上述统计数，与冯先铭先生十年前所作“就目前的收藏来看，无论从质量和数量上，国内的收藏逊于国外。总计国内、国外的全部藏品在内，元青花瓷的总数大致在300件以上〔《中国陶瓷》、上海古籍出版社1994年版〕”的估算，基本一致。稍有差异是“国内收藏”这部分，十年前估算“有100多件”，此次为“120件左右”，亦就是说，十年间增长一成。
然而近些年来，国内收藏圈子里不时冒出“民间藏有大量元青花”的惊人消息。一些涉猎古瓷时间不长的爱好者，靠着工薪，二三年里就收藏到数件、十数件完整的至正型元青花。更有人凭借手中拥有上百件或数百件元青花的“事实”，著书立说，证明中国“民藏元青花质量、数量都超过了人们的想象”，并且足以与土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院所藏的中国元青花瓷媲美。根据这些资料，有学者推断“全国民间收藏元青花约有3000件”，还有人估算出民藏元青花达5000件之多。
当然，这些人的愿望十分美好，只是愿望同考古发掘及客观事实相去甚远，显出了天真与无知。
建国以来，重要的元代窖藏、遗址以及墓葬已发现二十来处，出土物中的元青花，成了填补国内博物馆元青花空白的重要来源，亦是学术界统计出“国内收藏有120件左右”元青花的主要依据。
遗址中，元大都功不可没。马希桂在《简论元大都遗址出土的瓷器》〔2005年第7期《收藏家》〕一文中说：“首都博物馆是北京地区博物馆中收藏元青花瓷最多的单位。现有出土和传世元青花瓷16件。其中尤为重要的是1970年旧鼓楼大街豁口东发掘的元代窖藏。窖距地表深不到半米，上面覆盖着一个瓦盆，内藏青花瓷10件，青白瓷6件。从元大都出土的青花瓷可以看出，有些器形独特新颖，具有很高的艺术性和观赏性，为国内其他地方所不见。如旧鼓楼大街豁口东窖藏出土的青花凤首扁壶，全国仅此一件，弥足珍贵。”但是，笔者见到完整的青花凤首扁壶，起码有十件。有一爱好者一人庋藏了两件，他说，旧鼓楼那件是破的，是几个士兵喝完酒后随手扔掉的，而他的，系来自元代统治者的老家内蒙古大草原。
河北保定窖藏的规模不大，秘藏元瓷总共11件。除2件白釉器和3件蓝釉绘金彩器外，有元青花梅瓶和玉壶春瓶计4件，还有元青花釉里红镂雕花卉纹盖罐一对。这6件，件件堪称国宝，由此让保定名震天下。
窖藏规模最大的数江西高安，出土元龙泉窑青瓷168件，元钧窑瓷3件，元景德镇窑的青花、釉里红、青白釉、卵白釉瓷68件〔参见1999年第4期《收藏家》〕。在这批239件出土元瓷中，尤以18件元青花瓷〔觚1、罐2、梅瓶6、高足杯9〕和4件元釉里红瓷〔罐、瓶、匜、高足杯各1〕最为稀世名贵，精良的瓷质、别致的造型、细腻的纹饰，令中外陶瓷专家为之倾倒。
内蒙古出土
内蒙古地区亦属元青花“高产地”。为此，呼和浩特市赵爱军先生很自豪地在《内蒙古出土之元代青花瓷》一文里讲道：“上世纪60年代以来，在内蒙古地区发现了十几件元代青花瓷器，主要有：内蒙古博物馆藏瓷罐和大盘各l件，呼和浩特市博物馆藏高足杯l件，锡盟多伦县文化馆藏盅2件，赤峰市翁牛特旗文管所藏高足杯2件、龙纹玉壶春瓶l件，赤峰市林西县博物馆藏高足杯2件、碗和盘各l件，赤峰市松山区元代窖藏出土龙纹高足杯6件，通辽市博物馆和文物商店各藏玉壶春瓶l件，兴安盟乌兰浩特市文物站藏碗l件。此外在阿盟额济纳旗绿城子遗址和伊盟乌审旗三岔沟古城内还发现了许多元代青花瓷片。”赵爱军说“从以上资料看，内蒙古元青花发现数量名列全国前列，均为餐饮用具”,笔者之所以把内蒙古发现元青花的相关报道较详细地记录在案，是因为眼下涉及内蒙古发现元青花的故事特别多。一些持“宝”人经常铮铮有声道，“此件扁壶出土于内蒙古”，“那一件大罐也出土于内蒙古”，好像内蒙古遍地是元青花，元青花多得不得了，而且，精到得件件堪称顶级文物。实际上呢？偌大内蒙古大草原，元青花平均每三年才发现一件，而且几乎都属“餐饮用具”，少见美轮美奂摆设器，这就是历史的真实。
由上可知，除遗址及一些窖藏外，国内从其他方面获得元青花皆十分零星。所以，元青花的面世量，其增长速度只能是缓慢与平稳的，不可能在十年内翻几番。至于传世件，历来就少，连保存传世器物最多最全著称的北京故宫，其旧藏中“既有宋代五大名窑的贡品，也有明、清两代各类御用器，唯独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其他品种旧藏瓷中，也只有少量的祭祀用品，如元龙泉窑藏草瓶，元龙泉窑大尊，元钧窑天蓝釉大罐，元景德镇蓝釉白龙盘，元卵白釉盘等。”〔叶佩兰《元代瓷器》〕。为此，故宫博物院于1949年后，不得不靠“收购或外地博物馆拨交的墓葬出土物”，来弥补这一历史空白。
现仿如潮
元青花的仿制历史并不长，总共只有30年。可市面上涌现出的元青花则铺天盖地，这是为什么？
简言之，供销两旺：就仿制者与卖方而言，乃利润或暴利的诱惑在使然；于藏家和爱好者来说，维系着对文化与财富的憧憬。
元青花，系中国古陶瓷中具有划时代意义的瑰宝。加上其青翠又凝重的图案装饰，气势恢弘而优美的外观造型，以及较少存世量，故在世界艺术品市场上大受青睐，一件元青花瓷，动辄以数百万或上千万港元成交。2003年秋在北京华辰拍卖的一件元青花行龙牡丹纹兽耳大罐，罐的口与颈有残、用金属物镶配，但经过多轮角逐，仍以高出估价四倍多的209万人民帀成交。而一件27.5厘米高的元青花鬼谷子下山图罐，2005年7月于伦敦佳士得拍得2.3亿人民帀，不只创下中国古瓷成交价之最，还使中国古代艺术品一跃登上世界艺术品十大天价的排行榜。在价格与利润的驱动下，大量元青花赝品源源不断从景德镇流向全国。其中，有些作为仿古工艺品，有的则以假乱真。与此同时，各地新生出一大批元青花爱好者。这些人士中，既有高学历者和事业有成者，亦不乏刚够温饱、靠缩衣节食收藏艺术品的工薪阶层。他们在视收藏为一项高雅的文化活动的同时，大多又把艺术品收藏当作一种时髦的投资行为，也就理所当然地演绎着一幕幕财富神话。
其实，人的很多失败，都不是发生在未知的世界里，而是跌倒在常识里。鉴于此，当“元青花”出现在面前时，一些浅显的道理无论如何是不可被忽视或忘记的。
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珐琅彩瓷仿制品收藏价不菲
曾经为皇家独享、王公贵族梦寐以求的珐琅彩瓷，如今寻常百姓也可以拥有了。6月6日起，20件国家一级文物高仿品在中国国家博物馆展出。其中曾经在苏富比香港拍卖会上以1亿多港币成交的“珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶”仿品仅卖1.89万元人民币。
此次中国国家博物馆仿制国宝级文物均为清康熙、雍正、乾隆时期的代表作品，其中有珐琅彩、五彩、斗彩、粉彩、青花等。是从30万件瓷器中精选出来的，共仿制有20个品种，每个品种仿制50件。其中6件失传两百多年的珐琅彩瓷器高仿品是本次活动的重头戏，同时也是最大亮点。编号为50号的高仿瓷器将不对外销售，由中国国家博物馆永久珍藏。
珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶
据悉，20件国宝高仿品的价格最低9800元，最高36800元。国博专家告诉记者，标价是专家们考量了原作的价值、制作工艺、制作成本等确定的。虽然是首日展出，但行家还真不少，昨天一个上午，已经有十几位收藏爱好者光临，多件展品已经当场拍板售出。据悉，中国国家博物馆计划在全国几个主要大城市展出高仿国宝，每个城市“限量发行”。由于与民间仿制品相比较，由中国国家博物馆制作的仿品在收藏价值上更高，更权威，所以受到行家的推崇。
背景资料：珐琅彩瓷器是中国古陶瓷顶峰期的作品，它代表了中国陶瓷制作的最高水平，蕴含着皇家的艺术性情，显示着皇权的至高无上与尊严，皇家的雍容华贵与典雅。因此被世人美誉为“彩瓷皇后”。
珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的直接授意下在皇宫内创烧，并在皇帝亲自指导下发展起来，这在中国陶瓷史乃至世界文化史上都是罕见的。珐琅彩瓷洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的技巧，弥足珍贵。然而令人遗憾的是自乾隆朝以后，这种珐琅彩瓷器的烧制技术就失传了。
元青花瓷器的仿制与鉴别
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。1、瓷胎过白，过细或过密者。景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。3、内壁光滑无纹者。元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。4、内壁有修坯刀痕者。凡是了解制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。5、具有均匀细密线状刀痕者。明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。6、釉色过白者。俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。8、青花中的铁元素浮于釉表者古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。10、所绘纹饰有破绽者。观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。11、器物造型与时代或工艺特征不符者。这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。13、器物的体积与重量之比明显超常者。器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。14、成型工艺与时代特征不符者。前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。15、垫烧工艺特征不符者。目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。16、表面有明显人工作旧痕迹者。要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。17、采用X荧光检测，指标元素超标者。随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
[收藏]探寻元青花
导视
它们被称为世上最珍贵的青花瓷。500年间，它们却被藏匿于异国的深宫。在它们的背后究竟隐藏着一段怎样的历史？一位中国女性历时8年，终于解开了中国陶瓷史上一段难解的青花之谜。
开场
主持人：朋友们大家好，欢迎大家收看今天的历程节目。瓷器对于我们中国人来说那是太熟知不过的一种器物了，但是世界上一种最平常的瓷器它的价格确是世界上目前为止最高昂的。比如前不久在进行一次拍卖活动的时候，一件我国元代的瓷器就拍出了2.3亿元人民币的天价。但是据说在这种瓷器当中，最美最漂亮的其实不是在我们中国，而是在其它的地方。那么到底什么地方收藏着这批瓷器呢？我们一位中国的女性用了八年的时间去苦苦追寻也一批瓷器，这种瓷器的魅力究竟在哪儿呢？首先我给大家介绍一下今天来到我们现场的嘉宾。
【短片1】
蒋奇栖，英国牛津大学考古系博士。90年代初，她开始寻求契机，希望促成中国陶瓷专家对土耳其托普卡比博物馆所藏元青花的考察。是怎样的一种青花瓷，让一位女士锲而不舍？
2005年7月，英国伦敦佳士德拍卖行以2.3亿人民币的价格拍出一件元代青花人物罐，创世界古瓷拍卖史之最。又是什么样的原因让它价值连城。
然而对于大多数中国人来说，青花瓷却是生活中极为普通的东西，它几乎随处可见。然而它又是那么神奇，居然在几百年间征服了整个世界。直到今天它的历史起源与变迁仍然有着许多未解之谜。
青花瓷的统领地位
主持人：有人说青花是中国瓷器的代表，可是好像在我们普通中国人眼里，好像汝窑，哥窑传世哥窑这些东西才是代表，为什么说青花是中国的瓷器代表？
蒋奇栖：因为中国的青花瓷它是对整个世界的陶瓷业重要的贡献，就是它从陶瓷转为瓷器是因为青花瓷的出现。青花瓷它有一个确切的定义，我们才能够区分青花瓷与其它瓷器的不同，有几点，第一点它的烧制温度要达到1300度，而且它是二元配方，因为是在白色的胎子上面，用钴料绘画出来的青花，这几点是青花确切的定义。它与其它的瓷器不同，它标志着由陶瓷过渡到瓷器。
【短片2】
青花，一种在白色瓷胎上用钴料釉下绘花，经过高温烧制呈现白蓝两色装饰的陶瓷品种。它的起源一直是陶瓷史上的一段公案，比较一致的看法是，青花瓷在元代中后期的景德镇开始大量出现，从而取代了青瓷的统领地位。进入明代后，元青花独特的型制和纹饰便神秘地消失了，500年间，人们几乎对它一无所知。
1956年美国学者波谱发现：土耳其伊斯坦布尔的托普卡比皇宫，秘藏着大量的元代青花瓷，无论是数量还是质量，都是世界第一。令人难以理解的是，为什么现存于世的最精美的元青花不见于它的烧造国中国，而是出现在遥远的伊斯兰国家的皇宫中？
元青花之谜
蒋奇栖：如果说是一个悬念的话，实际上这个悬念它是中国陶瓷史研究里面一个很大的悬念，如果单讲，元代青花瓷这个题目。是因为中国的元代的青花瓷就是现在所知的存世只有300件，而且这些好的、重要的瓷器都没有在中国，而是在国外。
主持人：也就是说相对于中国其它的瓷器，甚至说是现在存在于其它国家的博物馆或者私人收藏者手中的瓷器而言，元青花给我们的疑问太多了。
蒋奇栖：的确是这样。为什么我们到土耳其考察，考察在土耳其伊斯坦布尔皇宫收藏，证明青花瓷突然地出现，而且出现以后，烧制这么完美是什么原因，当时带着这个疑点，决定一定要到土耳其去。
主持人：那既然您把这个悬念给设置下来了，也是为什么要到土耳其去进行考察，那我就按照听的这个路线去问一下，您是作为一个普通人，您本身对瓷器也并不是特别在行，第一次听说青花大概是什么时候？
蒋奇栖：也是因为原来我从事文化交流工作，在从事这种文化交流工作的时候，我们就在1992年一起主持拍摄了一部叫《瓷国游历》的陶瓷片，在拍摄的时候我们就采访了中国著名的陶瓷学家，冯先铭先生。因为我们当时设定在我们片子最后再加一集，留存在国外博物馆重要的中国陶瓷，所以当时冯先生一听很兴奋，如果要是这样的话，藏在土耳其的元青花瓷器你们一定要安排去到那边做一个考察，它可以说明很多问题，我们现在中国的陶瓷专家对研究青花的研究不是很深刻，资料缺乏，没有人去看过真收藏在土耳其的这一批东西，它为什么这么重要，当时冯先生就讲说，为什么土耳其的东西对我们的研究会有很深的意义，因为在青花瓷的研究当中，一个是它的青料是一个悬念，元青花很多早期的器形，看宋代，甚至元代，宫廷用的器物的造型，为什么烧制那些，当时专家只是猜测为了出口而烧制，很多早期青花瓷上面所选用的纹饰，花饰，也不是中国常用的传统花饰，当时有很多的解不开的问题。
【短片3】
因为拍摄《瓷国游历》，蒋奇栖与青花结下了不解之缘。此后她与国内数位古瓷专家者建立联系，希望组成一个中国陶瓷专家考察团，远赴土耳其寻找那批精美的青花瓷器。当时的她没有想到寻找的路程如此曲折。
独闯托普卡比宫
主持人：我知道您整个考察过程实际上呢，曲曲折折一共有八年的时间，最后才真正成形，我觉得咱们先上来讲一讲第一次吧。
蒋奇栖：我在92年的时候，拍完陶瓷片的时候开始准备要考察土耳其的这一批藏瓷，那个时候在拍摄的同时，已经去搜集一些资料，那个时候没有人在做文化交流工作，所以那个时候只是作为一个民间活动去来联系，来联系的方式也只是说，只是通过土耳其驻中国的大使馆，我直接约见了土耳其驻华大使，然后那个时候就约见了，我直接约见了土耳其驻华大使，这个事情如果是说，通过他们负责的相关的随员办不到，那个时候跟他讲的时候，他也没有意识到就是说，当然他知道土耳其在伊斯坦布尔，托普卡比宫藏有中国的瓷器，他也没有想到这些瓷器有什么重要，这批瓷器我知道的，是在我们皇宫的厨房那一部分。
主持人：在厨房里。
蒋奇栖：它在厨房是因为中国的瓷器到了那边以后也是在他的皇宫，作为他的厨房不是用来，是用了一次。
主持人：不像在英国的大英博物馆，他就是专门给人看的。
蒋奇栖：更证明了元代的瓷器烧制以后用做贸易。
【短片4】
伊斯坦布尔，一个位于欧亚非三方交界点上的城市。昔日这里曾是奥斯曼帝国的首都，大约在公元十五世纪，奥斯曼苏丹在这里建造了托普卡比王宫，二十世纪初期，土耳其将这座充满奥斯曼帝国历代苏丹辉煌业绩的王宫辟为永久性博物馆。在这座博物馆里保存着上万件13世纪到19世纪的中国瓷器，其中最著名就是存世不多的元代青花瓷。
90年代初，中国与土耳其之间文化交流程序极为繁琐，民间申请需要6个多月的批复时间。漫长的等待让当时年轻的蒋奇栖失去了耐力，她决定独闯土耳其。
蒋奇栖：我住的饭店，离托普卡比宫很近，三分钟可以走到，我当时到的头一天在想，就是说我明天到了托普卡比宫会是什么样子，他们可不可以会很顺利地接待我，而且就是说能够答应我这一次考察，所以就是想的是很兴奋。
主持人：抱着非常好的愿望是吧。应该是有朋自远方来，人家是热情招待你，对你提出的问题一一满足。
蒋奇栖：的的确确抱着这种希望热情就去了。结果第二天早晨，我很早到了托普卡比宫，到了以后我告诉他们我要见馆长，当时他们的语言，讲英文很少，没有听清我要见谁，叫了好几个人，才知道我要见馆长。当时没有跟他们馆长约，就是说说那好，那你请进，后来馆长等他出来以后，他觉得挺惊讶的。
主持人：有点发愣。
蒋奇栖：很尴尬，我跟他介绍，我说我是谁，是来自中国，当时把土耳其大使，他们报给外交部、文化部的东西拿出来，他看到以后他才明白我为什么来，我是什么身份。当时他说我知道这个事儿，他就说你想做什么呢？我听了以后，他既然是知道这个事儿，我很高兴，我马上提出我的要求，告诉他说，托普卡比宫藏有非常重要的中国的瓷器，我们希望能够组织中国的这些陶器专家对这些瓷器进行考察，我希望能够把这些库房里的东西都能够拿出来，中国陶瓷专家亲自上手来进行考察。
蒋奇栖：当时一听我这么多要求都愣了，他首先给我的回复，我们的瓷器不需要exam，用的英文词不需要exam，我当时一听他没有理解我，我并没有exam这些瓷器，这些瓷器对中国陶瓷研究有什么重要性，我又重新跟他解释，他当时听明白了，但是他对我的要求非常的惊讶，他说你要想能够把这个库房的东西拿出来，而且能够亲自上手看这些东西，他就说如果你要想这个要求的话，说我没有办法答应你，你要跟我们的文化部要请示。
主持人：您当时有没有考虑到，为什么馆长不愿意把这个东西按您所说的要求，去让您去进行观察呢？
蒋奇栖：我想是我要求太高了，希望他把库房里藏的重要的东西，都能够拿出来，让我们的专家进行考察，所以因为如果要是从库房里调出这么重要的东西，我想工作量也是很大的。
蒋奇栖：当时也是有一些扫兴，像您刚才讲的，我是抱着这种希望，我第二天见到馆长，把这个事情敲定下来，可以让我们考察。第二天他比较礼貌地给我一个拒绝，所以拒绝以后，我就想怎么办？下一步应该怎么去做？
主持人：两眼一抹黑，再加上本身那个地方不是英语国家，语言上可能还更麻烦一些。因为毕竟是一个伊斯兰的国家，作为一个女性到处闯，有很多的禁忌。
蒋奇栖：的确是，我去之前就很多朋友给我忠告，他说你一个人就敢去土耳其，说你有没有想好，而且在去之前一再叮嘱我要有很多注意的地方，可是就是没有想那么多，心中只有一个想法，到了土耳其以后也没有看其它的地方，就是托普卡比宫。
主持人：索非亚大教堂也没有去。
蒋奇栖：没有，所以想了两天以后，既然已经到了土耳其，一定要把这个事儿不管怎么样一定要有一个结果我才回去。所以就是决定直飞安卡拉。
第一次失败
【短片5】
在土耳其首都安卡拉，蒋奇栖得到文化部的答复是，等待他们通过驻中国使馆转交的批复，某种意义上再次无期等待已经代表了委婉的拒绝。蒋奇栖这才意识到，文化的差异和外交手续的繁琐使想象简单的交流活动变得异常难以实行。是放弃？还是继续？
蒋奇栖：这么重要的一件事情，不能够放弃。中国的元青花谜团太多，而且真正是需要进行深刻研究的，它的研究，要想解开这个谜，要到国外去考察，藏在国外重要的东西。这就是为什么当时就是让我有想要，如果要是可以联系成这次考察，对中国陶瓷史的研究一定是一个很重要的贡献。
主持人：有没有觉得压根儿不可行，干脆放弃？
蒋奇栖：不光是我对它失去信心，或者有很大打击，中国的这些专家也都在跟着整个联系的过程在起伏。
屡败屡战
【短片6】
但是冥冥中那些秘藏在土耳其深宫的元青花似乎在召唤蒋奇栖，她逐渐忘记失败一次又一次向土耳其驻中国使馆递交申请，一次又一次奔赴土耳其。
时间从1993年跳到了1996年，就在这一年，恐怖分子在进入托普卡比宫第二道门后的内花园里引爆炸弹，令蒋奇栖的考察活动陷入僵局。
蒋奇栖：实际上在这次恐怖分子爆炸活动以后，我又被遭到一次拒绝，这个批复现在文化部批不了，已经转到他的总理府，如果你们要想对这一批东西进行考察，拿出来，我们总理府要批，所以这又是一个新的高度。怎么能够让总理府，怎么去联系他的总理府，谁来批，那个时候土耳其使馆告诉我们说，这不可能，我们东西已经收起来了。所以那个时候我就想，什么时候这阴影可以过去，他花多少时间，让他们重新感觉东西，把东西拿出来。每一次遇到这种天灾人祸的时候，都会停下来。在这八年当中，希望有的时候，让你觉得这个世界非常有希望，而且已经快成功了，成功的时候突然就有事情出现。
主持人：不可抗拒的力量，让您觉得见到瓷器是越来越飘渺，他们对瓷器的看管越来越严。
蒋奇栖：但是最终没有放弃，仍然积极跟他们努力地再进行沟通，而且又是通过，这时候土耳其大使馆，驻华大使换了第三任。
主持人：在等待过程当中，您已经相继认识三位驻华大使。
蒋奇栖：是的。所以第三任大使他们正好是土耳其总理的亚洲顾问。
主持人：机缘巧合。
蒋奇栖：那个时候刚刚上任，我跟他讲，我跟他讲，做这次，要做这个考察，他对这个也很了解，他说好。大使到任的晚宴上面我跟他提出来，他说你来给我约定一个时间，我们详细谈一下这个事情。所以在跟他见面的时候，他已经安排了文化官员把我们所有的案宗都拿出来，想这么多年，不光是我们积极地努力，土耳其使馆也做了很大的努力，很厚的案宗拿出来告诉他，我说这个事情已经又移交到总理府要批，是不是还有希望，他说我会来给你安排，但是这个安排就觉得有一点渺茫了。
主持人：又是礼貌性地拒绝没准。
蒋奇栖：但是我再去土耳其的时候，他们的馆长已经换了，我当第一次看见这个馆长的时候，没有人给我介绍，我意识到她一定是一个学者，从她的气质感触到了，她非常热情接待我。而且当时也把她们很重要的编录，托普卡比宫藏中国版本放在桌上，就这件事情探讨。我看到整个景象的时候，觉得这个事情一定可以成，一定有转机。
最后的转机
【短片7】
土耳其新任驻华大使和儒雅的托普卡比博物馆馆长，给渺茫中等待的蒋奇栖一个惊喜，土耳其政府终于批准了中国专家团的考察，此时，时间已经滑到了1999年岁末。就在紧要关头，伊斯坦布尔发生7.5级大地震，考察团的前途又变得渺茫起来。
蒋奇栖：所以这一地震，大使馆马上告诉我，说你们得推迟，由于托普卡比宫闭馆，瓷器收起来，那个打击很大。
主持人：那么到最后就是真正成形，那是一个什么样的情况？
蒋奇栖：2000年6月江主席访问土耳其，这个对整个事情有很大的影响，所以在江主席访问回来以后，我马上跟驻土耳其使馆的人提出来，我说这个馆已经开了经过地震，我们可不可以现在去考察，所以很快就有了回复。原来每一次跟他们联系至少、至少要三个月的时间才有一个回复，这一次一个月的时间就给我们答复，说可以了，说你们来组团，你们来安排时间，听到这个消息很兴奋。
主持人：幸福来得太突然的，有点不相信这是真的。
【短片8】
这是一支特殊的团队，它的队员都已白发苍苍，如今有的人甚至已经离开尘世。然而为了能弥补中国青花瓷研究的缺憾，他们都将危险抛之脑后，一如既往地踏上西去的旅程。
来之不易的成功
主持人：进去带着这些专家看着瓷器的时候，您当时的心情如何？
蒋奇栖：那个时候的心情反而倒很平静。
主持人：很平静。
蒋奇栖：就觉得这个事情，也没有觉得成功，就觉得这个事情已经能够按照我们的要求做到了。有激动的时候，激动的时候是我们所有这些人都很激动，我们是在进入当时的厨房，现在是作为中国陶瓷部展厅的时候，那个时候馆长对我们专家一行很重视的，她一下令，她要把馆关闭，专为我们专家来开放，那时候是很激动很兴奋。
主持人：说明人家很隆重地在接待。
蒋奇栖：在迎接我们，是迎接的级别。因为在我们馆的外面都是持枪荷弹的，是它的保安，感觉到保护我们这个活动了，不是中国专家陶瓷，是保护着中国的陶瓷，那个时候很兴奋。
蒋奇栖：所有的人当时都很激动的，尤其是当时的那个气氛啊，好像空气都被凝固了，因为你感觉到，外面就是持枪荷弹，他们守护你，当时你感觉是守护的中国的青花瓷。
蒋奇栖：当时那些老先生眼里面都是热泪盈眶的。
主持人：您也是，这时候为什么会热泪盈眶？
蒋奇栖：因为是，中国不是一代两代，是好几代陶瓷专家的心愿。
【短片9】
这是一段当年中国陶瓷专家考察的影像记录。刚刚还是游人如织的陶瓷馆，立刻因为中国专家的到来而关闭了。在幽静的馆内，专家们不时发出惊呼和议论。中国的古瓷研究终于补上了土耳其托布卡比宫这一课。
与元青花重逢
主持人：在你打开柜门捧出这些瓷器得一刻，带给所有人的不能说是喜悦，也不能说是惊喜，这个时候，这个时候真的有一种跟自己祖先重新见面的感觉，是不是？
蒋奇栖：的确是，实际我们这次考察回来以后，费伯良先生写了一首诗，非常能代表所有人的心情，他在诗中就提到的，他说“嫁出去的女儿已经五百年没有见面了”真的是这种心情。
【短片10】
这是一段当年中国陶瓷专家考察的影像记录。平日人来人往的陶瓷馆，因为中国专家的到来而关闭了。在幽静的馆内，专家们不时发出惊呼和议论。中国的古瓷研究终于补上了土耳其托布卡比宫这一课。
为什么元青花如此奇异？
蒋奇栖：有一个很著名的英国的学者，对这些瓷器进行编录，编录统计以后中国元青花40件，有一个盖罐也算为单独的一件，如果把这个盖盖在瓶子上，应该是39件比较确切地讲。元青花里面很多都是世界上惟一的孤品，这是我们这次考察的重要意义，你可以看到这么重要的东西，很高质量的东西，都是在土耳其的皇宫里面在收藏。
主持人：30多件元青花里面，我听说还有一个比较让专家震惊的是，器形都很大。
蒋奇栖：的确器形很硕大，元青花里面是早期青花盘器形很大，50多公分那么大的盘子。
主持人：这么大。
蒋奇栖：比这个还要大。
主持人：那么也就是说，这些瓷器都是非常精美的，而且从我们刚才看这些镜头当中我也能感觉得到，好像跟我们中国的瓷器有很大不同。
蒋奇栖：实际上我们看青花瓷，它的一特点就是说，整个的青花瓷它的装饰很满，在器物上装饰很满，这个很满符合了当时伊斯兰教文化，他们对青蓝的喜好。这件东西，在他拿出来以后，所有的这些专家很惊叹地说，这是典型的伊斯兰所做的，因为伊斯兰那种文化特点在这件器物上表现得淋漓尽致。它这一件，它所有的笔触，像刚才讲的，它画得很细致，而且青花用的技术很成熟，在它画的这些绘画，花卉还有这些图案当中没有韵散，但是为什么我们感觉到这件器物这个蓝色的色调这么强烈，是它用了特别的技法，在画完了纹饰以后，又把蓝喷洒在上面，所以你感觉到这个器物，上面朦朦胧胧有一层蓝色，就是为了伊斯兰教文化，它对蓝的崇尚，所以特别来设计，这件东西很说明问题。
【短片11】
托普卡比宫所收藏的元青花瓷器具有非常鲜明的伊斯兰文化痕迹，这让专家们产生了一个疑问，中国人为什么要烧造这些异域风格的青花瓷器，他又怎样来到了遥远的奥斯曼帝国？
主持人：这么漂亮的青花瓷居然会在土耳其，而不是在中国，而又不是像在英国是定做一批，另外有抢走的一批，那么它是怎么会流传到土耳其的皇宫当中？
蒋奇栖：这些瓷器能够在为什么只是藏在土耳其，我们也跟当地的这些专家进行了学术上的沟通。他们说这些东西也是其它的这些小的国家进贡给他们的，所以当时在元代的时候经过海上的贸易，中国的青花瓷到达了波斯湾，到达波斯湾以后，这些瓷器并不是所有的瓷器，那时候从中国贸易出口到土耳其，直接出口到土耳其，到了波斯湾以后，由其它的国家，后来进贡给当时很强大的奥斯曼帝国的国王。
主持人：就是说，当时的这些瓷器都是通过贸易的方式到达中亚地区，然后被作为小国向土耳其奥斯曼帝国进贡的一种方式到达他们那里。
蒋奇栖：是的，其中很大部分的藏品都是这样子。
主持人：我还听到一种说法，关于这种瓷器的来历，当时是由元帝国的国君，当时他下命烧造一批瓷器，并且把它作为礼品，赠送给当时伊利汗国，但是后来与土耳其发生战争的时候，这一批东西抢走，我不知道您同不同意。
蒋奇栖：我们与当地的专家进行交流，他们说也有战争的战利品，但是仍然是少部分的，更重要的是进贡的，有多少件是战利品，哪几件是战利品，有多少件是进贡品，都没有很详细的记载。
谁烧制了元青花？
【短片12】
无论是贸易流通的商品，还是帝王的赏赐，谁也没有怀疑他们都来自中国景德镇。专家们更感兴趣的问题是，究竟是谁烧造了这些瓷器？这批精美绝伦的瓷器为何突然出现又突然消失？
主持人：似乎是在元代的时候，突然有了这样的产品出现，不像其它的瓷器的烧制，有一个漫长的形成过程，艺术演化过程，最后成熟的艺术手法，这是怎么回事儿？
蒋奇栖：青花瓷出现，不管是绘画技术，烧造技术那么高的的确确这个问题很专业，与前面陶瓷的发展分不开。北宋当时很多制瓷的工匠都从北方转移到了南方，南方就是到了景德镇，当时也有记载。从宋代，在瓷器上绘画很成熟的窑就是磁州窑，也有磁州窑的工匠到景德镇。所以当时景德镇宋代的时候，瓷器的烧造很辉煌。从器形方面，看到很多器形是典型的，一看是北方窑口烧制的，如青白瓷。
主持人：有人说是不是一些波斯的匠人来到了景德镇，从事的这种瓷器的无论是绘画，还是烧造，它的这样的一个过程。
蒋奇栖：大部分工匠还应该是我们当地的这些窑工来烧制，但是在后来考古发掘的时候，也发掘了一些，当时波斯人他在那边居住过，所生活当中所用的东西，我们从青花瓷图案上面可以看得出来，有的图案很清晰地就是完全是中亚地区的，它的图案绘在青花瓷上，在往后的发展，中国工匠的东西也在里面，是中国纹饰，中国纹样在青花瓷里面出现。伊斯兰国家当时也在烧制这些，所谓的那种釉下青花的瓷器，他们瓷器的概念跟我们不一样，胎土不一样，我刚才讲二元配方加入高岭土，本质的变化。伊斯兰国家，青花的釉下使用的钴料技术很成熟，但是它没有这种瓷器的配方，所以它烧制不出来你现在讲的青花瓷。
独特的钴料产自何处
【短片13】
尽管波斯人是否来到中国参与青花瓷的烧造，还缺乏更多的证据。但是专家们越来越认识到元青花的出现并非是中国陶瓷自我发展的一个必然结果。外来贸易的需求，外来的生产工匠都有可能使青花瓷的发展呈现出一种突变的景象。还有一个更有力的证据就是，历史文献已记载，被称为苏麻沥青的元青花所用的钴料，并不是产自中国。原料的外来也促成了元青花的多元风格的发展。
经过8年不断的实地考察，蒋奇栖在点滴线索中大胆推测，苏麻沥青的实际产地正是伊拉克首都巴格达北面的一个叫撒马拉的地方。
主持人：我想问您一下，独特用料在哪里？
蒋奇栖：这也是中国青花瓷很重要的一个谜，有很多的专家，就是说几代专家都在探寻，钴料是从哪里来，我们所称早期的钴料，苏麻沥青，我当时的文章里也提到了，绘以青花瓷上的钴料，是产于巴格达北面125公里的一个地方，叫做撒马拉，我们中国音很相近，为什么这样去推测，因为那个地方在撒马拉这个地方有一个很大的钴矿，而且当时撒马拉作为一个瓷都，也烧造瓷器，从唐代开始，撒马拉作为阿巴西王朝的首都。所以实际上我在现在在牛津大学在做这种课题研究，就是要研究，我来推测实际上在唐代的时候，中国的那个，现在我们巩县发现的早期的青花瓷的瓷片，上面用的钴料已经是来自撒马拉这个地方。那个时候钴料已经通过这种贸易，丝绸之路已经带到了中国。
考察的收获
主持人：针对于我们去这次考察之前，对于元青花很多不解之处，我相信现在肯定也解答不少，但是否又有新的谜团出现，我希望在节目结尾的时候您再告诉我一下。
蒋奇栖：我们在到土耳其考察看完以后，看完觉得还有很多问题需要更多地去探研，当时这种贸易出去以后肯定不只这些，它一定是一个很大量的。所以这些都是通过对土耳其的考察，带出新的研究课题，或者是说让我们新的努力的方向吧
主持人：今天还是非常感谢您能够来到演播室，那么通过您的介绍呢，我们终于了解了这八年的慢慢探索之路，整个这个过程确确实实非常曲折，不过就像您刚才所说的那样，在很多问题得到了答案之后有很多新的问题浮出了水面，比如说它的釉料是产自于中东，那么这个釉料究竟通过哪一种方式，走何种路线，最后抵达中国，并且为什么的青花瓷烧造加上这么浓墨重彩这样的一笔，我觉得您恐怕还要继续自己的研究，希望今后一旦有了成果，及时地通知我们，让我们再为您做一期节目，让所有的人也都了解一下青花瓷这神秘的用料，究竟走过了什么样的路线，好，非常感谢蒋女士来我们演播室，也感谢电视机前朋友收看今天这期历程，下期节目我们再见。
元青花的仿制与鉴别_陶瓷知识
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
对元青花存世量的几点看法
先申明，这里的“存世量”不是精确的数学概念。其次，这里所讲的“元青花”是指目前被认为是景德镇及其周边窑口所生产的、器型大、较高档的那一部分，不含其他窑口的产品。按传统的统计，国外主要有土耳其、伊朗、英国、日本、巴基斯坦和印度尼西亚等国家收藏，约200多件，加上国内博物馆和上世纪1949年以后出土的(张浦生先生做过统计，约120件左右)，以及海内外私人藏家的收藏，这几部分总共约400件左右。但是元青花的实际存世量应该比这一数字要高，或者说较上述统计有较大的出入。
高档元青花在当时社会条件下，无论作为贸易瓷还是国内市场消费，无疑都是一种高级消费品：它面对的消费者不可能是广大的社会群体，而必然是占人口少数的统治阶层、富有人群或作为对外贸易的高级交换商品；另外，元青花器良工精，仅就其图案绘画一项而言，就不是一般工匠或画师所能达到的水准，必定是当时知识分子中的名画家或匠师中的顶尖级人物方能完成。根据以上的论述，可以作出如下一个理性的逻辑推理，那个时代是手工操作，元青花的产量不可能很高，其价格必定是昂贵的。可以对它的产量做一个估算，即年产量约在5000件。元末至正朝不到30年，加上靠前的几个年号：延祜、至治、泰定、天顺、天历、至顺、元统、至元，也不到60年，其30年元青花生产较旺期的累计产量当有15万件左右，除掉对外贸易、赏赐和国内消费的正常使用损耗，存世量按1％计算，其数量应在1500件：这个数字包括前述已知的400件，还有传世的和保存在私人收藏家手中未被认可的、未被清楚认识和辨别年代的那一部分。这一存世量从全世界的角度看是很少的。物以稀为贵是永远的法则，这也是近年来国际艺术品市场上元青花拍品持续走高的根本原因之一，同时也导致了元青花仿品的大量出现：
仅笔者了解到的国内外部分私人藏家收藏的元青花就不在少数，其中亦不乏精品。因此，元青花研究中的很多认识需要修正，比如存世量的统计，以前不曾见过的不同品种，元青花的主要存在地，元青花是西亚工匠制作的等等。元青花存世最多的地方，可以肯定不是在国外，而是因湖北耿志潮。
在国内，很多品种是不为人所知晓的。据不完全统计，1949年以后，国内文博单位从民间征集到多件元青花实物，如北京文管会在北京民间征集的元青花莲池鸳鸯玉壶春瓶；湖南在民间征集的蒙恬将军玉壶春瓶、双鱼莲池纹大盘、缠枝牡丹纹大盘；湖北武汉在民间征集的四爱图梅瓶，天津、山西、广东、上海、安徽、辽宁都有民间征集记录，这都是有据可查的。不要忘记，中国是元青花的原产地，怎么会没有遗存?老一辈的专家如耿宝昌、张浦生以及前不久过世的汪庆正先生等，对民间元青花都是认可的。笔者认为中国的元青花研究已经不是民间有没有元青花的问题，而是如何在现有的实物基础上，研究一套准确有效的鉴定方法的问题。2006年10月21日——23日景德镇市文化局承办的“景德镇元青花国际学术研讨会”是非常及时必要的。一定要让元青花的鉴定确认问题在我们这一代人手里得到圆满解决，保护发扬好我们的民族文化。
青花云龙象耳瓶看元青花的美
大维德瓶又叫青花云龙象耳瓶、青花象耳瓶或叫至正青花瓶，它是世界上唯一以姓氏命名的中国瓷器，也是中国陶瓷史上非常重要的里程碑，是鉴定元青花的标准器。它的主人是犹太裔英国收藏家大维德爵士。
二十世纪二十年代，旅英华裔古玩商吴贲熙带着一对罕见的青花云龙象耳瓶来到琉璃厂，请当时古玩行的专家高手掌眼并打算出售，这对瓷瓶原供奉于北京智化寺，其中一只的颈部记有六十二字铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保阖家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡净一元帅打供。”而另一只则为六十一字铭文，内容几近相同。这是元代至正时期一个叫张文进的人为全家祈福而施舍于道观的供器。
遗憾的是这对青花象耳瓶被当时琉璃厂的众多行家认为是膺品瓷而拒之门外，“元代无青花”似乎是当时中国古玩行的共识。最后这对象耳瓶，先后被这位英国的中国古陶瓷收藏家大维德收藏。
1952年美国人波普博士发现了这对象耳瓶，并以这对“至正十一年”铭文的象耳瓶为“标准器”，对包括伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆、巴黎卢浮宫、纽约大都会、伊朗艾斯迪尔寺博物馆和土耳其伊斯坦布尔博物馆收藏的中国青花瓷，进行排比分析，查找到七十四件特征相同的青花瓷，认定这对象鼻瓶是中国江西景德镇同时代产品，并称之谓“至正型”青花。他的这一重大发现，使得元青花瓷器成为公认的事实，并将青花瓷器的鼎盛时期提前了一个朝代。
他发表的《中国十四世纪青花瓷》论著，震惊了全世界。中国政府也派出专家考证了这些瓷器，并确认了波普博士的论证，从此中国教科书中将青花瓷的认证提前到了元代。
联合国教科文组织为此颁发金奖给波普以表彰他在此领域的卓越贡献。联合国教科文组织在瓷器领域颁发的唯一金奖却与瓷器的发明国无缘，这也堪称一个奇迹。
这两只大维德瓶均有伤残且器形歪斜，一只高63.3厘米，直径21厘米；另一只高63.6厘米，宽22厘米。器型复杂，形体又大；有八层纹饰，顺序为缠枝扁菊、蕉叶、飞凤灵芝、缠枝莲、四爪云龙、海涛、缠枝牡丹和覆莲杂宝。杂宝有银锭、法螺、笏板、双角等吉祥物。此后凡是层次多，绘制内容相仿佛的元青花瓷器，都被统称为“至正型”，可见此瓶的影响力。
青花象耳瓶颈部“至正十一年”（1351年）的纪年铭，成为衡量许多相同类型瓷器的一标杆尺，它给我们用以断代，减少了繁琐和费力说理的考证。元青花数量不多，有明确纪年的目前来看仅有这一对象耳瓶，若不是“至正十一年”的明确时间标杆，或许就没有今天研究元青花的学术高度。
也有一些学者质疑大维德瓶的真实性，认为它是民国时期的仿品。但是波普博士在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆、巴黎卢浮宫、纽约大都会、伊朗艾斯迪尔寺博物馆和土耳其伊斯坦布尔博物馆筛选出的七十四件青花瓷器与大维德瓶的特征极其相似，而这七十四件瓷器的入藏时间很多都早于民国，其中有些藏品的准确入藏时间早于十五世纪。这些定烧瓷几乎就没在中国市场出现过，那么民国仿制者的仿制依据从何而来，民国当时的人们普遍认为元代是没有青花的。所以大维德瓶不可能是民国仿品。
元青花鉴定要点：
1. 大维德瓶的瓷胎采用高岭土掺瓷石的二元配方，瓶身分段制造有接痕。
2. 圈足上釉有的地方不到底，露胎处呈红褐色。
3. 瓶体凸起的旋线上部有积釉，呈淡蓝绿色。
4. 底足不上釉，旋削比较精细，足心凹进处有跳刀痕，平足较宽大，有火石红斑。
5. 釉面青白纯正，光泽莹润。
6. 大维德瓶内壁不上釉且旋削粗糙，有严重的流釉现象。
7. 使用进口钴料，青花有不规则的铁锈或锡光点片，并有凹凸感，有晕散的现象。青花发色青翠浓艳、深浅不一。
8. 龙纹凶猛凌厉，龙身鳞片较大，有蛇腹纹。肘部有毛多至十一条，龙爪有长短。
9. 花草纹绘制流畅，笔触细腻。
至正十一年大维德瓶是元青花瓷器的标准器，如果大家掌握了亦世界奉献的大维德瓶的鉴定技巧，对于甄别其它或真或假的元青花将会大有裨益。
瓷器仿制品有投资的价值吗?
是否真正的古瓷才具备投资价值？据了解，李先生本身也是瓷器集藏爱好者，无奈购买的瓷器多为仿制品。李先生认为他所购买的瓷器制造工艺也不错，美观大方，应该也有一定收藏价值。
昨日记者走访市场发现，除了藏市中部分已经认定过的古瓷之外，眼下福州市面上充斥不少仿制瓷器，比起真正的古瓷收藏品而言，这些仿制品价格不高，也颇受普通消费者欢迎。
对于仿制品是否具有收藏价值，福建省收藏家协会的有关专家认为，虽然仿制品通常被定为“假货”，但一件质地上乘的仿制品，同样需要烧制人花费大量的时间去研究所仿制的真品，再耗尽精力去完成。而且优秀的仿制品同样需要烧制人高超的技艺，因此对于仿制品本身来讲，同样具备一定的艺术价值以及收藏价值。
但也有福州古瓷器藏家认为，古代与现代烧制工艺可以说已经完全不同，虽然现在可以按照古代的方法来烧制，但不论如何，现代工艺都不能代表古代的瓷器水平，也无法代表当时的历史文化，还不如直接制造具有现代感带着现代艺术的瓷器划算，因此瓷器仿制品除了让历史学家考古学家了解当时的工艺水平之外，没有其他收藏意义。
元青花收藏与仿古瓷器
元青花瓷器属于奇货可居，那为什么存世量巨少的元青花瓷器，在各大古玩市场频繁出现呢？物以稀为贵，对于市场来说有需求就有供给，很多水平较高的仿古瓷技术经过做旧之后，把假的放在市场里当成真的来卖，从而造成了元青花瓷器遍地都是，其实做仿古瓷也不是不可，但必须要在瓷器上做标记，从而在收藏过程中也能学到瓷器的知识，这算是高仿瓷器的贡献了。
说到仿古瓷，我这里有一件趣事给大家分享，我有个朋友也是一位收藏爱好者，他在12年前吧，在当时市场附近办事，然后一眼看中这个所谓的元青花瓷器。
如果单纯的从造型，纹饰，画法对青花的成色，他的这件元青花瓷器跟真正的元青花瓷器是没有差距的，并且以很高的价格从商家手上购买过来，认为是真正的元青花瓷器，在当时元青花瓷器的市场价格已经很明显了，如果是真的他会瞬间致富步入富豪行业。
因为元青花瓷器存世量很少很少，收藏价值高，天天做着美梦呢，并且收藏了10年左右，在2年前他找到专家鉴定，专家给出了答案是一件仿古瓷，而且它不是仿元朝的，是一件仿宋朝的，顿时心如死灰。
到现在这件事也是我们经常一起会提起的事情。所以这件事给大家一个警惕的信号，仿古瓷是可以购买的以作为收藏使用，但是要擦亮眼睛，避免被上当受骗。
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