中国画的表现手法和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到，二者相互影响，如粉彩中的人物画法，上色方法都与中国画工笔重彩人物类同；新彩花鸟的工兼写寥寥数笔的墨笔，竹叶的潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似，仅区别是一个画在宣纸上，一个画在瓷器上。
中国是瓷的故乡，号称“瓷器之国”。在许多外语中，瓷器就代表中国，可见中国的瓷器在世人心目中的崇高地位，景德镇陶瓷艺术瑰丽多彩，以其绝妙而赢得世人尊敬。特别是民国时期以珠山八友为代表的文人画陶瓷，充分发挥陶瓷传统艺术特长，结合运用中国画的表现手法和审美情趣创作了一大批优秀作品，使中国画艺术与陶瓷艺术更加紧密的结合，互相借鉴，相辅相成。景德镇有四大传统陶瓷装饰：古彩、青花、粉彩、颜色釉。但大多数陶艺家喜欢中国画的装饰风格，因而大部分吸收中国画营养，所以陶瓷装饰风格的形成大部分受到中国画的影响。
中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
中国画是画在宣纸上，而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷，陶瓷装饰的表现形式，从构图到立意，从艺术形式到技法都和工艺材料的不同而有区别。国画与陶瓷互相渗透，艺术和精美的陶瓷材质糅合生辉，就形成了陶瓷装饰毅然决定的独特语言，中国画与陶瓷装饰的国画是不能互相代替的两门艺术，只有互相影响，互相启发，瓷器上装饰国画多适宜工笔画重彩，使国画显得更加精彩。
中国画与陶瓷各有所长，当代陶瓷作品经陶艺家结合自己的国画功力与审美观点更富情趣，既充分发挥和继承了中国画源远流长的优秀技法，又兼收了现代中国画的审美意趣，“师其心”而不“师其迹”彰显了艺术家特有的艺术素质。
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中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是景德镇陶瓷与绘画最早的结合，景德镇的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然地产生了，意境可以极大度地展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
景德镇陶瓷画其次，在绘画的发展史上也可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些都给观者产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而景德镇陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以感受到犹如中国画般的笔墨味道，因此，可以说景德镇陶瓷绘画是中国画艺术延续下的新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与景德镇陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一门新的艺术领域，充分体现出中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响。
传统版画与康熙五彩表现手法的对比研究
康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响，尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开，通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究，分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。
传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异，对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分，同时又吐故纳新，并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响，包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似，因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”，其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗，这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外，康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸，其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中，容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。
一、传统版画与康熙五彩的渊源关系
康熙五彩起源于明末清初，是从明代五彩基础上发展而来的。然而，明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”，这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现，并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上，发展了釉上蓝彩，推出了黑彩，并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素，而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期，并无太多可供参考的类似工艺技法，而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系：“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用，在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”，其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出，传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透，而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上，二者并无较多的联系之外，在其它图式构成要素的表现上，都体现出紧密的联系。如在构图方式上，康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点，并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系；在表现题材上，也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格，因而也往往具有文人画派气质。
二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较
1、点的刻画
在康熙五彩的表现手法中，点的表现是其中的一大特色，这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中，我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中，我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛，如山川草木、怪石绿地等，尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调，这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”，一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现，在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上，以中锋垂直于画面点出弧形，强调料的浑圆丰满。而在传统版画中，对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中，由于受到传统绘画艺术的影响，在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则，即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用，如布局画面空间的虚实开合时，需要将点集中表现在树木、亭台、山石上，以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》，这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上，以树木为表现点，二者装饰风格近乎一致。
2、线的比较
对于以造型见长的版画艺术而言，线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时，也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩，二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似，计黑当白，明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式，对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类，以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中，由于受到刀法力度等因素的影响，对于书画线描方式的吸收有限，多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点，只不过在强调笔法刚劲的同时，更注重笔法的变换，曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外，还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中，如树干、枝条、人的衣袂等等，边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时，二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处，线条表现自由、收放自如。
在具体表现上，版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向，以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰，只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上，表现出一种不同寻常的古风韵致。
3、圈的比较
中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中，用以表现画面中较为突出的构成要素，如日月、瓜果等。而在表现形制上，通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同，亦能产生不同的装饰效果。在版画中，由于受到材料和刀法的限制，对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用，在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》，肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现，而最为突出的位置在于画面中的绣球花，圈造型饱满，层次丰富而清晰，是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。
三、结语
批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时，反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析，能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径，并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到，传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上，通过发挥自身在敷色、笔法上的优势，对这种母体艺术进行了进一步的完善。
中国画的传统技法和景德镇陶瓷绘画有机地结合
在景德镇陶瓷绘画中，景德镇陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”中被明显体现出，把中国画的传统技法和景德镇陶瓷绘画有机地结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和景德镇陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙地运用在景德镇陶瓷绘画的笔触下，如代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一幅动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。
景德镇陶瓷绘画
批发网认为中国画对景德镇陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理地加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得景德镇陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在景德镇陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却显现出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的景德镇陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使景德镇陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，景德镇陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形成别具一格的装饰风格。
中国画对景德镇陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花与中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多景德镇陶瓷艺术家在景德镇陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得景德镇陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使景德镇陶瓷绘画中的青花成为与中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是景德镇陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为景德镇陶瓷绘画的一种表现为景德镇陶瓷艺术增添了新的魅力。
总之，景德镇陶瓷绘画和中国画两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，景德镇陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入景德镇陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创造性地创作出情景交融的景德镇陶瓷作品，向着多元化、个性化的方向不断迈进。
走兽在国画和陶瓷中的表现区别
在景德镇这座有着千年历史文化的城市养育着千千万万的陶瓷工作者。因为制瓷这项手艺，景德镇活色生香了数千年，虽然其中历经坎坷，但是制瓷的传统一直延续到今天，并且在千万制瓷人的努力下铸就了景德镇的辉煌历史。
国画是陶瓷画的“老祖宗”，亦可说是同根同源，它们看似一样却又不一样。相同的是从画画技法到题材分类都是一样的，而不同的是陶瓷与国画材质的不同，表现出的形态也不一样。比如陶瓷就有釉上、釉下、釉中，瓶子、罐子、板子等。国画的艺术手法和精美的陶瓷材质融合生辉就形成了陶瓷装饰的独特语言。其实不管是陶瓷绘画还是国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，都体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。国画和西洋画就是属于完全不同，中国画重神韵，西洋画重形似。
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，并出现了世俗化倾向。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代文人画成为中国画的主流，山水花鸟得到很大发展，但是在清末，仿古风潮的兴起使得当时作品距离时代和生活愈去愈远。
国画在分科上按表现对象大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科，可是在历代都有不同说法，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类，即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。
其实在中国绘画里，最早的描绘题材是动物。动物成为绘画的表现主题，是与原始先民主要是狩猎的生活方式息息相关，原始人在与飞禽走兽的长期接触中，使他们对动物的某些特殊机能产生了仰慕和崇敬，这种“万物有灵”的原始宗教观使他们把自己与飞禽走兽等动物联系起来。《诗经？商颂》中就有“天命玄鸟，降以生商”。基于这种朴素的原始宗教观，原始人描绘了大量以飞禽走兽等为题材的动物形象。
在走兽画门类里，我比较喜欢画的就是松鼠了，要想画好一样东西首当其冲就是要了解，了解它的族系、形态、习惯。松鼠，是哺乳纲啮齿目一个科，其下包括松鼠亚科和非洲地松鼠亚科，特征是长着毛茸茸的长尾巴。松鼠的原产地是中国的东北、西北和欧洲，除了在大洋洲外，全世界都有分布。松鼠的分布范围较广，在整个寒温带森林地区都能见到。在中国主要分布于东北三省、内蒙古东北部、河北及山西北部、宁夏、甘肃、新疆、湖南、贵州等省区的山区。松鼠一般体形细小，松鼠前后肢间无皮翼，四肢强健，趾有锐爪，爪端呈钩状，雌性个体比雄性个体稍重一些。花鼠属与松鼠属其脸颊内侧有颊囊的构造，能储存很多食物。尾毛密长而且蓬松，前后足均较长，但前肢比后肢短。眼大而明亮，耳壳发达，前折时可达眼，冬季耳端有一撮黑色长毛束。它们以草食性为主，食物主要是种子和果仁，也会吃水果如樱桃等。
画画造型一要重整体，二要抓特征，三要传精神。必须抓住对象的典型特征加以表现，有时为了突出个性，还要有意强化个体特征，这样才能描绘出特定动物的特定形象。早在汉代壁画及魏晋砖画中即可见到略为豪放的表现法，五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎，但到明朝才比较盛行写意的画法，如沈周的写生册页中亦有走兽，郭诩的“牛背横笛图”墨色的干湿浓淡变化生动，意趣横生。近代的畜兽画家，多以写意法表现，如徐悲鸿的“双马图”，结合西洋画的明暗观念与正确的解剖学知识，表现出天马行空的奔腾气概。林玉山的猛虎，表现出凶悍威严的气势，齐白石与李可染的牛，都有独特的个性。国画松鼠的画法分写意和半工半写两种画法。写意画法是直接用笔点画，半工半写画法是用小笔干丝毛画法。松鼠的画法用笔放松，从臀部到腰部，再到头部，而后画尾部。一般用狼毫小笔干丝毛，丝毛方法比较简单，丝毛时用重墨干笔画，根据松鼠的动态结构有实有虚，表现出密而不乱的皮毛质感。丝毛最后用重墨点耳朵和眼睛、嘴、爪，用小笔点画胡须。用笔简练，以少胜多，达到形神兼备的效果。一般补景画松树、山石、红果为宜，画好松鼠后，再画松树。松针用中锋笔画，要表现出松针穿插密而不乱的视觉效果。松枝用狼毫笔画，要表现出枝干的变化。松干用中锋笔画，而后用花青色罩染，在树后露出几个小红果，这是小松鼠的一顿饱餐。
一般我画的是釉上粉彩走兽，陶瓷彩绘走兽图历史悠久，至清雍正时期出现粉彩瓷走兽图。粉彩瓷走兽图历经清代民国直至当代，具有柔丽雅致的艺术风格、形神兼备的艺术追求。前面我们提到了，国画和陶瓷画在材质上的不同，将画在陶瓷上表现出来可谓难之又难。那么什么是釉上粉彩呢？釉上粉彩的走兽图为何难表现呢？釉上彩是在已经烧成的瓷胎上进行彩绘，经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷，它的独特之处，是在彩绘时掺加一种白色的彩料“玻璃白”。这种“玻璃白”，使得颜色进行粉化，呈现出一种粉润的感觉。所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力。早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将传统的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画技精深，画风新颖，被人们称为“神笔”。新中国成立后，粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。粉彩制作工艺的复杂使得它在表现方面比国画难，制瓷工艺复杂繁琐，而且入窑后还有烧裂、烧变色、有瑕疵、有黑斑等等问题的出现，在工艺上还是比较难的。
在现代，我们这些陶瓷工作者继承并坚持传统绘画的基本模式，或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。
