基于青花绘画的发展现状来看，当代实验性青花与常规传统意义上的青花在构思立意、创作手法和表现形式上是有着不同的界定标准的。前者是后者的开放性延伸，而后者又是当代青花实验性所必然经历的过程。总的来说，实验性青花是以概念至上的艺术创新表达过程，但针对其艺术本质前提的研究仍需建立在一般性青花艺术的基础上。因而对当代青花绘画的实验性分析依然需要建立在常规青花的概念下来作探究。
一、当代实验性青花的语言特征
1、创作观念的颠覆与异化
论及当代青花的实验性表现，首先便是以创作观念为对象的多角度改造。当代青花之所以表现出如此丰富的艺术形式，其根源及本质就在于艺术家的群体性创作观念的颠覆与异化。这种精神上的转变带给当代青花的剧变是深刻的，同时也表现出一定的不可逆转性。对于艺术表达过程而言，“观念”是其中的引导者、先行者。所谓观念就是“有意识的思想”。观念在艺术思维表达过程中起到一个从思想到形态的转换作用。任何艺术创作都是在一定的观念意识的指导下，将艺术创作者的思想、情感通过物化的媒材介质，以一定的形态语言表现出来。对于青花绘画而言，其观念的表达过程则是借助以料色为主的绘画形态语言的表达，而将艺术家的主观性思想、意识、认知、情感等因素转化为具体的绘画形态，继而完成思想的外化表达过程。
2、题材及媒介的延伸与探索
在实现观念的转变之后，当代青花产生实验性表现特征的下一步便是以题材和媒介为载体的延伸与探索过程。首先，从题材来看，传统的青花往往是以常规式山水、花鸟、人物、静物等等为题材的。这些传统题材在审美文化上有着其自身的艺术性特色及文化景观，也能够带给观者一种至美至善的视觉感官体验。但站在艺术家的角度来看，这些题材在表达艺术家个人的思想情感上是存在局限性的。其主要原因为上述传统题材的表现是基于既定的规范性物象之上的，即便有着艺术家个性发挥的成分，但由于其非自由表达的存在形式，这在艺术表现的本源上就决定了其题材的文化特质并非为艺术家而存在的；而对于当代青花的题材而言，则体现出多种渠道的个性化精神的探索。尤其是其中的抽象表现主义题材，更是基于艺术家自身的情感宣泄和意识反映，这是一种近乎全开放式的艺术表现思维语境，它给予了艺术家以更加空旷的艺术表达空间。其次，从媒材来看，传统装饰性青花往往是以较为固定的陶瓷器型为表现载体的，如瓶、罐、板、镶器等等。从形态发展过程来看，这些固定性形制来源于中国传统陶瓷装饰数千年的历史积淀，是基于审美性表达层面的“制器”表现，因而这些形制同样是以审美形式的观者为观照主体的。而对于艺术家本人而言，在表现形式及媒材上发挥出自由表达的精神成分，使得艺术家的表达和发挥过程更具开放性，因而能够在更大思维空间内实现艺术家的精神诉求。
3、笔墨形态的演绎
青花是一种基于工艺层次上的绘画艺术，因而其中包容了绘画的笔墨艺术特质。而当代青花绘画艺术在笔墨形态的表现上则体现出一种对传统形式的重构与再造。就表现形式而言，当代绘画性青花超越了传统以装饰审美为初衷的理念表达。而在其绘画表现特质中，则又体现出青花水墨的笔墨特征。事实上，从其笔墨特点来看，青花水墨亦是一种书画艺术的笔墨形态的延伸。而当代水墨艺术，则同样表现出千姿百态的表现样式。其中，有一种对实验性发挥较为凸显的形式为抽象表现主义。这种艺术表现形式突破了常规性水墨对于审美的要求，转而以一种全力表现艺术家个人思想观念的语言载体。而在具体的形态表现特点上，这类水墨较具颠覆性和张扬性，其中往往难以看出具体的物象形态，有的只是一种视觉上的冲击。艺术批评家李小山在其对刘子健现代水墨的评论文章《阵中叫阵》中指出：“抽象的方式与抽象的对象天衣无缝，不再是抒情、感怀、寄兴这样的个人情趣，它力图走向广大，走向知识对存在的理解。”从这段点评中可以看出，当代抽象表现主义水墨是以“存在”为本质反映的，这也类似于当代青花水墨的实验性表现，不以审美价值的体现为目的，而更多的回归于对自然、对自我的关注中。因而带有这样的笔墨特点，往往也会出现一些认识性的偏差。李小山在文章的后面也同样提到：“与许多更为丰富的观念性方式相比，抽象表现主义作为一种现代主义的语言方式有着它固有的历史语境局限，它执着的个性化精神表达也许反而会限制它对许多直接性的当下文化问题进行批判的能力。”由此可以看出，水墨的形态表现是建立在对传统的彻底颠覆与再造的基础上的。但这也并不意味着无限制的颠覆过程。而这一特点同样表现在当代青花水墨上。事实上，艺术家应该在批判性的存在式艺术表达层面上建构一种平衡体系，一种调和与矛盾并存的概念。而若能在自由精神表达的基础上实现“判断力批判”，不失为当代青花笔墨之大境。
二 当代实验性青花的表现形式实例分析
1、青花水墨绘画
青花虽是一种坯上绘画，但其笔墨形态中浓缩了国画水墨的艺术样式，尤其是其中的分水工艺，更是将这种水墨语言发挥到极致。因而，在当代青花实验性的拓展中，青花的水墨形态便是其中一种重要的创新渠道。这其中，有不少当代艺术家创作出别具一格的精神强、表现形态丰富的青花水墨作品。例如，景德镇陶瓷学院教师干道甫的青花作品，就表现出一种近乎“禅境”的青花水墨形态。在他的作品中，青花的笔墨似乎不再是一种单纯的绘画手法，而变成了一种极富灵性的跳跃式音符。其灵活多变的笔法，与其说是一首含英咀华的诗，倒不如说是一部抑扬顿挫、此起彼伏的交响乐。在他的笔下，青花完全跳出传统“匠式”的工艺，他彻底抛弃实用和装饰，忘记具体形象，恣意妄为地用青花料在泥坯上宣泄情绪，这情绪不是过去，不是未来，只是当下他欲罢不能的时间。又如其作品《还》，如云似烟，若尘似水的跳跃性线条，如青衣曼妙飞舞的水袖，曲终人散意犹未尽。揭示出循环往复、周而复始的生命常态。在他的作品中，我们看到由笔墨的灵性带来艺术的思想解放和自由。事实上，这种水墨风格亦是建立在对青花墨色特性基础上的实验性发挥，而正是这种独创性的尝试，为观者呈现了这样一种特殊的水墨情态。这种表现方式和艺术效果，很容易让人们联想到朱德群、赵无级这些书画的改革派，他们把传统揉碎之后再重新建构起艺术生态环境。而对于干道甫的青花来说，其墨色之美，点线晕染的墨趣，随着那些飘逸灵动的青，跌宕起伏的蓝，还有梦境中的宁静和裂变，共同幻化成超然的笔墨精神。而在表现手法上，他也不拘泥传统的工具，毛笔、排笔、刀具、竹片、海绵、抹布——但凡一切能够与他的青花水墨产生互动的材质皆可成为他的工具，甚至有时就着突如其来的灵感，直接以肢体作为绘画工具。在他的创作过程中，他是以一种跌宕的心绪与青花艺术之间产生着对话，结果青花包容了他的放肆，而他也收获了当代青花艺术的嬗变。
而另一种当代青花绘画表现形式，同样是建构在水墨形态基础上的实验性表达。但却以一种综合性的表现手法来展示青花水墨的多元化语言体系。当代青花艺术家罗小聪的作品，便很好地诠释了材料与表现手法的共融关系。当我们第一眼看到他的作品时，似乎更像是看到了一种深邃、渺远、浩大的现实场景，欣赏之余，不禁赞叹其艺术家对于这种意向的灵性把握。读他的青花，更像是看一种风景，体会一种心境，品一壶香茗。与其说他是一位绘画艺术家，倒不如说他是 一个卓越的造“境”师。他笔下的青花很多时候是以“境”来产生视觉感官冲击的，进而在观者的心底投射出一道梦境般的青花水墨世界。而恰恰让人感觉这种梦境似乎又是真实的，画面中，风轻云淡，炊烟袅袅，山峦如黛，微雨如织，一种似乎近在咫尺、真实可感的场景画面，很容易让观者产生由心的折服。事实上，这样的水墨形态已经不同于单纯依靠笔法的运用而产生的艺术效果，而是运用墨色的面与面之间的叠合交互来实现场景氛围的表现与烘托。而在具体的表现手法上，其作品中表现出更加多元化、综合化的特点。其作品《秋》，远山的表现是以刷染的手法来进行展现的，通过浓淡深浅不一的墨色进行逐层刷染，进而形成层与层之间相互叠合的场景表现，同时通过透视的水墨表现，展现出山峦此起彼伏、绵延不绝的形态特点。而对于下半部分的近景，山村民居的展现方式则是采用刻划的方式进行表现的。这种风格特征近乎于木刻版画的表现特点，然借助青花墨色的渲染，则表现出一种极为新颖的艺术样式。
吴志辉青花作品
再如当代艺术家吴志辉，例如其青花泼墨绘画作品《清风》，以极强的青花写意风格为主，且画面中对于泼墨效果的立体表现十分明显。无论是层次、肌理，以及色彩的深浅浓淡，皆表现出强烈的视觉冲击力。同时也十分注重在青花语言的表现过程中融入青花分水技法和沓笔技法的痕迹，形成较具创新力和感染力的表达效果。其中运用青花于坯上自然流淌的手法表现奇石部分，奇石的浓淡层次及渐变效果十分丰富、生动。同时又以青花分水的处理手法来表现栖鸟的形态，这从表现手法及观念上打破了传统青花单一分水的表现形式，成就了另一番当代新锐表现主义的艺术风貌。
2、当代写实主义青花
写实主义在当代艺术表现形式中亦是一种较为主流的展现方式。其风格整体上类似于西方油画的表现手法，但又与之存在本质上的区别。首先就是二者在艺术诉求上的区别，写实主义同样是脱离了传统以审美为主旨的装饰思想的局限性，而以一种表现主义的艺术追求为精神。而传统青花则依然建立在传统装饰性表现的基础之上。因而二者的艺术语言分属两个本质不同的语言体系。而将西方写实主义与青花绘画相结合，这同样是一种较具实验性的艺术创新方式。在当代青花绘画表现形式中，对于写实主义青花的表现案例较多，但其中较具独创性的却较为少见。下面以笔墨形态的写实性青花为例，来展现其中实验性是如何存在及发挥的。
在以笔墨形态为载体的写实性青花绘画中，主要是通过对青花笔墨形态的重构与再造而实现的艺术思想表达。例如当代青花艺术家何笠农的青花作品中，大部分皆是以这种形态和思想展现的艺术面貌。如其青花作品《潮》，画面整体给人一种极具震撼力的现实感受，仿佛身临其境，遥望碧海蓝天，波涛汹涌，巨浪拍打着岩石……所有这些画面中看似真实的场景，事实上都是通过艺术家以其独特的绘画手法创作出来的。因而，这种表现手法同样展现出“造景”与“造境”的共通式表现特点。对于这一青花绘画表现渠道而言，其绘画特点的实验性探究便体现在对其绘制材料和工具的不断尝试中。事实上，在何笠农其它的写实性青花作品中，往往也表现出不同绘画语言特点的艺术形式。在表现牧民的青花绘画中，对于马的刻画与对蓝天、草地以及周遭环境的表现之笔墨特点也是不同的。他是以一种油画似的喷涂方式展现环境，而画中人物则是运用笔法的表现形式进行展现的，因而能够在同一画面中产生不同风格的艺术表现。
3、青花绘画的综合表现手法
在艺术表达的本质上，当代青花绘画与其它陶瓷绘画表现形式的精神诉求是一致的，同时在艺术观念及思想认识上也是共通的。例如陶艺或颜色釉，同样是通过材料特性的发挥，来实现表现主义艺术思维及精神品质的表达的。只不过在这一过程中，后者凭借的是泥与火的幻化作用，而当代青花则是以料色的特性为依托的展现方式。在这一表现方式上，更多的艺术家展开了深层次的实验性探究，同时也因此产生了诸多表现形式各异的独创性作品。
瑞屿祥云
案例一：青花与色釉的结合。例如白明的青花综合表现手法绘画作品《瑞屿祥云》便十分巧妙地将青花与颜色釉的表现手法相融合。同时在具体表现细节上也十分注重二者之间的合理性渗透，从画面效果来看，这两种表现手法的创新融合并不突兀，反而给观者一种清新而凝练的美学气质的表达。在作品的青花画面表现上，展现的是一种线条构成的祥云题材，给人们一种传统与现代的对比性反差表现。在这件作品中，青花绘画本身不仅具有作者的独创性成分，而且这件作品着重体现了一位艺术家的文化自觉意识。这同样深刻反映了作者对当代艺术的深层次思考，在艺术表现观念上是具有前瞻性意义的。
案例二：青花与陶艺的结合。例如李磊颖的青花陶艺作品《幽幽蓝》，从其整体样式面貌来看，便给人一种奇幻的艺术体验。这件作品中青花的晕染效果并非作者在绘画过程中的“有意为之”，而是其对青花表面施釉厚薄的准确掌控，只有熟练利用青花在窑内烧制过程中对“炸料”的把握，才能创作出这种酣畅淋漓的青花画面效果。不仅如此，作者对造型的镂空设计，对传统工艺性表现形式的分割、拆解、夸张、变形等方式，更加凸显出画面的整体性语言特征，这也正是作者有意识附加的一种表现主义的修饰语言。并且通过颠覆式的形体转换，反映出当代艺术所处的时代性局面——传统的反叛，现代的曲折式重构。就目前来看，陶艺与青花绘画的综合性表现仍处于一种探索性发展时期，并未形成较为稳定的表现形态。但它彰显着一种多元化、综合化的当代青花实验性表现的方向，因而对于当代青花表现形式及内涵的进一步拓展是具有现实意义的。
综上所述，当代陶瓷绘画中实验性青花正是由于观念先于艺术形态表现，因而当代青花对于传统表现形式的批判与重构，必须建立在颠覆式的艺术观念之上的。只有在艺术理念上抛开了传统的影子，才能产生自身特有的文化特征及观念属性。因此，当代青花的实验性探究是一场基于观念层面上对传统的同化和对当代艺术概念的异化过程。
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当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
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一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
当代青花鞍马画的艺术特色及技法
青花鞍马画发展历史源远流长，自元代出现以后，历代皆有，发展至当代时，达到了更高的艺术成就，在艺术上具有鲜明的特色，绘制技法上也有其独特要求。
鞍马画是中国画中以马作为表现主题的一个独特画科，在陶瓷绘画中亦为常见题材，历代青花瓷中均有鞍马画的身影，尤其在当代达到了较高的艺术水平。当代青花鞍马画与当代其他陶瓷鞍马画相比有着显著的不同，其与水墨鞍马画极为相似的特点使其具有非常浓郁的古典文化气息，有着鲜明的艺术特色，在技法表现上也与其它陶瓷鞍马画有明显差别。
青花鞍马画瓷片
一、青花鞍马画源流概谈
马的形象在瓷器中出现不晚于宋代，而在青花上则于元代即已现身。元代青花中的马主要以两种形式出现，一是独立形式的，二是以人物坐骑出现。独立形式的主要是海马纹，多绘在罐类器物的肩部开光内，马为白色，健硕驰骋，周围饰以细密的水波纹，结构准确，笔法流畅。而作为坐骑的青花马画更为精致，如《追韩信》、《昭君出塞》等元青花人物大罐中都有马的形象，特别是《追韩信》中萧何坐的马，四蹄飞扬、鬃尾飘逸，极有神采，奋力直追之场景渲染得淋漓尽致。
元青花开启了青花鞍马画的序幕，不过其后明代的青花马画虽然在数量上日渐增多，成为青花中常见的题材之一，但是，其水平还无力与元青花马画相提，不过也表现出鲜明的艺术特色，与时代审美趣味紧密相连。明早期青花马画的数量较少，不过颇有元青花之遗风，多以高士坐骑或海马、天马形象出现，结构准确，笔法洗练。明中期以后青花马画继续增加，但形态上逐渐变得拙朴率意，常显比例失调，而至明晚期时，绘制更为随意，特别是民窑器物，更是随意而为，形态各异，不拘章法，甚至于无法辨识。
明代以率意为主流的青花鞍马画风格至清康熙时期为之大变，康熙青花马绘制较为严整，尤其是青花“刀马人”中的马更是高大威武、神采奕奕。不过至雍正、乾隆时期，青花马画由阳刚之美趋向阴柔，大多刻绘较细腻，马匹温文尔雅，多作闲立或食草状，其中有不少为效仿郎世宁所作的《百骏图》、《八骏图》等马画中的马形象，具有一定的中西合璧特色。乾隆之后，青花马画则多效仿乾隆，少有创新，而绘制粗率。
当代，青花鞍马画仍是常见题材之一，无论从形象刻画还是艺术风格都与传统青花鞍马画有很大区别，艺术水平大幅提高，这是因为，当代青花鞍马画的创作者多具有一定的美术素养和功力，注重准确把握马的形态结构，同时，善于借鉴现当代徐悲鸿等画马名家的经典画作，因而取得更高的艺术成就。
二、当代青花鞍马画艺术特色解析
当代青花鞍马画大多数为写意风格，有的为兼工带写，既有中国传统水墨韵味，而同时又具有西方造型手法，将中国水墨的重神与西方绘画的重形紧密结合，形成了形神兼备的鲜明艺术特色。当代多数青花鞍马画刚健敏捷、强壮彪悍，给人以积极向上的精神鼓舞，与奋发图强的社会主义时代精神相契合，当然，也有不少青花鞍马画形态清瘦柔弱，表现传统文人清高婉约的悠远境界。
纵观当代青花鞍马画作品，不难看出其艺术特色主要有以下几点：
首先，不脱离传统而又具有个性化。当代青花鞍马画虽然与传统青花鞍马画有很大区别，但与传统水墨鞍马画相比则具有基本相同的艺术风格，这表明，当代青花鞍马画在随时代进步时并未脱离传统，只是继承了具有更高水准的水墨写意传统。在借鉴水墨写意马的基础上，当代青花鞍马画家们并没有一味地模仿，而是逐渐摸索出丰富多样的个性化语言，从而与其他艺术家相区别，形成自身独特的艺术符号。
其次，吸收了西方绘画风格。当代青花鞍马画家大都将西方绘画的焦点透视、明暗关系处理等方法运用到作品的创作当中，使所画的骏马具有很强的质感和动感。因而，这也要求当代青花鞍马画家必须具有较强的素描功底，要对马的形态、结构以及习性都有充分的了解，才能得心应手地塑造马的形象，表达审美理想。
最后，充分利用青花特有的肌理效果。青花在坯上的晕染虽与水墨在宣纸上的表现颇为相近，但其本体艺术语言仍是有明显区别的，青花的各种色调以及在坯上形成的随机纹理常常具有独特美感，当代青花鞍马画家常常利用青花自身艺术语言来创造出不同于水墨宣纸画效果的独特作品。
三、当代青花鞍马画绘制技法解析
绘制青花鞍马画与绘制其他山水和一般花鸟画有显著区别，其对结构与形态的要求非常高，来不得半点马虎，这就要求初学青花鞍马画者不要急于在坯上绘制，而是需要打下扎实的基本功，学习画马的基本方法，通过写生与临摹熟练把握马在运动当中的结构形态规律，并首先能在宣纸上进行熟练绘制，能达到线条的高度概括提炼和水墨的相互渲染。在练习宣纸马画的绘制过程中，不仅要做到对马的准确表现，还要注意马与人物的关系、马与背景的关系等等。在此基础上，才能进行青花鞍马画的创作。
青花鞍马画中的马主要分走马与奔马两类，而以奔马为主，在奔腾跳跃中，各部分的骨骼和肌肉都会发生显著变化，在创作中，首先需要的是将这些变化结构准确加以表现。这是因为青花鞍马画需要注重以形写神，如果没有对形的准确表现，则无法达到传神，正如南朝范缜所言：“形之不存，神将焉附？”
当青花鞍马画创作者对马的形体了然于心以后，就会发现，马看似复杂的形体表现实则亦只是由有数的几个部分组成，因此，在对形体准确把握的基础上就需要不断地将一些次要的细枝末节加以去除，而只着力于几个最关键的着力点，需要做到惜笔如金，从而更加突出马的动感。
创作青花鞍马画需要很强的中国水墨画功底，青花料即如墨，创作时笔的轻重缓急和料水的多少都对形态的呈现产生着重大作用，既要有斗笔泼墨之法，又要能利用笔尖分叉来刻画微妙的细节。创作时需要采取循序渐进的方式，由单个到群体，由静到动，由动到势，不断加以掌握。
创作青花鞍马画切忌形成固定的程式，避免形成固定模式而导致技法水平停滞不前，而应在创作时做到成马于胸，能够以马的任何一部位作为起点进行创作，有的由内向外画，即先渲染肌肉形体，然后再勾勒线条，有的则由外向内画，其创作过程正好相反，有的则采取大写意泼墨之法一气呵成，气势磅礴。
在创作青花鞍马画时还可以适当加入人物、花鸟、山水等，从而形成一幅更为复杂的画面，而这就必须要对马与人物、花鸟、山水之间的关系充分把握，分清主次，从而将马与更广阔的地域文化、民俗文化等紧密结合在一起，使文化内涵和寓意更为丰富。
紫砂壶艺术：实用性、工艺性、艺术性
紫砂壶是明清时期江苏宜兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味，贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素漫漫渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。
紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填与轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看，真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出油润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用白蜡打磨上去的。再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔画长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。
紫砂壶既是一种功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就以下几点加以斟酌：实用功能是指其容积和容量，壶把便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，选择壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折也应清晰与流畅。还须审视其“泥、形、款、功”四方面的水准。上乘的紫砂泥应具有“色不艳、质不腻”的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的品质加以考察。紫砂壶的造型千姿百态，至于选择何种形状样式的壶，则因个人需求的不同，很难一统而论。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部分，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的淡泊明志，淡雅的意境。所以紫砂壶的造型应以能表现“古壶艺的气韵格调和书法、绘画等艺术同传，所用印款，有可能出自一个金石篆刻名家之手。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、口盖严谨及出水流畅两个方面。紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术。一把好的紫砂壶，除了讲究器形的完美与制作技术的精湛，还要审视纹样、装饰的取材以及制作的手法。一件较完美的作品，必须能达到形、神、气、态兼备，才能使作品生动，显示出强烈的艺术感染力。
品牌意识在当代艺术陶瓷发展中的重要性
在目前激烈的国内陶瓷市场竞争中，艺术陶瓷异军突起，品牌战可谓炙手可热。随着越来越多的陶瓷艺术成为普通百姓收藏爱好，陶瓷市场也出现了前所未有的空前“繁荣”。作为参与艺术陶瓷发展的企业和个人，其最终目的均是要在市场竞争中取得胜利，创出名牌。笔者认为，品牌意识如何在艺术陶瓷发展中实现，对当代艺术陶瓷的创作与发展有着极其重要的作用。
一、品牌的含义
品牌是一种附加在产品及服务上，最后归属于产品名称或服务名称之上的综合特征，其目的是藉以辨认某个销售者或某群销售者的产品或劳务，并使之与同行的产品和劳务区别开来，使消费者乐意并持续使用你的产品和享受你的服务。
现代的品牌含义已大大地被拓展了，它已与企业的整体形象联系起来，是艺术家和企业的“脸面”，即艺术家和企业形象。一个好的品牌商品往往使人对生产该产品的作者产生好感，最终将使消费者对该作者的其他产品产生认同，从而能够提高作者的整体形象。因此，品牌战略实际上已演变成为艺术家和企业为适应市场竞争而精心培养核心品牌产品，再利用核心产品创立作者品牌形象，最终提高作者整体形象的一种战略，是艺术家和企业用来参与市场竞争的一种手段。
二、陶瓷艺术中品牌意识的现状
1、陶瓷企业品牌意识淡薄
由全球五大品牌价值评估机构之一的世界品牌实验室（WBL）和被誉为“经济联合国”的世界经济论坛（WEF）共同编制的《中国500最具价值品牌》排行榜中，陶瓷类仅有鹰牌、马可波罗和东鹏三大品牌入围，这不得不值得我们深思。有三家企业入围，说明已经有陶瓷企业注重培养品牌意识；而中国陶瓷在国际市场上的销售量居第一的同时却仅仅有三家企业入围。由此更可以看到景德镇的陶瓷企业，拥有众多陶瓷厂的景德镇竟然没有一家企业入选，这充分说明了大部分陶瓷中小企业，品牌意识淡薄，不注重品牌的建设，这是制约景德镇陶瓷发展的重要原因之一。
2.品牌得不到国际认可
中国陶瓷在国际市场上的销售量居第一，在中国，不仅仅只有鹰牌和东鹏是名牌陶瓷，其它包括新中源、新明珠、蒙娜丽莎、欧神诺、嘉俊等众多陶瓷名牌产品。但在国际市场上，我国的陶瓷却没有一个叫得响的品牌，中国的大部分日用陶瓷就代表着低档，代表着廉价。我国陶瓷虽有三家陶瓷企业入围“中国500最具价值品牌”，但要得到国际认可还有很长的一段路要走，而陷入困境的中国陶瓷也在不断地寻求出路，就拿景德镇的陶瓷企业来说吧，随着十大瓷厂的相继衰败，另一批充满活力的陶瓷企业孕育而生如玉风、望龙、光宇等等。他们在产品设计、工艺创新等方面为陷入困境的景德镇陶瓷带来了新的希望。
3、陶瓷艺术创作者对创作艺术品牌感觉茫然
当前，景德镇有许多艺术陶瓷创作者对品牌的打造欠缺规划，同时能力也需进一步提高，有的创作仅停留在临仿阶段，没有个性。我们知道，凡是有生命力的作品都是充满了艺术家个性灵魂的精神积淀，充满了作者的个性思想和艺术特征。千篇一律的作品只会成为低值的产品，而不是艺术。而有的作者又创作杂乱无章，面面俱到，也不能成为个人品牌。因此，如何创造自己的品牌值得探讨和深思。
三、陶瓷艺术发展中树立品牌意识的重要性
当今艺术陶瓷的发展，要想不被市场的大海吞没，只有加强品牌意识才是相对“安全”的。多年来，我国陶瓷行业，特别是陶瓷企业对品牌的认识存在着以下几个误区：品牌是一个虚无缥缈的东西，没有太大作用；做品牌风险太大，不好把握，搞不好就会血本无归；拼命打广告、不注重自身品牌的树立，不注重个性创作能力的提升，等等。
艺术陶瓷品牌的形成，首先要具备“三好”条件：好产品、好技艺、好宣传。若要赢得消费者对品牌的认可，首要条件是对产品服务与质量的认可，其次才是对品牌的感受。例如：迪拜、罗森塔尔、皇家格拉芙顿、纬奇吾德等之所以成为名牌，是因为有了一个值得消费者信赖的品质与服务。如果说一个好产品是一个品牌的依托的话，那么，一个好的技艺则是经营一块好品牌的灵魂。一个好的艺术陶瓷作品必须是作者的创作能力和创作技巧的综合体现，它既有对中国陶瓷绘画传统的继承，又有作者的个性发挥，让人赏心悦目，留连忘返，百挑不厌。
四、注重品牌意识在陶瓷艺术发展中的实现
1、品牌意识从产品个性开始
品牌个性是同类产品之间相互区分的主要标志。品牌的物质载体是产品，因此，品牌的个性首先表现在产品的个性上，不同个性品牌的产品满足着消费者不同的需求，也为艺术陶瓷拓展了市场空间。其次，品牌的个性还表现在品牌形象的个性化塑造上。但品牌形象的塑造必须以产品个性为基础，那种脱离产品功能与质量，片面追求形象宣传的做法只会引起一时的造名作用。
纵观中国陶瓷行业市场上名气很响、销售也独占鳌头的陶瓷家的作品，如果让我们闭上眼描述一下这些品牌形象，有谁能描述得出来呢？这就说明尽管这些名牌势头很高，但并未达到品牌的更高境界，因为它们没有塑造出充满个性的品牌形象来。
品牌形象是有个性的，它应该有自己的外形与内涵，它不应该是抽象的，它使消费者在得到并拥有这个牌子时，能够得到一种心理上的快感，这包括荣耀、尊贵、个性、面子等等一切超越产品本身所带来的心理满足。
十八世纪许多欧洲家庭，都为家中能有一件来自中国景德镇的陶瓷而感到骄傲，那个时期的中国陶瓷无疑是世界陶瓷领域的代表。但是近几年来，许多国人宁愿花多几倍的钱去买昂贵国外的陶瓷，而不愿买价格要便宜得多的国内的陶瓷，这着实让今天的我们感到尴尬和无奈。
品牌个性化应该成为中国艺术陶瓷在未来几年乃至几十年追求的一个方向。因为这样才能使中国艺术陶瓷真正走向国际化，参与到国际陶瓷行业市场的竞争之中。只有陶瓷艺术品牌个性化，才能使消费者从对作品的享受转化为精神享受，这样才能完全与竞争对手区别开来，真正树立自己的作品品牌形象。
2、品牌意识从作品创新开始
创新在树立良好的艺术家和企业的产品形象，以及拉近与消费者之间的距离方面发挥着重要作用。过去，设计创新被认为是从属于制造和营销的，它只是产品使用功能的一个附带因素。现在人们认识到，设计创新已成为促进产品和企业竞争力的一个根本途径。特别是随着数字技术的飞速发展，许多公司都发现其产品在技术或功能上越来越难与别人的产品区别开来。因此，作为有效树立自身产品与众不同的价值的手段，设计创新的重要性与日俱增。
超过同行的方法只有一个：企业做出特别的与众不同的新产品；艺术家则是创作出别具一格的精神产品，而在过去的十多年中国陶瓷企业在产品的设计上创新不足，一件新的陶瓷产品生产出来，过不了几天便有造型、风格相似的“新产品”充实市场，可以说它们不是新产品，充其量不过是高级的仿制品。设计创新的风格与方法是企业的重要资产，它左右着品牌的含金量，因此更多的企业应该把设计创新列为企业发展的重要手段，只有在产品的设计创新上有所突破与进展，才能真正树立强势品牌，提高企业竞争力。
3、品牌意识从加强品牌管理能力开始
中国艺术陶瓷自改革开放以来，在不同的时期都产生过自己的品牌，但大都逃不了各领风骚三五年的命运，让人感觉到在陶瓷企业领域里，品牌似乎是一个难以驾驭的东西。不仅广大经营者难以逃脱“品牌泡沫”的畸型、怪圈，而且广大消费者也很难真正感受到中国艺术陶瓷品牌意识的真实存在。应该说，在中国陶瓷艺术界，如何经营品牌，如何使用品牌这个工具，到今天仍然是没有真正解决的问题。
笔者认为，树立品牌意识，一是要加强服务创新，不断延伸服务的内涵、扩展服务的外延。服务作为与产品终生相伴的经营元素，在品牌管理中更是首当其冲。优质服务有时会使品牌添色增辉，而劣质服务则会使品牌黯然失色，甚至一蹶不振。所以说，好服务铸就好品牌。二是提升品牌形象，打造全新的营销理念。在市场竞争异常激烈、品牌大战风云突起的的今天，加强品牌形象建设，打造全新的营销理念，受到了众多陶瓷企业的关注。三是建设有个性、有特色的企业文化。品牌的前面是形象，品牌的背后是文化。作为品牌强力支撑与不竭源泉的陶瓷文化，越发在市场竞争及品牌大战中成为克敌致胜的“法宝”。产品可以被模仿，技术可以被转让，唯有附着在陶瓷身上的文化才是品牌最有特色、最具个性的内涵，是竞争对手不能照搬照抄的。品牌大战，在一定程度上是文化的较量与比拼。
在当代艺术陶瓷的发展中，树立艺术陶瓷的品牌意识，创造和提升具有市场竞争力的优秀品牌，进行品牌运营，才是国际经济一体化大趋势下中国艺术陶瓷再造昔日辉煌的必经之路，才能再领世界艺术陶瓷发展的风骚。
新粉彩的工艺性及艺术性
新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究，并由此概况出其审美文化和思想本质。
新粉彩陶瓷盘
一、新粉彩的发展介绍
清末民初时期，以王少维、金品卿、程门等为代表的“新安画派”，开创了文人画风浓郁的浅绛彩。其风格往往与浪漫主义气质的宋元山水相符，工艺简洁、构图精炼，且多留白，体现空间的延伸感。而在风格上又往往体现了浓重的山水写意风格，在粉彩的基础上删减了以玻璃白打底的工艺，而直接在瓷胎上绘形写景，如同书画一般，清新野逸、明快爽朗。同时在画面布局上开始体现个人的款识，强调诗、书、画、印于一体的画面结构组成，具有很强的文化意味。而这一时期的人物题材，则也显示出类似国画的写意风格，不求神似，只强调意趣的表达。
浅绛彩可以说是粉彩人物题材发展史上的一个断点，一个重要的分水岭。在其之后，粉彩的民俗意味重新被达官显贵拾起，也随着市场的变化及审美的变迁而重新受到重视。民国时期，新粉彩逐渐达到一个相当的高度。尤其是人物及花鸟题材，更是受到极度的追捧。其中，著名的“珠山八友”在此期间成就了中国古典主义陶瓷艺术史上的一座难以逾越的高峰，他们以文人画意味浓厚的画风在当时吹起了一阵清新之风，在表现形式上有“扬州八怪”的风格特点，为民国粉彩在中国工艺美术史上的重要地位奠定了深厚的基础。民国新粉彩的突出成就，为粉彩人物题材的发展产生了重要的推动作用。从表现形式来看，民国新粉彩虽与浅绛彩不同，但却在画面布局构成上吸收了浅绛彩对于留白、款识等体现方式的表达，旗帜鲜明地提倡了文人画派的影响力及存在地位。而在风格上，大多以“摹古”的方式为主，广泛借鉴明清时期的书画作品。以瓷上绘画的方式进行展现。
事实上，从古典主义粉彩到新粉彩，其中凸显出许多重要的精神品质。首先，从以反映帝王喜好和意志为主，到以表现个人思想及审美趣味为主的创作初衷；从表现他人的思想，到崇尚表达个人主义的情怀；从以工艺语言为主的技法表现，到以思想表达为主的文人画风的崛起；从单一的表现特点，到兼收并蓄的表达手法。这些都体现了新粉彩包罗万象、雅俗共赏的特点及重要品质。而随着文人画风的倡导，许多古典书画的风格和气质被表现在瓷画之上。例如，“珠山八友”的人物花鸟瓷板画，色彩饱满浓郁，却又不华丽艳俗，画工细腻，用笔精巧，对于人物的姿态、动作、表情的刻画入木三分。在体现工艺技法的同时，更突显出文学作品的人文韵致之美。同时，诗、书、画、印的画面构成也让作品充满了浓郁的文人气质。体现了古典主义粉彩人物题材不曾有过的艺术面貌。
二、新粉彩的工艺性
从新粉彩的表现形式及其发展过程来看，它突破了长久以来清代画院的思想桎梏，开创了粉彩表现形式和美学品质上的清新之风。但从深层来分析，其中也包含了许多工艺性的因素。
首先，对于创新程度较高的浅绛彩而言，其创新性除了源自画家们的大胆创新意识及艺术自觉之外，从实现方式来看，它也是基于工艺上的创新转换。通过借用中国画的表现手法，以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成。而观其风格，则类似元代大画家黄公望的山水作品，尤其是笔法的表现。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等。可见这种特殊的表现方式是建立在工艺性之上的。
其次，对于以“珠山八友”为代表的新粉彩创作群体而言，这种源自工艺性的转化方式体现得更为浓厚。从“珠山八友”的众多作品中可以看出，尽管他们的作品大部分都是粉彩，但却没有出现风格相同的作品。究其原因是他们各自相对独立的创新背景，而体现在表现手法便是一种以工艺为载体的转变方式。如王琦在瓷器上画人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品注入了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底，创“水点”技法，在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。由此我们可以看出，这一创作群体中，每个人都有着自己对粉彩的独到见解，同时，又运用各自独创性的工艺语言加以实现。
因此，对于新粉彩表现形式的结构来看，它是新的创作群体在思想观念及表达方式上的一种高度创新。而体现在表现手法上则是一种工艺层面的创新，有着各自不同的工艺性表现。
三、新粉彩的艺术性
从古典主义粉彩到新粉彩，这其中最为明显的表现就是艺术性的转变，从朴素主义艺术性过渡到文化自觉的艺术性的层面上。其中包括艺术精神和艺术表现形式的转变。它更多地反映了一种思想、观念、文化对于艺术创作者的重要而深刻的影响力。
事实上，新粉彩作品所表现出的新派艺术性，本质上是人的艺术性转变。从清代古典主义粉彩到新粉彩，创作者们经历了一种从精神禁锢的状态而转变为思维解放的状态。这种变化所带来的影响是深刻的。创作者们开始有了自己的思想，并开始表达和发挥自我的思想。从他们开始在瓷上签名署款这一表现就能够反映出来。并且，每个人都在实践中逐渐自觉地形成了各自不同的艺术特色。在此基础上，由于注重个人独特性创造，他们便以艺术性的表现为目的，更多地思考如何通过富有创新力的工艺去实现。这恰恰表明了艺术性对于工艺性的返璞和补充提升作用。
从表现形式上具体来看，新粉彩的艺术性表现方式是丰富多样的。如“珠山八友”中，王大凡的画风兼工带写，构思严谨，用笔如吴带当风，行云流水；汪野亭绘画艺术来源明朝画家沈周和清代画家王石谷的绘画风格，清新野逸；邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，在设色上受东洋画风的影响，笔及构图又受宋画的影响；何许人的雪景山水结构紧凑，构图大方，用笔流畅……可以看出，这一时期，创作者们的涉及面十分广泛，视界十分深远，对于同类艺术的借鉴和吸收十分活跃。这亦是成就他们作品浓郁艺术性的关键之所在。
四、新粉彩的审美本质-超脱装饰主义的人文艺术
传统造物论讲求“器法合一，技近乎道”的审美思想，即“技”是为“道”服务的。可以将新粉彩的文化本质定义为“带着装饰美学基因的人文艺术”，这主要源于对其艺术本体的考量。首先，所谓装饰是侧重工艺性和技艺性发挥为主的“制器”过程，其审美特质上的表现和发挥也往往只是为了实现“他者”的审美意志，而对艺术家自身的思想情感并无较多的体现。而新粉彩是带有艺术家自觉性的艺术发挥为前提的，从创作思维环境来看，其为艺术家提供了更为自由和开放的艺术表达空间。同时又由于其表达思维和观念的自由度，使得艺术家不用过多地考虑其表现形态的功用性要素的构成，继而实现一种相对开放的观念性艺术表达过程。
此外，之所以将陶瓷绘画定义为“人文艺术”，是因为其表达思维理念中有一种对于人的存在状态的观照和强调。它不再拘泥于传统工艺性表现中对于重工、重细节的理性表现，而更接近于创作者内心世界的感性发挥。实际上，现代艺术论普遍认为，情感化是实现“物我合一”的重要过程，而一味囿于既定范式的形式感和工艺量度，则往往陷入“匠化”的泥潭。这也是其在文化本质上区别于传统粉彩工艺性表现的重要因素之一。
形制之上的 当代陶瓷艺术
排气管（2009-2013）陶瓷 图勒毕昂·卡瓦索伯
太空计划陶.金属2004吕品昌
■李婷
2014年5月24日至8月23日，由中国苏州金鸡湖美术馆、挪威工艺协会、挪威卑尔根KODE美术馆共同主办的“陶瓷媒介的‘形制之上’艺术作品展”在金鸡湖美术馆展出。
中国在明清时代的外销瓷，对作为北欧的挪威在手工艺以及日常生活方面有着很大的影响，至今在挪威的一些美术馆和博物馆中收藏有来自中国的陶瓷艺术品与外销瓷。许多挪威当代艺术家利用陶瓷材料进行创作，可以说是与中国传统艺术有着难以割舍的情结与联系。
以“形制之上”为主题的中国与挪威当代艺术家联展，聚集了中挪两国15位艺术家的34件作品。这次展览具有三个特征：首先这是苏州第一次比较集中地展示挪威当代艺术家的作品； 二是所有参展作品都是利用陶瓷作为材料，具有媒材上的规定性、独特性和专题性；三是所谓的“形制之上”，指涉的是参展作品超越了传统陶瓷艺术的形制与样式，即将中国传统的陶瓷作为当代艺术创作的一种材料，改变或扩展了以往对陶艺的审美习惯与方式。希望给观众提供一次传统文化资源在全球化境遇中，中、挪艺术家是如何进行实验与转化的以及作为陶瓷媒介在当代艺术创作语境中的多种可能性。
本次展览的策展人表示，当传统文化资源在后现代语境中遇到前所未有的挑战时，文化传承有时并不完全通过全盘继承的方式，它还表现在传统文化资源被不断地利用和改造，或已经成为整个文化传承的一部分。观众们可能在审视、鉴赏这次展览作品时就意识到，他们观看的作品已不是传统意义的陶瓷之作，而是中挪两国艺术家充分利用陶瓷这个载体，所创造出与传统工艺性的陶瓷艺术完全不同的作品，它们是经过利用和处理后“新”的视觉艺术，以及中国与挪威艺术家对陶瓷本身和所属文化内涵与符号的认知、利用、转化上的共性与差异性表现。因此，这次展览既是一次国际艺术的交流，也是在当下全球化过程中不同地域文化圈之间的相互对话。
当代艺术的陶瓷尝试
《假寐》 赵梦歌
瓷板画《云动》 罗小聪
雨绮
“我出生在景德镇陶瓷世家，记得小时吃饭的时候，使用的就是官窑的碗。”陶瓷艺术家罗英桂十七岁进入陶瓷厂，而在此之前来自家庭的熏陶早已使她深深爱上了古老而美丽的陶瓷艺术。但如今，她所探寻的，是要通过创新超越传统，发展当代陶瓷艺术。她说：“景德镇的陶瓷要完成从工艺到艺术的转化，需要漫长的过渡。而只有‘借力’具有国际语言的当代艺术，进行‘艺术嫁接’，才能加快这个过程。只要具有艺术和思想上的高度，不论是油画家还是国画家，都完全可以在陶瓷上实现自己的艺术想法。”
罗英桂创建的“人间瓷画”长期以来致力于瓷板画创作的推陈出新，营造了一所“没有围墙的学院”，她签约的艺术家也是风格迥异。
刘正作品中重叠相连的人体造型体现了瓷板画具有展现雕塑这一艺术形态的可能性。“我一直觉得我挣扎在一张网中，这张网是由复杂的历史文化构成的。一方面，我需要依赖这张网，使自己不至于悬浮在空中。另一方面，我需要挣脱这张网，使自己减少被束缚的痛苦和被窒息的危险。”这就是他的当代艺术创作理念。他的釉下彩瓷系列作品，立意新颖，逻辑思维缜密，通过具有生命力的线条，张扬了瓷板画的哲学空间。
赵梦歌从优雅的唐代仕女图中汲取灵感，以西方油画技法进行渲染，创造出青花风格的抽象人体作品。她以“我的精神自画像”思想为背景，进入当代瓷板画创作，成功塑造出中国传统文化中女性情感“无时间性”的欲望主题。她的作品不仅展现出了来自内心深处对爱和欲望的理解，还通过熟练的丰满的线条，勾勒出女性固有的想象旋律。在大千世界，具有无限的色彩斑斓的空间，然而真正属于每一个人自己的总是仅有的那样有限的一点，有时候，为了这样有限的一点，需要人付出一生的守候。赵梦歌的陶瓷绘画女性题材，就能够让人充满期待，处在永恒的交错感觉之中。
马丁民的作品借鉴了西方的色彩语言和中国传统画的写意手法，呈现出一种独特的色彩张力和韵味，传达出一种优雅与质朴的东方意蕴。人为控制与自然天成的功底，使得陶瓷颜色釉绘画艺术具有无限的可能性。他认为：为了思考传统，必须抛弃模式的概念束缚，转向经验的创新。他以高温色釉进行绘画研究，保留了陶瓷材质的天然性和生命力，形成陶瓷绘画的一种天然、率真的油画实验方法。
“开始时，习惯了传统瓷器的人们都不理解我，也看不懂我挚爱的瓷板画。但如今情况就不同了。”这些年，罗英桂所提出的当代陶瓷绘画的艺术框架得到了业内人士的广泛赞同，许多陶瓷学院、美院的艺术家都加入了与她的合作。近十年的时间里，罗英桂与近百位国内外艺术家合作，创作了千余幅当代瓷画作品。虽然投入了大量的精力与心血，但罗英桂并不觉得累，她说：“过去，我经常思考，作为深爱陶瓷的当代景德镇人，我们应该为陶瓷做些什么？应该给未来留下什么？如今，当代瓷板画替我解答了这个疑问。”
情感与形式于陶瓷艺术的构思与创作
情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。
