书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
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陶瓷艺术文化与书法
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
书法在陶瓷艺术中的应用
书法艺术经过历史长河的沉淀，从初始的应用工具渐渐的演变成了让人欣赏的艺术品，记得有一个很有名的书法家在写一个和平的“和”字时，当众大笔一挥，这个和字的神来之笔就在于和字的第一原文出处是华夏陶瓷网笔，把一个活生生的和平鸽外形表现出来了，和字的意义更加形象化了。一副好的书法艺术品，它不仅仅是表达文字中的含义，书法家通过文字的表现，能把内心思想情感以及人生态度表现出来。
钧瓷聚宝盆
作为陶瓷艺术品，书法艺术在它身上的应用有相当大的潜力可挖。景德镇的陶瓷艺术品应当利用书法艺术开拓出新型的陶瓷艺术品，目前书法艺术都是作为画面提名、落款以及诗句的形式存在，我觉得在现有的基础上，应当开创出更高层次的书法艺术和陶瓷艺术品相结合的表现行式。
我国工艺品上应用书法艺术题款盖印的传统装饰方法，自仰韶文化的象形文字至近代的五体兼备，源远流长。殷代青铜工艺和其它文物的不断发掘，给我们提供了丰富的宝贵资料。西周后期及春秋时期的青铜器上的铭纹也大量增加，著名的“毛公鼎”铭文长达源怨苑字，其它如“散氏盘”、“大克鼎”等铭文也相当长，在不同角度上反映了当时的政治经济和社会状况。瓷器上运用书法装饰，早期以唐代长沙窑用行楷体书写诗或底款的较为多见，如春字壶等。宋瓷中以书法作装饰的也有大量遗物，如“雪月风花”瓶就是以行划体均衡地按四个方向书写在器物的肩部，既别致又具有浓厚的装饰趣味。题诗作画到了清代的陶瓷制品上就更多，还有用工整的隶书或楷书把短文或诗词，用艳黑或西赤书写文章出处是华夏陶瓷网在整个器面上，用得非常大方美观。
我认为书法在陶瓷装饰上，无论采用哪些形式，必须注意不同的造型风格，不同的装饰内容，来选取不同的书体。不论写哪种书体，第一是讲究用笔，第二是讲求笔势，第三要体会 字的意趣。李可染先生认为书法有构图、线条、意态三个方面，这是从另一个角度概括地说明了各种书体的审美要求。所谓构图，无非是要求书法结体在形式上感到力的平衡、安定，达到多样而统一的艺术效果，在陶瓷装饰中还要求适合器型。所谓线条，指的是运笔过程中笔划的粗细、长短、干湿、快慢等所表现出来的节奏感，在一定程度上反映出书写的人在当时情况下的一定情绪。所谓意态，指书法的整章、整行或个别字，看上去给人们的一种感觉，使欣赏者因不同的经历、不同的年龄、性别、文化程度而引起不同角度的共鸣情感。
随着瓷都景德镇进一步对外开放，脚步的加大，陶瓷文化对外交流的面也更宽广了，我们应该发扬祖国的优秀文化传统，让世界更深入的了解中国了解瓷都景德镇，通过中国景德镇陶瓷艺术这载体，把祖国优秀的书法艺术传遍世界各地。
浅析陶瓷与书法
陶瓷是泥与火的艺术，书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的，陶瓷与书法原本属于独立艺术，然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭，在于对两门艺术的解读和深掘，而后达到综合艺术的完美和统一。
一、陶瓷与书法的历史渊源
中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化（半坡类型）与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化（马厂类型），陶器上面常见有作为记事的符号，似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源，从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字，陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸阳午”等，字体有的是篆书，有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段，同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善，这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上，有楷、有草，均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字，酣畅淋漓，圆润遒劲，纯真自然，配以不同的器物造型之上，极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰，书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征，且和谐完美地融合在一起，耀州窑用书法装饰的酒具、茶具，其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感，这有其精神上的必然和谐。
二、陶瓷与书法的艺术特征
陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲，有相通之处，两者有着许多共同的文化内涵，有着和谐的审美情趣。
首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”
中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性、情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器型装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到跌宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百观不厌。
三、书法装饰陶瓷的文化内涵
尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款，但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方，显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响，一味强调工艺而忽略艺术性，另一方面，受陶瓷工艺和材质局限，所以书法的附属性就表现得很突出。
此外，陶瓷器皿上书法所写的内容，大多结合器物的使用功能，借用诗词佳句起到“画龙点睛”的作用。如酒具上题写“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，茶具题写“一片冰心在玉壶”；或为了满足大众的需求和普遍的审美情趣，题写“福寿康宁”、“福如东海”、“延年益寿”等勉励的词句；或为提高陶瓷的高雅格调在陶瓷上书写历代文人才子的佳作名篇，如《赤壁赋》、《出师表》等。
总之，书法作为中华民族传统的艺术形式，其作用和意义不容忽视，如果我们把书法的形、神、意更好地融合到现代陶瓷艺术当中去，彰显其独特的艺术魅力，定会形成更为鲜明的，具有强烈的民族文化意味的优秀陶瓷艺术作品，值得从事陶瓷艺术的人们更加关注和应用。
景德镇陶瓷绘画艺术中书法的美学特征
书法艺术在景德镇陶瓷绘画作品的整体性上具有举足轻重的作用，本文就书法之美及书法之美溢于景德镇陶瓷绘画之美之中提出了书法艺术的某些特征性。
一、书法艺术并非抽象
何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！
二、抽象形式之美与抽象美
书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。
承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。
三、气韵生动的线
“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。
四、有感情的形式
书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。
由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。
五、实事求是对待书法艺术
人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？
可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。
书法虽然不是表现客观世界的具体事务，但是在制作过程中同样需要进行形象思维。其原因，首先因为文字已有数千年的历史，它本身已成了一种可感得客观形象。而文字的形成正是具备万物之性状者类。其次，作者在创作过程中，世界上的万事万物能激发他丰富的灵感。如古代传说张旭是担夫与公主争道而悟笔法，怀素夜闻嘉陵江的水声而草圣益德，黄庭坚看见常年荡漾而妙解笔法变化法门等。这一切都是进行了形象思维，迂想妙得之事例。王羲之曰：“书贵手沉静，令意在笔前，心居字后，未作之前，结思成矣。”这种“意”与“思”，就是说的形象思维。
一件作品的完美不仅局限于绘画艺术创作，而且还要包括题跋等书法艺术的应用，故此书法艺术在景德镇陶瓷美术作品中的功用是无穷无尽的。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
陶瓷艺术与当代语境
对于当代艺术而言，陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应，就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。
在今日美术馆日前举行的主题展览中，其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图，暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品：用瓷片缝制而成的旗袍，当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。
同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶，若非仔细盯住很难发现端倪：它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来，中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释，这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”，人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态，但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受，因而读解出“生命体”的意义。尽管如此，笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。
“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段，其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说，之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。
他在景德镇进行了三年的实地调研，找来三十余位艺术家，希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践，呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。
当初在设定展览门槛的时候，子贺提出了两个要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必须具有不可替代性。也就是说，艺术家轻易不得使用陶瓷，就事论事；如果使用了也需要有特殊的原因，说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来：除了器物之外，还有什么？
傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现，许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型，他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态，几十个短片并置、在墙上循环播放。
他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西，但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的，那些器物背后的创造者们。
曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代？因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制，最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。
策展人认为，当代陶瓷艺术，或者说新的陶瓷艺术，将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术，而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号，又可以看到人与泥土的关联。
展览将持续至2014年3月17日，展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西，但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事，看完之后难免令人感到精神疲惫。
我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草，以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地，与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛，却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢？(作者：钱梦妮）
陶瓷艺术批评的维度与反思
与中国陶瓷艺术发展的历史和当代陶艺创作的繁荣局面相比，陶瓷艺术批评的维度依然显得非常单薄。一方面，由于陶艺面向的历史文化遗产极其深厚，许多著述更多着墨于古陶瓷技术与历史研究；另一方面，艺术批评面对自在自为的陶瓷艺术世界往往表现为理论乏力、表扬胜于批评。近十年来，随着现当代陶艺创作的异军突起，艺术家的文化环境和思维观念整体上发生了巨大变化，“中国陶艺家对本土文化情结有了重新思考，一群富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中青年陶艺家面临着在东西文化碰撞中如何更好利用文化资源，因势利导地完成自身现代嬗变的问题”。在这种历史境遇之下，陶艺批评家们也或多或少地流露出对当代陶瓷创作的迷思和批评立场的焦虑。2011年景德镇市陶瓷评论家协会成立之际，有识之士注意到当下陶瓷“市场火热，批评失声”的问题，认为“艺术品市场的建立和健全，必须依靠正常的运行机制。而艺术批评是不可或缺的重要一环”。青年学者张甘霖深虑于陶艺批评人才培养的缺失，辅之教学且出版了国内第一本《中国陶艺批评学》著作。作者尤其对现代陶艺批评理论实践过程进行了详细地阐述和讨论，并对现代陶艺批评的特征及批评方式演变规律加以深入地分析和论证。实际上，除了新兴的陶瓷市场，近些年来引入的陶艺策展人制更加迫切地呼唤陶艺批评家的“在场”。本文就目前陶艺批评存在的问题和指向展开局部讨论。
一、陶艺批评的多重维度
1.陶艺批评的复杂性
陶艺批评的困难首先缘于对象的复杂性。陶瓷作品是陶艺批评的对象和主体，彭锋指出，“如果要给艺术批评下个简明的定义，我们可以说，艺术批评就是关于艺术品的话语。”同样，陶艺批评围绕陶瓷艺术品展开。陶瓷艺术是材料、工艺技术和艺术审美的复合体，是技术与艺术的结合体；并且，呈现出传统、现代和当代陶艺等多元格局的发展状态。因此，批评研究的对象显得极为复杂难辨。
作为艺术品的陶瓷，工艺和材料的独特性远非批评家所能轻松掌握。它涉及了材料学和工艺技术等学科，本身已经超越了人文社科的领域。也即是说，如果批评不能深入到材质分析层面，虽然不能完全认为是“纸上谈兵”，但也很容易使批评沦为无类型化的一般性评述。媒介是艺术创作最基本的载体，对泥性的把握是生成陶瓷作品的基础技能。如今，陶艺作品不仅成为鉴藏把玩的工艺品，也日益介入到人们日常生活和公共空间之中，如陶瓷艺术雕塑：“既有陶瓷材料独特的材质美又以立体造型来改变公共空间。公共环境也为陶瓷这种古老而又有生机的材料带来了更广阔的展示空间。”
除却造型带来的陶瓷审美，材料包括釉料、斗彩、珐琅彩、高温色釉等始终都影响着陶瓷成色和品质。以钧瓷为例：“钧红釉具备的这种类玉的特性使得它适用于多种造型；烧制成功后，钧红釉的红色中会透出一种泛白的层次感，整体釉面红白流动，令观者仿佛进入了一个流动着的奇妙世界。”
钧瓷为何会产生这样的色彩，以及陶艺家是如何做到色釉与陶瓷的成色效果的？这可能是陶艺批评家一时无法回答的问题，那么批评就有可能进入到了知识盲区。陶艺的复杂性就在于此，它综合了多学科知识以及手工艺的偶然性特点，使批评难以深入。
2.陶艺家身份的不确定性
由于陶瓷艺术创作的开放性特点，陶艺家身兼了“陶瓷设计师”“陶瓷雕塑家”“陶瓷艺术家”或者“工艺美术大师”等多重身份，它们之间相互关联但又有区别，可统称为“陶瓷艺术家”。身份的不确定性自然带来批评尺度和工具选择上的差异。正如贡布里希所指出的那样：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”当然，也有罗兰·巴尔特所谓的作品诞生后“作家已死”的论调。陶艺家主宰了个人陶瓷艺术的趣味和风格化，单纯地品评作品自然无法体味作者的创作情境。倾向于“设计师”的作品可能会更多地考虑陶瓷的使用功能，专事于绘画创作的艺术家则更加看重陶瓷器型上的美术或装饰作品。现代陶艺更是综合了多种艺术语言，使陶艺家的身份早已变得模糊不清、难以确认。如：综合艺术有愈来愈靠拢的趋势，但陶艺的材料，以及它与传统不可割裂的关系，决定了它在当代艺术格局中，仍然有某种摆脱不了的边缘特征。”
艺术综合趋势越明显，艺术家对媒介的依赖程度就越高，其个人印迹就越发凸显。反观传统陶瓷艺术——装饰高度程式化、集体（或无名氏）制作、严格的制度规劝和宫廷审美品位的影响等，作为陶瓷工匠艺人只能在有限的范围内发挥自己的聪明才智。现当代陶瓷艺术则完全相反，尽管还是以陶土为媒介，但是在东西方现当代艺术思潮的冲击下，跨界的设计创作逐渐融入到艺术家的作品之中，各种观念和表现手法形成了强烈的艺术风格。所以，无论是书法家、油画家、雕塑家还是装置艺术家都想在陶瓷艺术上一显身手，大大拓展了当代陶瓷艺术的形式语言，也使“陶艺家”的身份变得更加多元。
3.陶艺批评的日常性
与其他类型艺术不同，陶艺的物质化特点是显而易见的。中国传统陶瓷艺术无论是进入宫廷还是流人民间，都表现出高度“日常生活审美化”的理想。现代陶艺创作渐渐冲破“生活化”的森严壁垒，迈向综合艺术博物馆或者走向公共社区，使各色人等具有了民主发声和平等消费的权利，这种现实逻辑逐渐摆脱诸如“宫廷陶瓷”“建国瓷”“礼宾瓷”等陶瓷艺术高高在上的历史地位。有学者指出：“近年来，我发现一种在艺术创作中直接投射‘现实’的可能性反思，这种对于艺术与现实关系复杂性的再认识，即关注现实生活的具体性，致使一种日常生活的特色开始呈现出来。”
陶艺批评的日常性基于日常普通生活与艺术地位的亲近感，以及当代传播媒介和空间的无限扩张。人们已经习惯对任何一件陶艺作品进行品头论足，或感性或理性，完全没有在意是否需要构筑一个宏大叙事理论。随着生活水平和经济收入的提高，人们往往强调日常生活的品质和意义，对陶瓷艺术的消费除了实用之外更加注重鉴藏价值和审美价值，这一过程始终伴随着主体的批评意识。普通民众的参与、消费群体的扩大，使陶艺批评的日常性成为可能。有记者观察到：“在景德镇也有一些陶艺评论（批评）爱好者，虽然他们谈不上有很高的水平、独到的见解、很深的造诣，但他们热爱陶瓷，偏爱对陶瓷艺术评头论足，但是苦于没有表达的地方、诉说的平台。”
可见，人们对陶艺创作的批评有强烈的愿望和普遍的积极性，虽然他们并不具有陶艺批评家那样的理论素养，但是不能剥夺民众针对陶艺作品的主观看法。
4.接受者的多元性
陶艺批评的生产机制不是单一自足的内部循环，从发声到传播，最终结果都要与接受者发生联系，并由接受者的反馈来验证或纠正批评产生的实际效果。如前所述，与其他艺术类型不同，陶艺创作从一开始有着良好的匠作基础，古代“搏埴之工”地位低下却生产着宫廷皇室的陶瓷奢侈品，现代陶艺的接受者不仅是消费者而且还可能成为陶瓷艺人，因而作为批评接受者的对象就显得变动不居了。接受者的多元性有赖于批评传播的广度和深度，通常情况下，人们会主动筛选文字和图片信息，但面对一件真实、精美的瓷器作品，则有可能会“心动不如行动”。这种传播效力无疑扩大了批评接触面，尤其是针对一件社区公共陶瓷艺术作品的批评。
有学者提出中国现代陶艺批评的“日记式”方法是由现代陶艺家的创作体会和美术理论家的理论阐述两者在形态上的重合，也称情感式的、印象式的或自传式的批评。笔者认为，这种批评方法并不是陶艺批评家们的专利，对于任何一个普通消费者或者欣赏者来说，既有能力持有情感式或印象式批评，也不必被一套理论说辞所困扰。正如：“批评的作用和效果是在批评接受过程中实现的。批评是在接受过程中的批评，是在阅读批评文本过程中的批评。”
因此，陶艺批评并非单向度的批评家行为，而是在批评和接受的双向过程中实现两者之间的互动。接受者的多元性与接受能力直接挑战了陶艺理论家的权威和批评文本的严肃面孔，是陶艺批评家值得深思的问题，也是“自媒体”时代的典型特点。
二、陶艺批评形式存在的问题与思考
1.以鉴赏替代批评
陶艺鉴赏当然不会是陶艺批评的全部。由于我国制瓷业具有悠久的历史，在漫长的发展过程中留下了浩瀚的陶瓷遗产，包括陶器碎片和古代文献。在整理这些陶瓷遗产时，文物学者或陶艺家形成了一套严密的、科学的鉴赏体系；更有甚者，有工程人员引入计算机辅助技术对古陶瓷进行鉴赏，对各项指标进行量化处理。这些方法对古陶瓷的鉴赏或许是大有裨益的。历史性概念的鉴赏与“考证”往往相交割，或以“文物鉴定”为名，佐证实物或文献。如：“对古陶瓷鉴定者来说，随着考古发掘和古瓷窑址调查工作的蓬勃开展，沉睡在地下上千年、数百年的实物资料接二连三地发现，这就为古陶瓷鉴定和研究不断提供新的论据。”
然以现代陶瓷鉴赏而论，似乎不必如此严格，其文辞倒像是精品陶瓷广告推介，言明陶艺出自哪位“大师”之手，然后夸赞一番，以鉴赏替代了批评。这种方式在实践操作中显然要安全得多，但对于整个陶艺创作界来说却未必是一件好事。
2.以表扬代替批评
于今日，批评遭遇尴尬早已不是新鲜事儿，陶艺界也不例外。人们对批评的最大误解就是长期以来所形成的对“批评”的概念性认识，仅仅把“批评”看作是与“表扬”相对的立场。实际上，学理的“批评”无论是在操作规程上还是语言上都更加理智。我们姑且看看当下陶艺批评面临的窘境：“当下进入陶瓷艺术市场的‘热钱’越来越多，而艺术批评也被金钱和利益‘绑架’。综观当下的艺术批评文章，大都是歌功颂德的多，严肃批评的少；锦上添花的多，雪中送炭的少。‘某某创始人“某某第一人“大师“大王’比比皆是，很难看到真正意义上的批评。”
陶艺批评一旦被世俗的功利所“绑架”，大量虚情假意的过誉之辞便会漫天飞舞，陶艺批评也将因此丧失论争的勇气和辩驳的激情。过度表扬只会粉饰陶艺创作的病态扭曲心理，却无益于陶瓷行业的健康发展。笔者无意列举大量的“陶艺家xxx”文章，言过其实的写作方式却是不争的事实。
3.以工艺技术为唯一尺度
如果将附着在陶瓷上的装饰、绘画等逐一剥离，工艺技术的确有可能成为陶瓷制作的一把利器。现代陶艺创作更多是从形式语言出发，并借助、融汇中西方绘画语言，突破了以往陶艺陈陈相因的创作观念。如：
“在现代陶瓷领域，沈家良早期的陶瓷作品清新自然，‘婴戏’系列至今在景德镇还赫赫有名。当与海派文化紧密结合起来的时候，沈家良的画风开始朴实、厚重。如果说中国传统陶瓷艺术大多是在陶瓷上画国画、水墨画，那么沈家良却是在陶瓷上画油画，颜色釉在他神奇的手下变得如同古典油画般浓重与丰富。”
工艺技术凝结了工匠、陶艺家们的经验智慧，甚至成为看家秘诀、秘不示人的文化遗产。由于传统陶艺创作观念根深蒂固，当新式陶瓷语汇出现在陶艺界时经常会遭到“权威人士”本能的抵制。陶艺家章朝辉先生在与笔者谈到当下高温颜色釉彩绘的观念变化趋势时说：“高温颜色釉彩绘将会不断走向大众，不再是少数精英独有的赏品，它有世俗性的一面；并且因为社会各阶层审美趣味的分离导致对高温颜色釉彩绘的评价也出现争议、褒贬不一。”其实，不独是高温颜色釉彩绘如此，陶艺的手工制作性以及陶土的化学特性必须要求以工艺技术为基础。但是，以工艺技术的完好作为批评的唯一尺度将无法揭示陶艺创作鲜活的文化特质。
4.以市场导向代替学理
通常情况下，陶艺批评与市场导向本来是并行不悖的，但是扭曲的批评成了陶艺市场的吹鼓手，完全丧失了批评的独立价值。陶艺市场与近年来的美术拍卖市场一样存在着虚假繁荣问题，以市场价格作为衡量作品价值的准绳。有些批评家也被陶艺作品价格的虚高弄得头晕目眩，结果失去基本的判断能力，甚至导致心理失衡。
“当前，景德镇不缺的是所谓的‘大师“艺术家’‘技能大师’，少见的是有社会责任感的陶瓷艺术评论者、批评家。究其原因也很简单，‘大师’之类的人物社会地位高、能赚取超常的白花花的银两，是名利双收的好职业。而从事‘批评’的职业是得罪人的事，充其量也只是赚些有限的‘稿费’。”
现实境遇的确如此，艺术家有时需要通过有名望的陶艺批评家的鼓吹以获得更为响亮的社会声誉，实现名利双收，于是为陶艺家量身定做的“批评”（实则为漫无边际的吹捧）也就应运而生。
三、陶艺批评的价值与方式转向
1.陶艺批评的现实价值
陶艺批评的现实价值基于时效性和社会性特点。一般说来，陶艺批评不是历史研究但需要有历史观和价值立场。批评虽然可以针对古人或古陶瓷，但主要是“介入”当下，因此需要体现当代人对陶艺创作的看法和批评话语。陶艺批评作为沟通陶艺家与读者（或观者、收藏者等）、作品与读者、传媒与读者之间的重要桥梁，已经成为中国当代艺术转型时期的现实。尤其是西方当代艺术观念和现代策展人制度的引入，对陶艺创作、陶艺展览等都将带来革命性的变化。传统的陶瓷语境和创作手法已经深植在普通生活的审美之中，但是，观念性的作品越来越晦涩难懂，并且随着陶艺类型作品的边界渐趋模糊，通过批评实施诠释、引导和评估的手段也必不可少。有学者指出：
“当下的艺术批评也存在过度学术化的现象。艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达的，其内容并非形容词机械式地堆积，而是由各种间接性的且通俗易懂的语言所组成。”
的确如此，“过度化学术化”的批评不仅曲高和寡、远离了日常生活，且伤害了普通民众参与陶艺批评的兴趣与热情。虽然批评文本具有独立自足的审美价值，但是没有读者的批评文章显然是毫无意义的。
陶艺批评与陶艺创作、传播媒介、公共空间的发展密切相关，它“在当今社会要求具有创新意识与正向价值，考察作品的历史涵容于现实效应并予以昭明揭示”。笔者认为，陶艺批评的功能价值还应该体现在纠偏、导引、启示和提升受众审美能力、拓进艺术市场等现实方面，避免批评文本仅仅成为体玄悟道、孤傲冷寂的叫嚣理论。
2.陶艺批评方式的转向
“精英式”陶艺批评固然规范、玄妙，但是，陶艺批评的权利最终应该还之于民间“草根”，这是中国当代陶艺批评的视角和文化选择所决定的。
首先，陶艺创作并不是陶艺家独有的自在物，身处多元化的当代陶艺叙议语境正在突破原有的创作模式，越来越多的人开始分享和体验陶艺创作所带来的乐趣，每一个人都可以依据自己的成见来评判陶艺的得失。当杜尚将“小便池”直接搬进展览馆的那一刻起，精英与平民的藩篱就此崩塌。
其次，无法抵挡的网络媒介展示了强大的批评空间，作品数字化、图像传播网络化、批评自媒体化等科技手段使批评者足不出户就可以获得丰富的批评资源。网络批评文本的轻松下载、转发和复制大大延展了陶艺批评的效力，客观上提高了普通民众的陶艺鉴赏力，也使人们获得了更加民主化的批评权利。
最后，由上述两点变化又引发了陶艺批评自身的危机和身份焦虑。有学者特别指出：“单向学术型批评正遭遇在公共舆论界衰减批评活力、丧失批评权威性的巨大危机。因此，它只有采取新的针对性措施，才有可能重新焕发批评的活力，以及重新确证批评的权威性。”比如，对“大师制”的质疑，陶艺批评家能否独善其身、批评能否形成一套有责任感和有公信力的评价机制？这是现代陶艺批评必须面对的问题。
结语
“阐释当代陶瓷艺术，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。”陶艺批评的实践行为并不是有意为陶艺创作“添乱”——就陶艺创作的生态而言，若想保持陶艺文化的鲜活生动，离不开批评的“在场”。即便只是陶瓷而不是陶艺，它们所彰显的“物质性”也拒绝了陶艺批评制造一种抽象的“语境”，真正发挥批评的大众权利和日常功效。陶艺批评之所以不像陶艺“市场火热”，除了它“只是赚些有限的稿费”外，最紧要的应该是它独立的批评精神以及社会容纳批评的度量。
土与火的艺术
中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期，陶器便出现了。伴随着人类文明的进步，这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代，出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累，东汉时期，首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”，创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷，陶、瓷齐驱的发展历程，被喻为中国文化的象征。
中国陶瓷史话
中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了当时的科学技术。
通俗地讲：用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器，炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料， 成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。
目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：
第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。
第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。
第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。
陶瓷包括的范围较广，有些能耐水，有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷制造的工艺方法制成的制品，也叫做陶瓷，如块滑石瓷，金属陶瓷，电容器陶瓷，磁性瓷等。广泛应用于无线电，原子能，火箭，半导体等工业。目前，将所有陶瓷制品通称为“无机非金属固体材料”。
从结构上看，一般陶瓷制品是由结晶物质，玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化，对陶瓷的性质起着一定程度的影响。
陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”，习惯也稼“硅酸盐陶瓷”，由于现代陶瓷发展得非常快，人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料，来提高陶瓷的强度，耐高温性和其它性能。
后来发现，完全不用天然原料，完全不含硅酸盐，也可以做成陶瓷，而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族，发生了变化，出现了完全，崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。
确切说“陶瓷”的定义为：陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物，经过成形和高温烧结制成的，由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷，还是现代陶瓷，都包括在这个范围里.
情感与形式于陶瓷艺术的构思与创作
情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。
