氮化硅陶瓷是一种在烧结时不会发生收缩的无机材料。它具有耐高温，强度比较高，抗腐蚀能力和氧化性能比较好等优势，已经成为目前工业领域中应用比较广泛的新型材料之一。陶瓷材料和现在的一些金属材料进行比较，在抗腐蚀性、耐磨程度、抗氧化程度以及耐高温方面都有着巨大的优势，可以在金属材料难以承受的工作环境中进行正常的工作，随着相关工业技术的更进一步的发展，氮化硅陶瓷将会有更为广泛的应用前景。文章对氮化硅陶瓷的基本性质有简单介绍，对于氮化硅陶瓷的制备工艺和性能方面的发展有一个综合概述，并且对氮化硅陶瓷的发展前景进行展望。
氮化硅陶瓷
随着科学技术的进步和社会发展的需求，在工业领域和其他行业的设备应用中，对于各种零部件的使用提出了更加严格的要求，传统的金属材料不能适应各种要求比较高的工作环境。在此种情况下对于新材料的发展研究提出了新的要求，急需开发出一种可以取代金属材料的新型高性能材料。陶瓷材料以其独特的优异性能和广泛的应用前景成为新世纪除了金属材料和高分子材料之后的又一个基础材料，并且成为当前最为热门的研究话题之一。引起了世界各国的高度重视。而作为高温陶瓷材料中比较重要的氮化硅陶瓷，有着更加优异的性能，因此被认为是高温陶瓷结构材料中应用潜力最大的材料。文章针对氮化硅陶瓷的制备和性能研究做出了简要的阐述。
1、氮化硅陶瓷的基本性质概述
氮化硅陶瓷是一种无机材料，作为一种共价键化合物，它是以[ SiN4 ]四面体作为最基本的构造单元，其中硅原子位于四面体的中心位置，4个氮原子则处于四面体的四个顶点，而其在三维空间中的构造是通过三个四面体共同使用一个原子的方式，借助这种结构，它在许多方面都有着优异的性能。作为高温结构陶瓷材料中的重要组成部分，在耐高温方面有着良好的表现，强度可以一直维持在1200℃的高温环境中不会出现下降，同事在受热之后不会成为融体，而且有着非常强的抗腐蚀性和抗氧化性，在以后的应用中潜力巨大。
2、氮化硅陶瓷的制备
近些年来，氮化硅陶瓷制备技术取得了快速的发展由于它自身的性质决定在制备工艺方面不能依靠常规的烧结方法来实现致密化。当前应用的比较广泛的烧结方法主要是以下四种：
反应烧结法：首先利用一般的成型方法，将硅粉做成所需要的形状生坯，放进氮化炉中进行氮化烧结处理，此时这个生坯已经拥有了一定的强度，能够通过各种机械技术的加工形成所需要的零部件形状。最后，将加工后的生坯进行再次的完全氮化烧结，此时要注意要使得温度保持在硅熔点之上，最终得到成品的零部件。这时的零部件可以直接使用，该种方法适用于形状复杂，精确度比较高的产品。
热压烧结法：将氮化硅粉末和适量的添加剂在高温和高压之下进行热压成型烧结，在这种方法下烧结而成的产品性能明显的优于反应烧结法制出的产品。但是其制造成本比较高，所需的设备比较多，同时只能制造一些比较简单的零部件，后期的加工改造也比较困难。
常压烧结法：利用氮化硅的特性，将其在1700到1800℃之间进行常压烧结，然后在1800到2000℃内进行再次的气压烧结。这种方法的目的是是氮化硅组织致密化。
气压烧结法：是在1～10MPa气压下，2000℃温度下进行，由于是高温烧结，而且添加的烧结助剂比较少，因此烧结出来的产品具有较强的韧性，同时可以制造出与最终产品最为接近的烧结制品，技术比较成熟，可以大规模利用。
通过下面的表格可以清晰的比较四中烧结方法的优缺点，具体如表1所示。
3、性能研究
氮化硅陶瓷材料在烧结过程中会由于助烧剂与二氧化硅发生反应形成的一些结晶会存在氮化硅材料中，这些结晶容易在高温环境下出现融化，使得氮化硅陶瓷材料的耐高温性有所下降，为了改善这种状况，可以通过改变结晶成分，提高耐火性等方法来改变。同时，氮化硅陶瓷由于材质本身的脆性使得它的应用范围受到限制，因此提高材料的韧性成为目前研究的一个重要方向，现阶段提高材料的韧性主要是通过颗粒弥散、晶须等。
总之，氮化硅陶瓷材料作为一种新型的基础性材料有着传统的金属材料所不具备的优异性能，可以在要求比较高的工作环境中代替金属材料，适应现代技术所需要的在高温、高压、腐蚀度和氧化比较强的环境，有着较为广泛的应用前景，受到各国的高度关注，但是该材料由于其自身的脆性以及制备过程中出现的一些问题都使得该材料的应用发展受到了阻碍。因此，要在日后的研究中致力于解决材料本身以及制备过程中出现的问题，促进氮化硅陶瓷材料真正的应用于社会生活的各个领域，为社会发展和人们生活起到促进作用。
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景德镇陶瓷茶器造型设计研究
陶瓷茶具是日常用茶较为普遍的饮茶器具之一，随着国家经济的飞速发展，人们生活水平的日益提高，茶文化日渐兴起，陶瓷茶具除其基本的日常实用功能外，其艺术审美也引起人们的关注。陶瓷茶具的造型设计是陶瓷茶具重要的艺术审美特征之一，“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷肇源于千年以前，陶瓷是景德镇城市发展之根，陶瓷文化是景德镇城市繁荣之魂，景德镇在历经千年的沧桑与蜕变后，将陶瓷茶具设计得更具艺术审美与实用特征，是大力倡导陶瓷文化大发展、大繁荣的主要举措。本文以探讨景德镇陶瓷茶具的发展现状为切入点，从而提出改进景德镇陶瓷茶具的一些建议和对策，从而为当代陶瓷茶具设计研究者提供一定的参考借鉴。
1、前言
人们在长期的饮茶实践中，逐渐形成了独特的茶文化。唐陆羽著《茶经》，书中详细地论述了茶的形状、品质、产地、采制、烹饮等方法及用具等，是我国第一部关于茶的专著。景德镇有着1700余年的制瓷历史，因岁月的积淀形成了丰富的、优良的产业生态，造就了珍贵的陶瓷艺术、精湛的制瓷技艺和瓷味十足的瓷都风土人情。这片土地养育了那些潜心于泥土与火艺术的陶艺家们，他们用双手描绘景德镇无处不在的瓷实之朴、瓷质之韵、瓷技之精、瓷艺之美。
2、景德镇陶瓷茶器造型设计的现状
茶器，顾名思义是指用于饮茶的工具，茶圣陆羽在其论著《茶经》中的第四章“四之器”就是专门讲茶具的，古人说：“工欲善其事，必先利其器。”要想泡好茶，也必须具备一套适合的器具。明代许次纤《茶疏》中说：“茶滋于水，水藉于器汤成于火，四者相顾，缺一则废。”人们品茶，不仅讲究茶叶的色、香、味、形和心境、环境等，还要讲究茶具的实用性和艺术性，既可以冲泡出理想的茶汤，又可增强品茶时的文化氛围。所以古人历来很重视茶器。景德镇以手工制瓷为优良传统，追求的是一种质朴与自然，手工的价值得到普遍认可。
目前，景德镇陶瓷茶器制作因流程复杂，大多以作坊形式进行生产创作，并在生产创作过程中形成了合理的分工：每一道流程形成不同的工种，如拉坯、修坯、画坯、施釉、烧窑等不同环节都有着专业的分工。分工与合作，早就了景德镇陶瓷茶器独特的形与神：形即造型，神为瓷韵。
景德镇陶瓷茶器沿袭了手工制瓷72道工序，茶器器形各异，体现不同时代特征。陶瓷茶器的制作过程中，造型的设计最为体现匠心，一般会根据仿生形、几何形、艺术形、特种形进行设计，景德镇陶瓷茶器造型各异，有斗笠杯、壶、公道杯、盖碗、僧帽壶、盏、温碗等普通或特殊的造型，可以满足不同人群的需要。
景德镇陶瓷茶器的神韵，陶瓷茶器的装饰图案纹饰讲究的是禅茶一味。茶器的装饰题材大多与文人喜爱的题材向契合。文人之画自王右垂始，其后董源、巨然、李成、范宽为摘子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。[1]这些典型的文人画题材在陶瓷陶瓷茶器的装饰题材及图案上多有表现，如文人画中常见的题材梅兰竹菊四君子图、花鸟题材等，在陶瓷茶器上或表现画面的清雅、或表现吉祥的寓意、或表达作者的文人情怀、或是艺术家借物明志。如图2是将竹子绘于茶器表面，给人一种清雅的审美情趣。
一直以来，景德镇手工陶瓷茶器充盈着浓浓的文人画气息，特别是功夫茶器风靡之际，陶瓷茶器就传递着饮茶人身份、品位与禅茶一味的信息。在景德镇，饮茶用什么样的茶器，就可以大概估摸着饮茶人的爱好与品位，是其为人处世的基本“嗅觉”。因此，景德镇陶瓷茶器的生产与制作，在某种程度上，既要迎合市场的需求，又要因地制宜保留和继承景德镇传统制瓷的“基因”。譬如，今年年初成化斗彩鸡缸杯在香港苏富比拍卖行拍出2.8亿元的天价，着实让鸡缸杯火了好一阵子。景德镇掀起一股“鸡缸杯热”——茶艺爱好者用鸡缸杯喝茶、陶瓷爱好者在街头巷尾谈论着鸡缸杯、学者们研究鸡缸杯背后的故事，甚至举办讲堂、开辟专栏……景德镇陶瓷茶器赚足了眼球。
此外，景德镇手工瓷器还需要融入更多创新的设计元素。景德镇陶瓷茶器行业十分缺乏专业的设计思想意识以及人才队伍，所有的产品从器型、画面题材、画风画意都是老板或者普通设计师剪刀加鼠标“思考”出来，看看那个东西就马上转移复制劲杯子，没有产品系列内核，更谈不上专业的与市场无缝接轨的设计管理，设计衍生，缺乏原创性就是缺乏生命力，缺乏核心竞争力，长此以往，整个行业的整体水准不能提升，品质品位没有提升，前景堪忧！当然这个问题是整个陶瓷的问题，而不仅仅是茶具这个领域的问题。
3、景德镇陶瓷茶器造型设计的建议
基于以上笔者对景德镇陶瓷陶瓷茶器产业的一些研究与分析，之所以要这样花费大力气去梳理当前的一些现状，是因为笔者觉得窥一斑而见全貌，作为陶瓷产业的一个分支——陶瓷茶器，既有日用的成分，亦有艺术审美的要求。从手工制瓷行业的发展轨迹来看，问题现象对于景德镇陶瓷产业层面是有参照价值的，这样的参照如果被认识，甚至借鉴之下进行推动，景德镇的陶瓷就会更好更快地发展起来。要发展好景德镇陶瓷茶器产业，还需着手解决以下问题：
第一，溉古泽今，充分借鉴古代茶具造型设计的经典案例，并加以创新。景德镇陶瓷茶器的核心优势是什么？从陶瓷茶器市场可以发现，市场对于景德镇的传统手工制作是相当认可的，一个5 cm高，3 cm直径的瓷器，画了些山水人物价格动辄三五千，是什么值这个价钱？当然是手工，以及基于工艺基础上的品牌，但是核心是手工，只有手工才有可能具有如此巨大的附加值，一方面是当今以规模量产为特征的工业文明使得社会物质超级丰富，农耕文明背景下的个性手工物质就显得非常珍贵；另一方面通过手工茶具这个管道景德镇千年的文化内涵也得以释放，从而使得手工茶具品牌可以得到景德镇这个巨大的金字招牌的加持诠释。因此笔者非常坚决和执着地认为：景德镇陶瓷的发展应该抓住手工生产这个核心优势，再把附加值通过品牌运作手段尽量高地提升上来，走一条景德镇特色的高端奢侈品品牌之路，在中华文化全球风行的形势下，代表国家和民族的文化形象，走向世界，扩展市场，输出文化。以中国古代茶文化发展历程为时间线，提取有代表性的历史时期茶具精品造型作为研究对象，结合古代思想家关于哲学、艺术的理论论述，通过对大量实物及图片资料的深入分析，发现从唐朝至明清各时期茶具造型的功能与风格的演变及成因，进一步多角度的论述古代工艺美术精品的创新设计思维、造型方法及传统审美特质的评价方法等方面的，探索中国优秀的传统造物设计思维与传统造物审美与现代设计的结合方式，由此导出一种有中国特色的造型设计创意方法模式。
第二，多种造型设计互相融合，从而实现创新。没有创新就没有未来，没有创新就没有发展。景德镇陶瓷茶具大致有以下几种造型设计方法。
仿生造型设计：此类茶具做工精巧、结构严谨，仿照树木、花卉的枝干、叶 片，以及动物形状制作，栩栩如生，富有质朴、亲切之感。作品有扁竹壶、龙团壶、樱花壶、南瓜壶、大鱼化龙壶等。
几何造型设计：此类茶具造型简朴无华，表面光滑，富有光泽。有球形、圆柱形、四方形等。常见有圆壶、六方菱花壶、九头育香茶具等。
艺术造型设计：此类茶具造型多变，集书画、诗文、雕刻于一体，给人一种艺术的享受，“曼生壶”是其代表作品。此外还有：玲珑梅芳壶、束竹壶、春风如壶、九头报春壶、浮绘山水茗具等。
特种造型设计：此类茶具专为特殊茶类的泡饮或特殊饮茶方法而制作。最典型的莫过于乌龙茶具枣“烹茶四宝”，既是饮茶的用具，又是艺术珍品。
第三，充分掌握陶瓷茶具设计的未来发展方向。陶瓷茶具随着社会生活需要而产生，伴随着社会生活的改变而变化。随社会生活的进步而发展，这是一个几千年陶瓷文化发展的历史见证。在研习陶瓷茶具的历史、微观现实、宏观未来之后，陶瓷茶具设计者需要预想未来的陶瓷茶具的发展方向，大致包括是否符合人性化设计、时尚化设计与个性化设计等设计发展方向。现代人为高科技的大机器批量生产的产品包围而感到痛苦，而陶瓷茶具的创新设计有利于改变这种状况，它以生活化的特有属性逐步建立起现代生活的审美框架，观念的革新、形式的创新、生动的情感表达升华了审美品格，从而提升陶瓷茶具的设计内涵。
4、结语
综上，通过对陶瓷茶具造型设计现状的分析，在经济繁荣的信息化时代，人们渴望用代表着他们品味的物品装饰他们的生活空间，表达他们的个性。人们开始强调陶瓷茶具产品的个性和个人风格，积极倡导“生活环境个性化”的追求，消费者对那些具有创新设计思想与他们的想法一致的陶瓷茶具产品表现出强烈的兴趣。设计的过程也不仅仅是设计师借助技术和发挥想象力的过程，还是设计师与使用者不断对话，表达使用者愿望的过程。
中国古代陶瓷工艺的发展历程研究
中国制造陶瓷的历史悠久，贯穿于整个中国古代的发展历程。其陶瓷制作精美，实用性强，具有很高的艺术价值和文化价值，这应该归功于中国古代陶瓷工艺技术的不断发展与进步。本文则主要探讨了中国古代陶瓷工艺的发展历程，从陶器的产生到瓷器的出现、发展、繁荣进行简要的概述，以加深对中国古代陶瓷工艺的认识。
所谓陶瓷，可以分为两个部分，一是陶器，二是瓷器。陶器比瓷器出现的年代要早很多，可以追溯到原始社会新石器时代。而最早的瓷器则出现在商代以及西周年间，这个时候的瓷器被称为“原始瓷”，因为技术不够成熟，胎色以灰白居多，而且“瓷器”的表面还有一层石灰釉，与后来的瓷器存在很大的区别。但是在制作工艺上，瓷器的制作工艺是在陶器的制作工艺上发展而来的。陶是渊源，瓷是传承，二者源远流长相互融合相互发展相互繁荣。而陶瓷作为中国工艺美术史上的重要组成部分，它承载着中华民族优秀的历史文化，是创造中国古代文明辉煌艺术成就的不可或缺推进力量。早期的瓷器是作为一种生活用具出现在人们生活中，在随后的发展历程中，陶瓷逐渐成为一种代表精神文化追求，体现价值品位的艺术品。而在中国古代陶瓷漫长的发展与进步历程中，每一个时代陶瓷都有自己的工艺特点以及不同的艺术文化追求，体现着不同时代的制作陶瓷的工艺水准和当时的社会风貌、民俗特征以及艺术品位。所以对于每个时代瓷器的研究都是对中国文化的一种探求，都是需要我们不断的研究与关注，而其中陶瓷工艺这一部分的发展在推动中国古代陶瓷历史的进步中起着不可磨灭的作用。
陶瓷的发展史滥觞于新石器时代。据考古发现，目前最早的陶器遗址是距今约10000年的地处湖南道县的玉蟾岩遗址、江西万年仙人洞遗址以及河北徐水南庄头遗址。当时的制陶工艺极其简单，所用的制陶原料均来自于人类所居住的地方，烧出来的陶器质地松软，是一种粗砂陶，多用于日常生活。
到了殷商时期，开始出现瓷的雏形。而此时的制陶工艺也开始有了长足的发展，陶器的造型开始多变，而且还有不同品种不同花色的印纹硬陶出现。到了西周，陶器的制作原料从就地取材变成了高岭土，而高岭土中含有少量的Fe2O3，使得制陶烧制温度达到了1200℃。而原始瓷也就是在此基础上发展而来的。主要原始瓷的内外表面都含有一层厚薄不均的玻璃釉，颜色多为青灰色和黄褐色。在瓷胎上一般使用黄绿、青绿的釉进行敷釉。这种原始瓷的吸水性弱，颜色灰白，胎面粗糙。
到了春秋战国时期，陶瓷工艺并没有太大的进步，只是很多陶器上面都刻有一些表示封建等级的文字，诸如“左陶户”、“相邦”等。这可以证明当时封建社会的等级制度是非常严格的。
两汉时期，陶瓷工艺开始出现显著的提高和发展。在西汉，由商周发展而来的上釉制陶公一开始得到广泛的应用，而且这个时期的釉的颜色也开始增多，出现了彩绘陶。到了东汉，特别是东汉晚期，南方的青釉瓷烧制成功，实现了真正意义上的瓷陶分家，瓷器开始正式登上历史的舞台。这些瓷器较原先的陶器，它的外观更加坚实更加致密，胎质更加细腻，釉色也变得澄澈透明，强度也有了较大幅度的提升。而青釉瓷的出现与南方越窑，主要是因为当时南方盛产瓷石，并将瓷石单独运用于胎面的制作原料中。
南北朝时期，中国长期处于一种纷争四起，战乱不断的局面，使得当时的政治经济文化遭受了极其严重的摧残，这在一定程度上阻碍了陶瓷工艺的向前发展。但是这个时期其他的工艺美术，包括绘画、美术、书法开始融入到陶瓷工艺当中去了。这为隋唐时期陶瓷工艺的发展与强盛了积累了基础。
隋唐时期在中国古代陶瓷工艺的发展历程上占有举足轻重的作用。在这期间，北方白釉瓷实现了质的飞跃。在制作工艺上，以邢窑、定窑、巩窑为代表的白釉瓷首先在原料的使用以及胎釉的配方在前人的基础上进行了改造与创新。他们在白釉瓷的胎中加入了含有高岭石较多的高岭土或者高岭土。其次，对烧制瓷器的温度进行了小幅度的提高，从原先的1200℃提高到1380℃左右，这要得益于对于烧制炉窑的改进。最后，他们还对装烧工艺进行了改进，从明火支烧发展到了闸体装烧。而在唐朝还出现了为世人所熟知的“唐三彩”。“唐三彩”是一种以黄、褐、绿为基本釉色的陶器，它不同于西汉时期的上釉陶瓷的主要原因是“唐三彩”的釉色丰富，包括了浅绿、深蓝、茄紫、天蓝等多种釉色。而且在造型、所表达的主题方面，“唐三彩”要比西汉时期的上釉陶器更加丰富多样。不仅如此，唐代还出了制作工艺精美的“彩瓷”，它为后来的色釉和彩绘装饰陶瓷打下了坚实的基础。
而到了宋朝，中国陶瓷工艺开始迎来一个鼎盛时期。不管是胎质、釉料还是制作技术、所表现的主题方面都较前一个时期有了较大的提高。而且烧瓷技术开始日臻完善，并出现了不同风格的窑系。包括磁州窑、龙泉窑、越窑等，以及闻名中外的宋代五大名窑：汝窑、钧窑、定窑、哥窑、官窑。而宋瓷最为人称道就是单色釉的高度发展，譬如钧窑的瓷釉就是一种红釉，它给人一种珠圆玉润、吉祥喜庆、大方典雅的东方美感。再者就是宋瓷为陶瓷美学开辟了一个不同的领域，在前人传统的划花、印花以及刻花的装饰技术之上增加了毛笔加绘的新的装饰工艺，使得瓷器的纹饰流畅奔放，极具动感，看起来流光溢彩，非常富有艺术特色。也正是因为这种问世技术的创造，使得宋瓷装饰手法极大程度地向绘画倾斜，从而导致瓷器纹饰所表达的主题，所刻画的人物，所展现的题材呈现五花八门之状。而在宋朝最为重要的一个制瓷地点——景德镇，在对后来的陶瓷工艺的发展起到不可或缺的作用。景德镇是从五代开始烧制瓷器，到了宋代，景德镇开始烧制大量的青白釉瓷，同时在质量上也有很高的标准，使其在窑极其多的宋朝争得一席之地，并成为当时我国最大的窑场之一，这为景德镇后来成为中国瓷都奠定了基础。
陶瓷工艺发展到元朝，外销瓷的数量大增。而大多港口集中在南方，这就促进了南方龙泉窑和景德镇窑的发展，而北方瓷窑逐渐走向衰落。这个时期，在陶瓷工艺方面有突出贡献的就属景德镇窑了。景德镇窑在这个时期，首先采用了瓷石加高岭土的“二次配方”方法，提高了瓷器烧成的温度，同时减少了陶瓷在烧制过程中出现变形的情况，使得制造大型瓷器成为可能。其次景德镇烧制青花瓷的工艺走向成熟，实现了以氧化铬着色的釉下彩青花和以氧化铜着色的釉下彩釉里红两者结合的青花釉里红。青花釉里红釉色虽单一，但是并不显单调，是一种粗细有质、精美绝伦的瓷器。
到了明朝，景德镇瓷器开始全面发展，煅烧技术得到进一步提高，景德镇也成为全国最大的瓷器烧制中心。在陶瓷工艺上面，完成了以一种以釉下青花和釉上彩相互结合而形成的斗彩。其中以明成化斗彩最为瞩目，它颜色鲜亮、釉面圆润如玉，纹饰生动形象，制作精良。还有明万历的五彩瓷、黄绿紫相映成趣各增奇妙的素三彩，这是清朝康熙五彩瓷以及雍正粉彩瓷兴旺发达的基础。
中国古代陶瓷工艺博大精深、源远流长，制作工艺精良、艺术表现丰富多彩，在历经几千年的发展之后依旧熠熠生辉。本文主要探讨了中国古代陶瓷工艺的发展历程，由于篇幅有限，文中很多地方都没有进行深入的探讨，诸如清朝的五彩瓷、宋朝不同窑系之间的风格差异等，笔者将会在以后的研究工作中作进一步的深入探讨，以推进对中国古代陶瓷发展的研究。
景德镇传统陶瓷工艺研究
陶瓷工艺在华夏文明的进程中多次担任过重要角色，留下的传世佳品是构成中华物质文化和非物质文化形态的不可或缺的部分。就其工艺技术发展系统而言，缜密完备却不乏创造力，统筹协作却不乏匠心独运，这样的独特内涵成就了陶瓷艺术自成一格的技术体系，并且深深的影响后世，而景德镇的陶瓷工艺已至瓶颈，返本索源的研究恰逢其时。
中国陶瓷工艺的发展跨度极大，目前可考的陶器出土时间大约在公元前2000年，是世界上最早出土陶器和瓷器的国家，被誉为瓷器的母国。良好的开始是成功的一半，而独特的工艺理念、创新的技术思维使得中国的陶瓷工艺极富生命力，逐渐形成一个完善的可持续的体系。这样代代相传的传统陶瓷工艺中包含着最符合天地自然的思想，是现代陶瓷工艺产生的起源，针对这一过程的研究可以使相关从业者深入陶瓷工艺技术思想精华所在，获得更多的创新启示。从今天来看，中国的瓷区虽然不少，但是传承时间最长、从业人员最多、最为闻名的当属景德镇，所以将景德镇的传统陶瓷工艺特征作为研究对象是相宜。
一、景德镇陶瓷发展时期概括
1.萌芽期——汉代至唐代。从目前普遍被陶瓷界所公认的文献来看，景德镇冶瓷的历史，可以追溯到距今1700年的汉代，从中国陶瓷历史来看汉代正是中国瓷器的成熟期，彼时中国的青瓷有了飞跃性的进步，并且发明了釉下彩，创烧了白瓷。但是此时关于景德镇陶瓷技术的记载文献非常少，仅仅只是记录了一个时间。
2.高速发展期——宋代至元代。宋代开始，景德镇的陶瓷业进入了一个高速发展事情，留下了无数收藏家争相追逐的影青瓷，其刻花工艺精湛、色泽高雅、胎质细腻，三者完美融合，也是在此时景德镇陶瓷第一次跻身名窑产区。元代景德镇在青白瓷的工艺基础上烧制成功了价比黄金的青花瓷和釉里红瓷，开创了彩瓷的新篇章，使得景德镇在所有名窑中脱颖而出。
3.大成期——明清时代。明清时期，是成就景德镇成为举世闻名的瓷都的重要转折，景德镇的瓷业经过了近千年的沉积，已经在此时成为“天下窑器所聚”中国第一瓷区，同时制瓷业也逐步走出了原始的纯手工制作模式，开始了手工与机械化相结合的时代。
二、景德镇陶瓷工艺衍变
1.宋元时期。青白瓷在宋代创烧，初期胎质粗糙、质地疏松、釉色泛黄、稀薄，底部无釉，基本没有采用任何装饰装饰；器形处于朝代的过渡期，已有后期宋代青白瓷的秀美雏形；在烧制手法上主要采用垫饼匣钵装烧与五代支钉叠烧法并用。发展到宋代后期，景德镇的青白瓷外形胎质细腻、釉光流转、色泽青白莹亮、主要采用刻花、划花、印花等装饰手法，纹饰精致完整；器形已经完全脱离五代时期的厚重感，俊逸秀美，器物各部分之间过渡弧形极富美感；在烧制手法上以仰烧法为主，垫钵覆烧法及支钉叠烧法亦有遗留。
景德镇的青白瓷在宋代由萌芽到成熟，各个时期都展现出了时代风貌，但令人遗憾的是到了南宋中后期宋代青白瓷的繁荣景象一去不返，高水平的青白瓷产量越来越少，宋代青白瓷也就此没落，后期元代虽也有但是却远远不及宋代青白瓷的风韵。
元代青白瓷较宋代稍显衰落，但是此时的青花瓷、釉里红是后世多次拍出天价的藏品，其瓷胎洁白、釉质清透、釉色雄浑、底部无釉、画风精致中不乏奔放；器形较宋代相比较为圆壮；烧制工艺上创烧了采用还原气氛烧成的釉里红，使得此时的陶瓷工艺上达到了一个新的高峰。
2.明清时期。明代景德镇较前朝来说陶瓷工艺的种类丰富了许多，除了青花、釉里红，还创烧了甜白釉、红釉、青釉、斗彩等等各色彩瓷，釉面更为亮丽、造型丰满浑厚、纹饰丰富、构图疏简、画风豪放；器形沿用了前朝的丰满厚重，但是线条更为柔和圆润，较元朝相比更为庄重质朴；在烧制手法上与宋元时期先绘画后施釉则完全相反，先把瓷坯以高温烧成后，然后绘彩，再用低温彩烧而成。在中国的陶瓷史上，清代都是一个极其辉煌的时代，其品质之精良、造型之繁杂、彩釉之丰富，无不登峰造极。其釉色不及明代光亮、画风写意、写实并存、胎体较明朝稍薄，明代露台处的火石红色斑基本已经消失；清朝前期器形古拙、丰满、浑厚，中期秀巧隽永，后期则稚拙笨重。从陶瓷工艺上来说，清朝可以说是集前朝之大成，其仿制工艺足以乱真，且仿制的种类出古入新，无所不仿，且有些仿品工艺超出原器成为传世名瓷。
三、景德镇传统陶瓷工艺的传承与发展
任何事物的发展都有自身规律，景德镇也不例外，从民间不起眼的产瓷区到官窑，到举世闻名的瓷都，而今的尴尬身份，景德镇的陶瓷工艺在其中份量几何。传统的景德镇陶瓷工艺属于手工艺的范畴，其器物形式众多且独一无二，实用与审美兼收。而现代的陶瓷工艺的前期工作全部交给了机械，但是陶瓷器物从成型到烧成的工艺过程中，每一步都包含着丰富的艺术表现形式，传统的陶瓷工艺的技术与艺术相融合千年之久，二者之间形成的美学韵味是现代机械的陶瓷工艺所无法比拟的，从某种意义上来说手工制品永远比机械产品容易做到艺术化。所以虽然今天景德镇的陶瓷工艺水平已经远远超出封建时代，但是从思想层面上来说却不及前人，缺乏足够的生命力。
投资刷花瓷的研究与探讨
刷花瓷，俗称筛色瓷。刷花指的是用特别的瓷用刷笔，蘸颜料在铜丝网上反复涂刷，漏下的颜料附着在瓷器或坯胎上的一种陶瓷装饰方法。陶瓷刷花始于清末，刷花术是清末从日本传入我国的，它受到西方搪瓷喷洒画的启发，再结合我国民间丝网印刷工艺和剪纸艺术而形成的。
刷花瓷在民国最为鼎盛，备受陶瓷爱好者和收藏者的追捧。是因为此时出现了一位很有名气的刷花艺人，他就是程大有。在程大有之前的刷花多是装饰在小件日用瓷上，艺术装饰瓷较少运用。瓷上只有一些简单的花鸟图，层次不多，较单薄，也缺少变化。而在色彩的使用上更是远远没有发挥出它丰富的表现力，操作技术上也不够成熟。所以程大有在前人经验的基础上进行总结发展了刷花技术，他不仅开创薄刷法的表现技巧，而且采用了釉上人物刷花瓷的技艺。他创作的刷花人物，线条平整洁净、流畅而有节奏，人物外在的形貌、内在的气质以及动感，都表现得丝丝入扣，用色也极为考究。程大有最大的贡献在于他的薄彩人物刷花，真可谓是前无古人，堪称陶艺界一绝。程大有在花鸟、山水、静物等方面也有很高的造诣，民国时期创作的刷花瓷板画《松鹤图》，曾荣获巴拿马国际博览会金奖，这也为刷花瓷在世界陶瓷艺术史上写下了光辉靓丽的一页，标志着刷花瓷达到了相当高的水平。
刷花瓷虽然历史不长，但制作过程却很精细，艺术特点不仅多，而且突出，值得我们去研究和探讨。
制作陶瓷刷花的工具主要有笔刷、小铁钳、小刀笔、画笔和铜丝制成的小筛。它的制作过程不复杂但是比较精细，需要耐心，一步一步来。它的操作过程大致是这样的：首先把绘有花纹图样的薄纸用胶水贴在瓷器表面，等胶水干后再用小刀笔依照图样刻出花纹；然后陆续剔去有纹样的地方；再用笔刷蘸着所需要表现的各种新彩颜料，隔着铜丝网筛涂刷，使色料通过铜丝网以雾状透过呈现出的空白花纹而附着在瓷面上，直至刷完整个画面；最后放入到700-800℃红炉烤烧而成。这样制作出来的刷花瓷不仅色彩美观，而且也很实用。
刷花瓷制作过程要求刷花艺人有耐心，有精湛的技法，这些要求也使得刷花瓷的特点显著。它最突出的特点是极具艺术性和装饰性。在艺术表现上它的色彩由浓到淡，或两种和两种以上颜色的过渡与衔接，均可通过刷绘的形式达到色彩连接柔和自然、渲染细致匀称的艺术效果。它的这种手绘工艺技法以及它表现出来的刷花瓷独特的艺术价值是其它装饰手法无法比拟的。而娴熟的运刀技法使之有神奇的金石味和剪纸艺术中的质感和动态，这些都是刷花艺人们经过千百次实验的结晶。其次是刷花的题材丰富多彩，贴近生活，有典故野史、田园风光、民俗风情、花卉鸟兽等脍炙人口的题材。而主题多是大家喜闻乐见的“松鹤延年”、“鹿鹤同春”、“喜上梅梢”等，并大多配有题诗，笔意潇洒，诗情与画意协调，整个作品散发出清雅明丽的文人画韵致。最后就是刷花的表现内容广泛，器型多姿，无论人物、山水、花鸟、静物等，只要是手绘方式能表现的刷花都能表现；器型大到几百件大瓶小到汤匙，无论是瓷板、赏瓶等陈设瓷还是杯、碗等家用瓷，多种多样，琳琅满目。这些特点汇聚在刷花瓷上，使其价值又提高了一个档次。
讲了刷花瓷本身的优势，再来说它之外的优势。一是刷花瓷的投资风险小。因为刷花瓷目前价位还比较低，正如低位横盘等待拉升的潜力股一样，又不见赝品，加之，黄金有价艺无价，艺术品本身就具有一定的保值功能，所以现在投资刷花瓷很值。再则刷花瓷的投资回报高，因为作为艺术品具有的不可再生性，这也决定了它保值、升值功能，就是说可以用较少的投入，换回较高的回报。从刷花瓷的几点投资优势可以看出，收藏和投资刷花瓷是很明智的做法，也是很有收益的一件事。
对于刷花瓷的研究和探讨还有很多不一样的声音，不管你是持怎样的看法，都可以去细细观察和欣赏刷花瓷。它是陶瓷史上的一朵亮丽的奇葩，它的色彩惊艳柔和，它的特点新颖突出，它的制作过程和方法独特奇妙，而它的收藏价值和投资价值更是吸引诱人。刷花瓷，刷花瓷山水，都值得我们去欣赏和收藏。
陶瓷中“铜”的呈色及“红釉”
如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。
为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。
用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。
关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：
（1）牛血红郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。
谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。
这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。
这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。
假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。
郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。
（2）桃花片与豇豆红
这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。
缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。
铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。
在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。
（3）钧红钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。
钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。
像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。（4）火焰红在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。
现在综合前面所讲的要点如下：
（一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。
（二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。
（三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。
（四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。
（五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。
（六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。
（七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。
（八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。
（九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。
（十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。
（十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。
（十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。
（十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。
（十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。
（十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。
以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：
上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：
这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：SiO2 73.90 Al2O3 6.00 Fe2O3 2.10 CaO 7.30 K2O 3.00 Na2O 3.10 CuO 4.60 关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。
此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。
普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。
这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。
例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。
1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。
1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。表13 原 料浓红红色釉淡红红色釉带蓝色红彩红色釉白色瓷釉75.00 75.0 70 高 岭--- 5.0 5 Cu2O 0.1 0.5~1.0 1 SnO2 1.00 2.0 2 Fe2O3 0.50 --- 1 钡釉0.5Na2O 2.5SiO2 0.5BaO 0.5B2O3 23.35 22.0 21 表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。
1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。
还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。
此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”
总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。
日用陶瓷的质量控制及管理
1、引言
在GB5000-85《日用陶瓷名词术语》标准中，对日用陶瓷作出解释：“供日常生活使用的各类陶瓷制品，主要品种有餐具、茶具、咖啡具、酒具、文具、容具、耐热烹饪具及美术陈设制品等”，而国际上对日用陶瓷的理解基本为：“用于接触食物的陶瓷制品”。日用陶瓷产品的质量要求不只是外观要求，其主要的还是卫生要求和多项理化性能的要求。日用陶瓷的质量控制，是致力于满足质量要求。为满足质量要求，必须在技术、生产、检验和管理等方面进行控制，建立、实施和保持质量控制体系。在质量控制中，既要围绕产品质量，包括相关标准的要求进行控制，也要针对质量控制的相互关联和相互作用的各种要素进行控制。本文主要阐述了日用陶瓷的质量控制和企业内部质量管理两个方面，分析了其主要的控制过程和生产环节，并提出相应的看法。希望给同行提供一定的参考。
陶瓷咖啡具
2、日用陶瓷产品质量控制
2.1 执行标准
日用陶瓷分为日用瓷和日用陶两大类。按产品的功能、特性和材质可再细分出多个种类。日用陶瓷的主要标准是GB/T3532《日用瓷器》，针对细分种类产品的标准还有《日用精陶器》、《紫砂陶器》、《镁质强化瓷器》、《高石英瓷器》、《釉下（中）彩日用瓷器》、《精细陶瓷烹调器》等等。当企业生产的产品没有相适应的标准时，应制定企业标准，并经质监部门备案之后，产品方可生产和出厂。
企业从产品设计开发开始，应确定产品所要执行的标准，使产品生产和检验等方面有标准可执行。外销产品涉及产品进口国的要求，如：美国FDA对日用陶瓷铅、镉溶出量的要求，也应作为标准要求来进行质量控制。在《出口日用陶瓷质量许可证》和《输美日用陶瓷生产厂认证》企业中，通常是制定内控标准，兼容国家标准和产品进口国的相关要求，选择和执行最高或最严的要求。
长期以来，有部分企业的人员对本企业产品的对应标准不明确，或者对标准要求不理解，在产品外包装或说明书方面错用产品名称或标准名称，导致产品在市场抽检中不合格。例如，将普通瓷器定名为“骨质瓷器”，产品在检验分析中，素胎中的磷酸三钙含量达不到《骨质瓷器》标准的要求。有的企业将日用精陶器视为日用瓷器，产品检验时发现吸水率不符合《日用瓷器》标准要求。国家出入境检验检疫部门和质监部门在对产品质量监督检验中，发现产品不合格原因包括两个方面：产品不符合对应标准的要求或产品错用标准。产品不符合对应标准要求是企业生产和检验控制的问题，而产品错用标准是企业对标准不明确的问题。由此可见，标准化控制是企业质量控制的首要环节。当企业在宣传或证明产品符合标准要求时，必须同时说明产品所执行的标准。不符合标准要求的所谓优质产品的宣传，都可视为不实的宣传。
2.2 日用陶瓷的铅、镉溶出量控制
日用陶瓷产品的卫生要求主要是铅、镉溶出量的限量要求。陶瓷生产用的原料或装饰材料中，经常混合有起到助熔或显色作用的铅或镉。经烧成的陶瓷产品成为一种新的结晶物，原料和装饰材料中的铅或镉，或在生产过程的高温处理中分解挥发，或被瓷化的釉层所封闭。导致产品铅、镉溶出量超标的原因主要有：产品的烧成或装饰花面烤彩的温度不适宜；精陶类等低温烧成产品的釉面存在缺陷（如：毛孔或缺釉等）；釉上彩产品在窑炉烤彩过程产生污染等。防止产品铅、镉溶出量超标的方法包括：选用铅、镉含量低的原料和装饰材料；确保产品施釉的质量；产品烧成和烤彩过程的温度、周期、窑炉内气氛，以及产品装窑密度的合理控制；产品在批量生产前应先进行试烧，检测试烧产品的铅、镉溶出量情况，并为产品批量生产的烧成制度的制定提供依据。釉上彩产品的设计开发中，尽量减少以蓝色和红色为主颜色花面的面积，特别是少用“满花”装饰方式。扁平制品（如：浅式盘、碟等）的铅、镉溶出量超标的机率较高，在接触食物部位（盘、碟内部）尽量少用大面积的釉上彩花面。采用低铅、镉或无铅、镉花纸，采用釉下彩或釉中彩等装饰方式，也是减少产品铅、镉溶出量的方法。
铅、镉溶出量的控制重在生产过程控制。当产品出现铅、镉溶出量超标时，可以通过提高烧成或烤彩温度，进行再次烧成或烤彩。但是，这种方式容易引起产品外观质量的不合格（如：花面颜色不符合设计效果）。采用酸液清洗等方式，对于表面受污染的产品比较有效，对于烧成或烤彩温度不当，或釉面缺陷的产品效果不佳。
近10年来，通过“输美日用陶瓷生产厂认证”的企业，都在内部建立了产品铅、镉溶出量控制的预警机制。在企业的内控标准中，通常都设定预警指标。
2.3 产品的理化性能和外观质量控制
日用陶瓷的理化性能要求主要有：吸收率、抗热震性、白度、光泽度（无光釉、哑光釉产品除外）、釉面色差、微波炉适应性、冰箱到微波炉适应性、冰箱到烤箱适应性等。产品规格误差和产品外观质量通常有变形、落渣、毛孔等20多项尺寸和缺陷的限制。日用陶瓷中的不同种类产品都有不同的要求，如：精细陶瓷烹调器（耐热锅等产品），其抗热震性有特殊要求，一些特殊瓷质的产品（如：骨质瓷器），其素胎中磷酸三钙含量有特定要求，强化瓷产品在釉面维氏硬度、耐冲击强度方面也有特定要求。企业应对产品的质量要求充分明确，才能进行有效的质量控制。
原料配方和原料制备是产品质量控制的关键。目前，中、高档日用陶瓷的原料配方，通常都是三系或多系配方，采用的原料比较复杂，在配方确定之后，采购和投入使用的原料（特别是矿物料）的质量控制至关重要。当矿物料中的化学成分发生变化时，制成的成品坯料或釉料的化学成分容易偏离配方的化学成分要求。在原料制备中，当加工环节（如：球磨、除铁等）不规范时，后续的产品生产中将会产生许多问题。成形和烧成的工序产品的部分缺陷，是由于原料的质量问题所引起的。由此可见，原料制备的标准化，是产品质量控制的基本保障。
日用陶瓷生产的各道工序，对产品的理化性能产生直接或间接影响；烧成温度对产品吸水率产生直接影响，同一批次产品之间的吸水率偏差，主要原因是产品烧成温度的不均匀。窑炉气氛控制影响到白瓷的白度、产品的釉面光泽度和釉面色差。产品在微波炉等方面的适应性，除了原料配方的影响外，在产品烧成等工序也会产生影响。日用陶瓷的生产工序都可能对产品外观质量产生影响。例如，施釉前产品坯体表面的除尘不到位，可能导致烧成出窑产品的釉面毛孔；杯子的杯把在按接时不规范，或按接后干燥速度太快，导致按接处暗裂，会在产品烧成中加速开裂。部分企业在烧成产品的外观检验后，统计出外观缺陷，并进行分析，追查前道工序出现的问题。这种做法，有利于坯体生产过程的质量控制。
3、企业内部质量管理
质量管理是质量控制的基础和保障。质量管理的五大职能包括：“计划、组织、指挥、协调和控制”，管理职能的落实有助于执行力的提升。ISO9000质量管理体系中，提出了质量管理八项原则，其中，包括“过程方法”和“管理的系统方法”。“将活动和相关的资源作为过程进行管理，可以更高效地得到期望的结果；将相互关联的过程作为系统加以识别、理解和管理，有助于企业提高实现目标的有效性和效率”[2]。由此可见，质量管理与质量控制是相互关联的，除生产控制之外，采购、设计开发、测量、分析和改进，都是质量控制的相关方面。有人认为，产品的质量问题是来自生产过程，而忽视了来自非生产过程的其它因素的影响，导致了产品质量的不稳定。本文就管理方面对质量影响提出了探讨和分析。
3.1 采购
采购关系到生产成本，也关系到产品质量。企业应对重要物资（如：矿物料）的供应方进行评估，对进厂物资进行检验，必要时，应对供应商的供货建立质量档案。有些企业偏重于采购物资的单位价格，忽视采购物资的质量，当重要物资质量下降时，可能导致产品的不合格率提高，生产成本实质性增加，甚至影响产品的交货期。因此，企业应将采购列为质量控制的重要环节，把控好进厂物资的质量关。
3.2 设计和开发
设计开发是产品实现的首要环节。设计开发应包括：策划、输入和输出、评审、验证和确认等过程。有些企业将产品设计开发视为“打样品”，忽略了相关过程的作用，也放弃了相关过程的控制，导致设计开发的结果与产品批量生产的要求不相适应，造成了大量的损失。设计开发包含的各个过程是相互关联和相互作用的，控制好这些过程，能够为产品生产顺利进行创造有利条件。
（1） 设计开发的策划
设计开发的策划是产品实现策划的一个重要步骤。这一阶段，应明确质量目标和要求，确定设计开发的阶段划分，确定相关的评审、验证和确认活动等。策划和安排不当时，将会影响设计开发的效果。
（2） 设计开发的输入
设计开发的输入也是与产品要求有关的输入。包括：产品的功能和性能要求；采用的标准；是否可以采用以前类似设计提供的信息（如：借用企业过去设计中的积累信息，包括器型、花面、采用原料等）；本次设计开发中应考虑和投入的相关要求等。这些输入应是充分和适应的，应达到完整、清楚，并且不能自相矛盾。有些企业在设计开发中没有确定产品所采用的标准，或者忽视产品的功能和性能要求，导致产品在出厂或顾客的交收中出现不合格。
（3） 设计开发的输出
设计开发的输出和输入是相对应的，应能进行针对性的验证。输出是一种结果，应能满足输入的要求，并且要给采购、生产和检验提供必要的信息（在日用陶瓷设计开发的输出中，通常包括：样品、图纸、模具、采用原料的品种和质量要求、产品生产的注意事项等）。设计开发输出应包含或引用产品接收准则，特别是外销产品所采用的产品验收准则等。有些产品还应规定对产品的安全和正常使用所必需的产品特性（例如耐热烹调器可否在干烧条件下使用）。
（4） 设计开发评审
设计开发结果的评审，应请生产、检验等部门代表参加。评审内容应包括：结果是否满足要求；是否存在问题或需改进的方面。有些企业的设计开发评审没有相关方面人员参加，导致设计开发与生产、检验方面脱节。
（5） 设计开发的验证
日用陶瓷设计开发通常是由开发部门完成并制作出样品。有些企业将设计开发结果交给生产部门进行小样试产，以验证用料、工艺在生产线上是否适应，这种方法可以找出存在问题或需改进的方面。涉及产品卫生和其它理化性能要求的项目，应通过检测（包括必要时委托厂外有资质机构进行检测）。
（6） 设计开发的确认
日用陶瓷的设计开发确认有多种形式，外销产品最好是请客户参与确认，确认过程和结果应保持纪录。有些客户在确认样品上签名，这种确认样品应予以保存归档。
（7） 设计开发更改的控制
设计开发过程的结果都可能产生某方面的更改，这种更改应保持记录。更改时应考虑可能产生的影响。例如，杯盖更改后是否与杯体吻合。任何更改都应经评审、验证和确认。
3.3 生产过程控制
生产过程应在受控状态下进行。生产管理部门应对生产实施计划、组织、指挥、协调和控制。在日用陶瓷的生产中，通常分为前道和后道。前道是成形和施釉，也包括彩绘，后道是烧成、烤彩和包装，有时也包括釉上彩绘或贴花。前、后道的生产是相互关联的，虽是分工、但不能脱节。前道生产中产生的产品缺陷，有许多是产品烧成后才暴露出来。前道的产品品种生产安排和进度，直接影响后道的生产。例如，汤锅由锅盖和锅体组成，前道安排锅体生产后才安排锅盖生产，会导致后道的产品装窑不合理，窑位无法充分利用，造成包装车间大量堆积锅体而欠缺锅盖，无法及时包装。多项订单产品并举生产的情况下，更应确保订单产品的齐全和配套，防止个别品种欠缺影响产品的发货。
信息收集和信息反馈是日用陶瓷生产控制的重要环节。各工序生产和检验中产生的信息，应得到及时的收集和统计。借助电脑和统计程序进行统计和分析，能够及时地掌握生产和质量状况，为生产决策、协调和纠正措施的实施提供依据。目前，部分企业对产品编定唯一性编号，采用电脑打印工序布产单和对应的产品统计和检验单，利用电脑对产品编号自动识别的录入方法，加速了产品的统计和信息提供，有利于生产的调控。
3.4 产品检验
日用陶瓷的检验依据是标准。外销产品通常还包含产品进口国要求（如：美国FDA对输美日用陶瓷铅、镉溶出量的限量要求），合同或订单对产品质量有特别要求时，也应列为检验的依据。产品检验分为交收检验（包括出厂检验）和型式检验两大类。交收检验通常包括产品规格误差和外观质量；型式检验通常包含标准技术要求的全部内容。部分企业不具备产品型式检验相关的设备和能力，可委托有资质的机构实施。企业产品在出厂交付中，应出具产品型式检验的相关报告。
工序产品检验是企业内部自行实施的项目。工序产品检验有效地控制不合格品不进入下道工序，减少成品的不合格。最终产品检验是产品完成所有工序（是指已包装完成的成件产品）的检验，通常采用抽检的方式。部分企业忽视最终产品检验的作用，使工序漏检和包装作业中产生的不合格问题不被发现。
产品检验人员应经培训，应明确标准、合同或订单的要求。在外销产品方面，不同客户对产品的质量要求有差异，检验人员应以国家或行业的相关标准要求作为基础，结合合同或订单要求进行产品检验。
3.5 不断改进
不断改进可以促进企业的持续发展。企业内部应通过纠正或预防措施，消除发生和潜在的不合格，特别是消除不合格产生的根源。一些企业内部的不合格现象重复发生，原因是纠正或预防措施不落实所引起。所有措施的落实情况及结果都应经验证，也就是通过检查确认措施的有效性。
4、结语
日用陶瓷的质量控制是企业内部管理的一个系统工程。在质量控制中，除了对技术、工艺、原材料、生产设备方面的有效控制外，还在于企业内部质量管理的全面落实。企业内部必须建立、完善和保持质量控制体系，将与质量控制相关的，而且是相互关联和相互作用的要素联结起来进行控制和管理，才能确保产品质量的稳定和提高。随着企业的发展和转型升级，质量控制应持续改进，在适应内、外部环境变化的同时，提高企业的总体业绩。
陶瓷山水画的创作基础及心得
关于中国画的创作，傅抱石先生提出了三个要点：即“文、人、画”三个基本要素。“文”即作者的文化修养与底蕴，主要体现作者对中国文化精神的整体把握，不管来自古典的或现代的，东方的或西方的都是艺术探索道路上取之不尽的源泉。陶瓷山水画的创作根植于中国传统文化土壤上，它的思维方式更为体现中国的哲学观，在艺术的特征上，它呈现出浪漫主义的特性，通常有人把画中国画称之为“写”画。它的意义正说明陶瓷山水画与中国画一样注重书写特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即体现作者的个人品格、气质及生活方式等等，自古有谓“画如其人”之说。当然这不是绝对正确的，但它却反映出一个人对艺术的理解及对画画的态度，这种因素在一定程度上可以反映出画面的气质。最后是：“画”，画是艺术的本体，是实现作者构想的最终实体，是直接体现作者艺术境界的手段。这三者之间的关系是相互联系的，缺少任何一方来讲陶瓷山水画都没有任何高度可言。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
陶瓷山水画的精神所在，无非体现人与自然的共处相融关系。无论是写生抑或是创作都是从画面中直接反映出作者对造化自然的认识。因此，我们必须通过写生的练习，使我们熟悉生活，认识形象，理解和掌握客观物象的结构和生态特征，储万物于胸中，同时能激发情思，提高造型能力，为创作打下扎实基础。
现在我们姑且来谈一谈速写吧！山水画速写的艺术旨趣正是基于对山水画艺术思想的认识。山水画速写是直接为山水画创作服务的。因此，它所研究表现的主要对象是自然景物。相对来说，山水画速写主要是以静态速写为主。就速写这一字眼的含义而言，速，不单指纯熟的技巧速度，而是指由精炼到简约的速，是用概括和提炼的方法研究对自然景物的表现。
要想学习好山水画都必须经历临摹——写生——创作三个阶段。山水画速写是写生这一阶段的重要环节。临摹是学习研究前人，写生是直接师法自然。在师造化的过程中，借助速写印证传说，寻找自我对自然的感受和理解，为进行山水画的创作打下坚实的基础。那么，我们就要解决以下几点问题：①培养敏锐、灵活用线造型的能力。用线造型是中国画的基本造型手段，对线的掌握包括：线的造型，线条的组合，线条的韵律、节奏，线条的形式美感；②培养造境、构图的能力。意境是山水画的灵魂，意境的表达是通过造境来呈现，而造境的形式美感取决于构图的巧妙、生动；③在山水画中为了便于笔墨的运用和造型意态及笔法上的谐调统一。往往将自然形态概括、提炼为符号形态，将山石的体积、质地及地貌特征以皴法来表现。山水画速写是研究、探索符号造型，探寻皴法表现的一种手段；④山水画速写是探索艺术表现，积累创作素材的一个重要途径。所谓“外师造化，中得心源”，是人对自然的关照、感悟。山水画速写是记录心得最好的方式。
对比手法的运用是山水画速写中一个极其重要的形式法则。对比既是一种技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即对中国山水画艺术精神的理解。在速写中常用的对比要素有：虚实、黑白、开合、动静、疏密、长短、松紧、大小、欹正、纵横、繁简、聚散等等。
虚实，本是自然物象的变化规律在画面上的反映，在绘画中，常利用虚实对比来取得审美效果。画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上把握近景、中景、远景何处虚何处实的问题。一般来说中景部分处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分画得虚些，这是以虚衬实的手法；二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画的较实，相邻的景物就要虚些，虚实交替转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。
黑与白的对比，本质上依据东方哲学中阴阳互补相生来表现物象的。黑与白是自然中最基本的变化规律。中国画里讲黑白实则为用墨之道。山水画在布墨中，有“知白守黑“之说。从整体布黑考虑，先确定黑与白两部分的构成关系，再在黑白间以淡墨（灰色）过渡，使画面黑白对比明快清晰而墨色丰富变化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水画速写里使画面清新明快则加大黑白对比，要使画面浑然而和谐统一则弱化黑白对比。
动与静相对，用以表现物象变化的状态。如山静更显得云气的流动，水流的湍急因礁石的兀峙而愈见其活力。用笔也是如此，线是呈流动的，点面相对来说是一种静态的，凝重的团块间，舒展几笔，以动衬静，求其不平。流动的线中用点来凝结，节奏自出，充满生机。长短、大小、纵横、欹正、聚散、疏密，主要指景物的设置及画面形式结构的处理，对比因素的运用，使景物在单纯中求变化，避免滞板，获得自然生趣。
山水画，要加强文学修养，最重要的就是意境。意境是人赋予的，人赋予山水以感情，感情移入对山水画至关重要。笔者认为山水画最重要的三个方面是：笔墨、意境、构图。诗情画意，情景交融，有意境的山水画是审美的要求又是创作的法则，我们青年一代疏于此道，不太重视象外的功夫，应该加强这方面的修养，山水画的意是画的灵魂所在，意魂、画骨、墨韵、章法四方缺一不可。
唐代张操的名句“外师造化，中得心源”概括了自然与心识的关系，只有通过对大自然长期的共处参悟，在实践中掌握一定的艺术规律，才会在创作中达到圆融无碍的境界。潘天寿称之为“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获，是妙也，为东方绘画之最高境界”。同时又主张中国画以意境、气韵、格调为最高境界。南宋时期宗炳与王微两位知名画家也作过此种典型且具有东方文化智慧的艺术创作的论述。绘画创作通常受到两种动机的激发：一是受到绘画本身艺术感染力的激发，从绘画语言中直接寻求精神上的激发；一种是受到绘画的激发，亦即师造化之后得于心灵深处的感觉，并将这种感受转化为绘画的图式，是以“生活”作为第一位的。古代画家对待生活感受，或对实景写生是极为重视的。五代荆浩提出“搜妙创真”之说，以实际的行动总结出“画松万本，方如其真”的实践经验。清石涛亦提出“搜尽奇峰打草稿”提倡以生活为原型作为创作的基本出发点。否则，离开了写生讲创作，就成了无源之水，无本之木，所以，写生是中国山水画的生命所在。以笔墨为主的需防空洞模式化，以生活为主的，切忌画成照片式的自然主义。陆俨少先生经常置身自然，饱游饮看，默记于心，目记于脑，追写于手，对他风格的形成起了重要的作用。因此，我们应该把生活的感受融入到自己的笔墨程式中去，把传统的文化精神转变为可视的视觉感受，创造出属于自己的陶瓷笔墨语言，才是山水画创作的最终目标。北宋画家范宽如果不长期居住终南山华山哪里有名画《溪山行旅图》的传世呢？并提出“与其师人，不若师诸造化”的精辟画论。古代书家以屋漏痕体会到书法之美，吴道子观公孙大娘舞剑器而悟画之道，怀素夜听嘉陵江涛声而体悟书法之境界，这种种的发现，当然不是关起门来在家中冥想可以得到的，广泛的激励，到大自然中参悟体会才会有所获。正因为如此，黄宾虹才能印证师造化而得之于心源的妙果。
冰冻三尺，非一日之寒。艺术的境界是长期参悟印证的结果，而且艺术境界需要在日常的生活中提炼。俗话说：“读万卷书，行万里路”，文化修养与艺术实践是靠积累出来的。
我们画陶瓷山水画在形式上首先要有新的造型观念，强化意象造型，打破自然物象结构的约束。表现再造的自然和画家的心灵，在笔墨上要再强调，再发挥。色彩是传统绘画的薄弱环节，色彩本身也应该成为独立表现要素，还应该注重画面空间的创作，突破对自然空间的模拟，借鉴西方的构图观念加以灵活运用，形成新的绘画形式，在构图上采用西方绘画的构图或构成方法，在色彩上吸收西方绘画的统一色调和光色变化，并广泛采用各种技术手段进行创作。所谓不择手段就是择一切手段达到自己理想的效果。
艺术个性是艺术风格成熟的标志。对个性的自觉追求是现代意识的突出表现，我们画中国山水画要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必须高扬个性，拉开距离，任何一个真正的有个性的大家都是经过千锤百炼磨练出来的，黄宾虹曾游历大江南北，天下名胜无数，毕生画下万数的画稿，才印证了师造化而得于心源的妙果。正因为这样，才使他独具匠心，才有他独特的艺术语言。黄秋园先生如若没有勤学苦练，也成为不了借古以开今的一代大家，更没有他与众不同的艺术面貌上的独特个性。诸如此类的艺术家还有很多，枚不胜举，如：齐璜、林风眠、谢稚柳、潘天寿、吴昌硕、朱耷，他们无一不具有自己鲜明的艺术形象、艺术语言。没有自己的艺术语言也就等于没有自己，没有个性的画家等于不存在。
总而言之，学问之道，只有靠自己个人的体悟才能创造出属于自己的东西，也只有如此，才能达到自己艺术的至高境界。
现代陶瓷首饰的发展及材质优势
中国从古时起就是一个瓷器大国，陶瓷文化悠远流长。到现代，陶瓷不仅作为日常生活用品而且逐步成为一种体现人们个性的配饰——陶瓷首饰。作为一个新兴产物，它的出现引起了不少陶瓷和首饰领域专家们极大的关注。陶瓷首饰在中国还处于起步，对陶瓷所体现的文化，材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用，有利于传播中国传统文化，同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。
中国从古至今就是一个瓷器大国，陶瓷文化悠远流长。用陶瓷作为饰品来体现人们的个性、作为配饰装饰生活环境也是由来已久。如今，在这个快节奏生活的现代社会，人们在追逐物质财富的同时也越来越注重精神财富的积累，人们的价值观、审美观也随着社会的发展而发生变化。人们从追求贵重金属制品首饰转向更能体现个性的其他材质的首饰，这给陶瓷首饰提供了一个很好的发展环境，人们越来越关注陶瓷这一材质设计而成的首饰，并作为一个较新的事物出现在这个快节奏的时代，展现在世人面前。
对于陶瓷首饰的文献及研究资料比较匮乏，专门从事陶瓷首饰设计研究的专家学者相比其他领域的专家人数也是显得极其贫乏。随着国家对传统文化创意产业的重视，陶瓷作为一个能很好体现中国传统文化，体现中国韵味的材质，才慢慢被人所熟知接受。现代陶瓷首饰设计业随之发展并吸引了很多人的关注。相比较其他贵金属首饰设计，陶瓷首饰设计发展还处于起步阶段，市场接受程度还是不如贵金属首饰。陶瓷首饰在中国还处于起步，对陶瓷所体现的文化，材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用，有利于传播中国传统文化，同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。
古代陶瓷首饰的发展
早在原始社会，就已经出现了以果实、羽毛、石珠、贝壳、动物的牙齿、骨骼等形式存在的首饰。随着社会的不断发展和进步，人们的审美不断提高，对首饰的选择也越来越多，首饰设计的材料选择也越来越广。陶瓷作为一种材料也开始出现在首饰设计中。在中国，最早用陶瓷制作的首饰要追溯到八千多年前的西安半坡、河南庙底沟文化遗址中出土的圆形、五角、六角、七角等各式陶环。同样在仰韶文化和龙山文化中，也发现了大量的陶臂钏，山东兖州也发现十余对的陶钏。但是到了商周，青铜的出现使得陶瓷在首饰的舞台上逐渐淡出，陶瓷更多作为日常生活用品出现。陶瓷首饰在首饰历史长河中昙花一现，很快被金属、玉等材质所替代，没有成为主流的首饰发展流传。
现代陶瓷首饰的出现和发展
随着人类文明的进步，社会经济的发展，人的观念开始潜移默化的发生改变，在重视的物质生活同时，开始更多的关注精神和内在的丰富程度以及个性的展现，形式多样极富装饰性的陶瓷首饰也随之慢慢出现在人们的生活中。
在相关资料中，第一个将陶瓷运用到首饰设计中的是德国的克劳斯？戴姆布朗斯基教授。克劳斯教授从1972年开始从事陶瓷在首饰设计中的应用和研究。而现代陶瓷首饰一词的正式出现不是在德国，也不是在陶瓷工艺堪称世界第一的中国，和传统陶瓷发展极好的日本，而是出现在法国一个叫利摩日中南部城市。1999年著名陶瓷工艺师贝尔纳多，在其所经营的陶瓷店面临销量下滑的困境下提出了设计制作陶瓷首饰的概念，陶瓷首饰一经设计完成就受到了很大关注。如今陶瓷首饰在欧洲各国都有不同程度的发展，如：德国的TILL BRUTTEL，罗森塔尔瓷器公司，意大利宝格丽（bvlgari），英国Swatch公司都设计有很多不同款式的陶瓷首饰。亚洲国家韩国、日本也拥有本国特色的陶瓷首饰，精致、可爱花样繁多的陶瓷首饰颇受人们喜爱。如韩国“TOTOY”公司，它的陶瓷首饰制作精细，包装精致，甚至在中国也取得了很大的市场。
中国陶瓷首饰虽然发展历程历史悠久，但在现代和国外一些国家相比，我国的现代陶瓷首饰还处在萌芽期。近几年虽然一些陶瓷厂和首饰公司开始尝试陶瓷首饰设计制作，但整体上工艺比较传统，设计不够新颖，缺乏迎合市场的创新理念，没有形成有中国特色的陶瓷首饰设计体系，缺乏本土文化的韵味。但随着陶瓷首饰的市场需求量逐渐增多，将会有更多的陶瓷首饰设计师出现，更多的企业和公司参与实践开发和市场拓展，随着时间的推移相信在中国这样一个陶瓷大国，现代陶瓷首饰一定会很快迎头赶上世界其他国家。
现代陶瓷首饰的材质特性
现代陶瓷制作的一般流程为：制坯、阴乾、素烧、釉上彩、釉下彩。当然不同的设计要求不同的工艺和环节。同时在陶瓷制成过程中对于陶瓷用泥、釉料以及火候等的掌握也有很多的不确定因素。陶瓷首饰相对陶瓷器皿来说，体积小，制作简单因此制作工艺技术上也可以根据设计要求灵活运用，而且它同样具有陶瓷的材质特性，陶瓷首饰必然存在了不少有别于其他材质的特性和优势。
1.材质成本低
在大众接受度中，首饰讲究的是贵重奢华，彰显的是财富、地位。但是随着社会的发展，新的技术、新的材料、新的产品层出不穷，人的观念、追求、审美都在慢慢转变，人们更多的开始追求个性、自我以及寻求凸显个人品位。首饰更多的是赋予了传递感情、表现个性等功能，而不再是一味的追求贵重。新出现的现代陶瓷首饰，它的主要原材料是容易取材的黏土，尤其在中国各种不同的黏土多样化存在，极大的降低了首饰制作的材料成本。
2.造型多样
陶瓷首饰的坯体主要是黏土，黏土具有很强的可塑性。黏土加入适量的水搅拌之后，在一定的外力作用下，能形成各式各样任意形状和大小的坯体而不发生裂纹和破裂，并能够在外力作用停止后，仍能保持最后受力时的造型。如图2中菊花造型的陶瓷吊坠，花瓣形态各异，生动形象。正是这种陶瓷首饰原材料的特殊性能，让创作者能尽情发挥自己的想象力，塑造各种造型。
图2?陶瓷菊花形状吊坠
3.绝缘、耐高温
不同的材质有不同的耐用特性。金属的特性是具有良好的导电、导热性，在一定环境下，会给佩戴者带来不方便和安全隐患。如爱美的女士常会遇到，在夏天带着金属手链在煤气灶前烧菜，稍不留神，手链就能在最短的时间升温，很容易让皮肤有灼伤感。塑料饰品，在高温条件下，可能直接会出现变形的情况。陶瓷首饰由于材质的原因，它不仅防水，还耐高温、绝缘，给佩戴者解除了后顾之忧。
4.易于清洗、保存
传统贵金属珠宝首饰一般在清洗时都需要特殊的清洗材料、工具，并有一套相对应的清洗方法。拥有者都需要到专门地点请专业人士清洗，特别是贵金属，如果是非正规的清洗场所，拥有者还要担心自己的东西被“洗轻了”，而陶瓷首饰只需要和家用陶瓷碗筷一样清洗擦干就可以了。
传统的贵金属、珠宝首饰佩戴和保存都比较有讲究，如黄金首饰较软不能与钻石一起佩戴或者保存时放在一起，否则容易被硬度较高的钻石划伤。而黄金和白金放一起，容易把白金变黄，影响白金的色泽。珠宝则是要注意磨损和被腐蚀。陶瓷首饰却无需有如此繁杂的保存方式。
5.材质美
陶瓷首饰在制作过程中有一个上釉的步骤，它会在陶瓷坯体表面形成一层连续玻璃质层。这赋予陶瓷首饰与玻璃有很多相类似的物理与化学性质，它不仅能使原来相对粗糙的坯体表面变得平整光滑、色泽亮丽、外形美观，同时也能使其具有不吸湿、不透气、耐磨、抗污强等特点。
现代陶瓷首饰发展前景
现代陶瓷首饰在这样一个充满个性的时代出现，机遇和挑战并存。如果要在首饰的市场中长期占有一席之地，除了有较高的艺术价值以外，还必须要有可持续发展。现代陶瓷首饰从受众度来说有着很大发展空间和潜力。因为从材质的优势来说，它完全可以满足人们个性化的审美，同时它原材料的绿色环保、廉价也会吸引更多受众。
陶瓷代表着一种文化，传统陶瓷至今都有很强的生命力和市场。发展现代陶瓷首饰有着相对成熟的加工条件和基础，陶瓷的取材、研发以及市场的接受力都有着得天独厚的优势。所以对于商家和设计师来说，陶瓷首饰设计的发展是事半功倍。同时，很多陶瓷制品中有不少作品具有极高的欣赏价值，相当珍贵，有的甚至价值连城，吸引了不少陶瓷爱好者、投资商的收藏，这在很大程度上体现陶瓷艺术品的保存价值。有这样一个优越的价值潜力和艺术潜力的大背景，对于商家和艺术家来说无疑都具有相当大的诱惑力。当市场有需求、商家有利可图的条件下，相信陶瓷首饰不久的将来一定会有专属于它的舞台，让它尽情的演绎她的风采。
陶瓷人物绘画及六要素
陶瓷绘画艺术中的人物绘画，属最富有感情色彩的画科，道理很简单，因为它属于人本身的造型艺术，那么人自身的感情也就很容易的理解并发挥。陶瓷人物绘画艺术，主要靠画者自身的文化修养，艺术修养，笔墨技巧来体现画者的想象思维。
纵观陶瓷的发展历史和现代诸多的陶瓷艺术品，不难发现陶瓷绘画始终与中国画紧密相连，它脱离不了中国画的渗透影响，在陶瓷绘画中无一不是赋予了作品丰富的情感和人文因素，极富中国画的寓意和启发。换句话说，中国画有多少种技法和流派，陶瓷绘画中便可以找到多少种与其相似的技法和风格，从艺术理论的观点上可以说两者异流同源。两者不仅同样带有根深蒂固的民族性和区域性特征，而且从很大程度上表现出绘画艺术的审美价值和历史价值，因此，中国画和陶瓷绘画之间的共性发展是不言而喻的，习好中国画对瓷上人物画的笔墨技法很有帮助和启发。在历代人物画中，从小写意到大写意、减笔画到泼墨画，对我们有用的均可吸取各自的长处。如闵贞的大写意粗厚用笔、运墨；任伯年的小写意的极端熟练用笔；黄瘿瓢（黄慎）的草书般的用笔，均有不同的表现力。同时我们还可以欣赏古代石雕，如“霍去病墓”前的大石雕，其造型古朴、圆浑、简洁到不能再简的程度，有如梁揩的减笔人物。历代和近代山水花鸟画中，用笔墨的各种流派对我们的笔墨处理手法均有潜移默化的作用。在这个“师古人”与“师造化”的问题上，不仅坚持写生锻炼很重要。批判的继承这些艺术遗产也是十分重要的。因为有这个借鉴与没有这个借鉴是大不一样的。
当创造者充分掌握了中国画与陶瓷绘画之间的关系时，在回到陶瓷绘画艺术创作是：先习理论而后习技艺之过程。人物绘画为创造者提供了创作的源泉，当你有了一定的理论、技艺、文化修养时，它需要创造者不失时机的去把握，把握人物绘画的活、美、胆、新、调、象六要素。
活：从字意上理解它是个动态词，有活灵活现之意。人物本来就是动物，只不过是“高级”动物罢了。因此所绘人物，从造型到笔墨都要生动，有活力。怎样将人物表现的活灵活现呢？在画人物写生时，要选好角度。由对象自己自然的摆一动作和表情，通过各种角度的观察选定最能体现对象性格特征的角度。以准确而细微的层次突出人物表情、性格、思想动态。动笔之前不必急，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中一瞬间的动态表情加以写生，较能表现对象的动性。其次，打稿要准，落墨上色时应处处注意色调对比，以致突出人物性格的鲜活性。当“活”显现出来了，人物的形象、表情、静与动也就随之出来了。
美：美是人类的最求，美是通过视觉或听觉，反应到大脑使其精神得到振奋的一个过程。视觉形态艺术也就是一种美的表现方式，有价值的艺术作品它能唤起人们的美感，反映出人间真善美。所谓真善美：知识欲的目的是真；道德欲的目的是善；美欲的目的是美。真善美，即人间理想。概括的说真善美是艺术的真实性、倾向性、完美性。一幅精致的人物瓷画，虽不能担负起一幅主题创作作品具有的内容和要求，但总要给人带来美的感受。当然，笔墨的美感是多样的，笔墨浓厚刚健是一种美，笔墨柔和与清淡同样是一种美。这主要看笔墨技巧是否恰当的表现了人物精神面貌。当然“美”还与历史和现代发展有关，唐朝把女人画得肥胖丰满，而现在把女人画得苗条婀娜多姿，当然这与时代的审美标准不同而已。但最终目的还是体现“美”。
胆：勇气和谋略之意，当创作思维蕴量好时，运用笔墨要放得开，要有胆有略。写意画顾名思义就是强调“写”，好似写字一样，一气呵成，气韵贯通，而不是“磨”上去。因此这里要求既要放开笔墨，又要控制到恰到好处的效果。对笔墨的运用，尽量做到意在笔先。就是说下笔前对笔调、笔意、笔韵均做作心中有数，运笔时就能挥洒自如，把自己的感情倾注在瓷面上。
新：新的字义与“旧”相对，在艺术领域指内容新，表现手法新。笔墨创意要有新。新的感觉是第一次见到并富有吸引力的视觉艺术。从这个意义上讲创新是关键，创作处处要有新意，比如人物画，往往不是先想好笔调去套人物，生搬硬套的模仿不是“新”，而是“旧”，是抄袭。因此创作要对所描述人物的意识形态、个性、历史等要有充分的理解、酝酿，才决定用什么笔墨去处理，去升华。其次结合其他艺术之经典，触类旁通，举一反三，使之潜移默化的突出作品的“新”。
调：有悲伤、欢快、情感之意，指用笔的主调及笔法的运用。如沙漠之丘多用干笔，江南风光多用湿笔。笔意：即作者贯穿在笔墨中的思想感情。笔韵：即笔墨气韵。气韵生动，笔墨连贯。有时意到笔不到，即指气韵虚实相生，促使笔与笔之间能够成一个整体。笔调磅礴，一气呵成。这需要作者本身经过长期的艺术实践，才能达到这种运笔极其熟练，熟能生巧的程度。难怪国画大师李可染先生说“可贵者胆，所要者魂”。最可贵之处在于敢于开拓创新，最精要的地方就是作品要有魂。就是说一件作品既要有活生生的人物形象，又要有淋漓痛快的笔墨驰骋，也就是“调”要凝聚创作者的精神感受。
象：象的寓意如：象意（如意）；象龚、象恭（貌似恭敬）；象肖（德业与先人相似）；象貌（像事物的容貌）；等。字的寓意是中国文化的特色。因此也造就了陶瓷文化。在陶瓷载体上要真正准确地描写某一个人物，不是一件容易的事。这里所谓的“像”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。我们在写生一个很有感觉的人物时，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的人物才能性格鲜明，每个人物都具有自己特有的个性，而不是千人一面的。另外抽象的表达是传统绘画的经典妙用，某些大师意境灵感超常的发挥，寥寥几笔就把某人物的思想、气质、貌相给表达出来了，这是创造者长期不懈努力而获得的灵性，这种灵性是艺术生涯的奖赏。
作为一名陶瓷艺术工作者，在艺术生涯中，记得总要把自己当成一个学生，深入生活，虚心学习，大胆创新，吸收各类艺术之营养，充分发挥自己的特点和风格，创作出既具有时代气息和时代风貌又深受大众欢迎的作品。
四川特色餐具的图形设计研究
餐具在我国饮食文化发展中一直扮演着重要的角色。它不仅是人们日常生活的必备品，更是已经成为旅游纪念、国际文化交流等特殊场合的礼品形式之一。这就使餐具的设计要体现出个性化和地方特色，增加其文化视觉感和情感满足感。图形设计是最直接最有力的视觉表现元素之一，具有地域文化特色图形的餐具产品将具有更强的市场竞争力。本课题以四川省为例，研究如何通过餐具图形的创新设计，使餐具体现出地域特色和个性差异，使其在生活中发挥更大的产品附加值，同时在竞争日益激烈的旅游产品市场上独具竞争力。
中国烹饪文化历来讲究“美食配美器”。中国的餐具也经历了多姿多彩的历史发展，从铁器的粗狂豪放之美，铜器的古朴庄重之美，到瓷器的高雅华丽之美，金银器的高贵华丽之美，玻璃水晶器的清逸通透之美，都是美食之外的另一种享受。餐具与佳肴之间，总有着一种难以分割的整体之美。发展至今，餐具不仅是人们日常生活的必备品，更是已经成为旅游纪念、国际文化交流等特殊场合的礼品形式之一。这就使餐具的设计要体现出个性化和地域特色，增加其文化视觉感和情感满足感。
通过调查发现，各大餐厅对店内环境的布置颇有讲究，而对餐具的设计和选用上仍缺乏文化意识和个性特色。虽然在一些主题餐厅，如“田园印象老食堂”通过餐具的材质能够体现出一些主题特色外，餐具的色彩和图形设计却相对很弱，没有充分体现出餐厅的个性特色或地域文化。
同时，调查目前川内餐具销售市场，餐具的造型和图形设计都显得比较单一，包装也比
较简陋，大部分产品千篇一律的模仿西方设计风格或中国传统图案风格，不仅缺乏多样性特色，还缺少了地域性文化特色的内涵。
优秀设计案例分析
在关于四川特色餐具的图形设计调查研究中，也有个别优秀的设计案例值得我们借鉴学习，如四川凉山彝族的漆绘餐具。
四川凉山州是我国最大的彝族聚居区，喜德县是彝族漆器的发源地。彝族漆器的产品丰富，其中数餐具、酒具最具典型性。餐具酒具的图案纹饰多以、天文地理、动物植物、神话传说、单独纹样见多。十分讲究装饰的对称性和变形的抽象性。点、线、面的运用简洁得体。色彩上常用黑、红、黄三色，黑色为天地之本色，寓意为庄重与威严；红色代表热情豪放而勇敢；黄色象征着光明与未来。独具特色的图形和色彩设计使其具有鲜明的个性特征和文化特色。
然而，并不是以上所有文化元素均适合应用到餐具图形设计中， 有些不利于食欲或与食物搭配比较牵强的图形应注意规避。如：三星堆文化的突眼青铜头像。同时还应根据餐厅的主题风格、文化内涵的不同而选择相应的图形载体， 强化文化特征。
餐具图形设计的表现手法研究
餐具图形设计的表现手法多样，主要可以从三个方面进行考虑：
1. 文字表现
文字既是语言信息，也可以看作是符号化的图形。餐具的文字设计通常少而精，主要为突出一种餐饮氛围或纪念意义，也有采用古诗词或名人语录为展示内容的。在中国，受传统观念的影响，国人都比较喜爱具有吉祥意义的“福、禄、寿、喜”等字样，而字体则常用传统而古朴的书法体或隶书等；出现在餐具上的外文字则主要是简短、有趣的单词或短语，字体偏于活泼、生动。
2. 图形表现
图形是餐具设计中最为关注的中心，是信息传达最直观、最富有变化的元素，难以言传的寓意皆可含于图形之中。图形构成的方式是多样的，主要有抽象图形、插画、摄影图片等。
1、抽象图形
是由各种规则或不规则的几何形构成，能够形成一种独特的节奏感和韵律美，不同的观
者可以根据自己不同的想象和理解去体会这些抽象图形的含义，从而使抽象图形的想象空间变得丰富。如点、线、面、偶然图形等，通过运用反复、发射、四方连续等排列方式，可以创造出多样化的图形设计。这样的图形设计多体现出简洁、欢快、富有节奏的现代感。
2、插画
是介于抽象图形与摄影之间的图形创作，通过对客观事物的提炼和概括，使用创新的画
面表达手法来展现事物和设计意念。根据表达方式的不同，插画又可以分为写实性的插画、象征性的插画、夸张性的插画、幻想性的插画、抽象性的插画和装饰性的插画等。
由于世界各国、各民族的历史文化和社会习俗等差异很大，插画图形也因此形成了各自不同的本土风格，同时又与其他民族、地区的艺术形式相互影响、相互借鉴，最后形成丰富多彩的插画风格，这在餐具和包装设计上也得以体现，如中国的国画风格、欧洲的洛可可风格等。
3、摄影
摄影图形具有写实和最直接表现力的优势，随着相机和数码技术的发展，摄影的表现力
日益强大，对于塑造对象的质感、造型、功能、氛围等方面有着高效的表现力。不管是对客观事物的微观展现，或是对地理景观的壮观风貌，都能做到令人震撼的刻划和捕捉。不同地域的风土人情、物产物貌、人物合影等，也可以利用摄影图形达到便捷而直观的展现。
3. 色彩表现
色彩是所有视觉元素中传播最快捷、情感表现力最强、给人印象最深刻的元素，在餐具设计中也最具有烘托气氛的作用。色彩的刺激具有先声夺人的作用，除了装饰性，色彩同时也具有象征性。如红色象征热情、激烈；绿色象征健康、自然，和平；黑色象征绝望、恐怖、严肃等，是被人们广泛认同的具有某种心理共性的专有表现色。
色彩在人们心理上引起的反应，以不同程度刺激着人们的感官，可以是具体的也可以是抽象的。包括的要素有：（1）温度感（暖色、冷色）；（2）刺激感（兴奋、沉静）；（3）轻重感（轻、重）；（4）距离感（前进、后退、膨胀、收缩）；（5）食欲感；（6）明视感（醒目、模糊）；（7）情绪感（欢快、忧郁）等。
由于地域和民族的差异，可以针对不同的地理环境特征、不同的气候特征、不同的饮食口味、不同民族的色彩崇拜及特殊的文化意义等，利用色彩突出餐具和包装的地域特色。
以四川省为例，四川地区最主要的菜式是川菜。川菜作为中国汉族四大菜系之一，在中国烹饪史上占有重要地位，因其取材广泛、菜式多样、口味鲜浓、善用麻辣著称。川菜的特点在于讲究麻、辣、香，郫县豆瓣是“川菜之魂”。川菜的风格朴实而又清新，具有浓厚的乡土气息。著名代表菜品有：宫保鸡丁、鱼香肉丝、回锅肉、麻婆豆腐、水煮鱼等。川菜的特色提炼可以用关键词“浓厚、麻辣”概括。所以在考虑餐具的色彩设计时可以采用反衬的手法，用相对干净、简洁的色彩烘托菜品。
四川特色餐具的图形设计实践
根据以上综合研究，本课题的设计实践选取特色文化内容中的代表物：熊猫、竹叶作为图形设计的主要元素。大熊猫是中国的国宝，四川成都的大熊猫基地是全球最大、最完整的大熊猫栖息地，具有典型的代表意义，且熊猫的形象深受国内外人士的喜爱，选取熊猫作为主要图形设计元素能使市场的接受度最大化。同时，中国传统水墨国画具有突出的人文特色，熊猫和水墨画的结合有助于体现出成都“人文、自然、闲适”的城市气质。
1.色彩方面
本系列设计使用体现熊猫特色的黑、白色与竹叶的绿色系为主，以国画印章的红色
为点缀，整体色彩清新、简洁、自然，体现成都“自然、闲适、人文”的特色，且与川菜浓厚的色泽、麻辣的特点形成对比，可较好的衬托川菜特色。
2.图形方面
通过市场调查发现，目前市场上以熊猫为主题的餐具设计中，多将熊猫图形概括表
现为卡通形式，餐具风格萌萌可爱，走年轻化路线，但针对中青年、中老年消费群体以及中高档餐厅等的熊猫主题餐具设计却基本没有，卡通形式的熊猫图形的使用范围相对受限。
本设计实践则探求走这样一种不同的成熟路线，使用一种较抽象写意、风格倾向较成熟的餐具特色，灵感来源于国画写意熊猫，用不同的水墨组成熊猫头部，省略掉熊猫的身体和五官，形成意象的熊猫形态，少量的竹叶则采用矢量图形式，与毛笔的自然水墨和笔触形成虚实对比，营造更富有想象空间的意境。
3.文字方面
产品中的文字仅在中间的印章中出现“成都”字样，点明地域特色的主题。
外包装带上的文字用于对成都城市本身以及对大熊猫特色的简练阐述，突出地域特
色，字体选用简粗宋、简中宋字体，展现清秀、人文的气质。
4.材质方面
餐具仍然选用目前最受市场欢迎的陶瓷材质；包装盒分为餐盘盒、餐碗盒、餐筷与筷架盒三种，采用天然本色木材与本色棉布结合的方式，手感原始、朴素，体现成都“自然、闲适”的特色。在包装盒外部再辅以纸质印刷品包装带设计，承载相关的文字信息。
通过分析不同地区的地域文化与饮食文化特色，归纳出该地域典型的特色文化内容，将提炼后的文化元素与当代的审美情趣相结合，并采用适当的表现手法运用于餐具及其包装设计中，可以较好的展现餐具及其包装的个性化和地域特征，形成视觉差异和文化差异，提升餐具设计的附加值和市场竞争力。随着国际交流的频繁与扩大，在注重饮食文化和个性化的当下，探索具有地域特色的餐具图形设计是从事艺术设计的人值得研究的问题。
