皇家哥本哈根(Royal copenhagen)是公元1775年丹麦皇太后茱莉安·玛莉为制作皇室用品及赠品而特别设立的御用瓷厂。
传统北欧手工艺融合东方瓷绘风格，独特而典雅的造型设计是丹麦引以为傲的国宝。标志上的皇冠，表示与皇室的深厚关系，三条波纹代表围绕丹麦的海峡。“只制造真正的精品”是皇家哥本哈根一贯秉持的信念。
其最卓越的作品丹麦之花（FLORA DANICA），釉上绕色、手工雕刻，是真正代表皇家哥本 哈根技能的缩影。
1790年8月28日，丹麦国王克里斯汀七世特别差人将皇家哥本哈根图书馆内的丹麦植物图鉴送到皇家哥本哈根御用瓷厂，吩咐瓷厂以这些写实、精确的植物标本为蓝本制FLORA DANICA食具，准备送给俄国女皇凯瑟琳二世。历经12年之久，这1802件产品才最终完成。遗憾的是，此时的凯瑟琳女皇已经辞世了。而FLORA DANICA因其对自然植物精确的描绘，优雅的笔触和高超的制作手艺，留在了皇室，成为丹麦的国宝高档瓷器。
目前，丹麦之花系列最便宜的咖啡杯要26900元，一对红茶杯要 11万元。
花边唐草系列是皇家哥本哈根第一套正式宴会餐具，至今已有200多年的历史，仍然坚持使用传统手工绘制。
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越窑青瓷中的精品 专为皇家烧制的瓷器
·秘色瓷
法门寺相传始建于东汉，唐时建有护国真身宝塔及地宫，供养佛指舍利。地宫中的许多文物是唐皇室供奉的，其中的秘色瓷是作为贡瓷的越窑精品，属宫廷专用。器物以青绿釉为主，釉内夹杂玛瑙细末，釉面润泽晶莹，釉层有透明感。这次出土的瓷器共19件，器形有瓶、碗、盘、碟等，大部分在同出土的文物帐上被明确记为“秘色瓷”。
·秘色瓷
在地宫出土的《衣物帐》上明确记录“……瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚”，此碗为这批秘色瓷器之一。这批秘色瓷是唐懿宗和僖宗在咸通十四年(公元873年)瘞埋的供养品，因此此时秘色瓷已被烧造，而且工艺技术已经达到比较成熟的水平。
·秘色瓷
关于秘色瓷名称的由来说法不一，传统的解释是因只供宫廷专用，藏在深宫鲜为人见，且数量极少，故称秘色。但现在一般认为，秘色瓷是指越窑的青瓷精品，是贡瓷的组成部分，但并非专供皇室。还有一种解释秘色瓷实为“密室瓷”，意为一种在密封的空间里烧制的瓷器。因“秘”与“密”在古代是通借字，故古越窑陶工赋予这种烧制成本极高、只供皇室享用、神秘而颜色特殊的瓷器以秘色瓷之称。关于“秘色”之色，千百年来后人总是通过唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的“千峰翠色”加以诠释。对这批秘色瓷是否为诗意中夺千峰翠色的青绿，研究者也各执一词。其中，持密室瓷说者认为：正是因为秘色瓷是在一种瓷制的供一次性使用的密封匣钵中烧制，从而使匣内的器物在均衡稳定的弱还原气氛中烧成，烧出的瓷器釉层均匀、光亮、滋润，但颜色呈现的大多应是黄绿而非翠青。
锂辉石质高档日用陶瓷的试验内容及结果
我国虽为陶瓷大国，但产品档次普遍较低，多为中、低档产品，这不仅很难占领国际市场，而且也很难满足国内市场对高档产品的需求。骨质瓷虽然是国际上公认的高档瓷，但其生产工艺比较复杂，产品售价也比较昂贵。因此，很难被大众接受，客户群体较单一。所以，市场上对外观接近骨质瓷、生产工艺相对简单的高档白瓷的需求越来越大。
随着科学技术的发展，机械化洗涤、消毒设备得到了大量的应用，各式微波炉、光波炉等逐渐进入寻常百姓家，这势必对陶瓷产品的机械性能、热稳定性等方面提出了更高的要求。而且随着燃料及陶瓷生产所需的原材料价格的不断上涨，为了保持产品在品质上的优势，以及在市场上获得更大的生存空间。因此，开发新品质的高档白瓷，提高产品的抗冲击性能及抗热震性能，降低能耗，提高产品的附加值已刻不容缓。为了满足市场的需求，进一步开拓市场，笔者以澳洲锂辉石为陶瓷助熔原料，配以石英、高岭土、改性膨润土、工业氧化铝等原料，成功开发了抗冲击强度较高、产品热稳定性较好，以及产品的吸水率、白度、光泽度均达到高档日用细瓷品质要求的锂辉石质高档日用细瓷。该产品具有烧成温度较低（1290℃～1300℃）、烧成周期短（由以前的16h缩短到13h），而且产品的釉面外观品质接近二次烧成的高档骨质瓷产品。不仅节约了烧制的费用，而且还延长了窑炉和窑具的使用寿命，减少了产品的变形、落渣等缺陷。
本试验所采用的坯用原料主要有煅烧锂辉石、内蒙长石、大同土、贵州土、石英、龙岩土、龙岩淘洗土、工业氧化铝等。釉料的主要原料有方解石、熟滑石、瓷粉、煅烧氧化锌、苏州土等。其原料的化学组成见表1。
按照配方设计及计算的原则，所设计的坯釉料配方既要有合理的化学组成，以便通过合理的烧成获得较理想的物相组成，又要充分利用粘土类原料所具有的工艺性能，来满足坯釉料的各类性能要求。因此，在配方设计前要先对粘土原料进行工艺性能测试。
在确定坯体配方时，首先，需要对各种原料的化学组成、工艺性能，以及目前国内外所有高档白瓷瓷种的组成、坯料的工艺性能要求等进行分析，并结合笔者公司生产的实际情况，初步确定坯体的配方组成。试验证明，锂辉石用量较少时，不能体现出锂辉石质高档瓷的特性，产品品质达不到要求。但用量过多，则会导致生产成本提高，以及坯体膨胀系数大幅降低等问题。因此，当锂辉石的加入量为4%～8%时，瓷器的瓷质釉面达到较理想的效果。另外，由于天然锂辉石的晶型为α-锂辉石，在加热到1100℃以上时，就会转变为β-锂辉石，同时伴随着30%～40%的体积膨胀，容易引起坯体开裂，所以锂辉石必须要在煅烧以后才能使用。同时，为了进一步提高坯体的白度，笔者在配方中加入了6%～10%的工业氧化铝作为增白剂；加入1%～3%的煅烧滑石作为矿化剂，以促进烧结，改善瓷器的性能；加入1%～5%的B4增塑剂，以增加泥料的可塑性能。经过一系列配方优化试验，确定效果较好的配方为A。
根据生产经验，性能较好的泥浆需要对泥料进行预先加工。其加工步骤为，先用滤泥机压滤成泥饼，以减少泥料中的胶性物质，提高泥浆的稳定性；为了保持产品色调的一致，可以直接用打浆工艺把压滤好的泥饼加工成浆状；为了改善泥浆的脱模性能，可以添加Pc-67添加剂。Pc-67在国内的部分厂家已有应用，但使用还未普及，其主要原因是人们对它的性质不是十分了解。Pc-67最初是由德国生产的一种新型的陶瓷泥浆稀释剂，淡黄色粉末。而笔者公司使用的是代理商已经用水稀释过的，具有一定浓度的Pc-67溶液。Pc-67是一种高分子聚合物，它的主要成分为二甲基乙烯丙基氯化铵与羟甲基纤维素的共聚物，即将二甲基乙烯丙基氯化铵支链接在羟甲基纤维素的长链上。当它溶于水时，由于氯化铵的水解，产生了点正电荷的聚阳离子和带负电荷的氯离子。由于粘土表面带有负电性，因此，季铵盐阳离子对粘土表面的离子有强烈的吸附作用，并可置换吸附在粘土表面的Na+、Ca2+等水化离子，起稀释作用。同时，羟基纤维素链上的羟基对粘土小颗粒有吸附作用，使小颗粒团聚，增加泥浆的流动性，并阻止大部分小颗粒进入石膏模型空隙，从而增加泥浆的渗透性。但羟基纤维素主链和支链的其他基团都为亲油基，所以疏水性较好，利于泥浆脱水。由此可见，Pc-67是一种性能优良的陶瓷泥浆添加剂，有待在陶瓷生产中进一步扩大应用。经过反复试验，笔者确定了最佳的电解质加入量，即当腐殖酸钠加入0.15%、Pc-67加入0.5%时，泥浆的性能比较稳定、成坯率较高。
瓷器满窑
指烧窑时将瓷坯装入匣钵后在窑内堆垛排放。窑内留有火路，窑火有前中后之分，根据瓷器所需窑温来定窑位，需高温的细瓷多放于中部靠前位置，如青花、青釉、红釉等品种；孔雀绿、黄釉等品种则放在窑的后部。
瓷器上的“开光”
一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
康熙龙纹瓷器分析
清代康熙一朝，由于经济贸易发达，于康熙十九年在景德镇恢复御窑厂，在青花瓷的烧制上取得了重大的成就。康熙青花瓷以胎釉精细、青花鲜艳、造型古朴多样、纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
清康熙款黄地红彩龙纹碗
行龙与云龙、花卉龙、龙凤的关系
在所有龙纹纹饰的瓷器中，行龙纹饰为最简单、最普遍的装饰题材，常出现于盘、碗等器物的器壁，以一条或多条行龙首尾相连绘于器物表面。在此之外，由于瓷器颜色表现丰富，可以出现不同的组合，如康熙款素三彩暗云龙花果纹盘中，将行龙绘为刻划的暗龙纹样式，配以素三彩花果纹样以丰富纹样内容。
在行龙纹的基础上，云龙纹瓷器数量巨大，可以说占了半壁江山。其龙纹形象几乎与行龙龙纹无异，只是在行龙纹饰的留白处增加了若干数量的云纹填补，就像商代中后期青铜器上三层花形式的回纹，并不会影响主体龙纹。如果说瓷器上的颜色会影响到图像的辨识，那么康熙款白釉暗花云龙纹小盅与青花云龙纹碗则更好地解读了龙纹与云纹的关系。
花卉龙纹与行龙纹和云龙纹有着密切的联系，属于装饰系统里的叠加关系。如康熙款黄地三彩云龙花卉纹大盘中的纹饰，盘外侧为首尾相接的行龙纹与云纹组成的云龙纹纹饰，内侧绘各类花卉图案，其中有兰花、梅花、菊花等。这些花绘纹饰分别代表了各种吉祥寓意，各种不同的寓意集于一身。
龙凤纹的出现，看似是一个独立而成的题材，代表着龙凤呈祥的吉祥寓意，但是通过观察行龙纹可以发现，龙凤纹实际上是在行龙纹装饰上的增加。而与花卉龙纹不同，在行龙纹装饰上增加了凤纹，不仅仅是意向寓意的阐述，更组成了一种带有特殊意义的题材。这就像汉字中“明”字左右部分分别是“日”与“月”，两个字的组合，产生了一个新字义一样。龙凤纹纹饰题材的瓷器很多，如常见的康熙款五彩龙凤纹碗、大清年制款白釉暗花龙纹等，其纹饰组成均为龙纹、凤纹、花卉纹饰和极少数的云纹。
独特的团龙、升龙及二龙戏珠
在康熙款黄地素三彩里双龙外团龙纹盘中可以看到，团龙纹均单独以不同颜色出现。就像行龙纹一样，团龙纹往往可以不与其他模件组合使用。相似的团龙纹出现方式见于故宫博物院藏康熙款釉里红团龙纹碗、青花团龙纹螭耳连盘杯、康熙款青花团云龙纹碗等。
如康熙款釉里红双龙纹观音瓶，筒体以白色为底，唯龙纹为釉里红色，双目以黑色点睛。纹饰以向上升起的龙纹为主，龙身呈S形，体型健硕，极具动感。而相同的纹饰在同时期的康熙款青花龙纹梅瓶和青花双龙纹瓶等均有体现，且龙纹走势、形体、结构等相类似。由此可见升龙可以作为独立出现的模件纹饰出现于器身。
二龙戏珠纹饰很早就成为了重要的龙纹装饰之一。康熙款黄地青花双龙纹盘为典型的二龙戏珠纹饰。盘心绘二龙与火球和火纹，形成了二龙戏珠的固定纹饰形式。
海水龙纹的多样性
在海水龙纹纹饰中，康熙款青花鱼龙纹高足盘和康熙款青花龙红海水纹盘的纹饰形式与云龙纹类似，主体纹饰为行龙纹。也许是为了表达水中蛟龙的形象，故将云纹变为海水纹，从而组成了康熙款青花龙红海水纹盘中的海水龙纹形式。而康熙款青花龙红海水纹盘中，海水纹并无太多变化，而龙纹却和行龙海水纹的行龙纹不同，变为了盘龙纹，从而组成了新样式的海水龙纹纹饰。
瓷器的化妆土
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。化妆土工艺具有明显的时代特征和地域(窑口)特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。
六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。
隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。
宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑(纹饰)、白(化妆土)、和灰(胎骨)三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。
在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。
化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：
确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。
确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。
确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。
唐代瓷器装饰工艺
唐代的瓷器装饰以长沙窑和鲁山花瓷最具代表性。长沙窑开创中国瓷器釉下五彩装饰、文字装饰之先河。长沙窑有很多文字装饰，在瓷器上写了很多世俗俚语，比如“仁义礼智信”。还有我们在《全唐诗》上都查不到的唐诗，因为长沙窑是唐代的窑口，所以它上面写的诗都可以称之为唐诗。比如“上有千年鸟，下有百岁人。丈夫具纸笔，一世不求人。”等，这听着像诗，也像顺口溜，很通俗，表明了当时人生活的状态。
唐代的另一种装饰非常强烈的瓷器，叫鲁山花瓷。鲁山花瓷在中国陶瓷史上的意义也非常重大，窑口在河南。上面装饰很多大色块，明显是有意识地涂上去的，有点儿像我们今天的现代抽象画，不具象。长沙窑往往会画只鸟，画朵花，很具象。
唐代是中国历史上很特殊的一个朝代，唐代瓷器开放的程度是今天不能够想象的，当时有大量的文化交流。中外交流非常多，在长安城里到处都是外国人，有点儿像今天。当时外国人带来了很多外国物品，跟中国人交流，从而影响了中国的瓷器。比如唐代的龙柄凤首壶，除了龙柄和凤首是中国人的概念外，壶的造型以及壶身凸起的人物装饰，都是受西域影响的。这件东西现在故宫，定为国宝。它在解放前就出土了，在一个大古董商的手里。解放后，政府跟这个古董商商量，最终把这个壶献给国家，现在故宫博物院里常年展出。这种龙柄凤首壶，如此精美的可能就故宫这一件，后来陆陆续续又出土过一些，但都没这件精美。
清代广彩瓷器
广彩——是广州地区釉上织金彩瓷的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌著称。清代雍正年间，随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大，各类瓷器从广州出口增多，为了适应外销市场需要，江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术（铜胎瓷珐琅）相结合，并根据欧洲市场的来样来稿，融合中西，使得釉上彩瓷出现新的装饰形式，成为早期的广彩瓷器。
广州彩瓷始于清康熙，成熟于清乾隆，300多年来一直是中国外销瓷的主要品类之一。
广彩的装饰风格是构图丰满，密难行针，紧而不乱，犹如万缕金丝织于白玉之上。
它的另一个重要的装饰特点是满地加彩，不漏白胎。这一方面主要是由于广州不生产白胎瓷器，只做釉上彩绘加工，所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇，后来也采用其他多个产地的产品，胎色、胎质不一，产品质量参差不齐，瓷器表面缺陷颇多，用满地加彩的方法，可以遮掩缺陷，变缺点为优点和特点，提高产品的合格率。同时，满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。
广彩用色浓重，料厚色艳，对比强烈，以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染，更具遮盖力。广彩用色十分注重调子，并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果，这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料不拘一格，有古彩、粉彩、珐琅彩、新彩和自制与兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的。只要能用即为所用。难怪前人称赞广彩织金彩瓷：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，不需缎锦绣春图，春花飞上银瓷面。”
瓷器与官场雅贿：官员是瓷器大师们的上帝
瓷器是景德镇的名片，是这个古城乃至古老中国一个充满了文化想象力的符号。
历史上的瓷都景德镇作为历代封建王朝的瓷器供给地，出类拔萃地传承和发扬了艺术陶瓷的制作水准。青花、玲珑、粉彩、颜色釉声名远扬，始终主宰着瓷艺的审美标准。传统的手工技艺则奠定了它“世界瓷都”的地位。
然而，上世纪90年代，因体制弊端及经营不善而日渐式微。就在整体跌入低谷的时候，那些老工艺人和老匠人经营的家庭作坊，以艺术陶瓷和高仿市场支撑起了日薄西山的瓷都招牌。但手工艺人的自足、小作坊的局限、品牌意识的匮乏，加上市场的急功近利，恰恰成为了制约产业发展壮大的瓶颈。
近年来，关于瓷器的想象与官场的灰色经济紧密相连。缘起于请托、招投标等名利之事，催生出来的巨大的礼品需求，支撑了景德镇历史上空前繁荣、兴旺的艺术陶瓷市场。但在浮躁、急功近利且失范的时期，这个看似已然勃兴的市场正在被异化并走向畸形。
它孕育了一个疯狂增长的艺术陶瓷时代，滋生了大量的仿品、赝品、劣品，批量生产了鱼龙混杂、良莠不齐的大师及伪大师们。这一切正在导致千年瓷都瓷艺术文化和传统手工技艺的衰退。
瓷都人不得不面临诸多尴尬：产业的羸弱、品牌的空白、“大师经济”的畸形。最可怕的是，面临千年瓷艺术文化和传统手工技艺的衰退——而这恰恰是“千年瓷都”的核心竞争力。
春节前后这段时间，因为严厉的反腐倡廉新政影响，冯骏的生意显得有些萧条，“风口浪尖上，大家都不敢出手。”
冯骏是景德镇从事艺术陶瓷收藏的资深藏家。他的主要客户是官员和富商。往年，春节前后是他生意最好的时候，“每到10月份以后，市场一个月比一个月热，热到过完元宵为止。”但今年的情况有些不一样了。
“十八大”之后，中央“八项规定”、“六项禁令”相继出台，公款吃喝得以遏制，以传统高档保健品和烟酒为主的礼品市场明显回落。冯骏原以为因传统高档烟酒受限而溢出的需求会转移到艺术陶瓷市场上来，现在看来，这个判断有些乐观了。
虽然整个市场受到了一定影响，但像李纯林这样真正大的藏家受到的影响还是不大。
在过去的10年，他们亲历了景德镇艺术陶瓷市场的疯狂增长。而支撑起这个兴旺市场的是转型期中国庞大的官场经济。
冯骏和李纯林们希望风头赶紧过去，他们几乎很难相信，会因为新政的影响这个市场就此萧条。
官场“雅贿”与瓷器市场
这样一个市场是真实存在的。例如，儿子要当兵，送一个瓷器给首长很顺理成章;一家企业的项目卡在某个领导的手里，这时候，老板也许就需要送个百八十万的瓶子过去。
冯骏说，工作升迁、求人办事，都有需求。“你总得送一个体现价值的礼物以示尊重。送现金领导不一定敢要，但送个100万甚至1000万的瓷器，领导收了也不容易犯错误。它只是在特定市场环境下卖到了100万或1000万，但按正常的生产成本或价格则远低于此。”
瓷器因为没有明确的定价标准，一旦东窗事发，价格的模糊也可以成为很好的搪塞理由。
曾有纪委的办案人员就某位官员受贿的瓷器专门到景德镇找作者本人核实。根据这位大师的市场行情，那位官员收受的瓷器价格已经飙升到了500万元。但那位大师回复纪委说，这瓷器也就值5000元吧。之后，只能不了了之，事实也无法求证。
“收瓷器多安全，而且大师作品的价格随着时间的推移从小‘大师’到大‘大师’，升值空间很大。”瓷器价值的不确定性在权钱交易的灰色空间中被充分利用了。
这种不确定性，打破了传统礼尚往来中的等价交换原则，也使得瓷器成为了“雅贿”媒介。它价格模糊、隐蔽安全，同时又附庸风雅，因而广受灰色礼品市场的欢迎。
景德镇的艺术陶瓷市场就这样慢慢壮大。根据景德镇的官方统计，2010年景德镇市艺术陶瓷年产值达到50.9亿元，2011年达63.75亿元。
赵树新在景德镇经营一家官窑。
一位来自西北的客户向他定制了几套茶具：9个小杯、1个茶壶。“画都没有，就是白胎，一套50万元。仍用老工、老料，整一套的工艺和用料在市场上已经很罕见，纯手工制作，已经做了一年多，才做了一半，成功率很低，成本很高。”
历代官窑本来就很贵，从生意角度没法规模化经营。赵树新说，他做官窑主要是为了交朋友，交那种“跟钱过不去”的朋友。一般有人来找他做官窑，他都会劝说，你跟钱过不去啊?“但有些人就是跟钱过不去。送领导的，买官窑的居多。”
这是中国式的消费，与其他高端艺术品类似，正常渠道根本无法消化景德镇庞大的高端艺术陶瓷产量，虽然私人收藏这些年渐渐兴起，但官场里的生意仍然是这部分市场消费的主流。不同级别的官员分别对应着一个与之官衔要害程度相匹配的送礼价位。
高端艺术陶瓷的送礼人多是这十几年富起来的商人，他们的业务往往与政府有着千丝万缕的联系，例如房地产商、承包工程和争取项目的老板们。这些人来自北京、上海、浙江、广东等发达地区的居多。
当地的另一位藏家李纯林告诉《中国经济周刊》，曾有一个开发商一次性买了一个亿的瓷器。来找李纯林的买家有很多也是房地产开发商。“这些人需要银行的贷款，也需要与政府打交道，他们往往是瓷器最大的需求者。”
也有房地产商或类似的大富豪转型做瓷器收藏，当然，这多带有玩票性质。他们会以瓷器为媒介，建立一个官商密切互动的高级社交平台，转而又为主业建立更加牢固和广泛的官商关系。
冯骏将来找他的人总结分类为这么两种：手里有权的和口袋里有钱的，一个是买家，一个是付钱的人。“大部分情况下，官员带着买单的人一起来，而买单的人一般是企业老板。”领导带着随从，若看上某个瓷器便会询问价格。“我经历了这么多，学都学会了，赶紧报个价给他，如果他说，这个不错。也不现场买，第二天，那个买单的会回来找我想办法搞定。”
外省的官员则会通过本地的官员朋友介绍给当地的大师和藏家们。
接受采访的大师和藏家们告诉《中国经济周刊》，他们常常接待数百公里以外的某干部学院的学员，这些学员正在接受教育，但一转身，其中一部分人又出现在了景德镇藏家们的藏馆里或大师们的工作室中。
冯骏说，那些从他手里买了东西的官员都很感谢他，因为那些东西后来可不只是涨了一点点而已。“8年前，广东省一位官员从我手里买了一块瓷板，当时的价格是13万，现在238万都不止。买对了人的作品，就跟中签一样，一直往上飙，涨得比房价还要快得多。”
不少官员会拿一些别人送来的瓷器，请相熟且值得信任的行家帮忙鉴定。行家们发现，不少真正的好东西在官员手中，“尤其是热门领导手中。”
而帮忙转手兑现似乎也是顺理成章的事情。冯骏说：“一般会以低于市场价20%的价格给我，这些东西放在他们手里也没用，还不如变现。”
但急于出手卖掉的毕竟是少数。李纯林分析：“一方面，知道卖不了预期的高价;另一方面，事情总会败露出去的，怕传出去人家说这个人全卖掉了。”
官员是大师们的上帝
经常会有官员找冯骏、李纯林这样的藏家，打听某位大师作品的价格。官员也喜欢借藏家的眼光帮他们推荐一些好东西。
李纯林告诉《中国经济周刊》，现在送给领导的东西必须遵循两个原则：第一，讲名气，大师名气越大越好;第二，讲价格，价格越高越好。“因为领导们之间也爱比较，自己拥有哪位大师的作品。”
事实上，没有一定的鉴赏水准，一般人很难判断一件瓷器的价值，因此，大师效应成为简单迅速的衡量标准，大师的名气而非作品本身的艺术价值成为了市场的定价标准。国家级大师的作品动辄几十万、上百万，职称成为了瓷器价格的放大器。这也使得景德镇的艺术家对评职称趋之若鹜。
大师们很乐意与官员们交往。他们甚至会想尽办法吸引官员到来，因为这些人会带来买单的人。
景德镇瓷器的兴旺与庞大的官场需求之间的关系紧密而微妙。“没有官场生意，怎么养得起这么多大师?某种程度上，盛世的大师们就是由整个官场里的生意滋养起来的。”一位河南籍的省级大师向《中国经济周刊》坦言。
如果说顾客是上帝，那么，官员群体便是大师们的上帝。大师们很喜欢说，哪位大领导或大领导的老婆喜欢他们的作品。
在一个区域范围内，高级别官员，尤其是处于塔尖上的那部分官员的兴趣喜好，对该区域的官场兴趣喜好风潮，有很强的导向作用，官衔从低往高，纷纷效仿跟随，以求跟上级领导产生共同的话题，甚至“情感上的亲近”。
如果哪一件作品能获得某位高级别领导的中意，那么这位大师的其他作品很快也会水涨船高。
上述河南籍大师的作品正是被景德镇的某位局长看中之后才开始走俏的。“刚开始来景德镇那几年确实很难，局长来了之后好多了。”
官员们因此往往能以低于市场价位很多的价格拿到大师的作品，半卖半送已经是常态。
稍上档次的藏家或大师的宴客厅，墙壁上悬挂满了与高级别领导或政要的合影或留影。李纯林的宴客厅也不例外，挂满了从江西省内的高级别官员到国家部委的高级别官员的留影，或与他的合影。他乐于逐一向客人介绍来访过的贵客。
李纯林手里有一个本子，详细记录了哪个领导喜欢什么样的东西，他因此很清楚领导们的喜好，领导们也喜欢找他。
“现在有一种不好的风气，一些所谓大师到了一个地方就想办法将他的瓷器送到什么地方去，送过去了以后，就说某个领导喜欢他的东西，或哪个部门放了他的东西。”李纯林承认，那确实会有很好的广告效应。
李纯林也曾经因此获利。某部委的新办公大楼落成，地方各省厅都赠送礼物以示祝贺。江西省厅从李纯林这里订了一个瓶子送去北京，摆在新大楼里。结果不到一个月，一个与该部委有项目往来的商人便找过来向他订了20件瓷器送给领导，总价100万。
景德镇的官员不只是热衷于瓷器收藏，许多官员还热衷于瓷器的创作。江西省政府的一位高级官员，他的另一个为人熟知的身份是中国陶瓷工艺大师。
2010年，时任景德镇主要领导的他被评为中国陶瓷工艺大师，这在当时引起轩然大波。
业内人士公开质疑其评选大师“程序不合法”。据知情人士透露，在江西省报送北京的35人名单中，并没有这位官员。但最后在公布的名单中，他的名字赫然在列。
据当地圈子里的人透露：该官员喜欢搞一些陶瓷艺术交流活动，“他常用自己的作品与那些著名大师的作品进行互换”。
业内大多数人对他业务能力的评价是：能画一点东西，但算不上名副其实。他虽被评上了国家级大师，藏家们却很少收藏他的作品。
不过，这并不影响当地商人对他的作品趋之若鹜。
在上海举办的一次瓷博会上，这位官员的作品成了景德镇大师里面卖得最好的，“其他人的都卖不动，就他的被一抢而空”。
事实上，景德镇对瓷器热衷的官员还有很多。
在景德镇一位国家级著名大师开办的艺术培训班上，经常能见到当地官员的身影。陈翔也是培训班的学员，每周六都会去参加培训，他的同学中，不乏政府等各级别的官员。“大多数是为退休做准备。”
李纯林说：“人们其实并不反对官员有情操、有爱好，更不是反对官员发展职务之外的才华，人们反对的只是可能发生的权钱交易，基于官员的特殊身份，很难分辨你卖的是作品还是权力。”
李纯林讲了这样一个故事：当地一位在任官员画了瓷器，送到藏家的卖场去卖，标价6万。隔天，他带一个求他办事的人一起去看那件瓷器说，“这个瓷器真好”。求他办事的人不动声色地赶紧买下送给他，瓷器于是回到了他家里。再隔天，他又把那个瓶子放到卖场去卖……
说完，李纯林特别又强调了一下，“这是真事”。(应采访者要求，文中部分名字为化名)
畸形的“大师时代”
若干生产“大师”的评选机制的背后，是一大批等待成为“大师”的参评人、帮买“大师”的中介人、大师背后的枪手群，还有等待“大师”出炉后炒作、送礼的买家和卖家们。
2013年1月14日，接到了江西省工业和信息化委员会(下称“省工信委”)寄来通知的时候，沈浮正在家里生着闷气。初选第二名，结果竟然在江西省工艺美术大师86人名单之外。
在这份通知里，省工信委对沈浮未被评上大师表示了歉意，并指出第七届中国工艺美术大师正在筹备中，沈浮还有机会。
沈浮的心里多少好受了一些，但他也不敢抱太多希望。在他看来，评选已经“全乱套了”。竞争已经陷入了非理性，他的同行为了评选，不是倾家荡产、孤注一掷，至少也是不惜血本、代价高昂。
他没打算像他们那么干。
大师潮
画家纪长岭与沈浮一样，在此次江西省工艺美术大师的评选中落选。年前的一次朋友聚会中，纪长岭与沈浮一见面便紧握着对方的手不放，颇有英雄相惜的悲壮感。
据沈浮和纪长岭各自得到的内部消息：在景德镇市的初选考试中，他们分别获得第二名和第四名。但到了省里，选出来的86人中，二人都没在其列。
相比沈浮，纪长岭心里要平衡一些，他好歹评上了一个“江西省技能大师”的称号，该评选由江西省人力资源和社会保障厅组织。沈浮没有参加，即使是像沈浮这样做了大半辈子陶艺的人，“之前也根本不知道还有这个称号”。
在景德镇，碰见一个大师并不算稀奇，甚至有“一堵墙倒下来，砸到十个人，七个是大师”的说法。
仅仅是大师的种类，从省级大师到国家级大师，不同机构组织评选出来的琳琅满目的大师称号就有将近20种，包括江西省高级工艺美术师(下称“高工”)、江西省工艺美术大师、江西省技能大师、中国工艺美术大师、中国陶艺大师、中国陶瓷设计艺术大师等。
根据景德镇截至2012年初的官方统计，景德镇有中国工艺美术大师23人(约占全国的1/3)，中国陶艺大师27人，中国陶瓷设计艺术大师24人，省工艺美术大师74人，省高级工艺美术师1原文转载于华夏陶瓷网800多人，还有一大批深怀绝技的民间陶瓷艺人和陶瓷艺术工作者。
在名目繁多的大师中，最受认可的是中国工艺美术大师，其次是中国陶瓷工艺大师。1979年，王锡良成为第一个景德镇的中国工艺美术大师。
江西省工艺美术大师则是从1995年开始第一次评选，由江西省工信委及省轻工行办等部门组织，迄今已经举行6届。2001年以后，江西省工艺美术大师的评选人数呈几何倍数增长，由2001年的第三批19人猛增到2012年的第六批86人。
截至目前，根据景德镇艺术陶瓷业内人士的非官方统计，加上在其他省份评上的大师，如今的景德镇，省级以上大师就有300多个。
“太泛滥了!谁都可以成为大师。”当地一位藏家告诉《中国经济周刊》，他曾经的同事，一位专门负责买菜的采购员如今也成为了大师。
景德镇大师潮的兴起是在本世纪初。上世纪90年代中后期，由于计划经济模式与“大锅饭”机制的弊端，使得景德镇的陶瓷企业再也无法适应计划经济向市场经济的转轨，大量订单被浙江、山东等省份拿走，发展举步维艰、濒临破产。本世纪初，国企改制风潮席卷瓷都，“十万陶瓷产业工人一夜之间全部下岗”。这些人后来在自家的后院开起了小作坊谋生计，前面是门店，后面是生产作坊，条件好一些的，则有自己的画室。
再后来，为推动当地经济的发展，江西省政府开始大力推动大师评选，评选的大师一届比一届多，这些以小作坊谋生的陶瓷艺人相当部分成为了大师。
大师的称号赋予这些陶瓷技艺者一种职业肯定和荣耀，但真正令他们对大师的称号趋之若鹜的仍然是经济利益的驱动。
多年形成的以大师称号、职称为定价核心要素的畸形价格评定体系，使得“大师”称号成为作品价格的放大器。
“大多数情况下，大师的作品容易卖出高价钱来，不同级别的大师价格差异巨大。从省高工评上省级大师，价格马上翻一番，再从省级大师评到国家级大师，价格又再翻一番，一年一个价。”上述那位藏家说，当然，同一级别的大师作品也会良莠不齐。例如，同是国家级大师，有的人作品可能只卖10万，出类拔萃者之作品也许就高达数百万甚至上千万。
但无论如何，评上更高一级的职称，意味着更多的财富。这是市场的规则，虽然不规范的市场很可能会失灵，但更多的人仍然愿意跟随着市场的规则走。
千万买一个国家级大师?
2012年底，藏家熊晋生突然听说一位他熟悉的女大师又上了一个台阶，被评选为国家级大师了。他很诧异，“根本不相信，就她那样的水平也能评上国家级大师”?
基于对这位女大师社会人脉的信心，他收藏了不少她的东西。但他仍难以相信她能这么快就晋升到国家级大师的行列，“三年前她才刚评了省级大师。”
等到与她见面时，他惊觉：“她老得一塌糊涂，一个人一旦利欲熏心，根本睡不着觉。”
他说，评选这个事情确实让人身心疲惫。
第六届江西工艺美术大师评选，在景德镇选送到省里面的名单中，初选的前10名中，有7人没有进入最后的86人名单。
按照沈浮的说法，景德镇初选的时候有190多人报名，通过现场考试，最后选定了前65名报江西省参与评选。但最终出来的结果却让他大吃一惊：很多连景德镇的初选都没通过的人，经其他地市报名到省里，最后反而评上了大师。
而评选的名额从最初宣布的要评56人，之后加到80人，再到最终名单的86人，也让沈浮觉得很不严肃。
“真正的不公是官员参与到评选中来。”一位要求匿名的落选者对《中国经济周刊》说。
在《第六届江西省工艺美术大师评审细则》中，对于评委有这样一条规定，“评审专家组由领导小组部分成员和聘请的专家组成，聘请的专家要求达到60%以上。”但事实上，此次评选领导小组组长为江西省的一位副省长，省工信委领导为小组常务副主任，其他成员包括省文化厅、省国资委等部门领导共11人。
“官员怎么能做评委呢?评委一定要找懂行的行家来当，最好异地的，他们对参评者不熟悉，这样才能保证公正。但现在基本上是本地人做评委，这些人大多存在世袭或裙带关系，最后评比的名额也就是大家瓜分一下，很难保证公平和公正。”熊晋生认为，官员的参与最终让评选本身沦为了捞取个人或部门利益的工具。
在景德镇，圈里流传着这样的说法：“百万买一个省级大师，千万买一个国家级大师”。
熊晋生抱怨，“现在就像市场招投标一样，你只要达到一定的标底，大师的帽子就能戴上了。这样一来，一些不会画瓷器的，也能评上大师。很多真正有本事的却不一定会去参评。”
但为了争抢几年一届的大师名额，仍有人不惜倾家荡产、卖房卖车，甚至借高利贷。“也有花了1000多万没评上，一夜白头的。”一位不愿具名的圈内人说。
残酷的竞争现实催生了中介人生意。中介人一般会告诉参评人，他认识某某领导，有什么样过硬的关系，可以去疏通。
就在沈浮得知自己没有被评上之后，接到了一个电话，对方在电话里告知沈浮，给他50万，他可以帮忙找关系。
“他说认识评审小组一个领导的侄子，可以帮忙操作。”但没想到，到凌晨1点(那位领导)家里还坐满了人，都是没有评上的。”
不少落选者通过不同的渠道对评选结果表示抗议，最终才有了1月14日这份来自江西省工信委的通知。
“90%都是代笔”
“许多大师要拼命应酬拉关系，不然，谁来买他的作品?听说哪里来了一个客户，哪里来了一个老板，哪里来了一个领导，那得赶紧过去接触。如果他那里正好来了买家，那他就得想尽办法把人留住。这样哪里还有时间画画?”熊晋生的讲述很是激动。
于是，代笔这一职业产生了。
不仅是熊晋生，几乎所有接受采访的藏家和玩家们都说，“现在景德镇稍微有点名气的，90%以上都有"枪手"，从国家级大师到省级大师甚至高工，绝大多数都有代笔。”
熊晋生说，工笔画对眼睛要求很高，年龄大的那些大师根本就没法画了。“至于那些本来就没有真才实学、职称完全靠买来的，那更需要代笔了。”熊晋生举例那位刚刚评上国家级大师的女大师，陶瓷圈的人提起她都直摇头，“她是做雕刻的，根本不会画画”。
90%是业内的一个普遍估算。根据熊晋生的总结，那些不会画的大师、画不动的大师、没时间画的大师、着急挣钱还债的大师，都是“枪手”在代笔。
替大师代笔的大部分都是自己的弟子，操作过程很简单，一张瓷画的大多数由弟子完成，师傅只要点两笔再署上自己的名字即可。
而代笔的弟子除了跟着大师学习调色等，每个月能拿到2万~3万元不等，出师后还能挂上某某大师弟子的名号，对他们而言也是一笔划算的买卖。
就在记者采访某位大师时，这位大师的画作还被一个内行玩家当场指出是代笔之作。场面颇为尴尬。
但这也只有真正内行的人才能分辨出来，大多数人仍然无法辨别。“若干年后，当市场归于理性，很多玩家会猛然发现，自己手里一堆赝品。”(应采访者要求，文中部分名字为化名)
景德镇：艺术瓷都的困惑
年前，谢忠良刚刚过完六十大寿。他原计划摆宴20桌，结果来了40多桌。客人大多来自北京、上海、浙江、广东，还有许多江西省内的其他城市，非富即贵。
谢忠良是景德镇当地最资深且著名的陶瓷收藏家，在收藏圈中，享有较好的口碑。陶瓷收藏最热的那段时间，他一天要接待近20拨顾客，“人多的时候，排着队付钱”。
但他现在还是决定尽快卖掉自己手里收藏的一部分瓷器，他对景德镇艺术陶瓷未来的市场前景并不看好，“太滥了，再这样下去没法玩”。
异化的市场
景德镇的另一位藏家范君却很是乐观。在他看来，这个市场仅仅是一个起点，还远未达到顶峰。
景东陶瓷集团董事长张晓东也认为，与其他艺术品相比，艺术陶瓷还不是最高点，仍有发展空间。
1996年，原来是景德镇一家国营瓷厂的工人的范君，在企业改制后被迫开始了自己的瓷器买卖。“最开始跑广东，那时候的市场还没有现在这么好，买张松茂(1988年第二批中国工艺美术大师)一只300件("件"是大小规格单位，瓶子分150、200、300件不等)的瓶子也就几百块钱。”
2000年，景德镇的艺术品陶瓷市场开始有了火热的苗头。缓慢增长了8年之后，2008年，景德镇现代陶瓷艺术品市场终于迎来了一个大爆发。
2009年，张松茂的一块《国色天香》粉彩瓷板拍出67.2万的高价。仅仅两年后，2011年12月18日，在北京昆仑饭店举行的北京万隆2011秋拍名家绘瓷专场上，张松茂绘制的另外一块《国色天香》巨幅瓷板，以1165万元成交，这也刷新了张松茂作品的拍卖纪录。
范君的生意也越来越好，早期收藏的张松茂的作品，价格连翻了几番。2010年，他用几块张松茂的瓷板，换了一套别墅和一辆奔驰，现在看来，他还觉得自己亏了，“我的瓷器是每年都在涨，涨得比房价还快”。
范君建议，现在如果经济实力雄厚，可以买点好东西，赌一赌时间，隔两三年就要翻一番。
例如，投资一个青年画师的瓷器，起步阶段可能是8000元，过了5年以后，肯定会涨，但到底是变1万还是2万元，那就要看他的本事了。他的努力，将增加你的财富。
但其实，相当一部分有潜力的画师会被投资人“承包”起来，之后炒作成大师，投资人因此会更快地获取更多的回报。许多藏家善用此道。
“其实，景德镇的艺术陶瓷，这么多年就是这么炒作出来的。一家公司签约几个画家，包下他们所有的作品，再把影响力炒作起来。”昌南官窑的陈新远说，炒作的推手不仅有景德镇本地的藏家，也有沿海发达地区以及东南亚国家的商人。
范君说，要捧一个人很容易，要毁一个人也很简单，将你手中拥有的大量的他的作品放到网上去，再定一个很低的价格。
然而，“景德镇的陶瓷只有在景德镇才有市场，离开了景德镇便不值钱。”这是许多景德镇艺术陶瓷圈内人的总结。
当地流传的一个故事，很能说明问题。2012年上半年，赣州的一个老板，因生意周转急需用钱，想在赣州出手一块著名大师的瓷板，他买的时候350万，结果降到150万，赣州当地也无人肯接。无奈之下，运到景德镇来卖，结果卖了600多万。
于是，许多景德镇人到外地低价买入当初卖出的瓷器，然后再回到景德镇高价卖出。
式微的艺术
“像现在这种玩法，早晚有一天得完蛋，我就担心景德镇的瓷器毁在我们这一代人手里。”谢忠良很无奈。
谢忠良玩艺术陶瓷的商业模式已相对更成熟，上世纪80年代末期就开始从事艺术陶瓷生意的谢忠良有自己藏馆、经纪公司及生产作坊。他以年薪或月薪制签下了一批画师，合同期内，作品归谢忠良所有，但对画师的创作数量不做要求，以保证质量。最顶峰时，他公司里有30多位画师。
“市场已经太浮躁了。”谢忠良感慨，好东西太少。再继续这样下去，景德镇的艺术陶瓷将沦为一般的工艺品，再无收藏价值。
在孔发龙看来，“真正好的原创，需要时间去思考和酝酿，现在很少人愿意花心思在作品上，大多是"应酬之作"。”
大师对画作的原创性也不重视，很多大师都靠临摹那些卖得好的作品。张松茂的《国色天香》是被临摹最多的一幅作品，几乎每一位大师都画过《国色天香》。
而且，很明显地，景德镇的瓷器在工艺上越来越简化。“通常哪种材质成功率高就用哪种材质，而成功率高的材质烧出来的东西肯定就一般。”但陈新远认为，历史上，景德镇的瓷器之所以最负盛名恰恰是它的72道工序。“但现在都只是买来白胎在上面画画，瓷器本身的好坏根本不看重。瓷器本身的质量好坏在很大程度上也左右着作品的价格。不同的瓷土，不同的烧制工艺，质量、成本相差极大。”
谢忠良认为，工艺的简化让景德镇的瓷器丢掉了传统，也削弱了它的艺术价值。
“画画也简化，什么快画什么，大师们感觉画复杂的作品时间都浪费掉了，赚钱的时间都没有了。”玩家孟庆庆向《中国经济周刊》感叹，上世纪八九十年代是景德镇艺术家创作最好的时期，大师们经过艰苦的人生磨砺创作出来最好的作品。“那个时候的人是为了艺术而艺术，现在是为了人民币而人民币。”
张晓东出生于陶瓷世家，父亲张松茂、母亲徐亚凤均为中国工艺美术大师，他本身也是江西省工艺美术大师。但他现在主要转到艺术陶瓷的经营上来，担任他父母经纪人的角色。“转经营以后画画就没灵感了，因为你一天到晚想着钱，画什么看起来都像是人民币的样子。干脆不画，专门干企业去。”
“这个行业的专业分工仍然很不够。”张晓东认为，景德镇的艺术陶瓷运作到今天这么烂的地步，一个很重要原因是缺乏成熟的经纪人运作机制。大量的创作之外的事情由经纪人来解决，画家应该集中精力在创作上。但目前，景德镇多数的画家还是家庭小作坊的运作模式，又搞创作又搞经营。结果创作搞不好，经营也搞不好。
鉴于对景德镇艺术陶瓷市场的悲观预测，谢忠良已经开始着手出让自己手里的瓷器，转而收藏砚台。就在两年前，他开始用出售艺术陶瓷的钱收藏砚台。
陈新远早期从事房地产挖到了第一桶金。2004年，陈新远从浙江老家来到景德镇，致力于打造一个属于景德镇的高端礼品瓷品牌。
陈新远试图走加盟经销商模式，先拿订单，再组织合适的艺人团队制作。春节前，两三千块钱一套的商务礼品订制供不应求。他笃定，这是他未来的主打市场。
不过，他跟谢忠良的判断基本一致：目前的景德镇艺术陶瓷市场已经开始走下坡路。
“在特殊的时期，大师的名号就是一个标杆，大师署名的作品就能卖得很好，一定程度上推动了艺术陶瓷的发展，但市场终归会逐渐恢复理性，那时候，大师又会逐渐退出历史舞台。这两年，大师的号召力明显下降。大师越评越多，也就越来越不值钱。”他认为，再过个5到10年，品牌才是真正的大师。而这正是他的机会。
文房用具与瓷器笔筒
在中国古代，笔、墨、纸、砚，被喻为“文房四宝”。这四种书写工具，其实未必真正应了稀有、昂贵才成其宝，确切地说，乃是重要，是因为须臾不可或缺。譬如，行文、作诗、绘画需要它们，写一手好字乃至想要学富五车自然更离不开它们。直到六世纪末，中国历史上的科举制度在隋唐施行，致“文房四宝”更显重要。尤其宋代，宋太祖开创的殿试制度，让皇帝钦点的状元，直接步入仕途：或治理地方，或参与朝政，甚或官至宰相管理朝政。自此，“学而优则仕”和“状元及第”，才让笔、墨、纸、砚真正满载了“宝”的涵义。
为配合笔、墨、纸、砚的使用，古人于不同时期又先后设计出水盂、砚滴、砚匣、笔架、笔掭、笔床、笔洗、臂搁、墨匣、镇纸，以及印盒、笔船、笔筒等各具功能的辅助件，这些物品，统称为文房用具，质材有铜、石、陶、瓷、竹、木、玉、水晶、玛瑙、象牙等。
中国的文房用具，历史悠久、源远流长。比如研山，产生的年代可追溯到汉代，故宫博物院藏的“汉十二峰陶砚”便是一例。曾创下中国书画天价的书法珍品米芾《研山铭》，卷上那值百万金的39个行书大字，写的就是一块山形石砚。而此“研山为李后主旧物，米老生平好石，获此一奇而铭，以传之”（见《研山铭》手卷之跋尾，清代书画家陈浩题）。由此不难看出，古人对书斋中的文房用具每每很钟爱、很在意。因此，我国越窑青瓷三足砚青瓷水盂等，在三国两晋时就已制作得格外精致，而各类质材的墨匣、笔床、笔格、笔洗、镇纸、水注等，致唐宋时业已多见，且常常被文人记入诗赋。诸如南朝梁吴均作《笔格赋》及南朝徐陵《玉台新咏序》中的“琉璃砚盒，终日随身”与“翡翠笔床，无时离手”句。相比之下，笔筒出现年代却较晚。目前，南京博物院所藏署“辛未七月朔日，松邻朱鹤”款的竹刻松鹤图笔筒，属我国已知最早的带纪年铭笔筒。由于朱鹤系嘉定竹刻的开山派创人，陆廷燦在《南村随笔》（卷六，清刊本）又称“膠城竹刻，自正、嘉间高人朱松邻创为之，继者其子小松缨，至其孙三松稚征而技臻绝妙”，故该笔筒被学术界普遍视作明朝正德六年产物，也即笔筒上纪年“辛未”，当为1511年。而瓷制笔筒，生产年代就更晚，当在明晚期。目前，面世的瓷质笔筒，无一例早于明末崇祯朝。
有关笔筒的产生，一些研究者认为，该由笔格、笔床或笔船发展而来。笔者以为，笔筒同笔格、笔床、还有明初时出现的笔船，虽在功用上大同小异，却在形制上并无必然的承传关系。前者是竖着存笔的束笔工具，后者系横卧式的置笔工具，两者的源流与艺术构思殊异。
对于横置笔的器物，或许古人觉得不够方便，样式亦不够大模大样，因此，晚明人文震亨在《长物志》中讲道：“笔床之制，世不多见，有古鎏金者，长六七寸，高寸二分，阔二寸余，上可卧笔四矢。”但此类笔床“最不美观，即旧式，可废也”。至于一些笔格，文震亨则批评道：“笔格虽为古制，然既用研山，如灵璧、英石，峰峦起伏，不露斧凿者为之，此式可废。窑器有白定三山、五山及卧花哇者，俱藏以供玩，不必置几研间。俗子有以老树根枝，盘曲万状，或为龙形，爪牙俱备者，此俱最忌，不可用”。这些意见，大抵中肯的。所以，笔筒一经问世，便一统了天下。若要问，现今的文具盒源自何物？毋庸置疑，非笔格、笔床、笔船莫属。然而笔筒，却是造物主的馈赠，它让读书人万般无奈时截取冬竹之一段，便使桌案上的存笔工具不经意间一步到了位。于是，随着竹雕笔筒在我国明中晚期兴起后，瓷质笔筒也就突兀地展现在晚明时期的文人书斋里。而且，模样那么大器，那么坦坦荡荡，以致500年来无须作任何造型上的修炼。
瓷器笔筒，创作上并不比坛坛罐罐复杂，况且，还少个盖。之所以姗姗来迟，乃是因为文人主观上的原因。说到底，是因为人们早先觉得圆筒般的模样，在制式上似乎简单了些；是因为注重个人品位的文人，对于案头之物实在太在意太看重，就指望荣华与共的置笔器具，理当比隋唐多足砚、五代笔架、宋元笔洗更见灵巧更具诗意。于是想了又想、琢磨了许多个世纪仍觉意犹未尽，待终于明了筒状、口底大小相若这么个天造地设的竹筒形制，其实是最完美、最实用、亦最壮观时，此时此刻，已到了明代晚期。
清初时参与纂修《明史》的朱彝尊曾作《笔筒铭》云：“笔之在案，或侧或颇，犹人之无仪，筒以束之，如客得家，闲彼放心，归于无邪。”文学家、诗人此番话，言简意赅，是对笔筒实用性的概括，亦让人看到以前没笔筒时的无奈。
笔筒数康熙朝制作数量多，亦最具气派。雍正至清末，笔筒的装饰技法层出不穷，但造型与制式则不离康熙模式，尤以玉璧底为常见。然而，气度上大相径庭，即：明末清初时器形通常较粗壮，直径大一些的堪称笔海；清代中、晚期时，器形较瘦小，有的器身细至可一把握住。至于胎、釉、纹饰、圈足、工艺等，则各朝有各自的风貌与特征。
