，看中翰林出身年希尧非凡的管理才能和艺术素养。诚然，年窑的具体事务是督窑官唐英做的，但年希尧十年如一日恪尽职守，上通下达地贯彻皇帝的意图，严格把握宫廷御器的使用标准，对雍正官窑的贡献功不可没。皇帝对他的工作相当满意，尽管档案中没有看到更多的赞誉之词，但雍正每一次心血来潮看中的新玩意儿，都差人交年希尧“照样儿”烧瓷器，过不了多久新样儿瓷器就会呈现在皇帝面前。只要是雍正喜好的瓷器品种，无论技术难度有多大，年希尧总是全力以卦地组织研制烧造，一遍又一遍地请皇上过目，直到皇帝满意为止。雍正对官窑瓷器的质量要求十分严格，苛求得近乎于吹毛求疵，在他的眼皮底下连任十年之久的督窑官，没有超出常人的才干是根本不可能的。年希尧可以承接皇上支派的各种活计，《清档》多有记载：
“雍正四年八月初八郎中海望持出宜兴挂釉瓶一件，奉旨：镟一木样将两头收细，交年希窑烧造，再著年希窑烧圆球瓶径八九寸，上开口径二寸，肚内安插花管高二三寸，径三四寸，做木样交年希窑烧造。钦此”年希尧也是雍正朝《清档》中被提到名字最多的人，最早的一条记述是“雍正四年五月十三日据圆明园来贴内称太监雅图交白瓷把杯一件，交年希窑照样烧造。钦此。”最晚的一条记述是“雍正十三年七月十九日郎中苏合纳，司库常保交霁红高足茶圆木样一件。传旨：著交年希尧照木样烧造一百三十件送来。钦此。本日将木样一件交年希尧家人郑天锡持去。讫。”
年希尧任总管督窑的时间是雍正四年到十三年。雍正元年到三年的这段时间，因雍正尊家法为父康熙和生母孝恭仁皇后母守孝三年，御窑厂生产十分有限，四年以后一切恢复正常，才开始大规模的烧造活动，年希尧在任期间充分发挥自己的艺术才干和管理才能，使雍正“年窑”取得举世闻名的新成就。
（三）唐英
唐英，字俊公，号蜗寄，汉军正白旗人。康熙三十年16岁时在养心殿任职。雍正六年派往景德镇督理陶务，他虽然雍正六年到任，但赴景德镇之前就已经在养心殿造办处任职三十余年，通过刻苦自学和宫廷艺术的耳濡目染，精通经史诗文，能书善画，成为功底深厚的清代工艺美术大家。早在雍正元年即被皇帝常识，安排在养心殿造办处负责设计画样工作。
《清档》记述：“雍正元年正月十三日怡亲王交定窑小瓶一件随乌木座、……定瓷炉一件随紫檀木盖、座。王谕：俱交唐英照样画。遵此。”
“雍正元年二月十三日怡亲王交油泊葡萄式小盘一件，着唐英照样画样。”
不仅画器样，唐英还擅长画美女，他的宫廷美人画很得雍正常识，“雍正三年十一月初二日，圆明园九州清晏仙楼的楼梯北面贴的美人画一幅。奉旨：画得款式甚好，尔着唐英画美人，其衣纹照先画的衣纹一样画。钦此。”
唐英凭藉自己的绘画功底，经过刻苦学习和实践终于成为烧瓷内行。他在《陶人心语》中自述到“杜门谢郊游，聚精会神，苦心竭力，与工匠同息食者三年。抵九年辛亥，于物料、火候、生克变化之理，虽不敢谓全知，颇得于抽添变通之道。讲求陶法，于泥土、釉料、坯胎、火候，具有心得，躬自指挥。”唐英是实干家，他撰写成《陶成记事碑文》，概括了五十七个烧造品种，其中有近三十种颜色釉。“仿古采今，凡五十七种。自宋大观，明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸官窑、及哥窑、定窑、均窑、龙泉窑、宜兴窑、西洋、东洋诸器，皆有仿制。其釉色有白粉青、大绿、米色、玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、骡肝、马肺、天蓝、霁红、霁青、鳝鱼黄、蛇皮绿、油绿、欧红、欧蓝、月白、翡翠、乌金、紫金诸种。又有浇黄、浇紫、填白、描金、青花、水墨、五彩、锥花、拱花、抹金、抹银诸名。”
由于他本身就是工艺美术大师，精通瓷器烧制的所有的工艺流程，致使雍正朝颜色釉烧制水平有了跨越式提高，他为雍正颜色釉的发展作出了卓越的贡献。
（四）故宫收藏的雍正颜色釉瓷器
颜色釉是指釉料的装饰颜色。在制作无色透明的釉料时，加入金属氧化物作为呈色剂。颜色釉有单色釉与杂色釉之分；单色釉也叫纯色釉，是指单一的颜色，如天蓝、祭红、霁青、霁蓝、黄釉、白釉、绿釉等釉色；杂色釉是指烧制过程中釉的相互交融变幻呈现的多种色彩，如窑变、青金蓝、洒蓝、铁锈花、虎皮斑、炉均釉等。
初步统计，北京故宫博物院收藏的雍正官窑颜色釉瓷将近两万件，包括二十多个品种，质量、数量堪称一流。其中绝大多数是清宫旧藏，也有少数是解放以后由国家调拨及其他渠道收购而来。大凡唐英《陶成记事》提到的釉色几乎都囊括在内，仿古诸釉的凝重；淡黄釉的典雅；霁红釉的高贵；霁蓝釉的肃穆；胭脂水釉的妩媚；天蓝釉的静谧；青釉" target="_blank">粉青釉的晶纯；秋葵绿釉的鲜嫩；洒蓝釉的飘忽；窑变釉的奇妙，美不胜收。现将藏品概况简述如下：
1.仿古釉
雍正朝仿古釉主要有仿宋汝、官、哥、定、均五大名窑及宋龙泉窑青瓷。《清档》中多有记述：“雍正六年五月二十六日太监刘希文、王太平、王常贵交来仿大官窑四喜尊二件、仿龙泉出戟纸槌瓶二件、冬青窑双环耳瓶一件、仿冬青窑花囊、仿宋磁紫金釉梅瓶二件、仿汝窑铈袋瓶一件、仿龙泉双圆瓶二件……仿龙泉八方双管瓶八件、……仿汝窑胆瓶一件、……仿定窑胆瓶二件、……仿龙泉天球尊四件、仿龙泉窑双圆合壁瓶大小二件、仿定窑双环瓶一件、仿定窑三喜尊一件、仿定窑花囊一件、仿定窑盘线瓶一件。传旨：著配漆架座，先将各样款式每样做成木架一件，呈览再做。
仿官釉——唐英著的《陶成记事》中称之为铁骨大观釉，有月白、灰青两种。数量在清雍正仿古釉中最多，造型也最丰富。旧藏品有：蒜头瓶、撇口瓶、盘口瓶、鸠耳瓶、双耳穿带瓶、如意耳宝月瓶、三孔葫芦瓶、天圆地方葫芦瓶、绶带耳葫芦扁瓶、五孔弦纹方瓶、三系梅瓶、四系瓶、兽耳衔环瓶、包袱式瓶、花瓣口花觚、石榴尊、灯笼尊、双耳炉、侈口花浇、莲蓬式香插、盏托、灵芝水丞、鸭蛋水丞、桃式洗等二十多种样式，制作非常规整，相同的造型的器物有统一的规格和尺寸。高30厘米以上的中型陈设器皿居多，实用的盘、碗、碟类较少。胎体一般稍厚重，釉色均匀，青中略泛灰色，大多有疏朗而浅的开片，也有少量没有开片纹的器物。绝大多数的器物底部都有“大清雍正年制”六字或“雍正年制”四字的暗刻篆书印章款，无款器极少。许多造型都是按照清宫旧藏的宋官窑为摹本烧制的，“雍正三年四月二十三日据圆明园来贴内称员外郎海望奉旨：着照官窑缸的尺寸画样呈览交江西烧造处烧造。钦此。”
“雍正四年正月二十八日怡亲王交大官窑圆碟一件。王谕：照样做出样来。”
仿汝釉——旧称铁骨无纹汝釉，大多呈深天青色，制品的数量仅次于仿官釉，许多造型多与仿官釉重复，只是种类减少。“雍正三年四月二十七日奏事太监刘玉交乳（汝）窑瓷炉一件……，官窑瓷炉一件，哥窑瓷炉一件。传旨：乳（汝）窑炉上照官窑炉座样配座子……，六月二十五日，……怡亲王呈进。”
雍正时期新添的造型有高足尊、直椎瓶、折角六方瓶、钵缸、莲子罐、深腹大碗、盘等。釉色青中闪蓝，类似深天青色，款识常见的篆书六字印章款，也有“大清雍正年制”青花双圈六字楷书款的。
仿哥釉——旧称“铁骨哥釉”，有粉青、米色两种，造型比仿官、汝釉少，盘口瓶、双贯耳方瓶等与仿官、汝釉相同，另有新增的三孔穿带耳扁瓶、双耳四系瓶、乳钉石榴尊、双鱼耳香炉、笔山子、笔洗、水丞等文房小件器皿。釉色青中泛浅灰者居多，釉青有类似“金丝铁线”深浅交错的开片纹，多数制品圈足内暗刻六字篆书印章款，少数不带款识。
仿钧釉——是雍正官窑最具特色的品种之一。雍正七年，唐英派吴尧圃到河南了解宋钧窑的配方，其后迅速地将失传三百多年的宋钧窑全面恢复，一方面烧制成功玫瑰紫、海棠红、红斑块、月白等与宋钧窑十分相像的釉色；釉很厚，釉面有棕眼和“蚯蚓走泥纹”，底部刻一至十的大写的数字，无款识，完全模仿宋钧窑制作。另一方面创烧了窑变花釉，掉成以红色窑变为主的“火焰红”，或是以青蓝窑变为主的“火焰青”，釉表光洁明亮，玻璃质感极强，有如升腾燃烧的火苗向上窜动。造型有胆式瓶、盘口瓶、荸荠扁瓶、鼓钉洗等，底有“大清雍正年制”篆书六字印章款。窑变花釉中还有炉均釉、青金蓝、碧玉釉等珍稀品种。
仿定釉——雍正朝的仿定窑制品中有凸印花鼎炉、双系凸印花扁瓶、出戟花觚、印花花囊、葫芦瓶、印花盘、印花碗和撇口小瓶、小盒、小罐等小件的器皿。釉色浆白泛黄而不透明，釉表多有细碎的开片纹，胎体较轻，一般都有凸雕或印花的辅助装饰，花纹规整细腻，器底有釉下暗刻的“大清雍正年制”六字篆书印章款；和少数暗刻双圈六字楷书款“大清雍正年制”。
2.黄釉
黄釉，为明清两代宫廷中的至尊之色。日常餐饮所用的盘、碗绝大多数为黄釉器。黄釉的呈色剂是氧化锑，雍正时在氧化锑中加入不同数量的铁，使色调发生丰富的变化。此时的黄釉有娇黄（浇黄）、淡黄、蜜蜡黄、鳝鱼黄等，有名的淡黄（蛋黄）为雍正新创，色薄而淡，滋润无比。
雍正黄釉，不像康熙朝那样在素坯的涩胎上施釉，而是在烧好的白瓷上施低温黄釉，所以十分洁净，蛋黄釉多见小件薄胎盘、碗器物，有少量凸雕莲瓣的黄釉盘口径可达40厘米。黄釉有里外全黄、里白釉外黄釉之分，盘、碗的底白釉内多有青花六字楷书款：“大清雍正年制”。青花六字篆书印章款的器物较少。黄釉制品的用途主要是祭祀用品和日常餐饮。据《清档》记载：“雍正元年正月十六日，怡亲王黄瓷盘六十件，黄瓷碗八十个。王谕：此盘碗上配做铜果托果罩。遵此。”一般来说日用餐用盘、碗是不必配置铜果托果罩的，只有盛装供果的盘、碗，便于祭品的摆放才需要配托罩。
清代祭器所用之色，沿袭传统的天玄地黄之说，按照五行中的水，火，木，金，土配以对应的五色；青、赤、黄、白、黑来祭拜不同方位的神灵。国家大祭中“圜丘、祈谷、常雩用青。方泽用黄，日坛用赤。月坛用白；社稷，先农用黄。”
日常餐具方面，皇帝、皇后可以无定额地使用最尊贵的黄釉器皿，皇太后份额下，每年供应“黄瓷盘二百五十个，各色瓷盘百，各色瓷碗五十。”皇后略少，用“黄瓷盘二百二十，各色瓷盘八十，黄瓷碟四十，各色瓷碟五十，黄瓷碗百，各色瓷碟五十。”以此类推，皇贵妃使用里白外黄瓷，贵妃、嫔、贵人、答应、常在位序的中下等嫔妃们则与纯黄器无缘。“雍正十一年十二月十二日茶房笔贴式常宁送来散秩大臣茶饭房总管马哈达等咨称，本房奏茶饭房黄瓷碗、黄磁盅现不足用，饭房欲添二等黄瓷碗三十件、三等黄瓷碗二十件，黄磁盅三十件，茶房欲添黄磁盅二十件，共添一百件。……请海望行与该处烧造等语……奉旨：交总管取用。钦此。”
3.青釉
青釉的历史最悠久，自东汉创烧以来一千八百多年盛烧不衰，宋青瓷的成就已经举世闻名。然而真正呈色稳定，毫厘不差的青釉，最终完成于清雍正时期。雍正官窑青釉颜色的深浅可分为粉青、冬青、豆青三大类。（仿古青釉此前已述）从这三种最正宗青釉中繁衍出天青、虾青、淡青、霁青、橄榄青、蟹甲青等数种新色釉，最深的蟹甲青近乎于墨绿；最浅的淡青近乎于月白。青釉的造型非常丰富，仿古造型有高达六十多厘米的双牺耳尊、穿带瓶、贯耳方瓶等大件器物和中等大小的象耳尊、五孔方尊、羊头尊、石榴尊、撇口瓶、水丞、笔山、笔洗、镇纸、笔筒等陈设及文房用品。大小适中的陈设瓷釉下多有雕刻精细的印花，划花装饰，极其文雅美观。呈色最深的蟹甲青釉，色青绿，光泽极强，闪耀赤、橙、黄、绿青、蓝、紫永不消退的七彩晕光，底有六字篆书印章款“大清雍正年制”。粉青、冬青釉器物的底款多见“大清雍正年制”青花双圈六字楷书款。龙泉青釉在雍正朝青釉中占有一定的比例，造型除仿宋以外，还仿明宣德青花灯笼尊、带盖豆等，釉下都有清晰典雅的印花装饰。
4.白釉
白釉一般认为是最容易控制的，其实不然。雍正时期的白釉并不是现代工艺上所指的白色乳浊釉，而是一种有玻璃质感的透明釉，完全依靠胎土本身的白度呈现出白色。对胎土的精纯度要求非常高，稍微有一点杂质就会影响釉面的纯净。雍正白釉有高足杯、带盖豆、撇口瓶、三足炉、茶壶、酒盅、大盘、小碗等，胎薄体轻，有不少仿永乐甜白的高足把杯，釉下暗刻双龙纹或缠枝花卉，杯里心有暗刻双圈六字楷书款“大清雍正年制”，十分典雅。
这种白瓷把杯，（高足杯）是祭祀用品。《清档》记载：“雍正四年五月十三日据圆明园来贴内称太监雅图交白瓷把杯一件，交年希尧照样烧造。钦此。”白瓷作为祭器的使用主要是在“夕月坛（月坛）主白，祭器有白瓷碗三个、白瓷盘大小各二十个、白瓷酒尊各二个、白瓷壶一执、白瓷盘一面。”查阅《大清会典》不论是主青的天坛，还是主红的日坛，祭桌上祭酒的酒壶一律为白釉，式样相同的白釉酒壶，应当是各坛通用祭酒用器。雍正白釉酒壶数量最多，壶身椭圆形，细弯流，高提梁，典雅秀美，是理想的祭酒用具。
5.红釉
以铜为着色剂的高温铜红釉，元代已经十分成熟，“明永乐以鲜红为宝”，宣德年间的宝石红更胜一筹。雍正官窑为恢复宣德宝石红的优良传统，不惜工本，在釉中添加玛瑙、珍珠等贵重的原料，烧成呈色稳定均匀的祭红釉。祭红釉色深红浓厚不流淌，面若桔皮无碎纹，温润光亮，祭红对烧成气氛敏感，成品率极低，乾隆以后失传。雍正藏品中有祭红梅瓶、玉壶春瓶、撇口瓶、橄榄瓶、长颈瓶、蒜头瓶、扁瓶、高足把杯、高足盘、双陆尊、鼓钉洗、小水丞、小酒盅、小杯等十多种造型。祭红器里白外红者居多，也有里外全红的，款识有青花双圈楷书六字款和青花双方框六字楷书两种。
雍正十三年七月十九日郎中苏合纳、司库常保交霁红高足茶圆木样一件。传旨：著交年希尧照木样烧造一百三十件送来。钦此。本日将木样一件交年希尧家人郑天锡持去。讫。”
雍正红釉还有一种以金为着色剂的胭脂红釉，较浅的近乎于粉红，俗称胭脂水；较深的接近玫瑰红，俗称胭脂红。造型有小瓶、碗和小高足酒盅等，数量极少，极其名贵。
6.蓝釉
雍正祭蓝，旧称霁青。仿宣德宝石蓝釉烧制而成，这种失透、匀净、釉表布满橘皮棕眼的深兰釉，与祭红有相同特征，宁静肃穆，与天坛祈年殿上的琉璃瓦颜色一致，极适于天人相接的祭祀场所。雍正祭蓝釉造型有玉壶春瓶、胆式瓶、穿带瓶、折肩撇口瓶、圆洗、盆奁、茶壶、盖钵、高足豆、高足碗、大碗、盘、碟等，釉深浓沉静，厚而均匀，有里外蓝釉与里白外蓝两种，底均有青花六字双圈六字楷书“大清雍正年制”。清代皇室每年要祭拜京师的天、地、日、月、先农、先蚕、社稷诸坛，以及风、云、雷、雨诸神庙，还要祭拜皇宫内设置的家庙奉先殿；坤宁宫每年元旦，冬至，万寿之大节也要举行隆重的祭祀礼仪。祭祀时需要盛装牛头、羊头和牲畜皮毛和内脏，需要许多巨大的盘、碗。雍正祭蓝釉有一些胎厚体重的巨大的盘、碗是典型的祭祀用瓷。
除此之外，雍正朝的厂官釉、米色釉、鳝鱼黄、秋葵绿、西湖水、鹦哥绿、孔雀蓝、仿古玉、仿漆釉等十数种颜色釉也十分出色。
总而言之：雍正颜色釉由于皇帝本人的喜爱，启用年希尧、唐英等翰林艺术家管理窑业，仿古创新，集中国古代色釉瓷器之大成，创造出数十种具有宫廷风格的颜色釉瓷器，它们纯正高雅；超凡脱俗，代表雍正官窑的最高水平，成为后人追寻的光辉典范和楷模。
古代瓷器：明代何朝宗观音瓷塑的艺术特色
何朝宗渡海观音泉州海交馆藏
何朝宗坐莲观音
一、何氏观音的艺术特色
何朝宗的观音瓷塑历来为人称道，现以渡海观音和坐莲观音这两件作品为切入口，分析何氏观音作品的艺术特点：
1.材质美
德化白瓷的洁白可爱不仅让中国人的爱不释手，西方人也对之颇为喜爱。德化白瓷白如雪、润如玉、透如绢，是中国白瓷的一个里程碑。德化瓷中有一种白瓷白中泛黄、温润典雅，人称猪油白。何朝宗的作品里多见此种材料，这种猪油白赋予了何氏观音瓷塑一种别样的美。白瓷温润的色调使人心里感到温暖与亲切，这犹如少女白里透红的肌肤，充满活力与生机，让人喜爱不已。这样的色调拉近了远离尘世的观音大士与百姓的距离，仿佛这位女神进入了世俗的生活，她少了一些神秘，多了一些亲切。这样的感觉在渡海观音像中体会很深，这位观音泛着温润的光泽踏浪而来，进入凡尘，保佑万民，颇具亲和力。
2.造型美
何氏观音的造型美主要体现在观音身躯的曲线美、观音服饰的线条美及丰富的造型。
身躯曲线美在何氏的站姿观音中十分明显，以渡海观音为例，有人称之为梅瓶式身材，颇为形象。《饮流斋说瓷》有言，梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。而渡海观音与梅瓶相似至极，其口若樱桃，浑厚饱满；肩部宽圆，线条流畅有力；腰部以下，向内稍狭；在足部向外侈开。总体来说，造型设计紧凑而精心，这样的体态美为渡海观音增添了一份雍容优雅的神韵。如此造型在其他站立的何氏观音中也是常见的。
何朝宗渡海观音北京故宫博物院藏
线条是基本的造型原素之一，其主要服务于二维的造型艺术，因此在中国的绘画和书法创作都中有着极其重要的地位。得益于毛笔这种对线条极有表现里的工具，中国的古代绘画和书法中已经有了完整的线条表现技术和理论。但是在瓷塑方面，主要由于工具和制作技法的限制，在之前还没有人能像何朝宗一般完美地运用以线为主的塑造手法。何氏的线条造型手法在观音服饰上展现得淋漓尽致，这种酣畅的线条造型处理，和书法草书中体现的流畅奔放的势颇为神合。以坐莲观音为例，她的衣服纹路如此之多，但衣纹的走向总与塑像的每一部分体积结构相衬，使得这些纹路有序的体现了观音的动态形象，其衣褶上还运用反S型线条，此源于古代太极观音以各种形象出现于其中，帮助唐僧师徒西行。在民间，观音的品格几乎完全世俗化了，除了神通广大之外，观音在心境上已与一般世俗人无异。德化瓷塑中对于这些故事也有体现，何朝宗的持鱼篮的观音瓷塑则与道教中的神龙王有关。
与儒道这两大深植中国社会的思想融合无疑是观音信仰流行的关键，何氏观音则作为一个载体，对这一融合进行了忠实的记录。
3.妙善公主
观音的女性形象是其广受欢迎的重要因素，观音性别的转变无疑是其中国化过程中最为成功的一步。观音变性始于六朝，发展于唐代，定型于宋，其形象转变中一个重大事件是中国人抛开印度宗教中观音为不旬太子和莲花童子的身世，另立他说，如老子的再传弟子尹喜等，但其中最著名的是妙善公主的故事，妙善有童子善财作为侍从。
关于妙善和侍从的形象被忠实记录在了何氏的瓷塑里。此外，将观音形象定位为女性，既增加了观音的亲和力使之广为流行，还方便了送子观音的出现，从而在中国这个以孝为先的国度里为观音信仰争取了一大批虔诚的女信徒，德化民众亦不例外。
何朝宗送子观音2013年5月16日伦敦邦瀚斯
值得注意的是，重庆三峡博物馆所藏的一尊何氏观音被学界认为是男身，这可以说明何氏的对观音本初男身有所了解？还是还将观音广行方便的男相化身加以记录？笔者以为后者的可能性更大。
何朝宗如意观音重庆三峡博物馆藏
当然观音信仰的流行还有其灵感方式便利，直面现实苦难，观音入世解救众生与儒家的入世思想不谋而合等等原因，这里不再赘述。总之，观音信仰的流行，为何氏观音的出现提供了一片沃土，极大的推动了德化瓷塑中观音形象的发展，而大量观音瓷塑的出现又进一步加强了观音信仰在当地的传播。
中国陶塑“石湾公仔”的艺术特色
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。为了让大家更了解石湾窑，广东石湾陶瓷博物馆的纪文瑾主任，接受了中国文物网记者的专访，向记者介绍了石湾窑和石湾的陶瓷发展及现状。
广东石湾陶瓷博物馆馆藏《春夏秋冬》
上溯至唐，发展至今——石湾窑的历史现状
石湾陶艺的历史，追溯源头，可以到新石器时代。石湾的贝丘遗址，出土的硬文陶片，经中国科学院鉴定，距今约五千多年，属新石器时代。但是，一般来说一个窑址的确定，必须是大规模的生产，零星的生产规模不能成为证明产区的存在。现在比较公认的说法是，唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾逐渐成为具有相当规模的日用陶生产基地，产品远销海外，此时其艺术陶的生产已体现出在吸收北宋名窑色釉基础上创造石湾陶艺语言的特点。
石湾出现大型窑场的历史可上溯唐代。二十世纪五十至七十年代先后在佛山石湾大帽岗和南海奇石发现唐宋窑址。从石湾大帽岗唐宋窑址发掘出的均属半陶瓷器，火候偏低，硬度不高，坯胎厚重，胎质松弛，属较典型的唐代南方陶器。
从唐代开始，石湾窑就是以大规模的生产生活陶器为主，然后一直到明末清初的时候，石湾的陶瓷艺术进入了一个大繁荣、大发展的阶段。美术陶瓷是在日用陶瓷生产的基础上产生和发展的，明代出现美术陶瓷的生产，虽处在初级阶段，生产规模尚小，但它使石湾窑的内涵越来越丰富，体现了石湾窑的综合性，为清代民国美术陶瓷的蓬勃发展奠定的基础。明代的美术陶瓷除器皿外，还雕塑鸟兽人物，人物塑造多为仙佛之类，形象各不相同，线条简练概括，一般都全体施釉，质朴无华，浑厚传神，如绘画中的写意手法，这是明代石湾人物陶塑的基本特色。
清康熙以来，社会经济有了显著的发展。广州成为对外贸易的主要港口，佛山则是繁华的商业重镇，对石湾制陶业有了很大的刺激和促进。随着国内外对石湾陶器的需求量的大幅增加，制陶业生产体系不断扩大和完善，生产规模越来越大，美术陶和园林建筑陶异军突起，烧制技术达到炉火纯青的地步，石湾陶业进入鼎盛时期。
现在石湾窑的东西，基本上都是美术陶瓷，石湾本地人也叫做“石湾公仔”，以做人物、动物、微雕、瓦脊为主。而今的石湾窑，作为一个成熟的窑区，发展地非常繁荣。同时拥有者雄厚的大师资源。现在石湾15位国家级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师，60位左右省级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师。
釉色丰富，器型多样——石湾窑的瓷器特色
石湾窑的特色主要表现在两方面，一个是釉色，一个是制作成型的技法。石湾窑的釉色种类十分丰富，斑斓多彩。其中最重要的釉色特点，就是仿钧。北宋时期，很多河南窑工迁移到广东，带来了中原的制窑的技术，仿钧的釉色特点便流传了下来。明代以来，石湾陶艺在“窑变”与“仿名窑”两方面取得了突出成就。窑变指在窑内烧制过程中，器形釉药中所含的着色剂，经过高温的熔融所起的化学作用，使其呈现出意料之外的釉色变化。石湾窑变釉被誉为“石湾釉中之冠”，寂园叟在《陶雅》中以《洛神赋》中“神光离合，乍阴乍阳”来形容石湾窑变。其中三稔花色釉、虎皮斑釉等最为名贵。仿造各大名窑的釉色，如仿造哥窑的“冰裂纹”，仿龙泉的“梅子青”釉，仿磁州窑的“铁绣花”，仿建窑的“鹧鸪斑”，仿钧窑的“玫瑰紫”、“仿唐三彩釉”、“翠毛釉”等，成为石湾窑釉色的重要组成部份。石湾窑慢慢形成了釉色斑斓、多彩的特点。可以说现在全国这么多窑口里面，石湾的釉色是最丰富多彩的。
石湾窑在明以前，生产的都是生活陶器，石湾是没有瓷的，都是陶器。石湾窑所生产的陶器，当时被广泛地出口到海外，包括高丽、日本、东南亚一带，器型有壶、坛、罐、缸、花盆等等。可以说，广东这边的生活陶器，基本上是从石湾出口出去的。因为都是一些生活陶器，所以制作工艺上有一些民间特有的特色。
造型传神，题材亲民——石湾公仔的特色
现在的石湾，是举世闻名的陶都，石湾的陶塑艺术也在国内外享有盛誉，现在人们谈起石湾窑和石湾的陶瓷业，重点和中心就是“石湾公仔”。作为艺术陶瓷、美术陶瓷，石湾公仔具有着超强的美术性艺术性和人文性。对比全国众多的窑口，大多做的是器皿，而石湾的陶塑公仔制品，在全国众多窑口中，是独一无二的。
它的美术性，就表现在它的传神，艺术的品评标准，第一就是以形传神，石湾公仔在表现人物的神态上，处理的非常到位。它的人文性，在于他的亲民属性。石湾窑，系民窑。它一直以来，就跟皇家体制没什么关系，而是与人们的生活紧密联系，是给老百姓做、用、欣赏的一门艺术。所以，石湾窑的公仔人物，多表现的是生活的场景，如，喝茶、扇扇子、爷孙俩、甚至是抠脚趾等生活中的场景。
历史上的石湾由于长期以来与中原联系较少，保留了很多岭南文化的特色。后来由于人口的迁徙，陶工也带来了中原的造像技术。所以，石湾公仔的技法，也较多地保留中国传统雕塑的遗存。如：陆羽品茶、刘伶醉酒、水月观音、钟馗、关公等。
广东美院的一位老教授胡博就曾说：“石湾陶塑，是中国传统雕塑的最后标本。”因为在全国，那么多的窑口里面，只有石湾较为完整的真正地保留下了中国传统雕塑的味道、题材和技法，包括衣纹、眼珠和神态的表现方法。
价格适中，潜力巨大——石湾陶瓷的价值
虽然，石湾陶塑特色鲜明，有非常成熟的工艺性，非常讲究泥、釉、火工艺上的特性，也保留了很多中国传统的雕塑的味道，但是石湾陶塑的市场价格，一直以来比不过其他的窑口，市场价值不是特别高。有人曾表示“佛山陶艺的艺术价值在市场被严重低估。”
目前，中国的艺术拍卖市场的价格普遍高昂。比如宜兴、景德镇某些大师的工艺品，几十万乃至上百万是很普遍的价格。但是，石湾陶塑最近几年才有少数几个顶尖大师的作品超过百万。但也正因如此，现在有很多的收藏家，看中石湾陶艺这个洼地，开始收藏石湾陶艺。
绝版的宫廷艺术品：雍乾珐琅彩瓷器
珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的亲自授意下而创造的新品种，因仿制于铜胎画珐琅器，所以珐琅彩又称瓷胎画珐琅。珐琅彩瓷器的制作不同于其它瓷器，先由景德镇御窑厂制作优质素胎，送至皇宫，再由宫廷画师绘画，最后由清宫造办处的珐琅作坊进行二次烧制。
珐琅彩的产生和发展主要在康雍乾三朝，是当时极为名贵的宫廷御器，过去俗称“古月轩”瓷器，但至于为什么叫“古月轩”，至今尚无定论。因为它这种尊贵的身份，每次在拍卖会出现，都是众人目光的焦点。
清乾隆蓝料款珐琅彩芦雁图小杯洋为中用
康熙时期，珐琅彩初创，珐琅彩料来自西洋，俗称洋色，所制瓷器大多为盘、碗、杯、壶等小件器物，且多为色地，即在素胎上以红、黄、蓝、绿等色釉作地，然后彩绘花卉图案。如2002年5月，香港苏富比公司拍卖了一只清康熙时期的珐琅彩碗，就是以胭脂红为地彩绘康熙时期典型的富贵牡丹花卉图案，花叶筋脉分明，画工严整细腻。此碗口径14.2厘米，底部为双方框“康熙御制”蓝料款。最终以700万港币成交（约合人民币742万元）。
查阅近二十年香港苏富比和香港佳士得的珐琅彩瓷器成交记录，康熙珐琅彩的数量相较于雍乾时期要多，价格从100多万到800多万港币不等，价格稍低的都是较早期拍卖的，近几年的价格大都在七八百万港币左右。
雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然是景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的脱胎填白瓷器，以白地彩绘。彩绘图案也日趋丰富，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画相结合的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。
清雍正珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘
雍正皇帝在位虽只有十一年，珐琅彩瓷器存世量相对康乾时期要少得多，但不乏精品。2002年10月香港佳士德拍卖的清雍正珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘，口径17.2厘米，双方框“雍正年制”蓝料款，所绘梅竹是典型雍正过墙花纹样，配有题诗“芳蕊经时雪里开”。拍卖时以3252.26万港币成交（约合人民币3447.55万元）。类似的珐琅彩盘，目前已知的仅有两件，日本东京国立博物馆一件，日内瓦的某私人藏家有一件。
乾隆盛世 珐琅异彩
到了乾隆时期，瓷器的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，还模仿西洋画意，画面人物题材增多。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，本就是一大玩家，此时无论瓷器、玉器，还是漆器、木器、景泰蓝等等，都有很大发展。珐琅彩瓷器的制作技术也更臻于完美。
清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗
2006年11月，著名收藏家张宗宪先生收藏的清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗，在香港由佳士德拍卖公司拍卖，约以1.51亿港元成交。此碗珐琅彩绘杏林春燕图，弱柳扶风，杏花盛开，双燕飞翔其间，一侧行楷御题诗：“玉剪穿花过，霓裳带月归”。造型秀美，白釉温润，底为双方框“乾隆年制”蓝料款。工艺精湛，为乾隆珐琅彩杰作。1985年5月此碗曾在香港苏富比上拍，成交价为110万港币，短短二十年的时间，价格就翻了130多倍。
御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶
2005年10月香港苏富比拍卖的御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，高16.5厘米，“乾隆年制”蓝料款，卷草形双耳，肩部饰卷草如意，主题纹饰为锦鸡花石。此器为乾隆皇帝特别烧制的赏玩器，西洋画风和传统水墨相结合，惟妙惟肖，秀丽别致，“新枝含浅绿，晓萼散轻红”二句题诗，更添文人气息，为乾隆珐琅彩精品。在香港拍卖时以1.15亿港币成交（约合人民币1.22亿元）。此件瓷瓶伦敦佳士德曾在1975年拍卖过，当时的成交价1.6万英镑，30年的时间，价格增长了515倍。这样高的回报率，其他投资项目恐怕永远都无法做到。
清乾隆“古月轩”珐琅彩内佛手果子外花石纹题诗碗
2003年10月香港苏富比拍卖的清乾隆“古月轩”珐琅彩内佛手果子外花石纹题诗碗，“乾隆年制”蓝料款，碗心绘佛手果子纹，碗外壁绘花石纹，并配有“迎风似逐歌声起 宿雨那经舞袖垂”题诗。在香港拍卖时以2918.24万港币成交（约合人民币3093.33万元）。
投资空间巨大
雍正和乾隆时期的珐琅彩瓷器，每于题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，印面文字通常和图案、题诗内容相配合，文人气息很浓，往往能拍出高价。从近二十年的成交记录看，雍正珐琅彩的成交额从几百万到几千万不等，尚无过亿，其实雍正时期珐琅彩最为珍贵，但传世量非常少，而且大多都收藏在台北的故宫博物院。近两年乾隆珐琅彩频频走高，已有两件过亿，而且这两件都是以前曾经拍卖过的，近十年的成交额也一般都在千万以上，中国艺术品市场投资空间的巨大，可想而知。
珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，为清代宫廷垄断，专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用，其制作风格和画意也是完全秉承统治者的旨意，其中不乏皇帝本人的亲自指点，因此更显得弥足珍贵。
纵观近二十年的中国古代艺术品拍卖市场，瓷器价格节节攀升，屡创新高，而珐琅彩的高贵出身，意味着珐琅彩流传到民间的数量非常有限，但是漫长中国的沧桑历史，也让很多不可能的事充满变数。如果能收藏一件确切无误的雍乾珐琅彩瓷器，等于在玩一场有十足胜算的游戏。
明代何朝宗观音瓷塑的艺术特色
何朝宗 渡海观音 泉州海交馆藏
何朝宗 坐莲观音
一、“何氏观音”的艺术特色
何朝宗的观音瓷塑历来为人称道，现以“渡海观音”（图一）和“坐莲观音”（图二）这两件作品为切入口，分析何氏观音作品的艺术特点：
1.材质美
德化白瓷的“洁白可爱”（清乾隆《泉州府志》）不仅让中国人的爱不释手，西方人也对之颇为喜爱。德化白瓷“白如雪、润如玉、透如绢”，是中国白瓷的一个里程碑。德化瓷中有一种白瓷白中泛黄（或红）、温润典雅，人称“猪油白”。何朝宗的作品里多见此种材料，这种“猪油白”赋予了何氏观音瓷塑一种别样的美。白瓷温润的色调使人心里感到温暖与亲切，这犹如少女白里透红的肌肤，充满活力与生机，让人喜爱不已。这样的色调拉近了远离尘世的观音大士与百姓的距离，仿佛这位女神进入了世俗的生活，她少了一些神秘，多了一些亲切。这样的感觉在“渡海观音”像中体会很深，这位观音泛着温润的光泽踏浪而来，进入凡尘，保佑万民，颇具亲和力。
2.造型美
何氏观音的造型美主要体现在观音身躯的曲线美、观音服饰的线条美及丰富的造型。
身躯曲线美在何氏的站姿观音中十分明显，以“渡海观音”为例，有人称之为“梅瓶式”身材，颇为形象。《饮流斋说瓷》有言，“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”而“渡海观音”与梅瓶相似至极，其口若樱桃，浑厚饱满；肩部宽圆，线条流畅有力；腰部以下，向内稍狭；在足部向外侈开。总体来说，造型设计紧凑而精心，这样的体态美为“渡海观音”增添了一份雍容优雅的神韵。如此造型在其他站立的“何氏观音”中也是常见的。
何朝宗 渡海观音 北京故宫博物院藏
线条是基本的造型原素之一，其主要服务于二维的造型艺术，因此在中国的绘画和书法创作都中有着极其重要的地位。得益于毛笔这种对线条极有表现里的工具，中国的古代绘画和书法中已经有了完整的线条表现技术和理论。但是在瓷塑方面，主要由于工具和制作技法的限制，在之前还没有人能像何朝宗一般完美地运用以线为主的塑造手法。何氏的线条造型手法在观音服饰上展现得淋漓尽致，这种酣畅的线条造型处理，和书法草书中体现的流畅奔放的“势”（即节奏、韵律感）颇为神合。以“坐莲观音”为例，她的衣服纹路如此之多，但衣纹的走向总与塑像的每一部分体积结构相衬，使得这些纹路有序的体现了观音的动态形象，其衣褶上还运用反“S”型线条，此源于古代太极图，不仅有上升、回归等象征意味，这样的构图还产生了“疏可走马，密不容针”的艺术效果与“吴带当风”的飘逸神韵。
何朝宗 坐莲观音 2012年5月17日伦敦邦瀚斯
除了渡海观音，坐莲观音的形象，根据后图，可见何朝宗还塑造了观音持鱼篮、持花、持如意、持佛珠经卷、盘腿远观、携童子、坐蒲团等多种形象，或坐或立，皆面色慈祥，典雅端庄。
何朝宗 鱼篮观音 2016年4月6日香港苏富比
何朝宗 坐蒲团观音 法国吉美博物馆藏
姿态各异的观音形象迎合了当时流行的观音信仰，契合了大众的审美与精神寄托需要，有广泛的心理基础与市场。何来观音形象惟妙惟肖，仿佛观音现真身。从何来观音的形象上可见，除了一批神性浓厚的观音作品外，何朝宗还十分关注普通百姓在俗世的诉求。这些形象为我们呈现了一个雅俗共赏的观音图卷。
二、“何氏观音”与观音信仰
观音瓷塑是偶像崇拜的对象，德化窑作为民窑，其作品从很大程度上体现了当地民众的喜好。何朝宗的作品里出现如此之多的观音瓷塑，无疑是观音信仰在民间广泛流行的反映。在地域方面，尤以德化为甚。而以“何氏观音”为代表的观音瓷塑为何在德化流行？其所承载的“观音信仰”应如何解读？
1.解救海难
何朝宗在观音瓷塑，中描绘了观音脚踏浪花的庄严形象，踏浪主题在其他德化瓷塑中亦常可得见，观音踏浪，这一造型可追溯至古印度。
在观音信仰中，最本初的信仰即是救人于海难，而救苦救难则是该信仰的扩展衍生。这可追溯到印度南滨的观音道场由来，在那里观音扮演着解救“罗刹鬼难”的角色，帮助航海者顺利返乡。类似地在观音信仰被中国化之后，中国人将观音道场选在舟山的普陀山上，这亦与舟山独特的海岛环境是密切相关的。舟山人民饱受大海的惠赐，也同时承受海难的痛苦，他们迫切希望有一个超凡的力量来护佑他们的幸福，而观音正好符合了民众的期盼。而德化位于福建省，福建临海，汹涌的大海既是当地人们赖以生存的家园，又是人们畏惧的领域，海难常常无情的夺取人们的生命，而观音恰恰是一位慈悲为怀，解救人们于海难的女神，故颇受福建民众喜爱，何朝宗这尊渡海观音瓷塑恰是这种心情的写照。
2.儒道思想
何朝宗的观音瓷塑中，观音造型丰富多变，有送子、持书卷、持如意、持鱼篮等等，这些造型中无不流露出儒道思想的气息。
中国社会处处浸润着儒文化的气息，福建地区亦不例外。儒家文化长于伦理思想，其影响下观音信仰在中国往往超出了宗教范围，具有社会教化的倾向。社会教化必须使观音与俗世生活相融，因此在中国观音的“广行方便”的形象较之印度被极大扩充，此外还流传了许多生动有趣的故事，力图表现科考入仕、子嗣、长寿等观念，这亦被“何氏观音”中持书卷、送子、持如意等造型所表现。
何朝宗 如意观音 北京故宫博物院藏
道教作为中国本土的宗教在民间流传广泛，其善于改造吸收各种神灵信仰并通过或隐或显的方式将其纳人自己的宗教体系之内，从而呈现出丰富多彩的神灵崇拜现象，世俗趣味浓郁。观音在道教里成为了天界中玉皇大帝手下的一员，这一点，古典小说《西游记》将之发挥到了极致：观音以各种形象出现于其中，帮助唐僧师徒西行。在民间，观音的品格几乎完全世俗化了，除了神通广大之外，观音在心境上已与一般世俗人无异。德化瓷塑中对于这些故事也有体现，何朝宗的持鱼篮的观音瓷塑则与道教中的神——龙王有关。
与儒道这两大深植中国社会的思想融合无疑是观音信仰流行的关键，“何氏观音”则作为一个载体，对这一融合进行了忠实的记录。
3.妙善公主
观音的女性形象是其广受欢迎的重要因素，观音性别的转变无疑是其中国化过程中最为成功的一步。观音变性“始于六朝，发展于唐代，定型于宋”，其形象转变中一个重大事件是中国人抛开印度宗教中观音为“不旬太子”和“莲花童子”的身世，另立他说，如老子的再传弟子尹喜等，但其中最著名的是妙善公主的故事，妙善有童子善财作为侍从。
关于妙善和侍从的形象被忠实记录在了何氏的瓷塑里。此外，将观音形象定位为女性，既增加了观音的亲和力使之广为流行，还方便了“送子观音”的出现，从而在中国这个“以孝为先”的国度里为观音信仰争取了一大批虔诚的女信徒，德化民众亦不例外。
何朝宗 送子观音 2013年5月16日伦敦邦瀚斯
值得注意的是，重庆三峡博物馆所藏的一尊“何氏观音”被学界认为是男身，这可以说明何氏的对观音本初男身有所了解？还是还将观音“广行方便”的男相化身加以记录？笔者以为后者的可能性更大。
何朝宗 如意观音 重庆三峡博物馆藏
当然观音信仰的流行还有其灵感方式便利（直呼六字真言等方式），直面现实苦难（满足了中国人求神的功利心理），观音入世解救众生与儒家的入世思想不谋而合等等原因，这里不再赘述。总之，观音信仰的流行，为“何氏观音”的出现提供了一片沃土，极大的推动了德化瓷塑中观音形象的发展，而大量观音瓷塑的出现（“何氏观音”无疑是其中表率）又进一步加强了观音信仰在当地的传播。
